Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Модель сюжетосложения и формы интертекстуальности 19
1.1. Художественное произведение как коммуникативный акт 19
1.2. Сюжет как основа объектной организации литературного произведения 22
1.3. Цитата как литературоведческое понятие 30
1.4. Понятие о текстовых реминисценциях 41
1.5. Формы интертекстуальности как средство реализации рецептивной компетенции эстетического дискурса 43
1.6. Цитата и реминисценция как фактор сюжетосложения 50
1.7. Цитата, аллюзия и реминисценция в русской прозе конца 51 XX века
Глава II. Прямое и имплицитное цитирование как сюжетообразующий фактор в литературе конца XX века 59
2.1. Прямое цитирование 59
2.2. Имплицитное цитирование как сюжетообразующий фактор 84
2.3. Квазицитирование как сюжетообразующий фактор 112
Глава III. Выбор прецедентного текста как средство проявления авторской интенции в «цитатно-реминисцентной» модели сюжетосложения 13 6
3.1. «Аллюзийная» модель сюжетосложения 138
3.2. Классификация прецедентных текстов по тексту-источнику 146
Заключение 169
Список использованных источников и литературы 173
- Художественное произведение как коммуникативный акт
- Цитата как литературоведческое понятие
- Прямое цитирование
- «Аллюзийная» модель сюжетосложения
Введение к работе
Духовное содержание, воплощаемое художником в создаваемом им произведении, обретает свою плоть, лишь преобразовав её в некую структуру, которая требует определенной материализации, первоначально в идеальной форме представления, в идеальной модели, рождающейся в сознании писателя, а затем в реальной материальной форме, оказывающейся своеобразной материально-художественной конструкцией, напрямую связанной с содержательной стороной произведения и являющейся способом проявления авторского сознания. Изменения, происходящие в обществе во второй половине XX столетия, новый переходный процесс социокультурного развития, который с синергетической точки зрения может быть понят как разрушение привычного способа самоорганизации общества и культуры, не могли не повлиять на литературный процесс в целом и не отразиться в художественном сознании. Действительно, состояние общества, которое казалось устойчивым, нерушимым, вдруг стало осознаваться как «конец истории» в том смысле, в каком она была способом существования человечества на протяжении нескольких тысячелетий.
Именно с этими процессами, как нам представляется, связано и изменение подходов к анализу художественного текста. Осознание хаотичности бытия и творчества, мира и текста, того, что Ж. Делез назвал «хаосмосом», привели к необходимости найти и осознать некие ориентиры, чья ценность не подвергается сомнению. В художественном произведении таким ориентиром становится зачастую «чужое» слово. Отсюда повышенный интерес к исследованию функций «своего» и «чужого», их пересечений и взаимодействий, различных способов проявления и влияния.
Проблема соотнесения «своего» и «чужого» исследована достаточно широко. Подробно изучались литературные заимствования, подражания, переводы, ставилась проблема плагиата. Историками литературы был
накоплен богатый опыт сопоставлений, но такие специфические категории теоретической поэтики, как цитата и реминисценция, практически не изучались. Они приравнивались к подражаниям, заимствованиям, литературным влияниям и т.п.
Качественно новый этап осмысления проблемы пришелся на 60-е годы XX века. Такие исследователи, как 3. Минц1, Р. Тименчик2, П.Х. Тороп3, Ю.Левин4, Д. Сегал5 показали, что цитата и реминисценция не частный, второстепенный элемент текста, а указание на какую-то существенную грань авторского замысла, принципиально важную для адекватного восприятия произведения и, шире, средство выражения авторской интенции. Это накопление эмпирического материала совпало с несколькими важнейшими открытиями в филологии, такими, как работы М. Бахтина, в частности, его идеей о диалоге как универсальной категории культуры, и исследованиями ученых тартусско-московскои школы, в первую очередь, Ю. Лотмана, с их структурно-семиотическим подходом к анализу текста.
В ряде своих работ М. Бахтин6 развивал идею о том, что любой художественный текст существует в ситуации диалога или, скорее, полилога культуры, и, следовательно, «всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами и переосмысление в новом контексте»7.
1 Минц З.Г. Блок и Пушкин // Труды по русской и славянской филологии. -Тарту, 1970.-С. 113.
Тименчик Р.Д. Текст в тексте у акмеистов // Труды по знаковым системам. Тарту, 1980. - Вып. XXI (567).- С. 25-74
3 Тороп П.Х. Проблема интекста // Труды по знаковым системам. - Тарту,
1981, вып. Х1У.-С.ЗЗ-44.
4 Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.Н. Русская
семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian
literature.-1974.-№718.
5 Указ. изд.
6 См. Бахтин М.М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном
художественном творчесте // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.-
М., 1975.-С. 6-71.
7 См. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества. - М., 1986. - С. 389.
