Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Музыка в семиосфере культуры XX века: новые ценностные ориентиры 15
1.1. Музыкальное пространство XX века: трансформация стиля и жанра, диалектика творчества, динамизация смещения ценностных доминант в музыкальной иерархии ценностей... 15
1.2. Новый образ фортепиано XX века в мире музыкальных ценностей. 43
ГЛАВА 2. Homo faber — Человек творящий в семиосфере культуры 86
2. 1. Теоретические предпосылки формирования системы ценностных ориентации в музыкально-педагогическом процессе 87
2. 2. Механизмы формирования системы ценностей в освоении музыкальной действительности 98
ГЛАВА 3. Экспериментальное исследование формирования системы ценностных ориентации у студентов педагогических ВУЗов на материале освоения фортепианной музыки XX века 121
3. 1. Формирование системы ценностных ориентации как музыкально-педагогический процесс 121
3. 2. Основные направления и ход экспериментального исследования. Проблемы формирования у студентов педагогических ВУЗов системы ценностных ориентации в процессе освоения фортепианной музыки XX века 145
3. 3. Процесс формирования системы ценностных ориентации в практической подготовке педагога-пианиста 165
3. 4. Итоги экспериментального исследования 185
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 197
БИБЛИОГРАФИЯ 203
ПРИЛОЖЕНИЯ
- Музыкальное пространство XX века: трансформация стиля и жанра, диалектика творчества, динамизация смещения ценностных доминант в музыкальной иерархии ценностей...
- Теоретические предпосылки формирования системы ценностных ориентации в музыкально-педагогическом процессе
- Формирование системы ценностных ориентации как музыкально-педагогический процесс
Введение к работе
"Человек не может быть деятельным, не формируя себя. Образование, культура — подлинное содержание всякой человеческой жизни, подлинный предмет высшей истории, которая в изменчивом ищет необходимое".
Ф. Шлегель. "Об изучении греческой поэзии".
Многовековая история человечества — это огромный путь познания и ценностного осмысления бытия, на котором человек обрел право называть себя Homo faber ~ Человек творящий. Творческая сущность человека, способного к личностно-ценностному отношению к бытию, созидающего и осмысливающего мир, создающего "вторую природу" как новый мир ценностей — есть залог непрестанного развития культуры. "Ничто так не противоречит характеру и даже понятию человека, как идея совершенно изолированной силы, которая могла бы действовать только в себе и через себя... Уже неопределенное понятие, связываемое в обычном словоупотреблении со словами "культура", "развитие", "образование" предполагает две различные природы: ту, которая образует, и ту, которая обстоятельствами и внешней ситуацией побуждает и модифицирует, способствует и тормозит образование!" (281, Т.1, 100).
Феномен культуры как второй природы, созданной человеком, который, в свою очередь является ее творением, постоянно вызывает к жизни множество теорий, пытающихся разобраться в разнообразии культур, найти точки их пересечения, определить закономерности развития, объясняющие особенности культурно-исторических процессов. Огромная роль, которую уже многие тысячелетия (а первым памятникам изобразительного искусства около 30 тысяч лет) играет искусство и его интегративная часть — музыка, делает попытки осмысления места художественного творчества в человеческом бытии необходимым компонентом познания и ценностного осмысления окружающего мира. * Особенности культурно-исторических типов, их жизненный цикл, возможность или невозможность взаимодействия, обеспечение преемственности развития, представления о прогрессе и регрессе — все эти
4 вопросы теснейшим образом связаны не только с реальным бытием человека, но и со "второй реальностью", "квазибытием", которое создается художественной деятельностью личности в сфере культуры.
В работах Н. Данилевского "Россия и Европа", О. Шпенглера "Закат Европы" (или точнее, в переводе с немецкого "Закат Запада"), А. Тойнби о цивилизациях, так или иначе признается циклический характер их развития. Как каждый живой организм цивилизация имеет свой генезис, переживает рост, надлом и разложение. Новая типология культуры, принадлежащая П. Сорокину, дает представление о двухслойности культуры, в которой внутренний ментальный слой несет ее смысл, ценность, духовное содержание, а внешний — материальный представляет воплощение смыслов и ценностей в воспринимаемых чувством формах. Материальное в интерпретации П. Сорокина становится формой в которой обретается духовное, то есть становится носителем смыслов и ценностей. Это новое понимание культуры. Но и П. Сорокин, и Н. Данилевский, и О. Шпенглер, и А. Тойнби утверждают, что всякая культура рождается, взрослеет, впитывает новации, стареет, теряет способность рождать новое, деградирует и умирает. Признаком кризиса является тенденция перепевания старого, рождения псевдоноваций. Это время уступить место рождающейся новой культуре, за переходным периодом после тьмы "ночи" обязательно наступает "восход". В этом (в отличие от О. Шпенглера) кроется оптимизм П. Сорокина.
