Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Аппликатурная проблематика в зеркале терминологии (К истории и теории вопроса) 20
1.1. Осознание исторической изменчивости аппликатуры, ее многофункциональной природы 20
1.2. Аппликатура в контексте клавирного музицирования 31
1.2.1. Слух - аппликатура - звукотворящий механизм клавира 31
1.2.2. Клавиатура - аппликатура - игровое движение 36
1.2.3. Педализация-аппликатура 42
1.2.4. Музыкальный стиль - исполнительский стиль - аппликатура 45=
1.3. Аппликатурные термины и понятия в свете современных научных представлений 60
1.3.1. Клавишное поле и аппликатурно-клавишный абрис 60
1.3.2. Аппликатурный приём (вариант) - аппликатурно-позиционные решения 62
1.3.3. Аппликатурная функция - аппликатурный принцип 65
Выводы к первой главе 78
Глава II. Стилистическая обусловленность аппликатуры и расширение ее целевых функций в истории клавирного исполнительства (до XX века) 79
2.1. Фортепианная позиция и позиционная аппликатура 19
2.2. Перекладывание и подкладывание пальцев 83
2.3. Повторное использование одного пальца на двух и более клавишах 96
2.4. Скольжение пальцев 108
2.5. Смена пальцев на повторяющемся звуке (единичная и многократная) 116
2.5.1. Единичная смена пальцев при повторном извлечении звука 116
2.5.2. Многократная смена пальцев на одной ноте 124
2.6. Беззвучная подмена пальцев на выдержанном звуке 129
2.7. Аппликатура суженной позиции 134
2.8. Аппликатура клавишной «спайки» 140
Выводы ко второй главе 143
Глава III. Аппликатура С. Прокофьева, Б. Бартока, И. Стравинского -методологическая база технического освоения фортепианной музыки первой половины XX века 157
3.1. Стилистическая картина фортепианной музыки первой половины XX века 158
3.2. Фортепианные сочинения С. Прокофьева, Б. Бартока, И. Стравинского, в которых композиторы обозначили свою аппликатуру 168
3.3. Аппликатура С. Прокофьева, Б. Бартока, И. Стравинского 183
Выводы к третьей главе 228
Заключение 231
Литература 233
- Осознание исторической изменчивости аппликатуры, ее многофункциональной природы
- Перекладывание и подкладывание пальцев
- Фортепианные сочинения С. Прокофьева, Б. Бартока, И. Стравинского, в которых композиторы обозначили свою аппликатуру
Введение к работе
Актуальность исследования
Аппликатурное мастерство по праву считается важнейшим звеном в искусстве фортепианной игры. Однако, несмотря на то, что аппликатуре уделялось постоянное внимание в отечественной и зарубежной педагогике и методике, до сего времени вопросы, связанные с аппликатурой, принято считать наименее разработанной исполнительской проблемой, неоднозначной, не поддающейся научной систематике и классификации. Причину такого положения видят в противоречивости аппликатурных принципов, объясняя это, с одной стороны различием музыкальных стилистик и образно-звукового содержания музыки, с другой - вариантами трактовки исполняемого и индивидуальными особенностями руки пианиста. Эти причины действительно ус-ложняют выявление объективных, устойчивых связей между аппликатурой и другими слагаемыми исполнительского процесса.
Аппликатура - бифункциональное исполнительское средство, связанное как с технологией, ремеслом игрового процесса, так и с интерпретацией музыкальных сочинений.
Аппликатура как исполнительское средство не обладает самостоятельным художественным значением и не может анализироваться в отрыве от музыки, от комплекса ее стилистически аргументированных выразительных средств. В процессе исполнения фортепианной музыки выразительные средства (звуковысотность, метроритм, темп, динамика и т. д.) проецируются на инструментально-пианистические средства (клавиатуру - аппликатуру - игровое движение). Создается их синестезическая равноценность - слух и пальцы пианиста осуществляют синтез рецепторных соощущений: слуховых и двигательно-осязательных.
Анализ фортепианной аппликатуры всегда предполагает дифференцированный подход к выявлению причинно-следственных связей между раз-
личными музыкально-выразительными и инструментально-пианистическими средствами. Когда же аппликатура исследуется в фортепианной музыке первой половины XX века, такой анализ еще более усложняется: музыка этого периода претерпела значительные структурные изменения, прежде всего ладотональные и метроритмические, что во многом меняет традиционный подход к анализу выразительных средств музыкального языка.
Многие аналитики фортепианной игры во все времена придавали должное значение аппликатуре. Однако разрыв между достижениями индивидуальной исполнительской практики и теоретическим ее осмыслением существовал всегда. Существует он и сейчас.
Степень разработанности проблемы
Противоречивость аппликатуры на уровне диалектики кантовских антиномий, была' замечена Сен-Ламбером (1702). На связь аппликатурных приемов и широкого использования 1-го пальца при игре с конкретными звуковыми целями указывали Ф. Куперен (1717) и Ф.Э. Бах (1753). Обоснование и практическое применение позиционного принципа аппликатуры принадлежит Ж.Ф. Рамо (1731), принципа, влияющего на создание музыкальной фактуры, а также на ее реализацию.
Вопросы аппликатуры продолжают занимать одно из центральных мест в клавирных и фортепианных школах конца XVIII - XIX веков: Г. Лелейна (1773), Д. Тюрка (1789), Ф. Мильхмейера (1779), Л. Адама (1798), М. Клементи (1801), А. Мюллера (1825), И. Гуммеля (1828), Ф. Калькбреннера (1830), Д.Штейбельта (1830), И.Крамера (1831), К.Черни (1842, 1846), А.Гензельта (1868), Л. Вилуана (1870). Ф. Гюнтена (1886) и др.
Начиная со второй половины XIX века, романтическая музыка заставила углубленно искать новые формы пианистических движений, что стимулировало анатомо-физиологические исследования в области пианизма: как на Западе в трудах - Л. Деппе, Т. Маттея, Ф. Штейнгаузена, Р. Брайтхаупта, Э. Баха, так и в России - Ф. Шлезингера, В. Шне, И. Крыжановского, Э. Розанова, М. Бариновой, С. Клещева, Гр. Прокофьева,
Э. Розанова, М. Бариновой, С. Клещева, Гр. Прокофьева, А. Щапова,
A. Шмидт-Шкловской, В. Гутерман. Постепенно вызревает подход к двига
тельной проблематике с точки зрения психологии фортепианной техники,
что получило воплощение в работах: зарубежных авторов - К. Мартинсена,
B. Бардаса, Ф. Бузони, М. Варро и российских музыкантов - М. Курбатова,
Гр. Когана, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, С. Савшинского, Л. Баренбойма и др.
