Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ УЧАЩИХСЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ
ПЕДАГОГИКЕ 12
1.1. Философский и психолого-педагогический подходы к проблеме музыкально-творческого развития младших школьников 12
1.2. В поисках путей и методов музыкально-творческого развития младших школьников 39
1.3. Клавишные синтезаторы как средство музыкально-творческого развития 66
ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ СПОСОБНОСТИ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ К МУЗИЦИРОВАНИЮ НА СИНТЕЗАТОРЕ 88
11.1. Теоретические основы" обучения музицированию на клавишных синтезаторах 88
11.2. Методика музыкально-творческого развития младших школьников, обучающихся игре на синтезаторе 109
II.3 Экспериментальное исследование музыкально-творческого развития младших школьников, обучающихся игре на синтезаторе 136
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 153
БИБЛИОГРАФИЯ 155
ПРИЛОЖЕНИЕ
- Философский и психолого-педагогический подходы к проблеме музыкально-творческого развития младших школьников
- В поисках путей и методов музыкально-творческого развития младших школьников
- Теоретические основы" обучения музицированию на клавишных синтезаторах
Введение к работе
Актуальность исследования. В задачи массового музыкального воспитания наряду с подготовкой слушателя входит приобщение учащихся к музыкальному творчеству через пение или игру на музыкальных инструментах. На решение последней задачи направлены усилия педагогов в процессе урочной деятельности в общеобразовательной школе (хоровое пение, игра на элементарных музыкальных инструментах), на занятиях в детских музыкальных школах и различных внешкольных учреждениях (музыкальные кружки, студии, классы и т.д.). Вместе с тем эффективность этой педагогической деятельности, к сожалению, невысока - даже у окончивших ДМШ редко формируется устойчивая потребность и умение музицировать, не говоря уже о тех, кто занимался музыкой менее интенсивно. В качестве причин создавшегося положения педагоги-исследователи указывают на узкую профессионально-исполнительскую ориентацию учащихся, преувеличенное внимание к техническим проблемам и утрату творческого характера музыкальной деятельности, разрыв теории и практики музыкального обучения (Л.А.Баренбойм, А.А. Тудоровский,В.Д.Шульгина и др.).
Между тем все большее распространение в музыкальном быту нашей страны получает новый класс инструментов - клавишные синтезаторы (киборды), обращение к которым может способствовать решению данных проблем. Техника игры на синтезаторе гораздо проще, а выразительные функции звучания количественно и качественно возрастают по сравнению с традиционными инструментами, поэтому синтезатор наряду с применением в популярной музыке способен завоевать прочное место и в любительском музицировании.
Как уже можно судить по опыту западных стран, эта форма музы- кально-творческой деятельности, беря на вооружение новые электронные технологии, достигает большого размаха, многообразия и широты распространения. В настоящее время в нашей стране перспектива развития музыкальной культуры на основе массового любительского музицирования на клавишных ситезаторах во многом определяется разработкой соответствующих педагогических технологий в опоре на научный анализ данной проблемы.
Развитие способности к музицированию важно не только как фактор формирования музыкальной культуры учащихся, но и как важное средство развития творческих качеств его личности, таких как стремление к самостоятельному мышлению и проявлению собственной инициативы, стремление сделать что-то свое, новое, лучшее - чему, как полагал Д.Кабалевский, должны способствовать все формы музыкальных занятий в школе: "Надо ли говорить, что все эти качества .. . окажут свое положительное влияние не только на все другие занятия школьников, но и на их будущую деятельность, в какой бы области она не протекала" (126, 24).
Особенно возрастает значение этих и других свойств личности, определяемых ее творческим потенциалом (активность, воля, любознательность, воображение и т.д.), для подрастающего поколения жителей России, учитывая то, что выход из социально-экономического кризиса и дальнейшее развитие общества немыслимы без приобщения к подлинной созидательно-творческой деятельности самых широких масс людей.
