Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Историко-культурные и музыкально-педагогические предпосылки формирования вокальной школы А.В. Неждановой
1.1. Исторические этапы становления русской вокальной школы: 14
1.2 Культурологические, психологические и музыкально-педагогические предпосылки формирования личности А.В. Неждановой – педагога и исполнителя .51
1.3 Традиционное и инновационное в русской вокальной школе А.В. Неждановой .73
Глава II. Теоретическое и опытно-экспериментальное исследование методики преподавания А.В.Неждановой
2.1. Вокальная школа А.В. Неждановой с позиций науки XX-XXI веков...102
2.2. Современные методы обучения певцов – вокалистов в отзывах практикующих педагогов: Г.А. Писаренко, Б.Н. Кудрявцева и З.С. Даниловой 121
2.3. Опытно-экспериментальное исследование методики вокальной школы А.В. Неждановой 134
Заключение 171
Библиография...
- Культурологические, психологические и музыкально-педагогические предпосылки формирования личности А.В. Неждановой – педагога и исполнителя
- Традиционное и инновационное в русской вокальной школе А.В. Неждановой
- Современные методы обучения певцов – вокалистов в отзывах практикующих педагогов: Г.А. Писаренко, Б.Н. Кудрявцева и З.С. Даниловой
- Опытно-экспериментальное исследование методики вокальной школы А.В. Неждановой
Культурологические, психологические и музыкально-педагогические предпосылки формирования личности А.В. Неждановой – педагога и исполнителя
Педагогические принципы вокальной школы А.В.Неждановой сформировались на основе традиций русской вокальной школы, исполнительского опыта и взглядов на искусство великой русской певицы. В вокальной педагогике А.В. Неждановой удалось обобщить и выработать методические установки, исходя из требований исполнительской практики национальной школы пения с её опорой на композиторскую школу, народное искусство, достижения исполнительской культуры предшествующих эпох.
Становление русской вокальной школы пения связано с именем великого русского композитора М.И. Глинки, в творчестве и педагогической деятельности которого выкристаллизовались ее типичные, подлинно национальные черты. Вместе с тем процесс ее формирования как самостоятельного художественного явления был связан с длительным периодом накопления певческого и методического опыта. В этом разделе рассматриваются исторические этапы становления русской вокальной школы, выявляются основные признаки, присущие каждому из них, в их числе приоритет мелодического начала (кантилена), взаимосвязь музыки и художественного образа, реализм.
Русская вокальная школа берет свое начало в православной культуре Древней Руси, в которой можно выделить две составляющих: а) профессиональная культура храмового пения, первоначально заимствованная из византийской системы православного богослужения; б) возникшая еще в языческие времена, русская народная песня и народное исполнительство.
а) Профессиональная культура храмового пения. Первичным импульсом к рождению профессионального певческого искусства на Руси стал приход богослужебной музыки из Византии, в связи с принятием православия. По мнению Л.А. Рапацкой, «собственно история русского искусства открывается с Крещения Руси, с ее включенности в поток мировой христианской цивилизации» [127, c. 19]. Присоединение к культурному пласту православия кардинально изменило существовавшие на Руси народные певческие традиции. Л.А. Рапацкая в «Истории художественной культуры России от древних времен до конца XX века» пишет, что «ученые-богословы и многие современные музыковеды считают, что петь «разумно» мог только верующий человек в молитвенном состоянии души. Древнерусское певческое искусство – это «богословие в звуках» (Т.