В методической литературе постепенно, но прочно утверждалось мнение об аппликатуре как средстве, тесно связанном с воспроизведением художественной основы музыки. Это происходило благодаря проникновению в педагогику и методику исполнительского опыта выдающихся композиторов-пианистов: Л. Бетховена - с его смелыми для своего времени упражнениями, Ф. Шопена с постановочным принципом руки на клавиатуре, учитывающем особенности строения пальцев и их индивидуальные особенности, Ф. Листа* систематизировавшего фактурные сложности романтической музыки и создавшего несколько ключевых пианистических формул. В XX веке авторская и редакционная аппликатура в сочинениях фортепианной (клавирной) музыки прошлого привлекала внимание многих исполнителей-пианистов и педагогов Западной Европы, Америки и России.
Анализ ранних образцов аппликатуры в клавирной музыке, начиная со второй половины XVI века и кончая эпохой И.С. Баха, осуществляли: на Западе - А. Швейцер, Б. Миланкович, В. Ландовская, Б. Бабиц, Дж. Барон, Дж. Роджерс, X. Келлер, Р. Кёркпатрик, Й. Гат, А. Пертис, В. Василевски; в России - И. Ивановский, А. Алексеев, М. Друскин, Г. Коган, Я. Мильштейн, А. Юровский, Л. Ройзман, Н. Копчевский, И. Окраинец.
Аппликатуру Л. Бетховена исследовали: на Западе Г. Грудман и П. Мис, Б. Миланкович, Р. Ганц, В. Роберт; в России - Вал. Месснер, Н. Фишман, редакционную аппликатуру Г. фон Бюлова и "А. Шнабеля в сонатах Л. Бетховена проанализировали Т. Пфейфер и Л. Баренбойм соответственно.
В России аппликатурным принципам Ф. Шопена и Ф. Листа уделено пристальное внимание в фундаментальных трудах Я. Мильштейна о крупнейших композиторах-пианистах романтической эпохи.
На Западе аппликатуре польского мастера в его этюдах (ор. 10, ор. 25), прелюдиях (ор. 28) и сонатах (ор. 35, ор. 58) посвящена книга А. Корто «Аспекты Шопена», анализ шопеновской аппликатуры был проделан в методических разработках Б. Миланковича, Р. Ганца, В. Роберта.
Аппликатурным принципам С. Рахманинова посвящена статья Ю. Понизовкина.
Потребность в понимании закономерностей аппликатуры особенно ощутима при исполнительском анализе современной фортепианной музыки XX века. По нашим сведениям, в отечественной научно-методической литературе работ, посвященных аппликатурным принципам крупнейших пианистов XX века крайне мало. Таковыми необходимо считать вышеупомянутые статьи Ю. Понизовкина «Аппликатурные принципы С. Рахманинова» (1961), Л.А. Баренбойма «Аппликатурные принципы А. Шнабеля» (1962).
Аппликатурная проблематика была поднята в статье С.Вартанова «Аппликатура, движение и позиция в фортепианной игре» (1976) и в диссертации «Аппликатура и позиционность в пианистических стилях конца XIX -первой половине XX века» (1980), где автор обосновывает понятие позиции в фортепианной игре как синтеза аппликатуры и движения, рассматривает позиционность в сочинениях Рахманинова, Скрябина и Прокофьева, а также анализирует аппликатурно-позиционные приемы Ф. Бузони и А. Шнабеля на основе их редакций произведений И. Баха и Л. Бетховена. В статье 1976 года наряду с многочисленными примерами аппликатуры Ф. Шопена, Ф. Листа, К. Шуман, И. Брамса, С. Рахманинова, Ф. Бузони и А. Шнабеля автор приводит лишь два примера неавторской аппликатуры в 5-й сонате Скрябина и один пример прокофьевской аппликатуры из 6-й сонаты.
Во второй главе диссертации С. Вартанов говорит о ряде аппликатурных приемов С. Прокофьева, которые определяют те или иные формы позиционности («плавное смещение позиции», «сдвиг позиции» и т. д.).
Ценным методическим пособием последних лет стала работа Н. Эйсмонт «Заметки об аппликатуре», где наряду с примерами авторской аппликатуры Ф. Шопена, Ф. Листа, А. Шнабеля, С. Рахманинова, ставшими давно хрестоматийными, автор пособия приводит очень интересные и неизвестные ранее примеры аппликатурного мастерства Ф.М. Блуменфельда, Г.Г. Нейгауза, Л.Б. Уманской, М.Я. Хальфина, С.Я. Фейнберга, А.Б. Гольденвейзера, B.C. Портного и своего собственного. Жаль, что аппликатура С. Прокофьева в этом пособии представлена лишь четырьмя примерами, а аппликатура Б. Бартока и И. Стравинского (как и в работах С. Вартанова) полностью отсутствуют. В западном музыкознании среди известных нам публикаций специальных работ, посвященных аппликатурному освоению музыки XX века, не обнаружено; встречаются лишь редкие примеры из сочинений М. Равеля, С. Прокофьева, Б. Бартока.
Недостаточная разработка проблемы соотношения традиционного и новаторского в аппликатурном освоении богатейшего фортепианного наследия существенно тормозит всестороннее выявление комплекса возможностей, потенциально присущих аппликатурным приемам.
Цель исследования
Определить инновационные качества авторской аппликатуры И. Стравинского, Б. Бартока и С. Прокофьева, их общие и специфические черты.
Выявить всеобщие научно-методические принципы аппликатурного освоения музыки первой половины XX века, определяя аппликатуру как одно из первичных базовых средств воспроизведения фортепианной музыки, на котором строится техника пианиста, его индивидуальный исполнитель-
ский стиль, и исходя из понимания взаимозависимости аппликатуры и комплекса фактурно-нюансировочных средств музыкального языка.
Объект исследования: Формы и функции аппликатуры в истории клавирного (фортепианного) исполнительского искусства.
Термин «Аппликатурное освоение», фигурирующий в названии диссертации, конечно же, есть часть целого художественно осмысленного творческого процесса, каким является фортепианное исполнительство. Но так как свойства целого не сводимы к свойствам его частей, а объектом нашего исследования выбрано аппликатурное мастерство, мы сознательно подчеркиваем в заглавии работы интересующую нас проблематику.