В фундаментальном труде М. Кагана культура рассматривается с точки зрения синергетики как саморазвивающаяся система. Идея саморазвития, заложенная в самой системе изнутри. Это постоянное движение от "Хаоса к Космосу" (А. Лосев) в бесконечном стремлении к созиданию нового, которое, однако, не есть полное разрушение старого, а постоянное обновление, подобно естественным процессам, происходящим в природе. В каждом "сегодня" живет "вчера" и "завтра", так как в сегодня уже существуют зерна будущего — аттракторы, несущие новые потенциальные возможности. „ Системный подход позволяет М. Кагану рассматривать культуру в ее целостности, причем в качестве девиза художественного освоения человеком мира принимается призыв "через материальное — к духовному" (99, 255), так как искусство ориентируется на выявление ценности бытия, а это позволяет сформулировать "познание духовной жизни человека как главную и конечную цель" (99, 255). V Особое место в мире искусств предначертано музыке, прямо и непосредственно обращенной к "глубинным процессам жизни человеческого духа"' (99, 256). Множество дефиниций, определяющих сущность музыки как феномена в мире искусства, отражают ту бесконечность, многозначность и полифоничность, которая присуща этому виду художественного творчества. В работах Б. Асафьева и А. Лосева, и в музыковедческих трудах современных исследователей: М. Лобановой, В. Медушевского, Н. Назайкинскогсц А Соколова, В. Холоповой, Ю. Холопова, Т. Чередниченко и других рассматриваются разные аспекты осмысления музыки как феномена: психологические аспекты се восприятия, круг эстетических и аксиологических вопросов, связанных с личностно-ценностным отношением к ней.
Осмысление реальности посредством искусства и, в частности, через ее музыкальное преображение — это особый вид познания. "В искусстве познание как-бы поворачивается оценкой, а оценка — познанием. Это взаимное отражение познания и оценки...имеет место всегда, что и отличает содержание искусства от содержания науки... единство познания и оценки пропитывает здесь каждый образ, каждую мельчайшую ячейку художественной ткани. Познание и оценка сливаются в содержании искусства в одно органичное целое" (99, 260-261).
Это особенно актуально для XX века, который характеризуется глобальным отказом от канонической системы мышления, это эпоха огромной силы эксперимента во всех областях культуры, время перехода к новой художественной системе, время формирования новых мировоззренческих установок. Ле Корбюзье и М. Пруст, И. Стравинский и Дж. Джойс, П. Пикассо и Ф. Кафка, Б. Брехт и Ч. Айвз, П. Клее и С. Прокофьев — каждый из них создатель новых миров, новой реальности искусства, нового квазибытия, законы которого вступают в острое противоречие с нормами "старого" искусства, вызывая либо восхищение, либо резкий протест. Изучение фортепианной музыки XX века, как и всей музыки новой эпохи — непосредственной музыкальной среды обитания — становится жизненно насущной необходимостью, требуя осознания новой иерархии ценностей, новых способов музыкального бытия, новых представлений о сосуществовании мира и художника.
Путь к пониманию пролегает через изучение, проітикновение, ценностное осмысление и художественное преобразование в сотворческом акте новых авторских миров, поражающих своим многообразием, бесконечной оригинальностью соединения "старого" и "нового", причудливыми конструкциями синтетического единения традиции и новации в эволюционно-синергетическом потоке саморазвития культуры. Бесконечное многообразие музыкального бытия, отражающее динамизм музыки как вида искусства, всегда остро ощущалось и ощущается участниками музыкального процесса. Б. Яворский — пианист, теоретик, музыкальный мыслитель — утверждал: "По моей теории эпохи переплетаются — конечная фаза предшествующей протекает одновременно с начальной фазой последующей эпохи." (289, 373). Эта мысль Б. Яворского, задолго до появления науки синергетики почувствовавшего системный характер развития культуры, очень точно выражает процессы, начавшиеся в фортепианной музыке конца XIX века.
Брожение, поиск новых средств, новая музыка и новая исполнительская манера неизменно идут рядом, что требует смены ценностных доминант в музыкально-педагогическом процессе. Ориентация личности в мире музыкальных ценностей — серьезная педагогическая проблема, поскольку "ориентация — необходимый компонент любой сферы жизнедеятельности: труда, познания, искусства, общения. Педагогический смысл понятия "ориентация" подразумевает растущего человека... Ориентация — как процесс — это проективные действия от замысла до результата..:"(108, 4).