Проблеме музыкально-творческого развития детей в массовом музыкальном воспитании посвящены многие исследования отечественных и зарубежных ученых. Развитию вокальной импровизации посвящены работы К.Вентцеля, А.Маслова, Б.В.Асафьева, К.В.Головской,
Н. А. Ветлугиной, Г. С.Ригиной, А. Пирса, Д.Марселла, Э.Башича и др. Игру на элементарных музыкальных инструментах рассматривали в качестве средства творческого развития детей К.Орф, И.Пуш, Б.Л.Яворский, М.Крюгер, В. Б.Арцруни, А.А.Пиличяускас, Л.Г.Дмитриева, И.Г.Лаптев, В. А.Мистюк, А.М.Усова и др. Проблема музицирования детей на традиционных инструментах ставилась в научных и учебно-методических разработках Б.Бартока, Ф.Лебенштейн, Судзуки, Д.Кендалла, М.Кравца, Е.Эфруси, В.Л.Михелиса, Л.А.Баренбойма, Д.В.Зариня, В.Д.Шульгиной, А.А.Никитина и др.
Обучению игре на клавишных синтезаторах (кибордах) посвящены ряд учебно-методических пособий западных авторов: А.Бентхина, Д.Доусетт, Д.Дрекслера, К.Хэрле, Т. Лангхорста, В. Реллина, А.Тха-лера. Некоторые содержащиеся в этих учебно-методических пособиях упущения в подходах к развитию музицирования на синтезаторе, отсутствие отечественных научно-педагогических разработок данной проблематики и необходимость содействия в становлении массовых форм данной музыкально-творческой деятельности в нашей стране определили тему исследования: "Музыкально-творческое развитие младших школьников в процессе обучения игре на клавишных синтезаторах (кибордах)"
Цель исследования. Разработка эффективных путей и методов музыкально-творческого развития младших школьников в процессе обучения игре на клавишных синтезаторах.
Объект исследования. Обучение младших школьников игре на клавишных синтезаторах.
Предмет исследования.Процесс музыкально-творческого развития младших школьников на уроках игры на клавишных синтезаторах.
Задачи исследования:
Проанализировать проблемы музыкально-творческого развития младших школьников, отраженные в соответствующей философской, психолого-педагогической и художественной литературе.
На основе анализа структуры музыкально-творческой деятельности исполнителя на клавишных синтезаторах выявить особенности развития способности к музицированию на этом инструменте, а также - характер и объем знаний, умений и навыков, необходимых для развития этой способности.
Разработать и экспериментально проверить систему методов, направленных на музыкально-творческое развитие младших школьников, обучающихся игре на синтезаторе.
Гипотеза исследования. Музыкально-творческое развитие младших школьников в процессе обучения игре на киборде будет протекать успешно, если: оно будет рассматриваться как цель данного обучения; характер и уровень знаний, умений и навыков, приобретаемых младшими школьниками в процессе обучения игре на синтезаторе, будет соответствовать специфике этой музыкально-творческой деятельности, которая определяется взаимодействием двух главных элементов: исполнительской аранжировки и игры; будет применяться комплексный метод обучения, основанный на сочетании творческой музыкально-практической деятельности и постижения закономерностей теории музыки; теоретический материал будет подан в доступной младшим школьникам форме, учитывающей особенности их мышления (наглядно-образного и отчасти теоретического) и закреплен в музыкально-творческой практике, основу которой составит система усложняющих творческих заданий, построенных на лучших образцах народной, классической и современной музыки; - на занятиях будут созданы условия, способствующие развитию интереса к музыкальному творчеству и способности ученика к ху дожественному самоконтролю.
Методологической основой исследования явились: взгляды философов и гуманистов 19-20 вв. на место творчества в жизни человека и общества (Н.А.Бердяев, В.И.Вернадский, К.Маркс, Г.Ибсен, А.Сент-Экзюпери и др.), принципы системно-структурного анализа; положения, выдвинутые в советской психологии о единстве сознания и деятельности (Л.С.Выготский, С.Л.Рубинштейн), о дея-тельностной сущности способностей (А.Н.Леонтьев, Б.М.Тешюв), о механизмах творческого мышления (А.Н.Лук, Я.А.Пономарев); интонационная теория Б.В.Асафьева, а также разработанные в музыкознании учения о мелодии, гармонии, фактуре, инструментовке (Н.А.Римский-Корсаков, Ю.Н.Тюлин, В.А.Цуккерман, Л.А.Мазель, Ю.Н. Холопов и др. ); оценка крупнейшими музыкантами-просветителями и педагогами 20 в. значения творческой деятельности в системе массового музыкального воспитания (К. Орф, З.Кодай, Б.В.Асафьев, Б.Л.Яворский, Н.А.Ветлугина, Л.А.Баренбойм, Д.Б.Кабалевский и др.).