Предмет исследования: Условия и факторы, формирующие клавир-ную аппликатуру:
1. Инструментально-пианистические средства:
а) клавиатура и система педалей, приводящие в действие струнно-
молоточковую механику фортепиано;
б) анатомо-физиология и психология игровых движений.
2. Музыкально-выразительные средства:
а) точно фиксируемые: звуковысотность и метро-ритмическая «сетка»
как основные координаты нотного текста и фортепианной фактуры, объек
тивно формирующие фортепианную интонацию и нюансировку.
б) относительно-фиксируемые: артикуляция, динамика, темп, агогика
как средства интерпретационные, субъективно формирующие фортепиан
ную интонацию и нюансировку.
Гипотеза исследования
Развитие клавирной и фортепианной музыки на протяжении четырех столетий постоянно обогащало художественно-технологические возможности
аппликатурных приемов и их функций. Естественно предположить, что и первая половина XX века не была для аппликатуры исключением.
Значительные изменения в ладогармонической сфере музыки, заметный упадок интереса многих композиторов к мелодизму как основной демократической ценности музыкального искусства и переориентация их внимания на область метроритма и тембро-регистровой красочности - все это как следствие изменения эстетической доминанты композиторского мышления предъявило нетрадиционные требования к аппликатурному освоению фортепианной музыки прошлого века, прежде всего, к ее авангардным течениям.
Наряду с индивидуальными аппликатурными принципами существуют и всеобщие. Эти всеобщие принципы требуют своей формулировки, осознания и внедрения в широкую педагогическую практику. Анализ авторской аппликатуры в сочинениях И. Стравинского, Б. Бартока и С. Прокофьева должен помочь нам это осуществить.
Гипотеза и цель диссертации обусловили задачи исследования:
Рассмотреть оценки целей и возможностей аппликатуры в методической литературе XVIII - XX веков.
Обобщить полный спектр факторов формирования аппликатуры в работе пианиста.
Уточнить аппликатурную терминологию и формулировки/ тех исполнительских понятий, которыми автор пользуется при изложении диссертационного материала и которые способны пополнить лексический аппарат в широкой педагогической практике.
Осветить генезис традиционных аппликатурных приемов и выявить динамику их развития на протяжении истории клавирного искусства, включая первую половину XX века.
Определить комплекс целевых функций аппликатурных приемов, бытующих в исполнительской практике, знание которых должно стать мето-
дологической базой (аппликатурным «банком данных») для исполнителей и педагогов в их поиске индивидуальных аппликатурных решений.
Выявить преемственные и инновационные, общие и специфические черты авторской аппликатуры С. Прокофьева, Б. Бартока и И. Стравинского.
Сформулировать аппликатурные принципы, применимые к сочинениям любой стилистики и их значимость в педагогическом процессе.
Конкретизировать границы относительной универсальности и потенциальной взаимозаменяемости некоторых аппликатурных приемов, прибегнув к сравнительному анализу редакционной аппликатуры в отдельных фрагментах сочинений композиторов XVIII - XIX - XX веков.
Методы исследования
В изучении поставленной проблемы использовались как эмпирические, так и теоретические методы исследования.
В основу эмпирического метода легли результаты личного исполнительского (с 1959 г.) и педагогического (с 1965 г.) опыта.
Теоретический метод представлял собой изучение и анализ научной и методической литературы отечественных и зарубежных авторов XX века, западноевропейских клавирных трактатов XVIII века, европейских и российских фортепианных школ XIX века, архивных материалов ГЦАЛИ (Санкт-Петербург), нотных фондов ГЦММК им. М. Глинки (Москва), архива Б. Бартока (г. Будапешт), РНБ им. М. Салтыкова-Щедрина (Санкт-Петербург) и Консерватории им. Н. Римского-Корсакова (Санкт-Петербург)^,
Г?
применялся метод сравнительного анализа авторской аппликатуры
С. Прокофьева, Б. Бартока, И. Стравинского, а также фактурно-проекционных и интонационно-нюансировочных возможностей (функций) аппликатуры до второй половины XX века; использовался метод «реконструкции» авторской аппликатуры композиторов XX века, не оставивших аппликатурные указания в текстах своих сочинений, на основе анализа форте-
пианной фактуры. К социологическому методу относится интервьюирование концертирующих пианистов, касающееся вопросов аппликатуры.
Методологические основы исследования
В диссертации синтезировано несколько методологических кошдегщий:
целостно-историческое изучение музыкального исполнительского
мастерства (А.Д. Алексеев),
зонная природа временных структур музыки: темпа, ритма, метра (Н.А. Гарбузов, Е.О. Назайкинский, В.Н. Холопова, А. Андреев)
теория интонации (Б.В. Асафьев),
теория музыкальной формы (Ю.Н. Тюлин).
Опорными точками для исследования послужили идеи и наблюдения представителей философской мысли, способствующие осознанию общих закономерностей исполнительского процесса: от рационализма и логики Р. Декарта, диалектики Ф. Канта и Г. Гегеля, теории художественного познания «вещи в себе» как исполнительской воли (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше), трактовки интерпретации как единства объекта и субъекта (А.Ф.Лосев) и «встречи двух сознаний принципиально неслиянных» (М. Бахтин) до понимания музыки как специфической семиотической системы существенно отличающейся от языка и не вмещающейся «в прокрустово ложе языковых семиотических закономерностей» (Я. Иранек), признания «неточности» необходимым качеством гуманитарных знаний (М. Хайдеггер) и «несистематичности» современного философского и художественного мышления (Г. Гадамер).
Базовыми для диссертации явились методологические разработки отечественной семиотической школы (М. Арановский, М. Бахтин, С. Мальцев, С. Махлина, В. Медушевский, А. Николаев), работы по психологии творческого процесса (В. Блок, А. Соколов), музыкальной эстетике (М. Курбатов, С. Маркус, В. Шестаков, Н. Шахназарова, В. Крестень, А. Фарбштейн,
С. Раппопорт, Н. Корыхалова), истории западноевропейской музыки (Р. Генека, Р. Грубер, Т. Ливанова, Эм. Науман, К. Неф, К. Перриш и Дж. Оул, В. Протопопов, А. Швейцер), в частности клавирной (А. Алексеев, М.Друскин, Н. Копчевский, Я. Мильштейн).