Если спроецировать аксиологические идеи А. Кирьяковой (автора более пятидесяти работ по аксиологическим проблемам образования) на
7 мир музыкальных ценностей, то понятие "ориентация" будет обозначать процесс, начинающийся с освоения внешней грани музыкальной формы через "лестницу оформленности переживаний" (А. Лосев) к катарсису — синтетически-диалогическому общению, дающему возможность принять. музыкальное сообщение автора. Сообщение как результат со-общения, т.е. диалога. "Сложившиеся к настоящему времени в педагогике механизмы ориентации на ценности" вступают в противоречие с регламентирующей деятельностью педагогов, продолжающих предлагать способы освоения * мира "в готовом виде", что "препятствует развертыванию процесса восхождения самой личности к ценностям..." (108, 5).
Актуальность исследования процесса формирования системьг ценностных ориентации в музыкально-педагогическом образовании (на материале освоения фортепианной музыки XX века студентами педагогических ВУЗов) связана с необходимостью разрешить выявленные противоречия через осуществление ценностного подхода к проблемам музыкального образования. Ценностный подход, по выражению психолога А. Петровского, есть выражение особой потребности человека — быть личностью, т. е. потребности в персонализации. Концепция А Петровского выделяет этапы персонализации: адаптация, становление и индивидуализация, как открытие и утверждение "Я" (по 108, 16). В J постижении музыкального мира период адаптации связан с освоением внешней грани музыкальной формы и становится условием для освоения знаковой грани ее, требуя включения в авторскую семантику, усвоения нормы-ценности того пласта музыкальной культуры, проникновение в который представляется как поставленная цель.
Период становления — это следующий этап включенности, проникновения вглубь, в пласт внутренней формы, освоение системы художественных образов, этап психологического взаимодействия.
Период индивидуализации — это переход на новую мировоззренческую-.ступень, переход от воплощения к перевоплощению, от сопереживания к согворчеству, качественно новый шаг, отражающий креативную способность человеческой личности. Именно на этом витке
8 развития становится возможным синтетически-диалогическое общение как процесс ценностного взаимодействия между творцом (создателем смыслов музыкального сочинения), носителем ценности (самим музыкальным произведением) и коллективным субъектом (исполнителем, слушателем, учителем, учеником), воспринимающим ее.
Поэтапное развитие личности, связанное с личностно-ценностным осознанием ею мира (в данном случае — мира музыки) отражает стремление к постоянному "возвышению потребности" (А Кирьякова), что создает, в свою очередь, новые возможности более глубокого постижения музыкальной Вселенной. "Закон возвышения потребности — это процесс преобразования внутреннего мира личности" (108, 38).
Актуальность ценностного подхода обусловлена также "переломно-переходным" (М. Лобанова) характером XX века, создавшего новые представления о пространстве, времени и движении и характеризующегося как динамизацией социокультурных циклов, так и несомненным поворотом от нормативного к ценностному сознанию. Чрезвычайная сложность нахождения путей к целостному восприятию многомерного музыкального мира, ориентации в "Хаокосмосе" (А. Лосев) современного музыкального бытия, ставит проблему формирования системы ценностных ориентации в музыкально-педагогическом процессе особенно остро.
Цель настоящего исследования — целостное постижение студентами педагогических ВУЗов музыкального мира через формирование системы ценностных ориентаїпгй в процессе освоения фортепианной музыки XX века.
Поставленная цель определила ряд основных задач: теоретически обосновать и экспериментально проверить сущность, структуру и динамику формирования системы ценностных ориентации в процессе профессиональной подготовки учителя музыки; проанализировать процесс восхождения личности к музыкальным ценностям при освоении фортепианной музыки XX века и выявить основные проблемы формирования системы ценностей в сфере музыкального образования; изучить механизмы ориентации личности в мире музыкальных ценностей, выделить основные аспекты формирования системы ценностных ориентации в музыкально-педагогическом процессе; разработать целостную модель формирования системы ценностных ориентации у студентов педагогических ВУЗов в процессе освоения фортепианной музыки XX века через применение жанрово-стилевых, интонационно-стилевых и ассоциативно-арочных аналогий.
Гипотеза состоит из следующих положений:
Освоение фортепианной музыки XX века, одновременно обращенной во Вчера и Завтра и отражающей как все тенденции музыкального развития, так и новые ценностные ориентиры "переломно-переходной" эпохи, требует в процессе формирования системы ценностных ориентации осуществления системного подхода к музыке и музыкальному образованию, применения широкого спектра жанрово-стилевых, интонационно-стилевых и ассоциативно-арочных аналогий, осознания множественности музыкальных миров в едином эволюционно-синергетическом потоке развития культуры.
Формирование системы ценностей в музыкально-педагогическом процессе позволяет наметить пути, ведущие к целостному постижению студентами музыкального пространства как единства прошлого и настоящего, а также к обеспечению целостности и эффективности самого учебного процесса в его триединой задаче: обеспечить знаниями, обучить способам их получения и применения, воспитать творческую личность, способную к созидательной деятельности.