Методы исследования: изучение философской, психологической, педагогической и музыковедческой литературы по теме исследования; освоение музыкально-выразительных возможностей электронно-компьютерного инструментария в собственной творческой практике в процессе написания музыки к кинофильмам, спектаклям и компьютерным играм; интроспективный анализ различных форм музыкально-творческой деятельности: сочинения, исполнения, а также импровизации, подбора по слуху, чтения с листа и т.д.; педагогическое наблюде- ниє и анализ музыкально-творческой продукции младших школьников для клавишных синтезаторов; анкетирование и устный опрос учителей музыки; проведение педагогического эксперимента; анализ и обобщение собранных в процессе исследования материалов.
Эксперимент проводился в музыкальной студии "СМОК" Дворца культуры "Подмосковье", хоровой школе "Алые паруса" и ДМШ г.Красногорска Московской области, а также на музыкально-педагогическом факультете Московского государственного открытого педагогического университета. Разными формами исследования было охвачено около 60 учащихся 1-3 классов и 26 преподавателей музыки гг. Москвы, Красногорска, Одинцово, Твери и Тулы.
Научная новизна исследования:
Дан научно-педагогический анализ музицирования на клавишных синтезаторах как особого вида музыкально-творческой деятельности; рассмотрены его исторические корни, структура, роль в музыкальном воспитании, социальное значение и тенденции развития.
Теоретически обоснована взаимосвязь музыкально-творческого развития исполнителя на синтезаторе и обучения, содержание которого определяется взаимодействием двух специфических сторон этой музыкально-творческой деятельности; исполнительской аранжировки и игры.
Разработана и экспериментально проверена методика развития способности младших школьников к музицированию на синтезаторе, которая направлена на совершенствование составляющих нерасторжимое единство трех сторон этой способности: системы личностных эстетических отношений, художественных установок (музыкальных вкусов, взглядов, идеалов) и технических приемов;
Предложен системный подход в педагогической интерпретации теории музыки в процессе обучения игре на синтезаторе, связанный с группировкой выразительных средств по трем слоям музыкального целого гомофонно-гармоничного склада (ритмо-гармонический каркас, мелодия, красочно-орнаментальный уровень), что позволяет дать учащемуся представление о функциональных взаимосвязях средств музыкальной выразительности и способствует более грамотному и художественно целесообразному их применению при построении исполнительской аранжировки для синтезатора;
5. Предложен метод применения образных моделей при объяснении понятий музыкальной теории, который, опираясь на особенности мышления младших шкльников, позволяет им легко усваивать эти понятия .
Практическая значимость исследования обусловлена возможностью использования полученных результатов при разработке методик, составлении программ, учебных пособий, выработке педагогических приемов, связанных с обучением игре на синтезаторе или применением его на уроке музыки в общеобразовательной школе, во внешкольных занятиях, в детском саду и т.д., а также при подготовке специалистов по обучению игре на клавишных синтезаторах в институтах повышения квалификациии работников образования, педагогических училищах. Разработанная на основе исследования программа "Клавишные синтезаторы (киборды)" может послужить основой для введения соответствующего спецкурса на музыкально-педагогических факультетах педагогических ВУЗов.
Этапы исследования:
1. Подготовительный этап (1980-1992 гг.)- теоретическое изучение и практическое освоение электронно-компьютерного инструментария в процессе обучения по курсу "Основы электронной и компь- ютерной музыки" на базе Экспериментальной лаборатории электронной и компьютерной музыки им. В.Усачевского при Союзе композиторов Москвы (1992 г), а также в процессе творческой практики при написании музыки к кинофильмам, спектаклям и компьютерным играм (1980-1996 гг.). Изучение научно-педагогической литературы по теме исследования и разработка его теоретических основ.
Основной этап (1992-1996 гг.) - проведение констатирующего и формирующего педагогического эксперимента, а также контрольных срезов, определяющих уровень музыкально-творческого развития младших школьников в процессе обучения игре на клавишных синтезаторах, и уточнение теоретических и методических положений концепции исследования.
Заключительный этап (1996-1997 гг.) - анализ и обобщение материалов, собранных в процессе исследования, их литературная обработка.