Фортепианное интонирование - явление во многом достигаемое иллю- ( зорно, синтезирует артикуляционные, динамические и темпо-агогические нюансы. Для автора диссертации принципиально значимыми стали труды, раскрывающие закономерности восприятия основных средств музыкальной выра-зительности, которые предстают перед интерпретатором материальными носи- 9 телями музыкального смысла и являются главными аппликатурными адресантами. Авторами таких работ являются О. Агарков, Э. Ансерме, А. Андреев,
A. Аркадьев, И. Браудо, Г. Бершадская, Г. Гарбузов, С. Григорьев, М. Люси,
Л. Мазель и В. Цуккерман, Е. Назайкинский, О. Сахалтуева, Ю. Тюлин,
B. Холопова.
Исследование аппликатуры невозможно без учета знаний о механике клавишных инструментов, о строении, размерах и формах их клавиатур. Истории фортепиано и его предшественников посвящены многие страницы в работах западных авторов - Г. Римана, Ф. Штейнгаузена, И. Гата, Р. Хардинга, В. Вольфа, К. Ионена; российских — П. Зимина, Э. Розанова, К. Кузнецова, Г. Когана, А. Алексеева, М. Друскина, С. Савшинского, Н. Копчевского, Е. Еременко, И. Розанова, В. Шекалова, Н. Кравцова.
Доводы в защиту анатомо-физиологического фактора, влияющего на выбор аппликатурных решений мы черпали) в работах зарубежных и отечественных педагогов-методистов - Г. Римана, Р. Брейтгаупта, Э. Баха, И. Га-та, В. Саммера, С. Шлезингера, В. Шне, И. Крыжановского, Л. Кашкина, А. Буховцева, М. Бариновой, С. Клещева, В. Марсовой, Гр. Прокофьева, А. Щапова, О. Шульпякова, М. Плаксина, Вл. Мазеля.
Обоснование музыкально-психологического фактора формирования аппликатуры мы находим)" в работах зарубежных авторов - В. Бардаса,
Ф. Бузони, А. Корто, К. Херрманна, М. Лонг, В. Ландовской, К. Мартинсена, П. Миса и отечественных - Н. Бернштейна, Я. Милыптейна, Е. Назайкин-ского, Б. Теплова, Б. Токиной, Н. Фишмана.
Проблема синтеза музыкально-слуховых и музыкально-двигательных навыков получила развитие в статьях, разработках и методиках известных отечественных педагогов-методистов; -^ Л. Аржанниковой, А. Бирмак, С. Гринштейн, В. Гугерман, Л. Мазеля, Г. Нейгауза, С. Савшинского, С. Фейнберга, А. Шмидт-Шкловской.
Вопросы взаимосвязи между музыкальной стилистикой и исполнительской стилистикой были затронуты в работах наших соотечественников -А. Алексеева, Л. Гаккеля, М. Друскина, Т. Евсеевой, Г. Когана, В. Крестень и зарубежных авторов М. Люси, М. Лонг, В. Ландовской, К. Мартинсена.
В работе использованы научно-методические и нотные материалы Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова, РНБ имени М.Е. Салтыкова-Щедрина, Санкт-Петербургского ГЦАЛИ, ГЦММК имени М.И. Глинки и Будапештского архива Б. Бартока.
Научная новизна исследования
Впервые проведен сравнительный анализ авторской аппликатуры в сочинениях С. Прокофьева, Б. Бартока и И. Стравинского, выдающихся композиторов первой половины XX века. Несмотря на различие художественных индивидуальностей, несхожесть общественных, географических, национально-культурных условий становления личностей, в своем творчестве они имеют ряд общих черт, которые типичнее других отражают особенности современного музыкального языка, музыкальной эстетики XX века.
При изучении авторской аппликатуры в сочинениях этих композиторов подтвердилась гипотеза о близости, а часто и схожести их аппликатурных принципов. Новаторские черты их аппликатур можно считать общезначимыми для освоения фортепианной музыки других композиторов XX века.
Особенности аппликатуры XX века выявились на фоне рассмотрения эволюции аппликатурной техники предшествующих периодов истории клавирного искусства.
Уточнен и частично обновлен терминологический аппарат исследования, способствующий оптимизации педагогического процесса в классе фортепиано. Инструментом анализа выбран аппликатурный прием - строительная единица аппликатурно-позиционного решения, а также аппликатурная функция - звукопроизводящая способность аппликатурного приема. Выделены прямые и опосредованные факторы формирования аппликатурных
решений, которые и лежат в основе аппликатурных функций. С помощью
) аппликатуры на клавиатуру проецируетсяфактурный рисунок музыки. Фак- '-
турно-проекционная функция аппликатуры отражает технологическую (дви-гательно-целесообразную) ее направленность. Аппликатура совместно с игровым движением участвует в формировании фортепианного туше. Интона-ционно-нюансировочная функция отражает эстетическую (музыкально-стилистическую) направленность, которая способствует динамической, артикуляционной и темпо-агогической дифференцированности звучания.
Исследование показало, насколько музыка XX века расширила фак-турно-проекционную и интонационно-нюансировочную функции традиционных аппликатурных приемов и какие модификации эти приемы претерпели в новых фактурных условиях.
Сравнительный анализ аппликатуры С. Прокофьева и Б. Бартока с редакционной аппликатурой А. Шнабеля, А. Казеллы, Ф. Бузони и Ф. Блуменфельда выявил возможность ретроспективного использования новаторских черт аппликатуры XX века при исполнении клавирной музыки прошлого.
Последовательно выявлен педагогический потенциал рекомендуемой аппликатуры.
Организация, этапы и опытно-экспериментальная база исследования
Межпредметная интеграция обладает большим педагогическим потенциалом в формировании профессионализма в любой музыкальной специализации. Одним из важнейших навыков музыканта является умение сольно исполнить фортепианное сочинение. Такой музыкально-творческий процесс предполагает наличие определенной суммы технологических навыков, которые позволили бы студенту - не пианисту быть уверенным в том, что он может донести до слушателя свое понимание исполняемого и получить самому удовольствие от собственного музицирования.
Научное исследование осуществлялось поэтапно в течение многих лет.
На первом аналитическом этапе изучались научно-методические источники, включающие вопросы аппликатурного мастерства: клавирные трактаты XVIII века, фортепианные школы конца XVIII - XIX веков, работы педагогов-методистов и пианистов-практиков.
На втором - опытно-экспериментальном этапе осуществлялся констатирующий эксперимент: подбор программ с учетом прежних специализаций студентов, уровня их пианистической подготовки и распределение нотного материала, предусматривающего его поэтапное освоение участниками эксперимента: самостоятельное (второй, четвертый, шестой семестры) и с использованием специальных учебных пособий и рекомендаций педагога (третий, пятый, седьмой семестры).