Ф. Владышевская), поскольку для этой музыки была характерна особая – небесная – устремленность» [127, с. 33]. Знаменные распевы исполнялись мужским хором (звучание которого сравнивали с ангелоподобным пением) или двумя хорами (антифонное пение), гораздо реже, соло. Большая часть церковных песнопений исполнялась знаменным распевом, базирующимся на сочетании различных попевок, объединяемые в мелодию, характер которой зависел от исполняемого текста. Она могла содержать как широкий распев слогов, так и мелизмы. Музыкально-певческие традиции проистекают исключительно из вокального характера храмового пения и основаны на мелодической природе. Музыкальные инструменты в православной церкви принципиально не использовались. Особо следует подчеркнуть духовную насыщенность пения. Оно было подчинено словам молитвы и должно было способствовать покаянному настрою службы. Уже в ранних образцах знаменного пения древнерусские распевщики сумели отразить сущность христианского вероучения. Из этого проистекает первичность текста, и зависимость от него мелодического начала. С конца Х до конца XVII в. певческие традиции носили устойчивый характер и были направлены на накопление музыкальных интонаций внутри одного целостного канонического художественного стиля. Рапацкая Л.А. отмечает, что «древнерусское искусство было каноническим в самом высоком значении этого слова. … древнерусский художественный канон представляет собой систему устоявшихся норм и предписаний, позволявших воплощать в искусстве вневременные события Священной истории, космогонические образы вечности. В храмовом пении существовали закрепленные в каноне «модели» песнопений, властвовала традиция «пения на подобен», то есть распевание текста на основе устойчивых музыкальных формул попевок» [127, с. 20, 21]. В области храмового пения каноном были регламентированы: интонации, попевки – в храмовом пении прочно утвердилась традиция пения «на подобен», то есть на основе устойчивых музыкальных формул; отношение к композитору и исполнителю – композитор и исполнитель объединились в одном лице роспевщика, который выполнял функцию озвучивания текстов. При этом индивидуальное начало никогда не выставлялось на показ. Каждое новое песнопение должно было быть исполнено смирения и покаяния, и подчиняться общей молитвенной идее. Рапацкая Л.А. отмечает, что «при отсутствии авторского начала в древнерусской культуре не могло быть "солистов"… Художественная культура Древней Руси была изначально подобна "хору", исполнявшему из века в век коллективно созданное великое "сочинение"» [127, с. 21]. Хоровое пение целиком отвечало христианским воззрениям, и было, по сути, молитвой. Опора на монодический склад в течение длительного времени способствовал развитию мелодического начала, ставшего основой русской национальной музыкальной культуры. Православный мыслитель Григорий Нисский писал, что «философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа. Наши напевы творятся по иным законам, нежели у тех, кто чужд нашей премудрости... Безыскусственный напев сплетается с божественным словом ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был» [96, с. 107]. Ведущая идея русской храмовой музыки – это «идея сердца», сквозь призму которой просвечивает вся русская культура. Философ И.А. Ильин писал, что русско-славянская душа «восприняла исторически от христианства: она отозвалась сердцем на Божие благовестие, на главную заповедь Божию, и уверовала, что "Бог есть Любовь" Когда русский человек верует, то он верует не волею и умом, а oт всего сердца. Когда его вера созерцает, то она не предается соблазнительным галлюцинациям, а стремится увидеть подлинное совершенство. Когда его вера желает, то она желает не власти над вселенною (под предлогом своего правоверия), а совершенного качества… в основе всей русской культуры лежит живая очевидность сердца, а русское искусство всегда было – чувственным изображением нечувственно-узренных обстояний» [53]. В одноголосном знаменном распеве, звучание которого было лишено всякого украшательства и изобразительности, выразилось стремление к высшей правде и ее сердечное созерцание. Взаимодействие устной народной и письменной церковной традиций, народного и профессионального искусства дало уникальные музыкальные образцы. В них голос, пение и слово оказались способными отразить внутренние возвышенные чувства, полноту духовной жизни человека.
б) Русская песня послужила основой для развития отечественного профессионального певческого искусства, определила пути его становления. На протяжении многих веков она вдохновляла и направляла поиски как в области музыкального языка (известно высказывание М.И. Глинки о том, что «музыку пишет народ, а мы, композиторы, только её аранжируем»), так и в области исполнительских выразительных средств.