Апробация результатов проводилась на Всероссийских совещаниях-семинарах, посвященных проблемам эстетического воспитания и образования школьников (Самара, 1996 г., Йошкар-Ола, 1997 г.); на ежегодных научных сессиях и конференциях Московского государственного открытого педагогического университета (1993-1996 тг,): на Московской городской научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня рождения Д.Б.Кабалевского (1994 г.); в рамках научно-практического семинара "Пути обновления содержания музыкального образования в школьных и дошкольных учреждениях" (Москва, ИЦЭВ РАО, 1994 г.), на заседаниях лаборатории музыкального искусства ИЦЭВ РАО (1992-1997 гг.).
Внедрение результатов осуществлялось в процессе индивидуальных и групповых консультаций преподавателей, ведущих обучение иг- ре на синтезаторе в хоровой студии "Алые паруса" и ДМШ г.Красногорска Московской области (1994-1996 гг.). На основе данного исследования автором разработан и, начиная с 1995 г., ведется учебный курс "Клавишные синтезаторы (киборды)" со специализацией "Преподаватель игры на клавишных синтезаторах (кибордах)" для студентов музыкально-педагогического факультета Московского государственного открытого педагогического университета. Изыскания автора по проблемам использования электронно-компьютерных средств в музыкальной педагогике также нашли применение в разработанной на кафедре инструментовки и чтения партитур Московской государственной консерватории программе "Инструментоведение" для студентов композиторских и оперно-симфонических отделений музыкальных ВУЗов (1988 г.).
Материалы исследования нашли отражение в опубликованных 7-ми статьях и 2-х учебных программах, общим объемом 5,5 п.л.
class1 ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ УЧАЩИХСЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ
ПЕДАГОГИКЕ class1
Философский и психолого-педагогический подходы к проблеме музыкально-творческого развития младших школьников
Категория творчества многоаспектна, она разрабатывается в различных областях научного познания, и прежде всего - в философии, рассматривающей онтологический смысл творческого акта, психологии, исследующей его психологический "механизм" и педагогике, в цели которой входит подготовка творчески мыслящих людей во всех областях социальной деятельности. Остановимся на тех подходах к проблеме творчества в этих научных сферах, которые актуальны для нашего исследования.
Понятие творчества в философии издревле трактуется двояко: как божественный акт творения и как человеческая деятельность, в процессе которой создаются новые по замыслу культурные или материальные ценности, при этом человеческое творчество в античности (искусство, ремесло) и средневековье (главным образом, исторические деяния: нравственные и религиозные) выступает как нечто вторичное, подчиненное замыслам божьим о мире. Эта идущая от Платона трактовка творчества была поддержана, в частности, русской романтической философией (В.Соловьев,П.Флоренский, С.Булгаков) и продолжает развиваться в исследованиях некоторых современных философов, где творчество человека понимается "как реализация, как самовыявление и развертывание тех в конечном счете достояний, которые заранее предуготовлены, предзаложены в недрах всемирной субстанции" (15, 246).
Наряду с этим традиционным подходом к творчеству в эпоху Возрождения появляется новая его трактовка, утверждающая полную автономность человеческой деятельности и веру в безграничность ее творческого потенциала. Для данного исторического периода характерно рассмотрение творчества прежде всего в контексте художественной деятельности, интерес к личности художника (своеобразный культ гения) и рефлексия по поводу творческого процесса, интерес к культуре как продукту творчества прежних эпох.
Утверждение в человеке сущностных творческих сил нашло свое отражение во всей последующей истории европейской культуры, при этом в философии отмечалось неуклонное расширение предмета творческой деятельности и его социальной основы. Так Реформация и Новое время в созидательно-творческой деятельности человека делают акцент на его предметно-практической, в том числе хозяйственной деятельности. Просвещение, немецкая классическая философия и учение марксизма придают небывалое значение научной деятельности, утверждая, вопреки платоновской традиции, что творчество лежит в самой основе познания, плоды которого способны изменить облик мира.
Особенно яркое звучание идея безграничности творческих сил человека приобретает в философии русских космистов (К.Э.Циолковского, Д.И.Чижевского, Н.Г.Холодного) и, в частности, в концепции В.И.Вернадского, получившей название ноосферы (сферы разума). По мнению ученого, человечество и биосфера вступают в такой этап эволюции, когда их дальнейшее развитие должно направляться разумом человека. Тем самым человеческое творчество по своему значению увеличивается до глобальных, планетарных масштабов и возводится в ранг космогонической деятельности.