Интересно то, что ученый как бы предвидел слишком однозначное понимание своей концепции и сведение термина «диалог» к его лингвистическому толкованию. В работе «Марксизм и философия языка» исследователь уточнил свою позицию: «Перед нами явление реагирования слова на слово, однако, резко и существенно отличное от диалога»8. Тогда соотношение «своего» и «чужого», по мысли ученого, есть взаимодействие двух принципиально важных субъектно-речевых установок. Содержательность этой структурной особенности выявляется посредством двух стилей передачи чужой речи, смена которых обусловлена исторически: линейного и живописного. Для первого из них характерна авторитарность «чужого» слова, что предполагает выделенность его в тексте. Живописный стиль, напротив, предполагает растворение «чужого», взаимопроникновение «чужого» и «своего». Отсюда, по Бахтину, возникновение в тексте сразу нескольких оппозиций: между «своим» и «чужим» внутри произведения, между текстом и гипертекстом. Сходную мысль высказывал и Ю. Лотман: «... текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически-реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ним как два члена оппозиции»9. Оба исследователя, таким образом, постулируют тот факт, что художественный текст обязательно соотносится с «внетекстовыми рядами», без чего невозможна его интерпретация. Среди элементов, позволяющих включить произведение в гипертекст культуры, не последнее место занимают цитата и реминисценция, частные случаи проявления того диалогизма, о котором говорил М. Бахтин. Цитата, взятая из какого-либо текста-предшественника или прецедентного текста,1
Бахтин М.М. Марксизм и философия языка. - М., 1993. - С. 125.
9 Лотман Ю.М. Замечания о структуре художественного текста. - СПб., 1997.
- С. 776.
10 Мы понимаем его как любой текст, обладающий ценностной значимостью
для определенной культурной группы.
включается во вновь создаваемый авторский текст, в котором занимает двойственное положение: с одной стороны, посредством цитаты два текста вступают в диалог, а с другой - «чужое» слово вступает во взаимодействие со «своим». Эта двойственность и породила, на наш взгляд, противоречивость и разночтения в самой постановке проблемы цитаты и цитирования как приема. В самом деле, она связана и с анализом механизма взаимодействия нового и прецедентного текста, и с бытованием «чужого» слова в авторском произведении, что соответствует тем оппозициям, которые выделяли М.М. Бахтин и Ю.М. Лотман. Если речь идет о функции цитаты, да и любого «чужого» слова в авторском тексте, то, как правило, цитата исследуется как элемент текста, несущий дополнительные смыслы, или смыслы, возникающие на пересечении «своего» и «чужого», В случае анализа использования цитаты из прецедентного текста в новом произведении, исследователи обращают внимание, в частности, на проблему литературных влияний, подражаний, продолжения, римейка, создания образа поэта или писателя, и, наконец, просто плагиата". Отсюда и смешение цитаты и других форм интертекстуальности, в первую очередь, реминисценции и аллюзии12.
С точки зрения структурно-семиотического подхода текст рассматривается как система взаимозависимых и взаимодействующих элементов, стремление, как подчеркивал Р. Барт, описать «процесс формирования смысла» как «сложно построенный смысл»'3.
Представление об искусстве как семиотической системе, о её двойной - моделирующей и знаковой - сущности оказалось достаточно продуктивным. Значение семиотического подхода к искусству состояло в том, что он исходил из понимания художественного произведения как текста,
11 См. Фоменко И.В. Цитата//Русская словесность, 1998. -№ 1. -С. 73-78.
12 Проблема разграничения цитаты и других форм интертестуальности будет
подробно рассмотрена в 1 главе.
13 Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. - М, 1985. - С. 314.
в котором форма является знаковой, смыслонесущей, то есть придающей материальной конструкции знаково-выразительный характер. Поскольку характер художественной формы определяется особенностями художественного содержания, и связь осуществляется посредством внутренней формы, превращающей духовное наполнение создаваемого произведения в объективное материальное «тело», постольку мы можем рассматривать данное «тело» в его реальной двусторонности. Роль конструирования художественной формы состоит, прежде всего, в том, что только благодаря этому может быть доведено до конца создание образных моделей действительности. Всякая модель есть материальный объект, в котором некие закономерности, связи и отношения получают свое искусственное «инобытие». Материальной плотью должна обладать и образная модель, иначе она теряет свое предназначение. Художественная форма должна не только воплотить художественное содержание, но и передать его тем, к кому искусство обращено, его форма приобретает знаково-коммуникативный характер. Специфика художественной информации, в свою очередь, определяется невозможностью её перевода в другую знаковую систему, в том числе и на другой художественный язык. Отсюда потребность искусства в специфических системах образных знаков, отличительный признак которых А. Моль14 определил как «одноканальность», а М. Дюфрен15 как «суперлингвистичность». Действительно, если научная информация может быть выражена в самых разных системах знаков и свободно перекодирована из одной системы в другую, то художественная информация неотделима от воплощающих её образных знаков. Объясняется это тем, что структура знака всегда определяется характером значения, которое он призван передать. Так, словесный язык и все искусственные коды созданы человеком для того,
14 Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие.- М., 1966.
