Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Воображаемый мир как понятие теоретической поэтики ...20
1. 1. Возможности изображения воображаемого мира персонажа в произведениях разных родов литературы 22
1.1.1. Воображаемый мир героя в драме 22
1.1.2. Воображаемый мир героя в лирике 31
1.1.3. Воображаемый мир героя в эпике 40
1.2. Определение воображаемого мира героя как элемента эпического литературного произведения 50
1.2.1. Воображаемый мир героя в литературе на границе Нового времени 51
1.2.2. Воображаемый мир героя в романтизме 55
1.2.3. Воображаемый мир героя реализме 59
1.2.4. Воображаемый мир героя в «неклассической» литературе XX века 66
Глава 2 Воображаемый мир и ценностные позиции героя и автора .71
2.1. Воображаемый мир в кругозоре воображающего героя 73
2.2. Воображаемый мир в кругозоре «другого» 87
2.3. Воображаемый мир в авторском кругозоре 95
Глава 3 Воображаемый мир как элемент художественной структуры литературного произведения 116
3.1 .Воображаемый мир героя и хронотоп 116
3.2.Сюжетные аспекты воображаемого мира героя в литературном произведении 129
3.2.1. Соотношение героя и сюжета 131
3.2.2. Устойчивые варианты сюжета и универсальные типы сюжетных схем 137
3.3. Субъектная организация и событие рассказывания в произведениях, включающих воображаемый мир героя 148
3.3.1. Моносубъектные повествовательные структуры и "прямая" перспектива изображения 148
3.3.2. Полисубъектные повествовательные структуры и "обратная" перспектива изображения 156
Заключение 167
Библиография
- Определение воображаемого мира героя как элемента эпического литературного произведения
- Воображаемый мир героя реализме
- Воображаемый мир в авторском кругозоре
- Субъектная организация и событие рассказывания в произведениях, включающих воображаемый мир героя
Определение воображаемого мира героя как элемента эпического литературного произведения
Польский учёный не даёт определения «фиктивного мира», однако перечисляет явления, его представляющие, и эксплицирует принцип, их объединяющий («внереальность»).
Словосочетание «фиктивный мир» содержит два элемента. Европейская языковая традиция использует латинское «fictio» в его основном значении («выдумка, вымысел») для образования понятий, обозначающих художественный вымысел18 как необходимый параметр возникновения и существования литературного произведения (в противоположность т. н. «документальной» литературе)19. «Фиктивный мир» Е. Фарино как «вымышленный» должен подразумевать обязательный момент «выдумывания», «сочинения» (это диктуется лексическим значением латинского fictio), однако Е. Фарино, помимо «пространств вводимых в текст иных произведений, картин, фильмов, театральных постановок, романов», включает в область «фиктивных миров» «сновидения, мечтания, миражи, галлюцинированные картины, вызванные воображением или особым состоянием героя, - утомлённостью, дремотностью, расстройством», отражения в зеркалах или «иных отражающих поверхностях», «представления, которые создаются путём пространственного понимания заведомо непространственных явлений, ... типа пространства музыки, души, своего или чужого так называемого «внутреннего мира», памяти, подсознания»)20.
Второй элемент («мир») в системе польского исследователя входит ещё в несколько понятий (например, «текстовый мир»). «Текстовый мир» - это умозрительный концептуальный конструкт, продуцируемый текстом, в котором «фиктивный мир» занимает позицию участка, вступающего в отношения «противопоставления», «вторжения» либо «неразличения»21.
Трактовка Е. Фарино ценна самим фактом рефлексии по отношению к выделяемому явлению. Однако она вызывает некоторые принципиальные возражения.
Мы исходим из представления о поэтике литературного произведения, согласно которому необходимо разграничивать архитектонику «эстетического объекта» и композицию «речевого материала» как аспекты, неразрывно слитые в произведении, но не тождественные друг другу в научном анализе22.
В трактовке Е. Фарино, выделяющей такие концепты, как «текстовый мир», «фиктивный мир», не различаются онтологическая и семиотическая плоскости произведения. Вопрос же о «мире», на наш взгляд, может быть поставлен только на почве философско-эстетического анализа принципов, упорядочивающих ценности, включённые в эстетический объект.
Изображённая действительность может включать в себя принадлежащий персонажу образ реальности, не занимающий в ценностной структуре произведения позицию «фикции». В финале небольшого фрагмента, посвященного «фиктивному миру», Е. Фарино сам отмечает, что «в иных случаях снятые границы между фиктивным и реальным миром позволяют создать картину беспредельного бытия, бытия в его наивысшей и наиболее интенсивной стадии, и снять границу между духовным и материальным (такова функция зеркальных отражений, например, у Фета или у Пастернака)»23.