Наряду с развитием идеи о значении творчества в целенаправленном изменении мира человеком в философии XX века была поставлена проблема роли творчества в становлении и самореализации личности. Философы-экзистенциалисты (Л.Н.Шестов, Н.А.Бердяев, М.Хай-деггер, К.Ясперс, Ж.П. Сартр и др.) видели для человека такую возможность в прорыве его к другой реальности, будь то человеческая или божественная личность, и одной из форм такого прорыва выступает художественное творчество.
Н.А.Бердяев необыкновенно высоко оценивал значение творчества в жизни человека, усматривая в нем "освобождение от тяжести и рабства этого мира", и утверждал, что "творчеством должно оправдывать жизнь" (18, 122). Он предвидит наступление религиозной эпохи творчества (откровение Духа), в которой человек, унаследовав ценности эпохи ветхозаветного закона (откровение Отца) и осознав через новозаветное искупление (откровение Сына) свою богоподобную природу "Нового Адама", сумеет раскрыть заложенную в нем Творцом гениальность через художество, и оно, преображая мир "в восьмой день творения", будет главенствовать в жизни.
Б творческой деятельности превыше всего романтическим мыслителем ценятся не его результат, а психологическое состояние напряжения, "необычайного подъема", "экстаза", "полета в бесконечность", что способно послужить противоядием от царства мещанства, скуки и пошлости, в которые погружен мир.
В поисках путей и методов музыкально-творческого развития младших школьников
Как было сказано выше, творчество является неотъемлемым компонентом не только продуктивной музыкальной деятельности, связанной с созданием новой музыки, но оно также присуще и репродуктивным формам этой деятельности - исполнительству ("второе творение" - по словам А.Г.Рубинштейна) и деятельности слушателя (создание индивидуальных художественных образов в процессе музыкального восприятия). В практике музыкальной педагогики основное внимание уделяется исполнительскому творчеству ребенка (что отмечалось Б.М.Тепловьм), а также развитию музыкального восприятия.
Вместе с тем многие мыслители-музыканты и педагоги придавали большое значение в музыкальном воспитании приобщению ребенка к различным формам продуктивной музыкальной деятельности. В частности, Б.В.Асафьев писал: "Композиторство не должно ограничиваться специализацией и замкнутым кругом людей особенно одаренных (8, 72)... Единственным выходом, по существу оздоравливающим музыкальный детский инстинкт, является вызывание творческого дара: способности изобретения и комбинирования материала. Никто на "ремесло" композитора не покушается ... Воспитывать же творческие навыки следует, во-первых, потому что каждый, кто хоть немного ощутил в какой-либо сфере искусства радость творчества, будет в состоянии воспринимать и ценить все хорошее, что делается в этой сфере, и с большей интенсивностью, чем тот, кто только пассивно воспринимает" (8,98).
Понятие детское музыкальное творчество в основном связывается именно с такой деятельностью ребенка по "изобретению и комбинированию материала": сочинением, импровизацией, внесением изменений в музыкальный текст - варьированием, транспонированием, игрой по слуху и т.п. Поэтому, прежде чем перейти к анализу методов развития творческих способностей в массовом музыкальном воспитании, обратимся к области профессионального музыкального образования, наиболее близкой рассматриваемой нами проблеме, - подготовке композитора.
Композитор Э.В.Денисов вспоминает: "Когда я решил поступать в Московскую консерваторию, то послал свои сочинения Шостаковичу, не будучи знакомым с ним. Он мне посоветовал идти к Шебалину -"единственному человку, который может научить ремеслу музыкальному, и это самое главное" (55, 108).
Композитор П.Булез отмечает: "Слово ремесло обычно имеет если не пренебрежительную, то, во всяком случае, сугубо прозаическую, тривиальную импликацию, денотацию, противопоставляемую поэзии творчества, возвышенности идеи. Оценка ему, по большей части и в лучшем случае: необходимое зло. Что и ведет нередко - по опасной, но будто бы для смелых предначертанной, утопической тропе - к желанию без него обойтись ... Правда состоит в том, что ремесло (свое собственное!) не перенимается у других; у других композиторов можно найти разве что предпосылки для своего ремесла. Его самого, как такового, у них не найти, потому что ремесло соединяет идеи композитора и его технику в неповторимый сплав. И отсутствие этого творческого компонента "приводит к призрачным деятельностям эпигона или же фантазмам маньеризма" (28, 107).