Формирование системы ценностных ориентации может стать основой для восхождения личности к музыкальным ценностям в творческом взаимодействии субъекта (педагога, исполнителя, слушателя) и объекта — носителя ценности (музыкального сочинения).
Формирование системы ценностных ориентации, позволяющей в синтетически-диалогическом общении постичь единство и многообразие музыкального мира, будет способствовать самосозиданию, саморазвитию и самореализации личности в учебном процессе и в дальнейшей музыкально-педагогической деятельности.
Объектом исследования является музыкально-образовательный процесс, направленный на становление и развитие личности будущего педагога-музыканта.
В качестве предмета исследования рассматривается формирование системы ценностных ориентации у студентов педагогических ВУЗов в процессе освоения фортепианной музыки XX века.
Методологическим фундаментом диссертационного исследования послужили философские работы о развитии культуры (М.Бахтин, П.Сорокин, Ф. Шлегель и др.), представления о культуре как саморазвивающейся системе (М. Каган, А Кармин, Э.Соколов и др.), философские учения о ценности (М. Каган, Г Л отце, М.Хайдеггер и др.), работы, посвященные сущности музыки как вида искусства (Б.Асафьев, А.Лосев, Ю.Холопов и др.), труды, посвященные проблемам восприятия музыки (МАрановский, В.Медущевский, Е.Назайкинский и др.), психологии искусства и проблемам музыкальной психологии (К.Абульханова-Славская, Л.Выготский, В.Петрушин и др), работы, посвященные концептуальным вопросам музыкальной педагогики (ЭАбдуллин, А. Каузова, Л. Рапацкая и др.), труды, освещающие педагогические аспекты ценностного формирования личности (В.Аршавский, АКирьякова, Н.Скаткин и др.), исследования по искусству XX века (Б.Асафьев, Л.Гаккель, В.Кандинский, О.Мессиан, АСоколов и др.), труды, посвященные семиотическим проблемам искусства (Е.Басин, Ю.Лотман, Ч.Пирс и др.), работы педагогов-пианистов, отражающие многочисленные проблемы фортепианной педагогики (Г.Нейгауз, Г.Цыпин, Б.Яворский и др.).
Опытно-экспериментальная работа проводилась в течение ряда лет по следующим направлениям: первый диагностирующий этап (1987-1996 it.) — сбор информации и определение освоения фортепианной музыки как педагогической проблемы, связанной с формированием системы ценностей в музыкально- педагогическом процессе. Работа проводилась в концертио-лекшюнной деятельности автора в составе ансамбля солистов "Ренессанс", в работе со школьниками в качестве учителя музыки в школе № 620 г. Москвы (1995-1996 г.), также при подготовке дипломной работы было предпринято анкетирование учащихся колледжа и студентов ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, МГУ им. Ломоносова, МПГУ для выяснения проблем отношения к современному искусству. Общее количество участников эксперимента на первом этапе составили более 600 человек; второй контрольно-констатирующий этап (1996-1997 гг.) и третий педагогически-формирующий этап исследования (1997-1998 г.) осуществлялись на базе МПГУ по четырем направлениям: лекционная и семинарская работа по курсам Истории музыкального образования, Истории отечественной музыкальной педагогики. Современным проблемам музыкального образования, Специальной музыкальной литературе в фортепианной подгоювке учителя музыки, индивидуальные занятия в классе фортепиано, работа со студентами на базе педагогической практики в школе, ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова в индивидуальной фортепианной подготовке студентов, а также в продолжающейся концертно-лекционной деятельности. Общее количество участников экспериментального исследования составило 150 человек; на четвертом этапе экспериментального исследования проверялись все полученные данные, для чего был проведен проверочно дублирующий эксперимент (1998-1999 гг.) на база МПГУ и ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова. Общее количество участников экспериментального исследования составило 160 человек.
Методы исследования: анализ различных направлений философской, музыкально- педагогической мысли, новых течений в общей педагогике, изучение научной литературы, связанной с вопросами истории развития и семиогаки культуры, а также музыкального материала: более тысячи современных произведений для фортепиано, в том числе написанных на исходе века; обобщение опыта зарубежной и русской фортепианной педагогики; применение анкетирования и интервьюирования, разработка методов музыкального тестирования участников экспериментального исследования для диагностики уровней сформированности ценностного сознания и определения динамики развития его в процессе формирования системы ценностей; определение параметров, разработка критериев и моделирование процессов ценностного ориентирования у студентов-музыкантов; проведение констатирующего и педагогически-формирующего экспериментального исследования и доработка его в проверочно-дублирующем эксперименте; качественный анализ и статистическая обработка полученных данных.
Научная новизна и теоретическая значимость диссертационного исследования обусловлена: анализом формирования аксиосферы музыки и ее реструктуризации в современном социокультурном пространстве; исследованием процесса восхождения личности к музыкальным ценностям и выработкой критериев ценности в музыкальном образовании; разработкой целостной модели формирования системы ценностных ориентации в музыкально-педагогическом процессе.