Аппликатурная редакция этих пособий и исполнительские рекомендации, увязывающие аппликатуру с художественными и технологическими задачами исполнения принадлежат автору настоящего исследования.
Пособие «Ранние образцы русской и китайской фортепианной музыки» принято для учебного процесса в 22 высших музыкальных учебных заведениях Китая.
В нотный материал эксперимента входили сочинения композиторов XX века - С. Прокофьева, Б. Бартока, И. Стравинского, Д. Шостаковича, Ф. Пуленка и др.
Опытно-экспериментальной базой исследования стал филиал СПбГУКИ (г. Советск, Калининградской области Российской Федерации). В эксперименте участвовали студенты дирижерско-хоровой специализации (2001 - 2004 гг.).
В приложении дана таблица результатов прироста оценочного показателя по итогам работы, констатирующего 1-й ее этап (самостоятельный) и 2-й этап (опытно-экспериментальный).
Положения, выносимые на защиту
Констатируется: а) зависимость аппликатурных приемов от специфики звукотворящих механизмов клавишных инструментов прошлого (клавесина, клавикорда, органа); б) влияние новых конструктивных особенностей педального фортепиано и гибкой динамической градации механики нового инструмента на формирование аппликатурных решений; в) взаимосвязь и взаимовлияние аппликатуры и игрового движения, отражающие особенности выразительных средств музыкального языка и отмечается педагогический потенциал этой взаимосвязи.
Выявлены прямые и опосредованные факторы формирования аппликатурных решений: клавишное поле (прямой фактор) отражает фактурный рисунок музыки (опосредованный фактор); игровые движения руки и всего корпуса исполнителя (прямой фактор) отражает комплекс выразительных средств музыкального языка, стилистических нюансов музыки (опосредованный фактор). Показана значимость этих факторов в процессе обучения музыканта.
Предлагается новая терминология, способствующая оптимизации педагогического процесса в классе фортепиано.
Сформулированы главные аппликатурные функции: фактурно-проекционная, интонационно-нюансировочная, информативная.
Сформулированы три всеобщих аппликатурных принципа: а) совмещения аппликатурных функций, т. е. комплексная направленность какого-либо аппликатурного приема на одновременное решение нескольких технологических и художественно-значимых задач; б) относительной универсальности, т. е. возможность одним аппликатурным решением озвучивать различные типы (рисунки, элементы) фортепианной фактуры, а также достигать разных, иногда прямо противоположных нюансов - артикуляционных, динамических, темпо-агогических; в) взаимозаменяемости аппликатурных решений (приемов, вариантов), т. е. одну какую-либо исполнительскую задачу пианист может решить с помощью разной аппликатуры.
Зафиксировано традиционное и инновационное, общее и специфическое в аппликатуре С. Прокофьева, Б. Бартока, И. Стравинского.
Показана схожесть новаторских аппликатурных принципов С. Прокофьева, Б. Бартока, И. Стравинского и общезначимость этих принципов для исполнения фортепианной музыки других авторов XX века.
Выявлена возможность ретроспективного использования инновационных аппликатурных приемов (на примерах редакций XX века фортепианной классики прошлых веков).
Практическая значимость исследования
Материалы и выводы диссертации могут быть использованы на всех уровнях современной исполнительской и педагогической теории и практики фортепианной игры, прежде всего при обсуждении вопросов оптимизации современной системы музыкального образования- специального и любительского, вопросов, сближающих проблемы фортепианного исполнительства и музыковедения. Материалы диссертации могут служить опорой для дальнейших исследований аппликатурной проблематики в фортепианной музыке второй половины XX века.
Апробация работы
Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки СПбГУКИ с участием членов фортепианной кафедры. Ряд существенных фрагментов диссертационного исследования получил положительный отзыв в стенах Пекинской консерватории (1998, декабрь). По материалам диссертации опубликован ряд статей и пособий (2000-2004), состоялись выступления на университетской (СПбГУКИ, 1999), международной (Марсель, 2004) конференциях и методических семинарах для педагогов ДМШ и музыкальных училищ городов Кировска (2001) и Советска (2003).
Структура и объем работы
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, включающего 265 наименований (в том числе на иностранных языках: английском, немецком, болгарском, венгерском и сербском), четырех приложений: схем (приложение №1), нотных примеров (приложение №2), анализа аппликатурных решений, проведенного на основе интервью с концертирующими пианистами (приложение №3) и таблицы с данными педагогического эксперимента (приложение №4).
«Движение пальцев каждую ноту сопровождают»
из текста XII века [139, с. 328]
Осознание исторической изменчивости аппликатуры, ее многофункциональной природы
Важными методами всякого исследования Р. Декарт (1596-1650) считал: 1. разработку терминологии; 2. приобретение ранее накопляемых знаний об изучаемом предмете.
Общепринятая терминология, по мнению французского философа, позволяет пользоваться «одним и тем же понятием, чтобы мыслить о нескольких отдельных вещах, сходных между собой [67, с. 251], и может уберечь людей от недопонимания, заблуждений и ошибок, так как часто «наши мысли мы связываем со словами, которые их точно не выражают» [67, с. 254].
Изучение истории фортепианного искусства - лучший способ познания аппликатурных проблем, которые и сегодня остаются актуальными, в силу своей неоднозначности и противоречивости, и интересуют всех, кто занимается искусством игры на фортепиано.
Интерес к аппликатурной проблематике постоянен для всех, кто занимается искусством игры на фортепиано. Востребованность знаний об аппликатуре необходима и наблюдается на всех этапах становления и развития пианистического мастерства. Закономерности в аппликатуре весьма противоречивы и неоднозначны, в силу этого они постоянно прояснялись в истории фортепианной методики и сегодня, аппликатура продолжает «открывать свои тайны».
Особую актуальность аппликатурная проблематика приобретает в связи с исполнением музыки XX века, чей музыкальный язык и стилистика принципиально обновились.
Первая дошедшая до нас формулировка понятия «аппликатура» принадлежит Г.С. Лелейну (1773): «Аппликатура есть искусное употребление пальцев, чтоб способным и ясным ударением клависов предписанными нотами назначенных, голос слуху сделать внятным и приятным» (Цит. по: [4, с. 206]).
Развитие европейской музыки до XVI века в огромной степени происходило в русле хоровой и вокально-инструментальной культуры. Развитие клавирной техники, в частности аппликатурной, протекало под опосредованным влиянием полифонической музыки, прежде всего хоровой и вокально-инструментальной, той музыки, которая являлась эталоном и основой ранних клавирных переложений и обработок.
