Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Научно-методические основы активизации композиционного мышления студентов ХГФ на занятиях по рисунку портрета.. 12
1.1. title1 Композиционное мышление как психологический механизм художественного познания 12 1.2. История вопроса об активизации композиционного мышления средствами изобразительного искусства title2 40
1.3. Психолого-педагогические основы активизации композиционного мышления студентов ХГФ на занятиях по рисунку портрета 51
Глава 2. Экспериментальное исследование методов активизации композиционного мышления студентов ХГФ на занятиях по рисунку портрета 65
2.1. Методика эксперимента 65
2.2. Констатирующий эксперимент 68
2.3. Поисковые исследования 78
2.4. Обучающий эксперимент92
2.5. Выводы по экспериментальной части исследования 98
Заключение 107
Библиография 115
Приложение 123 -162
Введение к работе
Актуальность данного исследования обусловлена современными требованиями подготовки учителя изобразительного искусства, который с одной стороны должен быть высококвалифицированным педагогом, а с другой - художником-профессионалом.
Профессионализм художника-педагога выражается в гармоничном сочетании знаний, умений и навыков в области изобразительной грамоты и композиции. Его определяющим фактором является композиционное мышление, которое с одной стороны выступает показателем художественного развития личности, а с другой - показателем его профессионализации.
Сегодня в арсенале исследователя, художника-педагога имеется достаточное количество специальной литературы по педагогике и психологии, в которой всесторонне рассматривается процесс мышления, его типы (Л.С Вы-готкий, С.Л. Рубинштейн, С.Л. Сахаров, А.И. Леонтьев, В.В. Давыдов, В.П. Зинченко, Б.М. Теплое, Д.Н. Узнадзе, И.С. Якиманская и др.). Исследование понятия «художественно-образное мышление» нашло свое отражение в трудах ряда ученых-методистов: О.А. Авсиян, B.C. Кузин, Л.Г. Медведев, Н.Н. Ростовцев, А.Е. Терентьев, А.А. Унковский, Д.Н. Кардовский, А. Барщ, Г.В. Беда и др. В трудах таких авторов как А.А. Дейнека, Е.А. Кибрик, К.Ф.Юон, Ё.В. Шорохов, Ф.В. Ковалёв, Б.М. Неменский, указывается познавательная функция «композиционного мышления», и его специфический продукт - изображение на плоскости, созданное по законам композиции.
Композиционное построение в рисунке с натуры является основой композиционного развития будущих художников-педагогов. На тесную взаимосвязь композиции и рисунка указывали такие известные художники-педагоги, как П.П. Чистяков, К.Д. Кардовский, А.А. Дейнека, В.А. Фаворский, Е.А. Кибрик, Б.В. Иогансон, К.Ф. Юон, Н.Н. Ростовцев, и др. Развитие теории и методики рисунка в настоящее время осуществляется в работах Н.Н. Ростов-
цева, В.П. Зинченко, Л.Г. Медведева, В.К. Лебёдко, А.Е. Терентьева и др. Мы согласны с вышеперечисленными авторами в том, что хороший учебный рисунок - это сочинение, в котором студент обнаруживает способность отбирать изобразительные и композиционные средства для создания цельного художественного образа. Особенно высокого уровня развития этой способности требует портрет.
В портрете основное внимание зрителя концентрируется на голове, а точнее на лице модели. Перед художником встает задача через внешнюю форму (голова, руки, торс человека) увидеть и при помощи художественных материалов, композиционных средств передать «внутреннее» содержание модели. Поэтому каждое пятно, линия, штрих приобретает свое, особенное значение и может сказать о многом. Справедливо утверждал художник-педагог А.А. Деблер, что «владение жанром портрета - путь к картине» (Деблер, 1972, с. 80). В историческом обзоре методов преподавания изобразительного искусства, рисунка портрета надо отдать должное значение художественно-педагогическому наследию таких известных мастеров как П.П. Чистяков, К.Д. Кардовский, В.А. Серов, М.А. Врубель, И.Е. Репин, Н.Фешин и др.
К сожалению, далеко не всегда соотношение знаний и умений в области изобразительной грамоты и композиции, полученных студентами в вузе, отвечает требованию профессионализации молодого специалиста. Решение этой проблемы, на наш взгляд, необходимо искать в методике преподавания академического рисунка и, в частности, рисунка портрета.