Традиционное и инновационное в русской вокальной школе А.В. Неждановой
Исторически формирование личности А.В. Неждановой как педагога и исполнителя было предопределено культурологическими, психологическими и музыкально-педагогическими предпосылками. Именно они составили индивидуальный комплекс качеств, представляющих собой ядро личности. Обращаясь к литературе, посвященной А.В. Неждановой, можно условно выделить два пласта теоретических положений: первый – эксплицитный, куда относятся воспоминания коллег, ценивших ее певческое искусством слушателей, отчасти учеников; второй – имплицитный, аналитический тип, связанный с описанием деятельности певицы в статьях и книгах (В.И. Богданов-Березовский, Л.Б. Дмитриев, М.Л. Львов, П.М. Норцов, В.В. Подольская, Г.А. Поляновский и др.), а также мемуары самой певицы [5, 8, 12, 20, 22, 23, 30, 33, 35, 47, 56, 60, 63-65, 80, 81, 92, 104, 108, 111, 114, 117, 134, 141, 142, 145]. Безусловно, первый из пластов представляется более обширным, однако изобилующим эмоциональными оценками, он подчас не отражает истинную направленность педагогической деятельности А.В. Неждановой. Второй пласт, несмотря на меньший объем, содержит логически выстроенную и выверенную информацию о педагогических и исполнительских принципах певицы. В воспоминаниях современников и учеников А.В. Нежданова предстает личностью целеустремленной и многогранной. Слова восхищения даже спустя столетие характеризуют её как человека, сумевшего реализовать свой потенциал в различных сферах: и в области исполнительства, и на ниве педагогики. В качестве подтверждения приведем несколько фрагментов из работ отечественных вокалистов, деятелей искусства:
В.А. Киселев писал в статье «Антонина Васильевна Нежданова» в сборнике «Мастера Большого театра. Народные артисты СССР»: «Уникальная красота, очарование тембров и интонаций, благородная простота и искренность вокализации, дар перевоплощения, максимально глубокое и полное постижение замысла и стиля композитора, безукоризненный вкус, точность образного мышления – вот свойства таланта Неждановой» [60, с. 6]. 2. Б. Шоу подарил певице свой портрет с надписью: «Я понимаю теперь, почему природа дала мне возможность дожить до 70 лет – для того, чтобы я услышал лучшее из творений – Нежданову» [60, с. 8]. 3. К.С. Станиславский восклицал: «Дорогая, чудесная, удивительная Антонина Васильевна!.. в Вас соединились: серебристый голос удивительной красоты, талант, музыкальность, совершенство техники с вечно молодой, чистой, свежей и наивной душой. Она звенит, как Ваш голос… Искусство и техника стали Вашей второй органической природой. Вы, как птица, поете потому, что Вы не можете не петь, и Вы одна из тех немногих, которые будут превосходно петь до конца Ваших дней, потому что Вы для этого рождены на свет. Вы – Орфей в женском платье, который никогда не разобьет своей лиры» [60, с. 7].В приведенных высказываниях можно увидеть не только восхищение природным талантом, но и констатацию результата многолетнего труда певицы. Изучение вокальной школы А.В. Неждановой с точки зрения эволюции русского вокального искусства показало ее междисциплинарный характер (объединяющий вокальную педагогику, вокальное исполнительство, историко-культурные влияния). Все это привело к необходимости комплексного рассмотрения принципов вокальной школы А.В. Неждановой не только с точки зрения культурологических предпосылок, а также исследования психологических и музыкально-педагогических предпосылок, влиявших на формирование вокальной школы А.В. Неждановой. Вышеперечисленные предпосылки, действуя одновременно, образуют триаду. С ее помощью русская вокальная школа А.В. Неждановой возможно дать наиболее полную характеристику с точки зрения педагогических и творческих принципов певицы. Соотношение между элементами подобно соотношению внутри философской триады «всеобщее – единичное – особенное», участники которой диалектически взаимодействуют друг с другом. Согласно Г.В.Ф. Гегелю, «движение мышления вперед заключает… три стороны деятельности: полагающую, противополагающую и соединяющую или, иначе говоря, совершается путем обнаружения и разрешения противоречий, содержащихся в понятиях. Этот процесс и есть диалектика. Суть противоречия, по мысли Гегелю, состоит в столкновении противоположных определений, а разрешение противоречия заключается в их объединении» [47, с. 218]. Проводя параллели, можно сказать, что культурологическому соответствует всеобщее, психологическое можно соотнести с единичным, а музыкально-педагогическое – с особенным.
Современные методы обучения певцов – вокалистов в отзывах практикующих педагогов: Г.А. Писаренко, Б.Н. Кудрявцева и З.С. Даниловой
Голос как инструмент. Работая в течение исполнительской карьеры над различным репертуаром, тщательно подходя к разучиванию каждого произведению, певица в педагогической практике неоднократно говорила о систематичности в воспитании голоса, формировании техники беглости у вокалиста. Она нередко сравнивала певца-вокалиста и пианиста: «… невозможно представить себе пианиста, не умеющего сыграть простую гамму. Между тем среди певцов – это распространенное явление… "Певец, – пишет она, – каждый день должен упражняться на своем инструменте, он обязан повседневно тренировать свой голосовой аппарат, дыхание и т. д. Иначе он никогда не добьется гибкости и ровности голоса, безукоризненной техники, никогда не создаст прочной основы для выполнения своих художественных намерений…" » [8, с. 372]. Отсутствие внимания студентов к развитию мобильности голоса певица считала ошибочным. Умение петь в быстром движении (колоратурная техника) является отличительным качеством профессионального певческого голоса, которое необходимо для исполнения значительного числа произведений. В эпоху bel canto владение колоратурой было обязательно для всех голосов. Для русской классической вокальной школы оно имело несколько иное значение и служило одной из характеристик персонажа (например, Антонида, Людмила, Волхова, Снегурочка, Царевна Лебедь). Это, в свою очередь, предъявляет большие требования к исполнителю: колоратурная техника в русской традиции становится средством образной выразительности. Развитие этого навыка не всегда напрямую зависит от выполняемых упражнений. Природа голоса такова, что у одних певцов (с подвижным голосом) овладение техникой беглости происходит без труда, а для других – это становится долгосрочной и трудоёмкой задачей. Но независимо от данных (так как мобильность голоса является особой способностью и соотносится с деятельностью центральной нервной системы) невнимание студентов к развитию подвижности голоса приводит к нежелательным результатам.