15 См: Самохвалова В. И. Красота против энтропии (Введение в область
метаэстетики). - М., 1990.
8 чтобы передавать абстрактные значения. Слово потому и стало главным и самым могущественным средством материализации мысли, что оно способно адекватно воплотить результаты работы абстрактного мышления. В искусстве же художественно обработанное слово есть лишь одно из многих равноправных средств воплощения художественного содержания. Двойная конкретность (художественное изображение воссоздает конкретность изображаемого, а художественное выражение эмоционально конкретно)16 художественной информации и обусловило характер художественной формы, которая одновременно есть и образная модель, система образных знаков, материальная конструкция и специфический язык, носитель коммуникативной и эстетической ценности.
Эта двойственность как родовой признак художественного произведения предопределяет необходимость соотнесения структуры произведения и его содержательности в их единстве. Однако цитаты и реминисценции, несмотря на то, что проблема была поставлена как теоретическая уже в 60-70-х годах XX века, по-прежнему рассматриваются преимущественно с точки зрения анализа процесса модификации семантики авторского текста за счет ассоциаций, возникающих благодаря прецедентному тексту, то есть в связи с процессом «возникновения смыслов». Практически неисследованной остается проблема цитации как структурообразующего элемента прозаического произведения. В немногочисленных исследованиях речь идет в основном о цитировании структуры, о переносе сюжета или композиции в новый текст и возникающей на этой основе игре с читателем. На наш взгляд, современная социокультурная ситуация заставляет ставить вопрос шире, связывая его со
16 См.: Лисаковский И. Искусство в понятиях и терминах: Словарь-справочник. - М., 1995., Лотман Ю.М. и тартусско-московская семиотическая школа. - М., 1994., Феноменология искусства. - М., 1996., Филипьев Ю.А. Творчество и кибернетика. - М., 1964.
спецификой современного литературного процесса, принципами художественного сознания эпохи.
Структура любого художественного целого, как говорилось выше, есть способ проявления авторской интенции. Автор создает мир текста, отталкиваясь от уже существующих и переосмысленных им культурных кодов. Любое произведение представляет собой коммуникативное событие, несущее художественную информацию, которое предполагает реализацию авторской точки зрения в сознании концепированного читателя. Наличие такого «подразумеваемого читателя» (по терминологии В.Изера)17 требует от автора создания в тексте определенных смысловых «точек», благодаря которым будет сужено пространство интерпретаций и, таким образом, ограничено количество вариантов восприятия произведения. Однако, чтобы эти «точки» существовали, необходимы какие-то общепризнанные, легко узнаваемые реалии, особенно в хаосе современного сознания, разрушившего прежние законы. Мир XX века сознательно нарушает закономерности изображения знака, разбивает его и собирает из осколков свой текст и свой мир. Литературный знак, как писал Ю.М. Лотман, хранит в себе память всех предшествующих употреблений . Следовательно, понимание смысла с самого начала связывается с историчностью знака, пониманием текста через контекст. Смысл текста оказывается на пересечении истории употребления знака и личного опыта автора и читателя. Р. Барт писал: «Подобно самой свободе, письмо есть только момент, но это - один из наиболее очевидных моментов истории, ибо История, в первую очередь, - как раз и несет в себе возможность выбора и одновременно указывает на его границы. Именно потому, что письмо возникает как продукт значимого поступка писателя, оно соприкасается с Историей несравненно более ощутимо, нежели любой
17 См.: Ильин И.П. Между структурой и читателем: Теоретические аспекты
коммуникативного изучения литературы // Теории, школы, концепции:
Художественная рецепция и герменевтика. - М., 1985.-С. 154-168.
18 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970.
10 другой пласт литературы»1 . Разрушение смыслов тогда есть разрушение не только Истории, но и мира, более того, самого существования человека и его самоосознания. «Зияющая бездна бытия», открывшаяся перед экзистенциалистами - прежде всего перед М. Хайдеггером - внимавшим бездне, страшившимся её, пытавшимся совладать с нею - предстала в виде Черного квадрата в творчестве В.Малевича. В черном лике/безличьи главной своей картины художник отыскал ответ на главный вопрос человечества. Суть мироздания, явленная Черным квадратом, воплощенным Ничто, Нулем, пустыней, скважностью - синонимы беспредельности В. Малевича - могла быть очерчена лишь негативными определениями, отделявшими её от «муторной» иллюзорности действительности целой системой отрицаний. «Бог построил совершенство, но из чего построил, зачем, какие цели преследовал, какой смысл был в его совершенстве, все это пытается разобрать человеческое представление; разбирая то, что представило себе, но так как всякое представление не есть действительность, следовательно, все разбираемое - ничто. «Ничто» нельзя ни исследовать, ни изучить, ибо оно ничто, но в этом «ничто» явилось «что» - человек, но так, что человек ничто не может познать, то тем самым «что» становится «ничто», существует ли отсюда человек или существует Бог как «ничто», как беспредметность»20. В художественном тексте, как в Черном квадрате, заключена бездна смыслов, которые открываются автором, читателем, миром, самим текстом. Человек приходит в мир уже отягощенный связями, сотканными привычкой, воспитанием, культурной традицией, чтением... Разрушение этих связей есть разрушение мира, коммуникации, тех реалий, на которые она опирается. Но существовать среди того, что названо «ничем», нельзя.