На сегодняшний день, как показывает практика, работа по изучению композиционной структуры портрета, по расширению познания студентов в области приёмов построения композиции портрета, работа над образом, проблемой портретного сходства на аудиторных занятиях практически не ведётся. Решение этих вопросов считается прерогативой курса композиции. Как следствие - рутинный характер работы студентов над рисунком, потеря ими
интереса и активности в работе, невысокий профессиональный уровень студенческих работ. Таким образом, исследование путей активизации композиционной деятельности студентов в процессе работы над академическим рисунком портрета выступает важнейшим условием совершенствования как специальной так и профессиональной подготовки учителя изобразительного искусства с ориентацией его на активную творческую деятельность.
В настоящее время в русле нашего исследования можно выделить следующие научные работы. Научно-педагогическому исследованию методов обучения композиции на художественно-графических факультетах педвузов (раздел «Композиция портрета») посвящена диссертация В.П. Климович. Его мысль о повышении композиционных качеств живописного портрета созвучна задачам нашего исследования. Основы формирования у студентов творческого композиционного подхода к рисунку рассматриваются в исследовании Н.С. Ищук. Об особенностях формирования способности к композиционной организации изображения на занятиях по рисунку у студентов художественно-графических факультетов педвузов идёт речь в диссертации Н.Т. Назаровой. Однако автор не рассматривает вопрос формирования композиционных способностей как результат развития определенного вида мышления.
Особое значение для нашего исследования с точки зрения теоретической разработки вопроса имела диссертационная работа Л.И Панкратовой «Формирование композиционного мышления студентов факультета педагогики и методики начального образования вуза на занятиях изобразительным искусством» (дис. ...канд. пед. наук, М., МПГУ., 1998), в которой автор определяет композиционное мышление как гарант профессионализма художника-педагога, всесторонне исследует его с точки зрения психологии и условий деятельности. Однако автор в рамках исследования не рассматривает композиционное мышление как отражение сложного процесса зарождения и воплощения художественного замысла, которым определена специфика изобра-
зительной деятельности студентов на художественно-графических факультетах вузов. Из вышеизложенного следует, что проблема активизации композиционного мышления студентов художественно-графических факультетов на занятиях по рисунку портрета заслуживает отдельного рассмотрения.
Проблема исследования состоит в поиске рациональных и эффективных путей и методов активизации композиционного мышления студентов ХГФ на занятиях по рисунку портрета.
Цель исследования - научно обосновать и экспериментально проверить наиболее эффективные пути и методы активизации композиционного мышления студентов на занятиях по рисунку портрета.
Объект исследования - процесс обучения академическому рисунку на художественно-графическом факультете.
Предмет исследования - содержание, формы и методы активизации композиционного мышления студентов ХГФ на занятиях по рисунку (портрет).
Гипотезой исследования явилось предположение о том, что, если в процессе обучения студентов рисунку постоянно и целенаправленно ставить перед ними конкретные задачи по композиционной организации художественного пространства при условии единства замысла, изобразительных и композиционных средств его воплощения, организации восприятия модели («вживание» в образ), актуализации связанных с нею ассоциаций, используя специальные упражнения и целевые установки, главная из которых - выразить в рисунке содержание, внутренний мир Модели, создать целостный художественный образ, то можно добиться более эффективного развития композиционного мышления студентов, создавая тем самым предпосылки для активной творческой деятельности.
В соответствии с указанной проблемой,' объектом и гипотезой были поставлены следующие задачи исследования:
Исследовать природу композиционного мышления, его основные характеристики и сферу функционирования; определить критерии уровней сформированности композиционного мышления студентов художественно-графических факультетов.
Проанализировать и обобщить опыт исторически сложившихся традиционных методов обучения рисунку портрета в плане возможностей использования их для активизации композиционного мышления студентов.
Выявить психолого-педагогические основы активизации композиционного мышления студентов художественно-графических факультетов на занятиях по рисунку портрета.
Разработать методы активизации композиционного мышления студентов художественно-графических факультетов на занятиях по рисунку портрета.
Методологической основой явились исследования ведущих учёных, педагогов, психологов, физиологов, искусствоведов, теоретические и методические работы художников-педагогов в области преподавания рисунка.
Для решения поставленных задач и проверки выдвинутой гипотезы мы использовали следующие методы исследования:
изучение и анализ искусствоведческой и психолого-педагогической литературы по проблеме исследования;
анализ исторического наследия мастеров рисунка на художественно-графических факультетах;
обобщение фактов собственной педагогической и творческой деятельности, наблюдение за процессом учебной деятельности студентов на занятиях по рисунку портрета, анализ их работ, экспериментальные исследования.