«Фиктивность» как {{недействительность», {{неподлинность» по отношению к «подлинной действительности», - это оценка образа реальности, принадлежащего персонажу, зафиксированная в предлагаемом понятии. Можно увидеть также, что словосочетание «фиктивный мир» не имеет однозначности в контексте исследования Е. Фарино24. Всё это, на наш взгляд, препятствует определению «фиктивного мира» в продуктивное понятие.
Ещё одно направление, объединяющее множество образов реальности в единый объект и определяющее этот объект понятием, это модальная логика и её понятие «возможные миры». Это понятие опирается на выявление истинности или ложности семантики высказывания не только в «действительном мире», но и в других т. н. «возможных» мирах (или модальных контекстах), то есть при других обстоятельствах, другом течении событий или другом их понимании субъектом25. Литературный вымысел в теории С. Крипке и Я. Хинтикка истолковывается как разновидность «возможного мира», обладающая способностью свои модально-семантические закономерности развернуть в детально конкретизированный «модальный контекст» («возможный мир» литературного произведения).
У. Эко, исследуя границы понятия «возможные миры» в «семиотике текста», обращает внимание на то, что «возможный мир - это мир воображаемый, желаемый, чаемый, искомый и т. д.», поскольку он «берёт начало в чьих-то пропозициональных установках» (курсив автора)26. Субъектом, на основе «пропозициональных установок» которого может возникать «возможный мир», может быть любой персонаж литературного произведения. Тем самым У. Эко обосновывает выделение «возможных подмиров» как «выраженных некоторым множеством высказываний» намерений, желаний, а также того, что персонажи воображают, на что надеются.27
Такой логико-лингвистический подход, популярный в западном литературоведении28, полностью игнорирует эстетическую специфику литературного произведения, представляя воображаемые миры автора, читателя и героя как «высказывания» одного плана. Соответственно, и образ мира, отнесённый к персонажу, не осмысляется как часть эстетического события, не рассматривается как специфический элемент композиционно-речевой организации художественного произведения в рамках данного подхода. «Возможные миры» - слишком широкое понятие, полностью растворяющее эстетическую специфику литературного произведения.
Мы предлагаем обозначить интересующее нас художественное явление как «воображаемый мир героя». Это словосочетание не закреплено в теории литературы за другими объектами29 и, на наш взгляд, точно соответствует определяемому аспекту поэтики литературного произведения.
Воображаемый мир героя реализме
Необходимо оговориться: мы имеем в виду лирику Нового времени, которая, по мнению специалистов по исторической поэтике, «выдвинула совершенно новый родовой критерий субъективности»55. Этот критерий предполагает, что именно «субъективное внутреннее движение души и способ восприятия предмета»56 создают единство лирического произведения.
В лирике «мир и "я" сливаются, взаимопроникают»57, а структура пространства-времени определяется «неотделимостью изображённого мира со от воспринимающего сознания» . Отталкиваясь от этих характеристик, рассмотрим, какие возможности есть у лирического стихотворного произведения в изображении воображаемого мира героя.
В стихотворении В. Набокова «Для странствия ночного мне не надо...»59 (1929) определение лирическим героем себя как «тени» (2 и 6 строфа), «сна» (3 строфа), «плода воображения» (5 строфа) объясняет лёгкость преодоления границ в «ночном странствии», цель которого -«беспаспортное путешествие» в страну «граждан» и «часовых».
Реальное путешествие в эту страну в мире, в котором есть государственные границы, часовые, граждане, паспорта, транспорт, преодолевающий пространства (корабли, поезда), переживается лирическим героем как невозможное. Зато путешествие в эту страну и преодоление любых границ возможно в «ночном» мире («И прыгает с беззвучностью привычной, / как ночью кот через плетень, / на русский берег речки пограничной / моя беспаспортная тень»).
Это становится предметом переживания лирического героя: «внутреннее движение души» способно формировать пространство и время мира, но это будет лишь образ мира, в котором будет действовать alter ego лирического героя («тень моя»).
В переживании лирического героя дом его детства в новой стране, которую он представляет, - это «неведомый дом», где в «тёмных комнатах» «всё по-другому и всё волнует тень мою». Эти, казалось бы, объективные характеристики (комнаты тёмные, потому что ночь; в доме узнаётся только его местоположение, потому что он давно отчуждён от лирического героя во времени, пространстве и политической реальности) являются в стихотворении полностью субъективными. Дом как просто место на определённой улице, как здание, затемнённое в ночное время, а не как родное, близкое, до деталей знакомое пространство, создаётся воображением лирического героя именно таким. Лирический герой как «беспаспортная тень» взаимосвязан с таким образом мира, в котором значимы пространственные и временные границы и невозможность их преодоления даже в сновидении.