19 Барт Р. Нулевая степень письма// Семиотика. -М., 1983.-С. 341.
20 Малевич В. цит. по: Шатских А.С. Философский архитектон Малевича // de
visu,1993.-№ll.-C41.
Поиск абсолюта, объединяющего мир, наряду со стремлением освободиться от смыслов, от «дантовых координат»21, ведет к тому, что писатель, ранее подвластный божественному повелению, сам становится божеством, демиургом. Он создает свой мир или его иллюзию, вводит читателя в свою систему именований, определяет (сознательно или интуитивно) место нового текста в гипертексте культуры, утверждая тем самым свою индивидуальность, которая, по словам В. Конева, «неотъемлемая часть культуры, суть её бытия»22. «Действие индивидуальности - это всегда действие утверждения целостного мира, ибо она существует не как некоторое обособленное данное, а как явление всего сущего. Индивидуальность потому индивидуальность, что в ней и через неё открывается мир, является всеобщее, не разрушая, а, изменяя авторский стиль; в зависимости от конкретной эпохи и культурного кода эти формы меняют и свои функции и свою частотность»23. Чем хаотичнее сознание автора и читателя, тем жестче бывает структура произведения. Прав был Г. Честертон, который утверждал, что нонсенс есть не проблема смысла, а проблема формы24. Если современный текст есть «ясный разум, осознающий свои пределы»25, то эти пределы в произведении способны возникать лишь в момент текстообразования, то есть в момент ограничения безграничности хаоса жесткими рамками структуры-космоса. Тогда абсолютная вседозволенность содержания, безграничность и парадоксальность текста должны сдерживаться рамками строгой и жесткой формы. Семантический хаос устраняется подчеркнуто формализованной структурой, чаще всего
1 Конев В. Онтология культуры. - Самара, 1998.
22 Конев В. Индивидуальность и бессмертие // Конев В. Онтология культуры.
-Самара, 1998.-С. 92
23 Там же. С. 93.
24 Честертон Г.К. Льюис Кэрролл // Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране
Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. -
М., 1978. -С. 236.
25 Камю А. Эссе об абсурде // Бунтующий человек.- М., 1989. - С. 88.
легко узнаваемой реальным читателем. Действительно, если формализованная структура не будет легко опознаваться, она не сможет выполнять роль своеобразного «маркера», литературного канона, в который вписано стихийное содержание. Таковы, например, алфавиты Эдварда Лира и его же лимерики в литературе классического абсурда, попытки ОБЭРИутов формализовать букву, графему, на которую проецируется абсурдное содержание26, алфавиты Д. Пригова (их более 80), «Алфавит» В. Пьецуха и др. Таким же ограничителем становится жанровая форма (например, жанр путешествия, жанр письма), следование классическому образцу. Взятый автором широко известный прецедентный текст, с одной стороны, направляет сознание читателя, ограничивая число интерпретаций, с другой -дисциплинирует хаотичность содержания, заставляя его подчиняться законам формы, которая становится оправданием нонсенса, способом подхода к нему. Страх перед будущим, которое стало непредсказуемым в своем движении, привело к страху коммуникативной неудачи; ощущение дробности, зыбкости и необъятности мира - к стремлению найти в нем некие привычные и спокойные знаки-символы, которые дали бы человеческому сознанию хотя бы кажущуюся основу в распадающемся мире. Такой основой и становится форма произведения, использующая знакомые читателю тексты, уже освященные традицией. Литература берет на себя функцию и философского, и политического, и юридического дискурса. Происходит это, как нам представляется, потому, что отношение к письменному тексту как к «истине в последней инстанции» накладывается на отношение к письму как к сакральному акту, несущему в себе печать высшей воли. Представление о мире как о книге, в которой есть все ответы, да и все вопросы, превращает
26 Так, например, буквы у Д.Хармса - элементы, не имеющие смысла, субсемантические элементы.