Базой для исследования явился художественно-графический факультет МПГУ, отдельные экспериментальные исследования проводились в КГПУ и ВГУ.
Организация и этапы исследования:
На первом этапе (1996-1998гг.) шло изучение научно-теоретических материалов и обрабатывалась литература по проблеме исследования. Была выработана структура диссертации, определены гипотеза, задачи, объект и предмет исследования, намечалось содержание теоретической части, частично была выстроена методика экспериментального обучения.
На втором этапе исследования (1998-1999гг.) основное внимание было уделено экспериментальному изучению эффективности путей и методов обучения студентов рисунку портрета.
На третьем этапе исследования (1999-2000гг.) проводился обучающий эксперимент, осуществлялся анализ экспериментальных Исследований, вносились поправки в текст диссертации, который сложился к этому времени.
На защиту выносятся следующие положения;
Постановка учебных задач в комплексе с композиционными помогает студентам осознавать в рисунке сверхзадачу - при помощи изобразительных и композиционных средств передать внутреннее содержание модели, выразить свое отношение к ней..
Постоянное использование основной установки на выражение своего отношения к модели, ее внутреннего мира позволяет развивать у студентов осознанное стремление мыслить, творить самобытно, искать нестандартное решение композиции рисунка.
Повышению уровня сформированности композиционного мышления студентов способствуют следующие условия, приемы и виды их учебной деятельности :
знание теоретических основ композиции, изобразительного языка;
знание анатомии головы человека, физиогномики лица;
знание свойств изобразительных материалов, умение их применять;
рисование по памяти, представлению, воображению;
использование художественной литературы (рисование по воображению портрета литературного героя);
использование установок, создание проблемных ситуаций;
копирование работ выдающихся художников;
композиционный анализ работ художников- мастеров портретного жанра;
выделение главных характерных деталей модели (их сочетание, направление, движение, пропорции);
описание модели (устное, письменное), название постановки ; Научная новизна и теоретическая значимость исследования заключается в том, что:
Исследована природа композиционного мышления, его основные ха
рактеристики и сфера функционирования, определены критерии уровней
сформированности композиционного мышления у студентов художественно-
графических факультетов;
проанализирован и обобщен опыт исторически сложившихся тради
ционных методов обучения рисунку портрета в плане возможностей использо
вания их для активизации композиционного мышления студентов.
выявлены психолого-педагогические условия активизации композиционного мышления студентов художественно-графических факультетов на занятиях по рисунку портрета;
разработаны и научно обоснованы формы и методы проведения занятий, включающие в себя: дополнительные упражнения с целью закрепления знаний теоретических основ композиции и изобразительной грамоты, разви-
тия образного восприятия, пространственного мышления, речевых способностей студентов;
разработана экспериментальная программа обучения студентов академическому рисунку портрета на 2-3 курсах ХГФ.
Практическая значимость исследования заключается в разработке дополнительных заданий, упражнений, направленных на активизацию композиционного мышления студентов; определении условий, необходимых для прочного усвоения основ композиции и изобразительной грамоты по рисунку; разработке программы по рисунку портрета на 2-3 курсах обучения. Полученные результаты исследования могут быть использованы для совершенствования учебных планов и программ по рисунку в педагогических учебных заведениях, а также служить материалом для дальнейшей научно-практической работы.
Достоверность результатов исследования обеспечена: а) избранной методологией, б) опорой на результаты современных исследований по философии, психологии, педагогике, методике преподавания изобразительного искусства в) экспериментальной проверкой и объективным анализом основных положений исследования на практике, в работе со студентами 2-3 курсов, широтой и длительностью педагогических экспериментов.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись нами в ходе экспериментальной работы на художественно-графическом факультете МПГУ. Промежуточные стадии эксперимента, основные положения и результаты исследования докладывались на заседаниях кафедры рисунка Московского госпедуниверситета, на заседаниях Совета художественно-графического факультета.
Структура и объём диссертации:
диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения. В работу вошли таблицы, графики, отражающие резуль-
таты экспериментальной работы. В приложение вошли фотокопии студенческих работ, выполненных в ходе педагогического исследования.