Практическая значимость диссертационного исследования определяется как выработкой новых методологических ориентиров музыкально-педагогической деятельности, так и разработкой (на основании новых концептуальных подходов) методики, направленной на максимальную оптимизацию музыкально-педагогического процесса. При этом освоение фортепианной музыки XX века, синтезирующей музыкальное прошлое и настоящее в необарочных, неоклассических, неоромантических или неофольклорных направлениях, становится фундаментом для проведения ассоциативных арок-мостов через время и пространство. Это позволяет при формировании системы ценностных ориентации избежать фрагментарности и достигнуть целостного постижения каждого отдельного сочинения как части единого исторического процесса музыкального развития.
В результате проведенного исследования на защиту выносятся следующие положения:
Формирование системы ценностных ориентации, рассматриваемое на материале освоения студентами педагогических ВУЗов фортепианной музыки XX века, представляет собой музыкально-педагогический процесс восхождения личности к музыкальным ценностям. Освоение фортепианной музыки XX века, отличающейся неразрывной генетической связью со всеми историческими пластами музыкальной культуры, осуществляется через тпь жанрово-стилевых, интонационно-стилевых и ассоциативно- арочных аналогий.
Целостная модель формирования системы ценностных ориентации в музыкально-педагогическом процессе — сложная многогранная структура, отражающая познавательно-художественную деятельность личности в процессе восхождения к музыкальным ценностям. Целостность достигается освоением внешних и внутренних граней музыкального сочинения в ценностном взаимодействии познающего субъекта (педагога, исполнителя, слушателя) и объекта — носителя ценности (музыкального сочинения), а также выявлением синтетических взаимосвязей данного сочинения с историческим ходом развития музыки.
Механизмы формирования ценностных ориентации действуют комплексно на протяжении всего музыкально-образовательного процесса. Это — поиск, стимулирующий активную познавательную деятельность, ценностное осмысление и оценка авторского художественного мира; свободный выбор, переосмысление и перевоплощение в художественно-преобразующем сотворческом акте; механизм проекции — как определение направления спирали личностного развития в учебной и будущей музыкально-педагогаческой деятельности.
Основными аспектами формирования системы ценностных ориентации являются: присвоение личностью музыкальных ценностей в процессе
14 познания и формирование ценностной картины мира как результат ценностного осмысления и оценки присвоенных музыкальных ценностей; становление музыкальных убеждений и суждений; преобразование личности, самооценка и самоосознание "Я" в мире музыки; выход на уровень синтетически-диалогического общения в ценностном взаимодействии между субъектом познания и объектом — носителем ^ ценности.
Уровень эффективности музыкально-педагогического процесса в значительной степени характеризуется следующими параметрами: сформировавшаяся потребность и способность к синтетически-диалогическому общению; развитая творческая воля и инициативность в определении самостоятельной концептуальной направленности; степень реальности поставленных целей и соответствующих планов достижения их; экстенсивные и интенсивные показатели — объем охваченного материала, скорость его освоения, соответствие поставленных целей качеству их воплощения, соответствие использованных средств поставленным целям; степень адекватности сформировавшейся аксиосферы личности общим тенденциям развития аксиосферы искусства; способность личности находить и преодолевать возникающие противоречивее направленность на поиск гармонии как в субъектно-объектных, так и субъектно-субъектных отношениях, в том числе и поиске внутренней гармонии.
В диссертационном исследовании последовательно рассматриваются: музыка в семиосфере культуры XX века; новый образ фортепиано, новые ценностные ориентиры в фортепианном искусстве XX века; место Homo fabcr — Человека творящего в семиосфере культуры; теоретические предпосылки формирования системы ценностных ориентации в музыкально-педагогическом процессе; механизм формирования системы ценностей в освоении музыкальной действительности; экспериментальное исследование формирования системы ценностных ориентации в музыкально-педагогическом процессе на материале освоения фортепианной музыки XX века;
15 основные направления и ход экспериментального исследования, проблемы формирования системы ценностных ориентации в процессе освоения фортепианной музыки XX века и перспективы их решения.
В диссертации производится качественный анализ и статистическая обработка полученных в результате экспериментального исследования данных. В заключении формулируются выводы, библиография отражает широкий спектр взглядов на изучаемую проблему, в приложении представлены графики, диаграммы, рисунки, таблицы, образцы анкет и музыкальных тестов, используемых в ходе эксперимента, а также экспериментальный вариант проіраммьі курса "Специальная музыкальная литература в фортепианной подготовке учителя музыки" (авторы А. Каузова, А. Щербакова).
Музыкальное пространство XX века: трансформация стиля и жанра, диалектика творчества, динамизация смещения ценностных доминант в музыкальной иерархии ценностей...