писателя в Бога, а читателем становится весь мир27. Безусловно, необходимо отметить и игровой, а, точнее, по словам И. Хассана, «театральный»28 характер современной культуры. Речь идет о подчеркнуто игровом, театрализированном характере современной прозы, в которой все условно, разбито и объединяется не только и не столько текстом, сколько ощущением мира. Современное произведение создается на основе определенного набора знаков, символов, читающихся в определенной знаковой системе. Читатель приглашается к участию в игре с автором, точнее, к сотворчеству.29 Текст создается на основе набора знаков, символов, читающихся в определенной знаковой системе. «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны», -обронил как-то С. Аверинцев30. Русский культуролог А. Пятигорский в своем эссе о постмодернизме, интерпретируя слова У. Эко, говорил: «... У. Эко пишет, что настоящий постмодернист отчаянно пытается объяснить себя другому - другу, врагу, миру, кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять. Но, объясняя себя другому, он пытается сделать это как другой, а не как он сам»31. Объяснять себя другому можно, лишь говоря
Предшествующие века понимали творца как проводника божественного слова, текст же XX века возникает из забвения, из ничего, из стертости всех предшествующих символов и знаков, из «белизны» памяти и бумаги. Классическое определение рапсода в платоновском «Ионе» гласит: «...но ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, говорит сам бог и через них подает свой голос». В знаменитой «Осени» А.С. Пушкин заканчивает описание «работы» вдохновения развернутой метафорой корабля, выходящего в плавание, подчиняясь божественной воле. Подробнее об этом см. Аржанова O.K. Анализ иерархии и эволюция слов «поэт», «певец», «пророк» в творчестве А.С. Пушкина // Непрерывное образование. - Самара, 1999.-С. 80-83.
28 Руднев В. Постмодернизм // Словарь культуры XX в. - М., 1997.- С. 254.
29 Ср., например, театральные постановки, в которых зрители выбирают тот
или иной вариант развития событий.
30 Аверинцев С.С. Ранний Мандельштам // Знамя, 1990. - № 4. - С. 207.
31 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. - М., 1989. -
С. 431.
14 на языке, понятном другому. А. Айзенберг, размышляя о современной поэзии, пишет: «Множество клишированных слов и явлений существовало в нашем творческом сознании как «условно живое» и действовало на общих основаниях, внося в литературу своим жизнеподобием что-то зыбкое, хаотичное, заведомо мнимое... слово оживает и выживает в заведомо обреченной ситуации, в мертвой зоне»32. Смешение своего и чужого, виртуальная реальность, подменяющая или заменяющая реальный мир иллюзорным, ведут к тому, что человек создает мир-текст, по-своему прочитывает этот текст, и этот обмен текстами и их интерпретациями делает возможным поступательное развитие культуры. Мир становится текстом, текст «прочитывается» с помощью определенной, заданной автором, интерпретации знаков. Человек придает функцию знаку любому предмету, а произведение наделяет функцией знака любой свой элемент. Л.С. Выготский33 писал о том, что слово - это объективно сложившаяся система связей, которая стоит за словом и в разных ситуациях может иметь разное смысловое значение. Таким образом, смысл рождается в сознании говорящего или пишущего и воспринимается в совокупности своих связей читающим или слушающим. СИ. Великовский не случайно утверждал, что XX век внедрил то, что допустимо обозначить как неклассическое видение вещей, а, следовательно, неклассические способы их освоения. Парадокс состоит как раз в том, что это неклассическое видение реализуется в тексте, опираясь, по крайней мере, на сюжетном уровне, на узнаваемые, классические сюжеты и мотивы. «Сюжетный план, в отличие от фабульного, приобретает самостоятельное значение и самостоятельный смысл, здесь происходит то, что X. Ортега-и-Гассет определил понятием «дегуманизация»
32 Айзенберг М. Власть тьмы кавычек // Современная русская литература:
Проблемы, открытия, перспективы. - Самара, 1996. - С. 33
33 Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968. - С. 190.
- обособление события изображения, приобретающего самоценность»34. Это «событие изображения» зачастую основано на цитате или реминисценции, что гарантирует его узнавание, а, следовательно, делает текст коммуникационным полем. Именно здесь возникает ситуация игры с читателем. А.Л. Гринштеин выделяет несколько позиций субъекта рефлексии: «быть (осмыслять себя) участником игры, находящимся внутри игрового пространства, и быть «исследователем», воспринимающим игру со стороны, находящимся вне игры. Третья возможная позиция представляет собой комбинацию двух предыдущих: индивид, занимающих обе эти позиции.... Вторая модель реализует другую, более сложную позицию индивида. Это позиция участника-наблюдателя, участника-исследователя, позиция индивида, вступающего в игровую реальность осознанно и подвергающего рефлексии саму конвенцию, «перевод» этих реальностей одна в другую» . На наш взгляд, позиция читателя конца XX века близка именно ко второму случаю. Сам процесс чтения предполагает рефлексию некой предложенной конвенции. Однако для включения читателя в процесс восприятия текста, автор должен опираться на легко узнаваемые «смысловые точки», в роли которых и выступает структура произведения, в частности, его сюжет. Все вышесказанное и определяет актуальность и объект исследования, которым является специфика «цитатно-реминисцентной» модели сюжетообразования в русской прозе.