Единственный способ их преодоления, тоже «бесплотный», намечается в финале: там упоминаются сновидения детей, в которые благодаря участию лирического героя проникают образы его детства («им снятся прежние мои игрушки, / и корабли, и поезда»).
В рассмотренном стихотворении ночное путешествие лишено признаков литературного сновидения персонажа: нет изображённой или названной границы засыпания или пробуждения («ночное странствие» начинается просто с открытого окна и восхода луны), нет противопоставления «реального» «нереальному» или рефлексии такого противопоставления. Всё переживаемое реально и в то же время всё переживаемое субъективно. Эта характеристика стихотворения В. Набокова не даёт оснований отделять мир, преломлённый сквозь призму воображения лирического героя, от мира «вообще» - этого последнего здесь просто нет. В этом стихотворение подобно другим, в случае которых всё лирическое произведение - это развёртывание субъективного образа мира60.
Хотя самоопределение61 лирического героя происходит в стихотворении В. Набокова именно посредством переживания образа мира и воображаемого события, мы не можем выделить здесь такой ценностный контекст, который отделён границей от объемлющего его контекста и представляет собой «мир в мире» - отдельный «слой» мира, преломлённый сквозь призму воображения героя.
Одним из вариантов организации архитектоники лирического стихотворного произведения является случай, при котором ценностный контекст одного из субъектов может выступать как обрамляющий по отношению к ценностному контексту другого субъекта62. Архитектоника такого лирического произведения опирается на соприсутствие двух ценностных контекстов, отнесённых к двум субъектам и оформленных как два разных образа мира. Может ли обрамлённый контекст другого 1) быть развёрнут в определённый границами образ мира; 2) утверждён обрамляющей оценкой как «воображаемый мир»? Очевидно, что и в таком случае попавшие в стихотворение скупо отмеренные эмпирические факты и подробности будут возникать и излагаться не столько в своей естественной последовательности (принцип традиционного эпического повествования), сколько "излучаться" в порядке воспоминания, суммирующего обобщения, предположения или пожелания, наконец, непосредственного видения все тем же переживающим субъектом»63, однако будут как-то по-особенному участвовать в организации архитектоники произведения.
Воображаемый мир в авторском кругозоре
Отстранённое наблюдение за внешним обликом и движениями не даёт герою-рассказчику достаточно материала для реконструкции внутреннего состояния калеки, и ему приходится восполнять видимое представлением: вообразить его целостным и лишь ситуативно неполно открытым взгляду (рабочим в водосточной канаве); пропустить перед глазами воображаемый «калейдоскоп» отрывочных «картин боя», операций, «снов о ногах».
Однако с самого начала рассказа внешнее отстранённое наблюдение за калекой уже вскрывает в самом герое противоречия: «как правило», «не любя зеркал» и обладая возможностью двигаться свободно, он оказывается прикован взглядом к образу в зеркале на долгое время; не желая сопереживать нецелостности калеки - начинает «вживаться» в него по мере развёртывания рассказа.
Происходит это через совмещение взглядов в зеркале, через совмещение ракурсов видения - точки расположения в пространстве, с которой видны ноги идущих по тротуару («бесчисленные шаги ног, пульсация множества сухих женских лодыжек, мерное откусывание калошами, сапогами и валенками больших, ровных кусков тротуара, шум, стук, шарканье и шелест»). Центральный момент вживания - подражание «неполным, лишь намеченным и оборванным» движениям калеки, «машинально двигавшего руками». Слой «внутренней телесности» -ощущение себя изнутри целого тела - единственное, что продолжает разграничивать героя-наблюдателя и отражение калеки в зеркале.
Тело калеки и сознание героя внезапно сливаются тогда, когда желание свободного движения и жизни, противоположных безжизненности и несвободе, обнаруживает невозможность их в реальности («Первым движением моим было броситься вслед, но я почему-то не сделал этого тогда, когда она была в двух шагах, затем у меня уже не было сил двинуться»). Изначальное противопоставление «я» и «калеки» оказывается противопоставлением воображаемого мира, моменты пребывания в котором переживаются как «подлинное» существование, и неотменимой действительности. Именно это противопоставление объясняет финальный поступок героя: зеркало, которое стало точкой входа в иллюзию, в то же время послужило и отправной точкой рефлексии и отрезвления, разбивается героем. Уничтожение зеркала как инструмента объективации себя, собственного внешнего облика, видимо, открывает герою возможность непротиворечивого субъективного существования в границах «я-для-себя» -в границах воображаемой телесной целостности.