Музыкальное пространство XX века: трансформация стиля и жанра, диалектика творчества, динамизация смещения ценностных доминант в музыкальной иерархии ценностей. Поиск новых форм — основное направление, по которому развивается искусство в XX веке. Поиск духовного в мире тьмы провозглашается манифестами. Так от имени "молодых" всех стран, Германии, России, Франции и Италии — стран с богатым культурным наследием — был издан альманах "Синий конь", декларирующий новое философское осмысление мира искусства. "В эпоху великой борьбы за новое искусство, мы выступаем как "дикие", не организованные против старой сплоченной силы. Бой неравных; но в сфере духовных ценностей побеждают не числом, а мощью идей. Внушающее страх оружие "диких" — новые мысли; они вернее, чем сталь поражают наповал и разрушают считавшееся ранее несокрушимым" (227, 11).
Эти слова художника Ф. Марка соседствуют в альманахе с высказываниями Ф. фон Гартмана "Об анархии в музыке", утверждавшего, что "не существует внешних законов. Дозволено все, против чего не возражает внутренний голос. В общепринятом смысле это единственный принцип понимания искусства, однажды провозглашенный его великими адептами (227, .32). Это провозглашение полной свободы художественной личности стало в XX веке основным условием художественного творчества. Утверждение права художника на создание своего собственного мира, отказ от нормативного мышления, поиск новых средств выразительности: "В искусстве в целом, а особенно в музыке, любое средство, возникшее из внутренней необходимости, тем самым себя оправдывает. Композитор хочет выразить то, что в настоящую минуту повелевает внутренняя интуиция. При этом может случиться, что ему потребуются комбинации звуков, считающиеся в современной теории какофоническими" (227, 32).
Однако не следует думать, что эта декларация предполагала только разрушение во имя разрушения, так как Ф. фон Гартман, комментируя название статьи "Об анархии в музыке", тут же утверждает, что масштаб художественной ценности никак не может быть измерен только наличием новых средств, так как, несмотря на их отсутствие, не исключена возможность появления высокохудожественных произведений, не выходящих за границы классических форм.
Пути взаимодействия "старого" и "нового" в искусстве XX века уже намечены в альманахе, вышедшем в свет в 1912 году. Пути эти в поиске равновесия в антитезе. Поиск новых синтезов, интегративные устремления искусства пронизывают весь XX век: "Внутренняя идентичность выразительных средств отдельных искусств в конце концов обнаруживаемая, стала почвой, на которой попытались голос одного искусства поддержать идентичным ему голосом другого, усилить его и таким образом достигнуть удивительно мощного воздействия.
Но повторение одного из выразительных средств одного искусства, например музыки, идентичным ему средством — это только один случай, одна возможность. Когда эта возможность используется как внутреннее средство, например у А. Скрябина, то для начала мы находим в сфере противоречия и сложной композиции антиподы этому повторению, а затем находим ряд возможностей, заключенных между взаимо — и противодействием. Это неисчерпаемый материал" (227, 69).
Пересечения на путях развития искусства, будь-то музыка, литература, живопись, скульптура и театр позволяют говорить об общих жанрово-стияевых тенденциях развития. Поиск равновесия в антиномиях — это поиск диалога в пояифоничности и множественности мира искусства, поиск "диалогической истины" (М. Бахтин), что и станет осью, обеспечившей центростремительность, проявившуюся во второй половине века. Однако, начало века скорее характеризуется центробежными силами, желанием во что бы то ни стало избавиться от диктата прежних норм и правил, превращая порой средство в цель, а новацию — в единственный признак творчества, что характерно для "переломно-переходных" (М. Лобанова) эпох. Достаточно вспомнить сильнейшее противоборство новаторов и консерваторов в эпоху барокко.
Представление о "новой красоте" (В. Кандинский) перекликается с веберновским — "новая музыка — музыка небывалая" и требованиями "нового звукосозерцания", выдвинутого одним из крупнейших музыкальных критиков В, Каратыгиным. Если русские футуристы выступали с "новой структурой слова", то Н. Рославец занимался "новой системой организации звука", разрабатывая технику "синтетаккорда".