К XVI веку клавирная аппликатурная техника не прошла того эволюционного развития (от простого к сложному), которое было присуще исполнительским технологиям в хоровом и вокально-инструментальном искусствах, имеющих глубокие традиции, как в церковно-ритуальной практике, так и в бытовом музицировании. Поэтому первые клавирные переложения хоровой музыки требовали спонтанного, априорного нахождения аппликатуры для реализации полифонической (порой сложной) фактуры.
Термин «аппликатурное правило» — одно из первых в клавирной методике.
В 1571 году первую попытку установить некоторые правила аппликатуры для клавесина и родственных ему инструментов сделал Лейпцигский органист Аммербах. Идею о целесообразности установить «некое подобие правил, касающихся аппликатуры» вновь выдвигает в 1702 году Сен-Ламбер в своём трактате «Клавесинные принципы» (Цит. по: [89, с. 72]). Ф.Э. Бах продолжает рассуждение об аппликатуре на новом этапе развития музыки: «Несмотря на бесконечное разнообразие аппликатур, достаточно нескольких основных правил, чтобы разрешить все встречающиеся задачи» (Цит. по: [2, с. 44]). Аппликатурные правила (приёмы и принципы) за несколько веков неоднократно менялись, забывались и вновь возрождались.
Многочисленные фортепианные школы XIX века продолжают пестреть аппликатурными правилами, правда, обновлёнными, но по-прежнему претендующими на универсальность своих возможностей в любом стиле музыки. «Весьма желательно, - пишет Ф. Кальбренер, чтобы все фортепианные учителя приняли одинаковую аппликатуру» [77, с. 16].
Начало XIX века стало важным этапом развития классического периода фортепианной музыки и зарождения романтизма. Педагоги фортепиано впервые столкнулись одновременно и с разнообразным спектром музыкальной стилистики, включающем музыку старых мастеров, и с «перевооружением» техники клавиристов, севших за новый инструмент-рояль. Поэтому унификация аппликатурных правил, деление аппликатуры на «хорошую» и «плохую», понимание аппликатуры лишь как комплекса неизменных двигательных форм становится существенным тормозом в исполнительском искусстве.
Об исторической изменчивости аппликатуры говорил еще в 1753 году Ф.Э. Бах: «Наши предшественники вообще больше интересовались гармонией, чем мелодией, вследствие чего и играли большей частью многоголосно. Их музыка не отличалась большим разнообразием (в аппликатуре); большей частью её можно играть только определёнными пальцами. Поэтому (при исполнении многоголосной музыки) гораздо труднее напутать в аппликатуре, чем при исполнении пассажей, где применение пальцев значительно произвольное» (Цит. по: [2, с. 43]). В 1802 году на эту закономерность обратил внимание М. Клементи: «Почти каждая новая мысль (в музыке) имеет собственную аппликатуру, поэтому и современный способ музыкального мышления, резко отличающийся от прежнего, принёс с собой новую аппликатуру» (Цит. по: [2, с. 43]).
В 1837 году А. Фетис и И. Мошелес, авторы фундаментального исторического труда «Метод методов для фортепиано...», посчитали необходимым пересмотреть старые аппликатурные правила, бытующие в фортепианных школах начала XIX века и не учитывающие те изменения, которые произошли с течением времени в фортепианной фактуре. В новых фактурных условиях старая аппликатура «будет препятствовать исполнению многих пассажей, и вместо тех неудобств, которые стремились избежать, появятся другие, ещё более значительные» (Цит. по: [3. II ч, с. 105-106]).
Перекладывание и подкладывание пальцев
В XVI веке фактура музыки, написанная для клавира, не имела еще индивидуальных черт. Она представляла собой в большинстве случаев переложение вокально-хоровой музыки. Это были обработки религиозных хоралов или народных мелодий танцевального характера.
«Искусство переложений, - по меткому замечанию М. Друскина, - являлось синонимом игры на клавире» [69, с. 45].
Из работ отечественных и зарубежных исследователей, рассматривающих аппликатуру в тесной связи с инструментарием того времени и особенностями музыки, а также таблиц старинной аппликатуры, составленных ими, видно, что одним из самых распространенных способов игры, вплоть до начала XVIII было перекладывание длинных пальцев через короткие5.
Миниатюрные размеры клавиш на инструментах XVI века6, по мнению К. Ионена, позволяли применять в игре только средние пальцы. В редких случаях к ним добавлялся мизинец. В то время как употребление большого пальца вызвало бы затруднения, так как средние пальцы в естественном состоянии не поместились бы на клавиатуре и их пришлось бы нарочито подгибать [251, с. 6-7]. Э.Розанов считает, что именно механика тан-гентной конструкции, установленная на клавикорде, обусловила основной прием звукоизвлечения, специфическую постановку руки с низко опущенным запястьем и, как следствие этого, рациональный принцип пальцевых действий, каким является перекладывание длинных пальцев через короткие [170, с. 125]. Не лишено оснований предположение А. Алексеева о том, что данный прием заимствован из техники игры на лютне и других струнных инструментах, где 1-й палец, поддерживающий гриф, почти не употреблялся, за исключением исполнения октав и аккордов [3, ч. 1, с. 16].
Не в меньшей степени чем инструментальный фактор, на специфику пальцевых приемов игры опосредованное влияние оказала сама музыка, в частности инновации в фактурном рисунке клавирных сочинений, связанные с начальной стадией развития гомофонного стиля. В композиции господствовал метод мотивно-вариационного письма. Мотивно-вариационная техника нашла свое отражение, по наблюдению М. Друскина, и в области кла-вирного исполнительства: «и в эволюции орнаментики и в эволюции мотив-ной аппликатуры» [69, с. 18-27].
Мелодическому мышлению той эпохи был свойственен довольно небольшой диапазон, что проявилось в скромной фактуре переложений и оригинальных пьес для клавира. Этим объясняются и миниатюрные размеры клавиатуры на первых клавесинах и клавикордах, о которых говорит К. Ионен, и то ограниченное количество пальцев, с помощью которого легко озвучить такую фактуру.