В немногочисленных работах, посвященных цитированию сюжета и композиции, речь идет в основном о переносе хорошо известной структуры в новый текст и возникающей на этой основе ситуации игры с читателем36: произвольна терминология, нет единых критериев классификации цитат и их
34Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: Проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре XX века // Вестник СамГУ. - Самара, 1997.-№3(5).-С. 34.
35 Гринштеин А. Л. Маскарадность и французская литература XX века: Дисс.
...док. фил. наук. -М, 1999.-С. 111-112.
36 Подробнее об этом см. гл. 1
16 функций, разграничения цитат, реминисценций и аллюзий. Ограничение анализа цитаты, реминисценции и аллюзии их сюжетообразующей функцией связано, в первую очередь, со спецификой современного литературного процесса, принципами художественного сознания эпохи, которые потребовали разработки новых подходов и постановки проблемы «цитатно-реминисцентной» модели сюжетообразования как теоретической. Именно поэтому привлекаемый иллюстративный материал относится в основном к 80-90-м годам XX века, когда подобная модель сюжетосложения приобретает тотальный характер.
Цель работы - на основе анализа существующих теоретических исследований и иллюстративного текстового материала определить роль цитаты, аллюзии и реминисценции как одного из факторов сюжетообразования в прозаическом произведении и проанализировать функционирование «цитатно-реминисцентной» модели сюжетосложения. Для этого необходимо решить следующие задачи:
Исследовать цитаты, аллюзии и реминисценции как разные формы интертекстуальности и, поскольку в литературоведении до сих пор нет единой терминилогии, связанной с разграничением цитат, реминисцеций и аллюзий, четких критериев выделения их в тексте, выработать рабочую терминологию.
Проанализировать различные точки зрения на сюжет и модели сюжетосложения.
Изучить разные типы цитат и особенности их функционирования в прозаическом произведении.
Исследовать роль каждого вида цитат, аллюзий и реминисценций в образовании микро - и макросюжетов в прозаических произведениях разных жанров.
5. Выработать типологию прецедентных текстов, отвечающую цели
исследования, и выявить существующие закономерности их
соотнесенности с разными формами интертекстуальности в
«цитатно-реминисцентноЙ» модели сюжетосложения.
Таким образом, предмет исследования - сюжетообразующая функция
цитат, реминисценций и аллюзий в русской прозе 80-90-х гг. XX века.
Научная новизна работы связана с тем, что впервые выделяется «цитатно-реминисцентная» модель сюжетосложения с «аллюзийным» подтипом, основанная на архетипической модели, и проводится анализ её специфических особенностей и функционирования.
Методологической основой исследования является структурный
анализ в сочетании с элементами герменевтического подхода и рецептивной
эстетики, а также теоретические положения, предложенные в трудах
М.Бахтина, Ю. Лотмана, В. Проппа, В. Виноградова, В. Веселовского,
О.Фрейденберг, В. Топорова, Д. Лихачева, В. Тюпы, Ю. Кристевой, Р. Барта,
Ж. Делеза, Ж. Женнета, Ж. Дерриды и др. Такое сочетание различных
методологий связано со спецификой исследования, которое предполагает, с
одной стороны, структурный анализ моделей сюжетосложения и отдельных
сюжетов, построенных на цитатах, аллюзиях и возникающих на их основе
реминисценциях, а с другой, - выявление особенностей восприятия,
узнавания и понимания концептов прецедентных текстов в процессе
функционирования художественного произведения как целостности.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Специфика художественного сознания и особенности
литературного процесса 80-90-х годов XX века привели к
активному использованию модели сюжетосложения, которую
условно можно назвать «цитатно-реминисцентной» (в качестве
37 Под концептом мы понимаем семантическую «константу», содержащуюся в сознании человека, детерминированную культурой и опредмеченную в языке.
частного случая мы выделяем «аллюзийный» подтип этой модели). Данная модель тесно связана с архетипической и наследует её структуру. Принципиальное отличие заключается в использовании авторами разных типов цитат, которые маркируют части сюжета и одновременно связывают воедино все сюжеты в произведении.
Поскольку мы считаем, что цитата есть прямая или опосредованная апелляция к концепту прецедентного текста, позволяющая актуализировать те или иные его смыслы и определяющая возникновение и функционирование текстовых реминисценций, то выбор тех или иных типов цитат или их сочетание, обращение к определенным прецедентным текстам как к основе сюжета, связан с проявлением авторской интенции и является средством ограничения интерпретационных возможностей адресата.
Сочетание прямых и имплицитных цитат в одном сюжете в случае «цитатно-реминисцентной» модели сюжетосложения позволяет автору ориентировать текст на восприятие как «массового», так и «элитарного» читателя, что делает произведение «полем контакта», обеспечивая успешность коммуникации.
Диссертация состоит из трех глав, каждая из которых посвящена решению определенной проблемы, и заключения, в котором подводятся основные итоги исследования.