Композиционное мышление как психологический механизм художественного познания
С какой целью человек познаёт окружающий его мир? Прежде всего, чтобы познать себя. Человек мыслит себя среди предметов и явлений окружающей действительности сообразно своим знаниям и представлениям о ней. Достаточно будет проследить историю развития человечества, чтобы увидеть, как меняется представление человека о себе, об окружающем пространстве. Человек всегда стремился познать свою суть, делая это, прежде всего, через познание сути окружающих предметов и явлений, отношений между ними, между собой и этими явлениями. «Познание, - пишет Я.А. Пономарев, - есть деятельность по снятию закономерностей исследуемых объектов... . Познание - это верное отражение действительности в человеческом сознании»(101, с.251). Иными словами, познание есть деятельность, целью которой является добывание объективных знаний о предметах, явлениях окружающей действительности, их свойствах, об отношениях между ними, а внутри их самих между составляющими их частями. По словам Я.А. Пономарёва: «Познавательная задача связана с определённой потребностью - приобретения знания»(101, с. 251).
Познание осуществляется посредством мышления. «Только с помощью мышления решается любая проблема. Там, где перед человеком возникает проблема, где он должен дать ответы на задачи, выдвинутые самой жизнью, и начинается мышление»(70).
Мышление имеет целенаправленный характер. По самому своему существу мышление необходимо лишь в тех ситуациях, в которых возникают новые цели, а старые, прежние средства и способы деятельности недостаточны (хотя и необходимы) для их достижения. Эту мысль подтверждает и Я.А.
Пономарёв. По его словам, «мышление возникает в ситуациях задач, для решения которых у субъекта нет готовых средств, оно направлено на поиск ещё неизвестных субъекту способов преобразования ситуации»(101, с.248). Такие ситуации называются проблемными.
«Обычно в процессе мышления человек берёт за основу познание единичного, конкретного. При обобщении полученной информации он вскрывает и познаёт общее в единичном, отдельном факте, явлении, объекте. В свою очередь единичное, как правило, - результат ощущения или восприятия»(70).
Ощущения лежат в основе чувственного познания, которое является начальной формой любого познания. Они подчиняются объективным законам, потому что представляют собой реакцию нервной системы на объективно действующие факторы внешней среды: свет, звук, цвет, колебания температуры и т.д. Наряду с объективными есть и субъективные факторы ощущений. Чувствительность человека ко всякого рода раздражителям зависит в первую очередь от состояния его органов чувств. Кроме того, люди ярче воспринимают те раздражители, которые важны для них. Ощущения зависят также от физического состояния человека, от его настроения. В подавленном настроении, при переживании печали, тоски человек воспринимает действительность тусклой. В радости мир начинает играть яркими, сочными красками. Синтез ощущений приводит к формированию чувственного образа.
И.М. Сеченов рассматривал чувственные образы как результат слияния, «касания» рефлексов, в последовательном ряду которого каждый рефлекс в виде следа взаимодействует с предыдущим и последующим. Так образуется ассоциация ощущений, создаётся образ предмета. Чувственный образ развивается благодаря установлению всё новых и новых рефлекторных связей на основе взаимодействия организма с окружающей действительностью. Происходит расчленение первоначально слитых ощущений, а затем - синтез расчленённых ощущений в единый образ(121).
Переход от ощущений к восприятию совершается по мере того, как чувственные впечатления или ощущения начинают функционировать не только в качестве сигналов, но и в виде образа предмета. Под образом здесь понимается такое чувственное впечатление, в котором явления, их свойства - форма, величина и отношения - выступают как целостные предметы или объекты познания. Следовательно, для становления полноценного образа в восприятии необходимо разрешить конфликт общего и единичного, необходимого и случайного, сущности и явления. Не может быть такого познавательного образа, в котором содержалось бы отражение только единичного, случайного, или наоборот, только общего, необходимого, существенного. Поэтому познание единичного предмета есть не только отражение данного предмета, но и познание других предметов подобной формы. Значит, выявление общего в единичном составляет столь же существенный момент в процессе мышления, как и единичного в общем (67, с. 14). Независимо от нашего желания «пассивный образ» отражается в восприятии.
Восприятие - это наглядно-образное отражение действующих в данный момент на органы чувств предметов и явлений действительности в совокупности их различных свойств и частей. Восприятие целостно и создаёт впечатление чувственного богатства действительности.
В результате восприятия возникает субъективный образ объективного мира. Поэтому образ никогда не бывает точным слепком действительности, хотя и сохраняет свою чувственную основу и остаётся наглядным.