Так, Г.Бухнер (ок. 1520), Э.Аммербах (1571), Д. Кронер (1682), Г. Пёрселл (1696) в текстах своих сочинений оставили аппликатуру, указывающую на перекладывание 3-го пальца правой руки через 4-й (при восходящем движении) и 3-го через 2-й при нисходящем движении). У этих авторов-исполнителей-методистов (в одном лице) встречаются варианты перекладывания коротких пальцев через длинные: 2-го через 3-й (при восходящем движении); 4-го через 3-й (при нисходящем движении). На раннем этапе клавирного музицирования часто применялось перекладывание пальцев с черной клавиши на белую: Г. Бухнер [80, Вып. 2, с. 33, т. 9]; Д. Кронер [240, с. 280, Ex. 1-d]; Ф. Куперен [243, т. II, с. 27, т. 15], (НПП№1-3)7.
У Г. Бухнера мы находим перманентное перекладывание: 3-го пальца через 2-й с последующим- 4-го через 3-й [80, Вып. 2, с. 33, т. 27] (НЛП № 4). К подобному перекладыванию прибегали Э. Аммербах и Я. Свелинг (НЛП № 5-6).
Прием подкладывания пальцев, несмотря на то, что он является зеркальным отражением приема перекладывания, достаточно долго не принимал активного участия в клавирной технике. Восемь прелюдий Ф. Куперена, помещенных в его трактате «Искусство игры на клавесине» (1717) не имеют ни одного авторского указания на подкладывание пальцев [100, с. 35-50]. В пьесе «Les Ondes» Ф. Куперен принципиально избегает подкладывания 1-го пальца, с помощью которого, с точки зрения современного пианиста, легко достижимо связывание позиций в длинных пассажах и мелодических построениях.
Аппликатура Куперена- многократное перекладывание 3-го пальца через 4-й (пр. р., восходящее движение) и 2-й (нисходящее движение) стилистически аутентично исполнительским принципам той эпохи и более соответствует инструментарию того времени. Поэтому, полностью исключать такую аппликатуру из технического арсенала современного пианиста не целесообразно.
Развитие клавирной фактуры к началу XVII века обязано искусству импровизации, расшатавшей каноны старой полифонии (нота против ноты), а главные приемы импровизации (орнаментика и варьирование мелодического
7 НПП - нотные примеры приложения. материала) способствовали внедрению в игру 1-го пальца. К XVIII веку стилистическое изменение музыки с последующим усложнением клавирной фактуры привело к возрастанию роли 1-го пальца как осевой опоры руки, с помощью которой стало осуществляться ее перемещение по клавиатуре.
С появлением арпеджированных пассажей, частой сменой направления мелодического рисунка, больших интервалов внутри гармонических и мелодических фигурации реально стало необходимым чаще прибегать к подкладыванию коротких пальцев под длинные (1-го под 3-й и 4-й; 5-го под 4-й и 3-й; 4-го под 3-й).
Тому свидетельствуют такие сочинения как «Гольдберг-вариации» И.С. Баха, «Гавот и шесть вариаций» Ж.Ф. Рамо, ряд сонат Д. Скарлатти.
Ж.Ф. Рамо в предисловии к своему второму сборнику пьес, вышедшему в 1724 году, писал: «Надо научиться подкладывать большой палец" под любой из других и перекладывать любой из них через большой» (цит. по [2, с. 37]).
Практически, единственно возможную аппликатуру подкладывания и перекладывания в сонате Д. Скарлатти D dur (К. - 23; Л. - 411)9 предлагает Р. Кёрпатрик, редактор всех сонат великого композитора-клавериста [253, с. 191]. Гармоническая фигурация (лев. р.) изложена шестнадцатыми нотами в темпе allegro. 5-й и 2-й пальцы озвучивают крайние звуки этой, неоднократно повторяющейся, фигурации, тогда как 1-й палец, помещенный между ними, выполняет роль осевой точки, на которой балансирует вся рука, напоминая вибрационный механизм ткацкого станка. Достичь ритмической и динамической ровности в 16-х звуках и точности «метания» 2-го пальца через 1-й на терцию (d-fts), квинту (d-a) и октаву (d -d ) в темпе
Формы клавирной импровизации: диминуция- техника варьирования мелодии путем дробления каждого из составляющих ее звуков на два или несколько звуков меньшей длительности; колорирование - практика украшения мелодии пассажами из мелких нот [141, с. 302, 423].
9 Указатель порядкового номера сонаты в редакторских каталогах Р. Кёркпатрика и А. Лонго. allegro возможно лишь при ротационном движении предплечья и мышечной свободе плечевого отдела руки10 (НІШ № 7).
Техника подкладывания и перекладывания с участием 1-го пальца становится основным средством озвучивания типичного элемента фактуры в музыке венских классиков - гаммообразных пассажей, которые в том или ином виде присутствуют у большинства авторов фортепианных школ XIX века.
„При нисхождении какого-либо ряда нот, - пишет К. Черни, - 3-й и 4-й пальцы переносятся через большой ... нельзя совершать перенос пальцев через какой-либо другой, нежели, как через большой" [210, с. 24, 3].
В подобном духе выдержаны рекомендации Ф. Калькберннера [77, с. 36] и И. Крамера [96, с. 11].
Однако перекладывание средних пальцев не исчезает полностью. В XIX веке оно рекомендуется «в порядке исключения» и признается в отдельных случаях незаменимым.
Фортепианные сочинения С. Прокофьева, Б. Бартока, И. Стравинского, в которых композиторы обозначили свою аппликатуру
Путь эволюции фортепианного творчества С. Прокофьева в общих чертах повторяет пути и И. Стравинского, и Б. Бартока, и любого значительного художника-новатора, в целом представляя 3 этапа: ранний, характеризующийся освоением наследия других авторов; средний - период отрицания, новаций, исканий, «дерзости»; третий- этап синтеза отвергаемой раньше традиции и достигнутых позже новаторских стилистических черт (не всегда уместно называть третий период поздним, так как можно ли говорить о позднем периоде творчества человека, не дожившего до 62 лет!).
Жанровая парадигма фортепианной музыки охватывает пьесы для детей и юношества, концерты с оркестром, сонаты; пьесы, объединенным в циклы, пьесы- транскрипции собственной балетной музыки («Ромео и Джульетта», «Золушка»), этюды, транскрипции сочинений Д. Букстехуде и Ф. Шуберта.
Техническая сложность сочинений простирается от простейших задач-«Детской музыки» (ор. 65; 1935) до виртуозной токкаты (ор. 11, 1912), сонат и концертов.
Новации и искания Прокофьева в области фортепианной музыки, в целом созвучны новациям и исканиям Бартока и Стравинского. В начале пути - стремления к колкому, резкому, сухому звучанию с подчеркнуто минимальной педалью (но не без исключения ее). Та же смена живописного виденья музыкальной ткани на графическое; восприятие звуковой картины, в которой не всегда различимы детали, изменяется на слышанье графически ясных и четких линий, словно высеченных прикосновением резца.