Художественное произведение как коммуникативный акт
Проблема межтекстовых взаимодействий - одна из наиболее сложных и противоречивых. Взаимное влияние «своего» и «чужого», их пересечение и отталкивание, использование архетипических образов, символов, культурных кодов, гено - и фенотекстов делают произведение элементом культуры, включают в бесконечный гипертекст во всем богатстве интертекстуальных связей.
Бахтинская идея о развитии литературы как процессе постоянного творческого диалога между текстами, составляющими в своей совокупности великий интертекст культурной традиции привела в дальнейшем к восприятию художественного произведения как гипертекстового континиума, образующего многочисленные и разноуровневые связи, возникающие спонтанно или сознательно выстраиваемые автором и читателем в процессе их взаимодействия.
Термин «чужое» слово, введенный первоначально М.М. Бахтиным для обозначения предполагаемого диалога, обрел вторую жизнь в работах структуралистов и постструктуралистов, которые сделали привычными такие термины, как «интертекстуальность», «культурный код», «дискурс» и т.д. Первый из них, «интертекстуальность», принадлежит Ю.Кристевой. В 1967 г. она использовала его в своей работе, концепция которой основана на переосмыслении исследования М.М. Бахтина «Проблемы содержания материала и формы в словесном художественном творчестве». Однако идею русского ученого о «диалоге» как борьбе писателя с существующими литературными формами она восприняла чисто формально, как ограниченную только сферой литературы. Позднее, под влиянием теоретиков структурализма и поструктурализма (Р. Барт38, Ж. Лакан39, М. Фуко40, Ж. Деррида4 ), отстаивающих панъязыковой характер мышления, сознание человека было отождествлено с письменным текстом как единственным более или менее достоверным способом его фиксации. Как текст стало рассматриваться все: литература, общество, культура, история, сам человек. Вся культура в её целостности воспринималась уже как интертекст, служащий предтекстом любого появляющегося текста.
Следовательно, способы оформления или порождения мысли связаны со способами смыслопорождения, свойственными той или иной культуре или совокупности культур. Клод Леви-Стросс искал такие единицы культурного мышления в оппозициях42, Мишель Фуко - в эпистемах43, Жак Деррида44 - в следах письма. Понимание художественного текста как совокупности отдельных текстов, соответствующих некоей модели, общей для всех текстов культуры, нашло отражение и в работах Ю. М. Лотмана, который писал: «Культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в тексте» и отражающий сложное переплетение текстов. Поскольку само слово «текст» включает в себя этимологию переплетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию «текст» его исконное значение» .
Таким образом, литературное произведение есть сложное переплетение отдельных текстов, образующих устойчивые и многоуровневые связи, отражающиеся в слове и выражающиеся в нем как единице конкретного культурного кода. Именно эти единицы культурного кода позволяют представить художественный текст как единое коммуникативное поле.
Слово становится линзой, фокусирующей и укрупняющей авторскую мысль в сознании читателя. Оно представляет собой материальную культурную форму, которая оказывается пространством резонанса мысли. Через именование мысли, её овеществление, заключающееся в оформлении мысли через слово, происходит конкретизация, уточнение авторской точки зрения, проецирующейся на потенциального читателя. Только сказав, можно узнать, та это мысль или не та, - отсюда знаменитое тютчевское «Мысль изреченная есть ложь» и парадоксальная формулировка М. Хайдеггера: «...не человек говорит, а язык говорит человеку». В работе «Путь к лучшему» философ конкретизирует свою точку зрения: «...язык не замыкается сам на себе в смысле какого-то своекорыстного, беспамятного самоотражения. В качестве сказа язык есть Осуществляющее указывание, которое как раз и отвлекается от самого себя, чтобы высвободить показанное в особенность его явления. Язык, который говорит, чтобы сказать, озабочен тем, чтобы наша речь, слыша несказанное, отвечала его сказу. Мысль, думающая вслед событию, может пока ещё только догадываться о нем, однако вместе с тем уже и ощущает его в существе современной техники, которое названо ещё странно-отчуждающим словом по-став. Речь призвана отныне всесторонней представимости присутствующего. Так поставленная речь становится информацией. Язык как информация не есть язык в себе; он исторически сообразен смыслу и ограниченности нынешней эпохи, которая не начинает ничего нового, но лишь завершает, доводя до крайности, старое»4
Цитата как литературоведческое понятие
Цитата существует столько же, сколько существует и сама литература. «Цитата, - писал О. Мандельштам, - не есть выписка. Цитата есть цикада, -неумолкаемость ей свойственна» . В. Руднев, говоря о цитате, вспоминает Адриана Леверкюна, героя «Доктора Фаустуса», который, разгоравивая со своим «вторым я» - чертом, слышит следующее: «Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь»74. Это не пародирование, поскольку пародировать можно лишь то, «что живо и свято»75. А если «ушла жизнь» - то речь о пародии уже не идет. Скорее, мы можем говорить о самоценном художественном приеме, который отсылает к максиме, сформулированной героем «Палисандрии» Саши Соколова: «Человек, взятый под стражу, подобен тексту, взятому в скобки: он отчуждается». Этот прием и становится основой, «маркером» интертекстуальных сюжетов.