3) Третий вариант соотношения кругозора субъекта и воображаемого мира предполагает динамику и двойственность кругозора субъекта, который воспринимает и реальность, и в качестве другой, особой реальности -воображаемый мир, в котором образы представляют другую действительность (смысловые взаимосвязи, образующие «мир»). В кругозоре такого субъекта возможность становится действительностью.
В 10 главе автобиографии «Другие берега» В. Набокова145 воображаемый мир предстаёт как «конкретизированный» (Р. Ингарден) в сознании нескольких субъектов восприятия (читателей разного возраста) художественный мир авантюрно-приключенческого романа «капитана Майн-Рида» «Всадник без головы»146.
Читатели этой книги оказываются в её воображаемом «внутреннем мире», осваивают его, двигаясь от одного значимого локуса к другому, задерживаясь в особо привлекательных «точках» авантюрной реальности (например, в сцене поединка Кассия Калхуна и Мориса Джеральда, которая переживается в преувеличено «медленном» времени и через подчёркнуто «крупный» план).
Читательское поведение главного героя (характерного для автобиографии «я-прошлого») и его «двоюродного брата Юрика» в оценке повествующего «я» вполне вписывается в «традицию чтения» Майн-Рида «русскими мальчиками» (имеется в виду вживание в воображаемый мир книги и разыгрывание ролей и фрагментов сюжета, перенесённых из книги в игровое пространство, реализованное в окружающей действительной реальности).
На примере противопоставления «я-прошлого» и Юрика можно рассмотреть разные варианты присутствия воображаемого мира в кругозоре персонажей. Герой («я-прошлое») в пространстве игры всегда находится в зазоре одновременного осознания условности и безусловности этих игровых испытаний. Юрик же воспринимает инициированную сценами романа схватку, поединок как истинное приключение, его игровая позиция становится ролью, в границах которой замыкается его жизнь. Героическая смерть (очередь из пулемёта «сносит ему половину головы») совпадает с наивно-читательским поведением Юрика, как бы до конца не вышедшего из воображаемого мира приключенческих романов. Повествующее «я» подчёркивает превращение живого человека в «героя», проводя аналогию с «безголовым всадником».
Самому «я-прошлому» удаётся преодолеть систему ценностных координат, навязанных воображаемым миром авантюрного романа о «безголовом всаднике», и пережить момент творения собственного воображаемого мира. Перестав видеть окружающий мир через призму чужого воображаемого мира и ролей-номинаций (его соперник на роликовом катке - «мрачный бретёр Кассий Калхун», сам он - защитник Луизы Пойндекстер «Морис Джеральд»), «я-прошлое» переживает момент подлинности существования.
Субъектная организация и событие рассказывания в произведениях, включающих воображаемый мир героя
Внутреннее раздвоение, несовпадение изображённого субъекта с собою, связанное с его приобщённостью к двум противоположным реальностям (реальной и воображаемой), создаёт специфическую сюжетную ситуацию211 в рассматриваемых произведениях. Дистанция по отношению к самому себе, которая делает «я» в воображаемом мире доступным созерцанию «я» в реальной действительности, превращает первое из них в образ, требующий реакции героя. Именно эта реакция приобретает сюжетное значение.
В новелле Р. Бредбери «Вельд» родители Джорж и Лидия Хедли, вступая в воображаемый мир своих детей, оформленный кибер-комнатой в знойную африканскую пустыню, слышат крики, напоминающие им их собственные голоса и видят обрывки своей одежды среди останков растерзанных львами жертв. Порождение двойной реальности детьми (воображающими персонажами) является сюжетной ситуацией, чреватой коллизией для персонажей-родителей: чужой воображаемый мир ставит их лицом к лицу с необходимостью реакции на образ самих себя в воображаемом мире детей.
В аспекте построения сюжета это значит, что сюжетная ситуация встречи с воображаемым миром чревата сюжетным событием реакции на реакцию, оцениванием жизненных ценностей, воплощённых в образе мира.
Предметом созерцания для читателя автор делает не действительность, а осознание действительности героями и/или осознание героями своей личной действительности (действительности их сознания и тела, внутренней и внешней целостности или нецелостности). Динамика и двойственность точек зрения субъекта, который воспринимает и реальность как действительно существующее перед ним единое целое («мир»), и в качестве другой, особой реальности - воображаемый мир, в котором образы представляют другую действительность (смысловые взаимосвязи, образующие «мир») - становятся основой сюжетного события.