Таким образом , ремесло понимается П.Булезом как способность воплощать в музыкальной форме свои идеи. В данной трактовке ремесло близко к понятию мастерства, композиторской техники, которые очень высоко ставятся многими композиторами. Так П.Хиндемит пишет: "Одной из характерных особенностей таланта и творческого гения является, видимо, способность сохранять остроту первого видения до момента воплощения его в законченной пьесе ..., что может реализоваться лишь с помощью огромного технического мастерства" (50, 148).
Р.Вагнер, не склонный к комплиментам в адрес коллег, признавал, что Риттер (ученик Шумана) "был хорошо подкован в композиционно-технических вопросах, и что это несомненно заслуга пройденной им у Шумана строгой школы" (90, 125). Содержание уроков Бетховена его единственному ученику по сочинению эрцгерцогу Рудольфу было связано, главным образом, с обучением гармонии (генерал-басу) и полифонии. При этом основной обучающий метод заключался в написании учеником музыкальных работ по предлагавшимся учителем правилам (75, 120-121).
Как видим, речь опять идет об освоении элементов композиторской техники. Столь высокая оценка, данная композиторами-классиками, роли, казалось бы, второстепенной технической сферы в творчестве композитора и его обучении не случайна. Она обусловлена тем, что эта сфера входит в качестве одного из центральных элементов в аппарат формообразования, во многом определяет индивидуальный язык композитора, с помощью которого он излагает свои музыкальные мысли.
Таким образом, композиторская техника тесно связана с музыкально-творческим мышлением. Каждому ее виду соответствует определенная форма мышления: технике гармонизации - ладо-гармоническое мышление, технике инструментовки - тембро-фактурное мышление, технике аранжировки - гармоническое, тембро-фактурное и композиционное мышление и т.д. Объектами этого мышления являются различные средства и способы формообразования, а в задачи его входит создание художественно-выразительной музыкальной структуры, поэтому все виды техники, лежащие в основе мышления композитора, нельзя приравнять к технике в обычном понимании - как совокупности навыков и приемов. Напряженные поиски гармонии и красоты музыкального выражения выводят проявления автоматизма и механистичности в оперировании музыкальным материалом на задний план творческого процесса (если речь, конечно, не идет о деятельности графомана) . Содержательная направленность индивидуальной композиторской техники, мастерства обусловлена их интонационной природой, поэтому их развитие всегда связано с обогащением музыкально-образного мышления, совершенствованием музыкального воображе - 43 ния.
Обретая инструмент творческого самовыражения, ученик получает и мощный стимул к своей творческой деятельности. Вот почему развитие индивидуальной композиторской техники является общепринятым принципом обучения композитора-профессионала, той архимедовой точкой опоры, ухватив за которую, можно "поднять" на должный уровень весь комплекс музыкально-творческих способностей и сформировать необходимые для этой деятельности психические свойства личности.
Теоретические основы" обучения музицированию на клавишных синтезаторах
Слово "музицировать" происходит от немецкого, musizieren , что означает - заниматься музыкой. Понятие музицирования по-разному трактуется в музыкально-педагогической литературе. Т.Л.Берк-ман подчеркивает коммуникативную направленность этой деятельности: "способ музыкального общения, где учащиеся совершенствуют свои знания и формируют свои способности" (19, 28). Е.Давыдова считает главной задачей музицирования "стимулировать самостоятельную музыкальную деятельность в самых разных формах..." (53, 77).Л.Баренбойм характеризует эту деятельность как "инструментальное исполнение уже созданного, в которое вносится нечто свое "сиюминутное", близкое к импровизации" (146, 16).
К музицированию обычно относят игру по слуху, чтение с листа (возможно с облегчением нотного текста) и импровизацию. Во всех своих видах эта деятельность выходит за рамки "чистого" исполнительства и сочинения - помимо исполнения она включает в себя оперирование с текстом, помимо работы над музыкальным материалом -подразумевает исполнение.