Теоретические предпосылки формирования системы ценностных ориентации в музыкально-педагогическом процессе
"Перестраивающая действительность деятельность человека " (20, 343) это деятельность Homo faber — Человека творящего, то есть человека, наделенного личностно-ценностным отношением к бытию как реальному материалу для творческого преображения, и к миру идеи как идеальному материалу, поскольку почвой для творческой фантазии может служить любое проявление жизни. Удивительная способность творческого мышления заключается в превращении всего сущего в материал для творчества, что по сей день остается одной из самых интересных загадок человечества. Польский композитор В. Лютославский в своих беседах с И. Никольской так рассказывает о рождении "Венецианских игр для оркестра": "Идея родилась случайно. К 1960 году, я отдавал себе отчет, что в моем воображении накопилось множество музыкальных идей и композиторских возможностей, которые никак не могли "материализоваться", освободиться... Я не видел способа их воплощения. И вдруг по радио я услышал фрагмент Второго концерта для фортепиано с оркестром Джона Кейджа" (148, 94). И далее, анализируя музыку Д. Ксйджа, который отличался иными музыкальными пристрастиями. Хотя творчество его явилось неким стимулятором, В. Лютославский приходит к чрезвычайно интересному и точному выводу: "Должен заметить, что композитор отличается от обычного слушателя: воспринимая музыку, он включает собственное воображение, и то, что он слышит становится импульсом для рождения новых идей... Так было со мной, когда исполнялся Концерт Кейджа. Неожиданно, накопленные во мне запасы идей и замыслов получили выход "наружу" (184, 94).
В этом высказывании В. Лютославского практически заложен и механизм "обратной связи", и "возникший "эффект резонанса", и свойственное личностно-ценностному сознанию синтетически-диалогическое общение, дающее творческий импульс. Вес" сказанное относится и к исполнителю музыки, и к "слушатслю-экспсргу" (Т. Адорно), и к нсдатоіу как участникам синтетически-диалогической парадигмы. Синтетически-диалогическая парадигма в музыкальном образовании есть выражение мировоззренческих установок научно-педагошческого сообщества, представляющего себе музыкально-педагогический процесс как восхождение к музыкальным ценностям. Синтетически-диалогическая парадигма достигается в процессе ценностного взаимодействия между творцом (как объектом познания) и постигающими его субъектами через сопереживание и сотворчество.
Один и тот же "механизм обратной связи" рождает в каждом конкретном случае свой "эффект резонанса", который зависит от масштаба личности, от уровня накопленных идей и возможностей, жаждущих "материализоваться", и от способности к сопереживанию и сотворчеству, дающей огромный импульс для художественного перевоплощения. Рассматривая все многообразие и сложность процессов, пронизывающих переломно-переходный XX век (что необходимо для понимания того, что подверглось слому, и прогнозирования направленности перехода) вполне можно оказаться в ситуации, которую П. Сорокин называет: "Музыка в концертном зале истории", представляя культурно-исторический процесс как одновременное звучание множества оркестров. Острая необходимость в системе ценностных ориентации как возможности в многозвучии мировой партитуры, в бесконечном разнообразии авторских миров, услыщать полифоническое единство звучания века, найти "нить Ариадны" в лабиринте времени", требует серьезного осмысления проблемы. Мысль Ю. Холопова о пересечении музыки и философии, высказанная им в работе "О формах постижения музыкального бытия" (266,-108-109), все чаще находит подтверждение в музыкальной практике XX века.
Не случайно, что в Московской консерватории в 20-е годы рядом с ведущими теоретиками музыкального искусства работал философ — А. Ф. Лосев. Его труды представляют ту грань взаимодействия музыки и философии, потребность в которой к концу XX века ощущается постоянно, что отражает стремление к целостному постижению музыкального пространства. Необходимо осознать феномен формирования музыкальной ткани, при котором "сумма звуков всегда в музыке нечто неизмеримо большее, чем фактически присутствующие в этой сумме слагаемые", в результате чего возникает "... подвижное единство в слитности, текучая цельность во множестве". Это требует от музыканта-профессионала такой же "слитности" в подходе к музыке, это тот уровень постижения при кагором интуитивное, эмоциональное начало сочетается с интеллектуальным освоением законов музыкального бытия.
Определяя "чистое музыкальное бытие", А. Лосев предлагает характеристику его как "слияние противоположностей, данное как длительно-изменчивое настоящее" (143, 422). Объясняя особенность постижения музыки, А. Лосев утверждает, что "музыкальное восприятие видит обнаженную, ничем неприкрытую, ничем невыявленную сущность мира, в-себе-сущность во всей ее нетронутой чистоте и несказанії ости" (143, 422). Особенность и огромную сложность постижения музыки в мире культуры А. Лосев усматривает в том, что глубинный смысл се "мы пытаемся передать образами, — однако не просто образами..." (143, 446).
В переломно-переходные эпохи, когда "все стены разрушены", вечный вопрос возможности измерения "гармонии алгеброй", постижения таинства музыки рождает бесконечное множество ответов. Согласно принципу дополнительности Н. Бора, новый ракурс позволяет сделать еще один шаг на пути музыкального познания как ценностного осмысления музыкальной реальности. Новая концепция пространства и времени дает возможность А. Лосеву сформулировать основные особенности музыкального пространства-времени, где царствует всеобщая слитность, где каждая часть несет1 в себе энергию целого, а музыкальное произведение "может1 быть нами представлено в один миг, где нет прошлого, а "есть только настоящее и его жизнь, творящая в недрах этого настоящего его будущее" (143,451).