Опираясь на принцип индивидуального подхода, А.В. Нежданова утверждала, что только постоянными упражнениями можно добиться выносливости голоса. Педагогу важно учитывать тот момент, что в силу физиологических особенностей строения и психологических факторов каждому ученику требуется свое индивидуальное количество времени для выработки певческого звука. Несмотря на это, главная задача певца состоит в том, чтобы «дыхание, переход регистров, направление звука и вообще работа певческого механизма проходила автоматически. В результате такой работы голос сохраняется на долгие годы» [8, с. 194].
Певец не может изменить данный ему от природы тембр голоса. Но на протяжении всего диапазона тембр должен быть однородным: середина высокие и низкие ноты должны иметь одну окраску звука, надо делать переходы между регистрами незаметными. Для корректировки этого недостатка нужно найти направление воздушной струи в резонатор, при котором возможна наиболее насыщенная обертонами окраска звука. А.В. Нежданова считала, что во время пения гортань должна опускаться ниже нормального положения. Если при глубоком вдохе это естественное положение гортани, то на выдохе требуется следить, чтобы она не поднималась, в противном случае получится горловой звук.
Техника высокого звука – это глубокий зевок и полный напор воздуха на связки. Подходя к верхним нотам, поющий должен научиться удерживать гортань в том же положении, в каком она находилась при пении средних нот. Вместе с тем певица всегда советовала не торопиться овладевать верхними нотами. Соглашаясь с методами М.И. Глинки, она считала, что расширение диапазона должно происходить естественным путем с помощью систематических упражнений: «Работать надо исключительно на середине, не трогая верхних нот, пока все средние звуки не будут укреплены» [8, с. 192]. Верхние ноты добавлялись постепенно, двигаясь по полутонам вверх. Если по каким-либо причинам верхняя нота удавалась такой же по качеству, как и находящаяся под ней, то хорошего ровного звучания нужно добиваться на предыдущей ноте, а затем запомнить и «перенести» эту постановку гортани на ноту, расположенную на полтона выше.
Учебный материал А.В. Неждановой. Упражнения, которые предлагала А.В. Нежданова ученикам, были направлены на развитие основных вокально-технических навыков: умение интонировать гаммы и отдельные интервалы, умение петь в быстром движении. В каждом из упражнений всегда выделялось несколько параметров: артикуляционный прием (legato или staccato), динамические оттенки и филировка звука, темп. Точный повтор не допускался, каждая фраза звучала как вариант предыдущего. Так с самого начала А.В. Нежданова на практике утверждала мысль о том, что в музыке не существует второстепенных элементов, каждый (и специфически музыкальный, и неспецифически музыкальный) из них влияет на художественную выразительность музыкального текста.