У Прокофьева, как и многих его современников по композиторскому цеху, вместе с разрушением старой ладотональной системы уменьшается роль пространственности в музыке, звучание становится зачастую не объемным, не перспективным, а плоскостным, хотя и не до конца: композитор окончательно не разорвал связь с ладовым началом в своей музыке.
Изгнание из музыки XX века интенционального (воображаемого) пространства, которое непосредственно формируется и традиционной ладото-нальностью и квалитативной метрикой, и замена его феноменами «плоскостными» - различными формами атональности (от хроматической тональности до серийности), квантитативной ритмикой, что аналогично отказу от перспективы в ряде направлений изобразительного искусства прошлого века и знаменует собой некий очень глубокий, экзистенциальный, и потому наиважнейший для человеческого слуха сдвиг «первичных интуиции», - последних основ в историческом типе европейской «фаустовской» культуры. (По О. Шпенглеру именно бесконечное пространство и блуждание в нем, вечная дорога, вечный путь есть символ, платформа фаустовской души). В искусстве XX века этот символ часто изгоняется, вновь заменяясь плоскостью, плоскостным видением, ощущением, в музыке- слышанием. Это не может не означать каких-то глубоких, все еще не до конца осознаваемых изменений в культурно-эстетическом статусе европейского человека.
За почти полувековой путь развития облик фортепианного творчества у Прокофьева значительно изменялся и это не удивительно. Характеризовать его в соответствии с хронологией его развития будет излишне громоздким, поэтому ограничимся простым перечислением наиболее общих черт стиля.
Обращает на себя внимание сочетание прозрачности, четкого функционального разделения фактурных пластов с ясным выделением мелодического рисунка и «обнаженностью» басовой линии в ладово-ответственных местах, прежде всего, в кадансовых зонах, где требуется четкое выражение гармонических функций, с пристрастием к ударно-шумовой трактовке инструмента, вызывающей к жизни мощную аккордику, гармоническая природа которой сложно альтерированные терцовые образования с внедрением побочных тонов, делающих весь комплекс «непрозрачным» для слуха, а так же «кластерные» вертикали, звуковые «пятна» и «кляксы».
Развитие первой из этих тенденций привели к формированию «сона-тинного» стиля, характерного, в частности, для зарубежного периода творчества композитора. Вторая тенденция характерна для «скифских» устремлений Прокофьева, имевших место в его молодые годы.
В более зрелом возрасте (начиная со 2-го фортепианного концерта, 1 редакция 1913 года, ор. 16) все более отчетливо начинают проявляться черты неостилей: неоромантизма и неоклассицизма.
В советский период жизни Прокофьев приходит к весьма убедительному и органичному синтезу своих ранних исканий, отказываясь от крайностей и радикальности поисков в молодые годы. Думается (это не точное знание, а субъективное впечатление), что прояснение и большая академичность («соцреалистичность») стиля последнего периода была результатом далеко не только партийного нажима и критики «антинародного формализма», но и внутреннего убеждения и естественного развития композиторского мышления в направлении той «новой простоты», о которой Прокофьев заговорил еще в годы эмиграции, а так же следование классической русской национальной композиторской традиции. В его музыке часто встречаются канти-ленные темы широкого дыхания; чем ближе к концу жизненного и творческого пути, тем более проясняется фактурное строение музыкальной ткани и увеличивается удельный вес мелодии (в традиционном понимании этого слова).
Это касается не только фортепианной музыки, прекрасным примером «новой простоты» последних лет служат 7-я симфония (cis moll) и музыка балета «Каменный цветок». Очень симптоматично обращение композитора к лирическим сочинениями прошлых лет - так была создана 2-я редакция Сонаты № 5 (1952-1953). Не забыты и неоклассицистические привязанности; свидетельством тому служит менуэт из Сонаты № 8 (II часть) с авторским указанием: «Andante sognando» Л. Гаккель, говоря о последних сонатах, употребляет сочетание «романтический эпос», которое может быть понято лишь как метафора, почти художественный образ, что по сути своей противоречиво (эмоционально-волевые тона романтического и эпического едва ли могут проникать один в другой, в виду различной степени в них того, что А. Ф. Лосевым было названо «степенью личной актуальности» (цит. по [106, с, 17]); здесь, таким образом, приходится, видимо, говорить о сочетании в той или иной пропорции различных начал.
Отход от «кубофутуристического эпотажа, углубление и серьезность художественного мировоззрения, изменение содержательной проблематики - вся совокупность этих качеств потребовала синтеза в музыке Прокофьева позднего периода и неоромантических начал, и «классицистического зву-косозерцания» и результатов новаторских поисков, и традиций русской реалистической школы, и тесного соседства эпического, драматического и лирического начал. Повторяем, что попытка охватить все это сложнейшее многообразие стилистики и проблематики прокофьевского творчества единой формулировкой мы не в состоянии, и это не входит в нашу задачу.
Музыка, обладая своим каналом информационной связи, своим семиотическим кодом, является принципиально невербализуемым видом искусства, и как заметил один из композиторов - писать о музыке то же, что танцевать об архитектуре. Это еще один аргумент в пользу нашего эпохе - воздержания от музыковедческих формулировок и суждений, касающихся предмета истории музыки.
В заключении перечислим те сочинения Прокофьева, в которых он оставил свои аппликатурные указания, разместив их по основным периодам творчества композитора, воспользовавшись периодизацией Л. Гаккеля, внеся лишь одно изменение, считая первым периодом все же консерваторские годы. I период (консерваторские годы, до 1914 года): «Четыре этюда» (1909) ор. 2 № 2, 3, 4; «Четыре пьесы» (1910-1912) ор. 4 № 4 «Наваждение»; Кон церт для ф-но с орк. (1911-1912) ор. 10; «Десять пьес» (1913) ор. 12 № 3 «Ри гадон»; № 10 «Скерцо»; «Сарказмы (1912-1914) ор. 17, № 1,4, 5. II период (первые зарубежные гастроли до 1918 года): «Мимолетно сти» (1915-1917) ор. 22 № 6, 12, 17; Гавот из Классической симфонии (пере ложение автора) (1916-1917) ор. 25; Соната № 3 (1907; 1917) ор. 27; Аппли катурная редакция Органной прелюдии и фуги d moll Д. Букстехуде (без ор.) (1918).