Вместе с тем каждое из этих двух начал предстает в музицировании в своем значительно облегченном виде по сравнению со своими сложившимися в современной профессиональной музыке прототипами.
Исполнение не подразумевает создание интерпретации с концептуальным взглядом на авторский текст и тщательной проработкой деталей. Переработка текста не дорастает до оригинальной композиции по уровню целостности, совершенства музыкальной структуры и образной яркости соответственно.
Музицирование может быть составной частью профессиональной деятельности, где оно подчиняется ее специальным задачам, например,- поиску тематизма при сочинении музыки, задаче ознакомления с музыкой в целях подбора репертуара, углубления представлений о том или ином сочинении. До уровня профессиональной деятельности может дорастать импровизация, например, в джазе, мугаме, pare, где она обладает солидной художественной традицией, высоким техническим уровнем и имеет концертную направленность.
Любительское музицирование отличается от его профессионального использования прежде всего своей самоцельностью - его главными мотивами являются получаемые от игры эстетические переживания, развлечение, удовольствие, отдых. Иногда стимулом здесь может быть и коммуникация - игра для домашних, в кругу друзей, в художественной самодеятельности. Но чаще всего музицирование осуществляется для себя самого. Отсутствие слушателя, до которого необходимо доводить свои музыкальные мысли, в этом случае делают необязательным тщательную работу над формой выражения - в принципе она может быть любой - вплоть до простого одноголосия, - лишь бы данный звуковой текст координировал с собственными слуховыми представлениями.
Вместе с тем любительское музицирование сохраняет в себе основные функции искусства: эстетическую ( стремление к красоте -один из главных стимулов этой музыкальной деятельности), познава - 90 тельную (знакомство с новой музыкой, ее выразительными и техническими возможностями), оценочную (формируется художественный вкус), преобразовательную (развиваются многие ценные творческие качества), развлекательно-рекреационную и коммуникативную. В этом причина живучести и многообразия форм любительского музицирования - здесь и фольклорные традиции инструментальной игры, и домашнее музицирование, являющиеся питательной почвой для развития профессиональной музыки.
Музицирование, исторически меняя свои формы, всегда было и остается важной частью музыкальной культуры народа. Поэтому его поддержка и развитие составляют одну из важных задач музыкальной педагогики. Кроме того использование музицирования в обучении активизирует его, способствует формированию музыкальных способностей и креативных качеств личности. Существует даже точка зрения, согласно которой музицирование должно быть положено в основу начального этапа музыкального развития учащихся (К.Орф, Л.А.Барен-бойм).
Однако данная точка зрения не получила широкого распространения в практике обучения игре на традиционных инструментах. Напротив, именно музицирование составляет сущность творческой деятельности исполнителя на бытовых синтезаторах, и соответственно приобщение широких масс к музицированию становится главной целью обучения игре на этих инструментах. При этом электронные инструменты в равной степени способны заинтересовать как взрослых искушенных в музыке любителей, так и делающих в ней свои первые шаги, включая сюда и самых маленьких учеников, для которых выпускаются специальные модификации синтезатора с маленькими клавишами на клавиатуре. Поэтому адрес обучающей методики здесь может быть са - 91 мый разный.
Музицирование как творческая продуктивная деятельность опирается на деятельность комбинирования (Л.С.Выгосткий, Б.В.Асафьев), а следовательно, в этом процессе можно условно выделить два компонента: что комбинируется? и как комбинируется? Первый компонент включает в себя весь жизненный и музыкальный опыт творца, второй представлен в процессах воображения и мышления. Очевидна взаимообусловленность этих двух сторон творческой деятельности: чем богаче жизненный и музыкальный опыт, тем больше материала для воображения и совершеннее мышление; чем активнее творческая практика, тем шире опыт, выше развита способность к творческой деятельности.
Способность к музицированию имеет интонационную природу и интегрирует в себе систему личностных эстетических отношений, художественных установок (музыкальных вкусов, взглядов, идеалов) и технических приемов. Действительно, если обучаемому чужды эстетические чувства, способность к эмпатии, его музыкальная речь неизбежно окажется невыразительной, бессодержательной; если у него не сформированы индивидуальные художественные установки, музыкальный продукт будет носить чисто подражательный характер; и, наконец, при неразвитой технической сфере музыкальная речь учащегося окажется невнятной или примитивной.