Опытно-экспериментальное исследование методики вокальной школы А.В. Неждановой
Великое искусство Антонины Васильевны Неждановой на протяжении столетия пленяет слушателей. Ее голос сравнивали с ангельским пением, пением райских птиц, а ее творчество стало легендой, заняв особое место в сокровищнице мирового исполнительства. Ее имя ассоциируется с эталонным звучанием оперного пения. Авторы всех публикаций о певице единогласно признают ее манеру пения классической, отмечая, что слава ее не меркнет, сохраняя свое значение для современных слушателей и музыкантов. Одной из важнейших составляющих высокого профессионализма А.В. Неждановой является следование традициям русской вокальной классической школы, а также школе пения У. Мазетти, которые были творчески осмыслены певицей и преобразованы в собственную систему воспитания молодых талантов. Ее можно определить как систему вокально-исполнительских принципов и педагогических методов, формирующаяся на основе синтеза европейских вокальных традиций, русской вокальной школы.. Представленные в исследовании педагогические принципы, а также методы вокальной школы А.В. Неждановой показали себя целесообразными. Теоретическое изучение принципов педагогической модели, используемой А.В. Неждановой, завершилось ее апробацией. В ходе эксперимента была поставлена задача не только доказать актуальность исследуемого предмета, но и показать его универсальность, так как возраст исследуемой группы (11 – 18 лет) отличался от студентов консерватории и Оперной студии, обучаемых А.В. Неждановой. Реализация этой задачи осуществлялась в опоре на выявленный в ходе анализа комплекс культурологических, психологических и музыкально-педагогических факторов. Культурологические факторы формируются на основе совокупности влияния народной и храмовой певческих культур, семейных традиций Неждановых, установок академического вокального исполнительства начала XX века. Психологические факторы обусловлены способностями, одаренностью и высоким уровнем мотивации получения профессии А.В. Неждановой, музыкально-педагогические факторы состоят из элементов художественной культуры рубежа XIX – XX веков, методики воспитания голоса У. Мазетти и системы К.С. Станиславского, адаптированной для певцов-вокалистов. Перечисленные факторы, взаимодействующие друг с другом, были рассмотрены в русле традиций русской вокальной школы, основывающиеся на сочетании красивого певческого тона с кантиленой, выразительной реалистической интонации, осмысленным пением. Инновационность подхода А.В. Неждановой в воспитании голоса заключается в трактовке голоса как уникального «инструмента», а также использование интеграционного подхода, который включает в себя: – освоение вокально-технических приемов по принципу постепенного движения: от простого к сложному. Пристальное внимание к вокальной технике способствует развитию вокального и интонационного слуха, нацеленных на восприятие эмоционально-смысловых аспектов; – реализация художественного начала произведения (независимо от его назначения – упражнение, вокализ, вокальная миниатюра, ария), связанная с анализом словесного текста и музыкального языка. Особыми средствами в формировании выразительности являются фразировка, динамика, темп, филировка звука; – выработка у учеников осознанного отношения к исполняемому музыкальному тексту, а также развитие волевых качеств личности в ходе обучения, умения ставить цели и задачи и планомерного достижения их решения; – воспитание у учеников творческого мышления, способности нестандартно мыслить, постоянно ощущать потребность в самосовершенствовании; – расширение художественного эстетического опыта посредством знакомства с законами искусства на примере литературы, поэзии, живописи, архитектуры, оперы, театра, кино различных стран, культур.
Отдельную проблему в современной практике вокалиста составляет проблемы стиля. Иногда именно чувство стиля отличает удачное исполнение от неудачного. Певцу важно знать традиции различных вокальных школ в аспекте звукоизвлечения. Сложность для исполнителя создает языковой барьер, особенно в условиях необходимости пения произведения на языке оригинала. Вследствие этого конкурентноспособность вокалиста зависит не только от идеально выстроенной фразы, правильного дыхания и фразировки, но и верного произнесения текста. На наш взгляд, при стремлению к художественной выразительности, за которую ратовала А.В. Нежданова, нужно обязательно обращать внимание ученика на стилевую составляющую звучания. Так, например, арии старинных мастеров эпохи барокко, изучаемые в начале обучения, нередко становятся «жертвой» вокально-технических задач в освоении возможностей голоса и проблемы стилевого соответствия звучания ложатся целиком на педагога, который интуитивно эмпирическим путем подсказывает и показывает верное решение. Стилевые особенности исполнения вокальных сочинений играют важную роль в подборе репертуара, в котором следует учитывать весь комплекс вокально-технических и художественных задач. Применение интегративного подхода позволило синтезировать ряд взаимосвязанных компонентов: культурологического, психологического, музыкально-педагогического – и комплексно применить их в учебном процессе. Именно совокупность указанных компонентов дает возможность наиболее полно раскрыть одаренность ученика и его способности к самообразованию и саморазвитию, обеспечить становление его как творческой личности, приобщить к общекультурным ценностям, активизировать его творческие наклонности. На педагога ложиться ответственность в том, чтобы найти верный «ключ» к личности ребенка в процессе обучения, постараться раскрыть его творческий потенциал. Результатом применения инноваций вокальной школы А.В. Неждановой является формирование высокой вокальной культуры учащихся.
Похожие диссертации на Педагогические основы русской вокальной школы А.В.Неждановой