История вопроса об активизации композиционного мышления средствами изобразительного искусства
В истории развития человечества изобразительное искусство выступает как способ познания индивидуумом окружающего его физического пространства, как способ мышления в пределах художественного пространства. Понимание композиции как средства организации художественного пространства, как средства своеобразного познания и подчинения природы свойственно всем видам искусства на протяжении всего исторического развития человечества.
История развития искусства - это история развития композиционных форм, пространственного мышления в пределах изобразительного пространства (изменение и совершенствование понятия композиции).
Вопросы композиции вытекают из идейного замысла и темы и тесно связаны с проблемой пространства (3, с:3). Поэтому представляется необходимым проследить, как историческое развитие пространственных представлений человека связано с развитием композиционных форм в изобразительном искусстве.
В первобытном искусстве нет того понимания композиции, которое существует в настоящее время. Изображение мыслится первобытным человеком не как нечто целое, а как сумма отдельных фигур, он не способен обобщать. Стена у первобытного художника не превращалась в ограниченное рамой пространство, наскальные рисунки не имеют связи с форматом.
В произведениях изобразительного искусства Древнего Востока расположение предметов строго упорядочено. Это объясняется мышлением теократических государств, догматическим характером восточных верований. Возникают культовые строения (их стены уже имеют границы). Памятники изобразительного искусства тесно связаны с архитектурой. Возникает композиционное мышление (как мы его понимаем сегодня) в изобразительном искусстве. Оно даётся трудно. Рельефные пояса (расчленение поля на горизонтальные и вертикальные полосы) в архитектуре Древнего Востока связаны с развитием изобразительного начала в живописи (нижний край - почва, по которому движутся фигуры). Художники показывают не зрительное впечатление, а представление об соотношении предметов и явлений. В этом проявляется мироощущение художника. Композиция ещё не настолько цельна.
Греческая композиция - органическое целое, в ней всё подчинено гармонии и порядку, движение от краёв нарастает к центру. Её отдельные части связаны как между собой, так и со всей композицией. Появляется картина, но она во многом напоминает вазопись и фризовое расположение фигур. Композиция отождествляется с красотой. По словам древнегреческого философа Плотина: «...красоту составляет отношение частей друг к другу и к целому вместе с красотой цвета,...красота в видимых вещах, как и во всём другом, состоит в симметрии и пропорциях. Действительно, лишь сложное, но не простое и лишённое частей может быть действительно прекрасным».
В средневековье господствует теоцентризм. Оно отказывается от трёхмерной композиции. Большой изысканности достигают плоскостные и линейные средства выражения. Композиционной основой служит причудливый орнамент, пёстрый по расцветке ореол, с которым хорошо вяжется орнаментальное убранство архитектурных форм. Художники средневековья пытаются приблизить абстрактные символические образы церкви к своему пониманию как религии, так и характера религиозных персонажей. Отсюда и наличие в изображениях подчёркнутой экспрессии в движениях. Неестественность вытянутых пропорций, стремление передать мистическую одухотворённость фигур. Наряду с этим уделяется внимание внешней, чисто натуралистической трактовке отдельных деталей, подробностей передачи одежды. .Фигуры лишены пространства и объёма, светотеневая моделировка заменяется красочной, отсутствует интерьер, заключающий фигуры в реальную среду. Пространство передаётся посредством помещения одной фигуры за другой. Декоративное начало преобладает в иранской миниатюре (определяется пышностью природы). Но всегда неизменно единство композиции.
Для эпохи Возрождения характерна была пирамидальная схема - в основе картины - правильный треугольник, что придавало ей устойчивость и равновесие. Три задачи: целостность (передача настроения), ритмическое расчленение плоскости, точка зрения - решаются в картине едино. В картине эпохи Возрождения ясно представляется пространственное расположение фигур, вся сцена складывается в ясные, ритмические формы, композиционные закономерности ясно вырастают из развития .действия, фигуры (их группы) в нашем зрительном восприятии образуют контуры, связанные между собой мягкой линией. Так, например, линии в картине Рафаэля «Сикстинская мадонна» служат не простым контуром фигуры, но как бы выражают сокровенные порывы человека, всю сложность и противоречивость его устремлений. Каждое движение и поворот уравновешены другим движением и поворотом.