Формирование системы ценностных ориентации как музыкально-педагогический процесс
Принцип "музыкоцентризма" как основное направление музыкально-педагогической деятельности предполагает всесторонний подход к изучаемому предмету. Изучение музыки в художествен но -культурном контексте, представление о ней как о временном искусстве, обладающем своим музыкальным языком, выражающим отношение человека к миру, рассмотрение исторического развития музыки неизбежно приводит к выводу о сложных, системных принципах ее развития.
В курсе лекций, прочитанных в Московской государственной консерватории им. П. Чайковского, Е. Назайкинский сформулировал этапы формирования личности в музыке: детство (ранняя стадия музыкального обучения) — как фаза синкрезиса; отрочество (период обучения в музыкальном училище или старших классах школы) — как аналитический период; юность и зрелость (период, начинающийся в стенах Вуза и затем продолжающийся всю оставшуюся жизнь) — как синтез. Естественно, что деление это достаточно условно, но несомненно выражает общий ход процесса формирования системы ценностей в музыкальном образовании.
Детство личности как и детство человечества — это приоритет эмоционального над интеллектуальным, сфера чистого переживания, ассоциируемого с самой музыкой — носителем эмоционального нач&па. Путь развития музыки от проявлений чистой эмоции, т.е. проявления природной сущности к наполнению ее этосом, духовным содержанием, присущим уже новому человеку, обладающему интеллектом, постоянно повторяется в многократно ускоренном виде в процессе развития каждой личности.
"Вначале был ритм", — замечает Г. фон Бюлов, вначале было рече-певческое единство, вначале было стремление дополнить эмоциональную выразительность человеческого голоса инструментальными звучаниями. Отсюда, первое ценностное осмысление звучания музыкального инструмента, как передающего выразительность человеческого голоса, и первая связь музыкальной интонации с интонацией вокальной. Как в далекой древности, когда "инструментальные звуки становились подобно звучанию голоса, одухотворенными — эмоционально-выразительными и эмоционально-заразительными, экспрессивными и суггестивными в одно и тоже время" (96, 133), так и в раннем детстве эмоциональное начало ребенка легко отзывается на заложенную в инструментальном звуке голосовую интонацию. Песенность как первый шаг в освоении I музыкального мира и ритмика как естественное выражение живого движения — первые ценностные опоры формирующегося музыкального сознания.
И как развитие культуры вело к распаду синкретизма, дезинкретизации, так и развитие музыкальной личности ведет к периоду аналитического расчленения, осознания элементов, обретения новых опор, выделения ценностных доминант нового этапа становления. Это первые шаги в самоопределении, в поиске искусства в себе и себя в искусстве, первые попытки осознания собственных целей и задач, овладения средствами музыкальной выразительности. Именно на этом этапе эмоциональная функция как способ самовыражения может уступить натиску ремесла, так как потребность самовыражения уже не удовлетворяется теми техническими средствами, которыми обладает на данный момент учащийся.
Так в художественной культуре древних цивилизаций произошло деление на "мусикийскую" и "техническую" формы, то есть на вдохновленное музами и на воплощенное с помощью умений (в частности, живопись, скульптура, архитектура относились к разряду технических видов художественной деятельности). На аналитическом этапе, расчленяющем эмоциональное, интеллектуальное и ремесленное начало, в процессе развития ценностные доминанты могут перемещаться в зависимости от того, какое в данный момент осваивается сочинение, и что, по представлениям изучающего и воплощающего его субъекта, приоритетно в нем.
Коррекция производится с помощью тщательно подобранного репертуара, на основе проведенной диагностики и точно поставленных исполнительских и недагошческих задач. Исполнительский и педагогический анализ позволяет определить круг проблем, возникших на каждом конкретном этапе становления личности, и установить ЦЕННОСТНУЮ ДОМИНАНТУ музыкально-педагогического процесса в определенный отрезок времени. Исторические аналогии показывают, что смещение ценностных доминант способно полностью изменить художественную картину мира. Так, переход от музыкального ощущения Космоса как "музыки сфер", как "гармонического звучания движущихся в космосе планет" (96, 142), к визуальному его восприятию, переход от пифагорейских идей к платоновскому — "бог изобрел зрение и наделил им нас" (А. Лосев), чтобы созерцать и познавать мир, привел к тому, что античная культура, поражающая своими художественными достижениями "потерпела полное крушение в музыке" (96, 143).
Смещение ценностной доминанты в сторону визуализма отодвигает музыку на периферию художественных процессов, отводя ей вспомогательные роли: как часть религиозно-культового, военного действа, эстетического воспитания, принадлежность театрального дела. "Принципиально немузыкальная доминанта" (96, сЛ43) художественной деятельности античной культуры оказалась способной замедлить развитие музыки на долгие годы.