Новое видение за пределами себя самого может вывести героев к двум новым типам соотношения внутреннего и внешнего самоощущения: 1) «я» субъекта расширится и удвоится, что, скорее всего, приведёт к внешней и внутренней «раздвоенности», нецелостности субъекта; 2) «я» восстановит границы индивидуальности, восполнив себя за счёт иллюзии удвоения воспринимаемой реальности.
Оба типа самоощущения человека будут оформляться в сюжет, типологически представляющий собой смену точки зрения субъекта (с возможными внешними метаморфозами персонажей).
Поэтика героя в его взаимосвязи с воображаемым миром выступает на первый план в анализе сюжетообразующих действий и поступков персонажей.
В рассматриваемых произведениях основная инициатива героя, благодаря которой возможность совершения определённого рода событий превращается в сюжет, - это воображающая деятельность или реакция на воображаемый мир. Воображающая деятельность предполагает создание субъектом воображаемого мира; реакция на воображаемый мир предполагает взаимодействие субъекта со «своим» или «чужим» образом реальности. Это значит, что определённую роль в построении сюжета может играть проблематизация ценностной оппозиции «свой» - «чужой» в отношении персонажей к воображаемому миру.
Например, взгляд Дугласа, героя-ребёнка в новелле Р. Бредбери «Жилец из верхней квартиры»212, кажется парадоксальным всем «взрослым» героям. Взрослые (бабушка, дедушка, жители городка) живут в привычном и знакомом мире. Главная ценность, которая проявляется при их столкновении с воображаемым миром» Дугласа, - это «знание». Взрослые автоматически уверены в том, что их знания о мире соответствуют действительному положению вещей в реальности. Также они не готовы удивляться чему либо и предпочитают оставаться в уверенности, что всё впервые встреченное имеет объяснение с точки зрения знания - по аналогии с уже известным213.
В отличие от них отношения с миром героя-ребёнка проявляют такую ценность, как узнавание. «Узнавать» - значит не просто постоянно находиться в процессе освоения новых знаний о мире, узнавать - это ещё и удивляться этим знаниям, и сопоставлять знания взрослых, сообщённые тебе как нечто общеизвестное, собственно с миром вокруг214.
Удивление героя-ребёнка и взрослых имеет разное содержание. Именно эта разность содержания события удивления формирует центральную ценностно-смысловую оппозицию и становится отправной точкой развития сюжета в этом произведении.
Удивление героя-ребёнка направлено на весь мир с его деталями подробностями, узнаваемыми впервые. «Удивительные вещи» для Дугласа являются ценностями («сокровищами»), причём ценность их определяется именно их странностью и необычностью. Один из поводов удивления миру для Дугласа - это повторяющаяся ситуация потрошения цыпленка к обеду, производимая бабушкой. В восприятии героя-ребёнка это обыденное приготовление превращается в «чудодейство». Как и во всяком ритуале, отчётливой особенностью взгляда героя становится игровое восприятие церемонии (тщательная последовательность действий, которую, по мнению Дугласа, бабушке так приятно производить, как бы следуя неким правилам игры):
«Он помнил, как бывало бабушка тщательно и любовно потрошила цыплят, извлекая из них удивительные вещи: мокрые, блестящие петли кишок, мускулистый комочек сердца, с целой коллекцией мелких камушков желудок. Как красиво и аккуратно делала бабушка надрез по животу, извлекая все эти сокровища, запуская туда свою маленькую, пухлую ручку.»215
«Удивительным», вызывающим вопрос для героя-ребёнка является и сам факт «знания» - то есть взрослого отношения к миру («А откуда ты знаешь, что у меня внутри всё такое же, а, бабуля?»). В целом, удивление героя-ребёнка - постоянное свойство его кругозора.
Интерес к «чудесным» и «сокровенным» вещам, соответствиям и поступкам воплощается в создание Дугласом «разноцветных миров». «Миры», которые не существуют вне взгляда героя в любимое окно из цветных стёкол, возникают благодаря способности Дугласа воображать.
Его «красный», «синий», «жёлтый» образы реальности, как бы наложенной поверх действительной, отличаются от неё не только тем, что окрашивают в определённый цвет (меняют облик), но и высвечивают иную «причинность» деталей и поступков. Поэтому именно герой-ребёнок замечает «удивительное» в том, что вполне вписывается в автоматическое восприятие мира взрослыми: только медные центы в карманах нового жильца, деревянные столовые приборы и его странная реакция на звук