Методика эксперимента
Методика опытно-экспериментальной работы основывалась на результатах теоретического исследования, на положениях традиционной методики обучения рисунку портрета на художественно-графических факультетах.
Целью экспериментального исследования явилась разработка наиболее эффективных путей и методов активизации композиционного мышления студентов на занятиях по рисунку портрета.
В соответствии с указанной проблемой, объектом и целью были поставлены следующие задачи экспериментального исследования:
1. Модифицировать традиционную методику обучения рисунку портрета на художественно-графических факультетах вузов в соответствии с задачей активизации композиционного мышления студентов.
2..При помощи разработанных критериев определить уровни сформированное композиционного мышления будущих художников-педагогов.
3. На основе диагностики выявить параметры, по которым можно судить об уровне сформированности композиционного мышления.
4. Определить методические приёмы . активизации композиционного мышления студентов ХГФ на занятиях по рисунку.
5. Проверить эффективность предлагаемой нами методики активизации композиционного мышления студентов на занятиях по рисунку портрета.
6. В ходе обучающего эксперимента сформировать у студентов композиционные навыки при работе над рисунком портрета.
Базой для исследования явился художественно-графический факультет МПГУ, отдельные экспериментальные исследования проводились на ХГФ
КГПУ и ВГУ. Эксперимент проходил с 1997 года по 1999 год. Им было охва чено 120 студентов (40 первокурсников, 40 второкурсников, 40 студентов третьего курса).
Экспериментальная работа состояла из трёх этапов: констатирующего, поискового, формирующего. Констатирующий эксперимент мы проводили с сентября по декабрь 1997 года (первый, третий, пятый семестры) на художе ственно-графических факультетах МПГУ, ВГУ, КГПУ и охватили им студен тов первого, второго, третьего курсов. Это время было необходимо для того, чтобы получить представление о методике преподавания в вышеуказанных вузах рисунка натюрморта, гипсовой головы, портрета, об изменениях уровня сформированности композиционного мышления студентов от первого до третьего курса, на котором они подходят к рисованию портрета. Констати ! рующий эксперимент решал основную задачу выявить уровень сформирован ности композиционного мышления студентов первого, второго, третьего курров ХГФ, исследовать возможности его активизации.
Поисковый эксперимент мы проводили на художественно-графическом факультете МПГУ в 1998 году в четвёртом и пятом семестрах. В течение этого времени на художественно-графических факультетах студенты изучают живую голову. В поисковом эксперименте было задействовано 40 студентов второго курса и те же студенты, перешедшие на третий курс. В поисковом эксперименте основной задачей было выявление наиболее эффективных методов, форм и условий изобразительной деятельности, активизирующих композиционное мышление студентов.
і Обучающий эксперимент проходил на художественно-графическом фа культете МПГУ в 1999 году в течение четвёртого и пятого семестров. В нём было задействовано 40 студентов (студенты второго курса, которые затем пе решли на третий курс). В ходе обучающего эксперимента мы проверили эф фективность предлагаемой нами методики активизации композиционного мышления студентов на занятиях по рисунку портрета.
При проведении поискового и обучающего экспериментов со студентами второго курса (четвёртый семестр) мы определили из четырёх групп одну экспериментальную и одну контрольную группы. Такими они.остались и на третьем курсе (пятый семестр). Перед тем, как выбрать группы, мы проанализировали их составы по успеваемости, подготовке, возрасту студентов и выбрали те две из них, в которых эти показатели были примерно одинаковы.
Экспериментальные группы обучались по программе, основанной на сочетании четырёх видов рисования: с натуры, по памяти, по представлению, по воображению. Для эксперимента использовались аудиторные и самостоятельные занятия в мастерских. За счёт самостоятельных занятий была выполнена часть работ по памяти, по представлению, по воображению, наброски и зарисовки. Часть из них была запланирована программой. Контрольная группа занималась по традиционной методике.
Основной задачей экспериментальной работы явилась проверка гипотезы исследования и теоретических выводов первой главы. В ней мы пришли к выводу о том, что для развития композиционного мышления наиболее эффективными являются следующие положения:
знание теоретических основ композиции, изобразительного языка;
знание анатомии головы человека, физиогномики лица;
знание свойств изобразительных материалов, умение их применять;
композиционный анализ работ художников-мастеров портретного жанра;
рисование с натуры, по памяти, представлению, воображению;
копирование работ выдающихся художников;
описание модели (устное, письменное), название постановки ;