В определении того, что есть цитата, до сих пор нет единообразия. Лингвисты понимают цитирование как «подлинное воспроизведение (целиком и полностью) какого-либо высказывания или суждения,
Мандельштам О. Слово о Данте. - М., 1972. - 23 с. Руднев В. Указ. соч. - С. 245. Фрейденберг О.М. Указ. соч. - С. 297. принадлежащего перу предшественника»76. «Цитация - это точное воспроизведение в данном контексте определенного отрезка (или отрезков) из иного контекста, принадлежащего другому лицу (не-говорящему и не-пишущему)» 7.
Литературоведческое понимание является более широким. Для одних авторов цитата - широкое явление, включающее в себя реминисценцию и аллюзию. «Цитата (аллюзия, реминисценция) - любого рода перекличка, соединяющая между собой литературные памятники»78, «отсылка к другому произведению литературы или искусства, личности или событию. Это часто своего рода апелляция к читателю, который должен разделить некий опыт с писателем. Аллюзия может быть использована просто для демонстрации знаний... для апелляции к общему опыту или знанию читателя или поэта, или для обогащения стихотворения путем включения других значений»79. «Цитатой может быть любой элемент текста (слово или группа слов, синтаксический оборот, стихотворный размер, заглавие стихотворения и т.д.), который осознается как «свое-чужое» слово, принадлежащее одновременно данному, авторскому тексту, и своему прежнему тексту-источнику, из которого изначально взято. При этом источником цитаты могут быть не только конкретные художественные тексты, но также те или иные культурные системы, социальные языки с определенным комплексом идей и характерной фразеологией, осмысленные как факт искусства, эстетически освоенные поэзией». Другие авторы рассматривают цитату как форму реминисценции: «реминисценции - это присутствующие в тексте «отсылки» к предыдущим литературным фактам: отдельным произведениям и их группам, напоминание о них... Наиболее распространенная форма реминисценции - цитата, точная или неточная, «закавыченная» или остающаяся неявной, подтекстовой»81. Такое понимание цитаты как формы реминисценции связано, по-видимому, с восприятием текста как сложной иерархии текстов как литературных, так и общекультурных. Тогда действительно, обращение к любому факту есть обращение к тексту, и реминисценция, в том числе не литературная (например, бюст Наполеона в кабинете Печорина в «Княгине Лиговской»), является текстом. Но реминисценция, на наш взгляд, относится не только к литературному, то есть письменно зафиксированному, материалу. Отсюда разведение цитаты и реминисценции у Ю.М. Лотмана, который считает их структурообразующими элементами текста, активизирующими в сознании читателя определенные затекстовые пласты (поэтические, языковые, общекультурные) . Цитата, особенно графически не выделенная, создает атмосферу намека, расчленяя читательскую аудиторию на группы, в равной степени приближенные к тексту.
По мнению Ю. Кристевой, текст всегда есть цитата, он строится из цитат, живет цитатой. «Любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста»83. О том же пишет Р. Барт: «Текст - это раскавыченная цитата... Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат... Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» . По сути, это и есть интертекстуальность, причем разграничение её форм отсутствует. Это та интертекстуальность, которая, по мнению Г.Косикова, способна «осуществлять преображение всех тех культурных языков, которые он (текст) в себя впитывает»85. Намного опережая свое время, Б.В. Томашевский называл подобные явления «текстовыми схождениями» и утверждал, что насущной задачей литературоведения является различения разных типов схождений: сознательные цитаты, намеки, ссылки на творчество писателя, бессознательное воспроизведение литературного шаблона и случайные совпадения 6.
Любой текст всегда связан с другими текстами: «Любой манифестируемый дискурс втайне основывается на «уже-сказанном» и это «уже-сказанное» - не просто произнесенная фраза или уже написанный текст, но «никогда не высказанный» дискурс, не имеющий тела, голоса, столь же безгласный как дыхание, письмо, которое попросту - полость своего собственного следа.»87. Этот молчаливый дискурс-предшественник и создает континуальность там, где её, по мнению М. Ямпольского, не может быть - у самого начала - в точке генезиса 8. Цитата, реминисценция, аллюзия - знаки, сопряженные прежде всего с историей, понимание же смысла, то есть денотата (плана содержания), с самого начала увязывается с историчностью текста, его пониманием через контекст: «Предполагается, таким образом, что все в дискурсе артикулизированно уже в том полуумолчании, которое ему
Прямое цитирование
Как уже говорилось выше, под прямым цитированием мы будем понимать дословное воспроизведение части текста или всего текста в своем дискурсе в том виде, в котором он сохранился в памяти цитирующего. Эти цитаты могут быть графически выделены или не выделены. В какой мере и при каких условиях прямое цитирование может становиться сюжетообразующим фактором?
Прямое цитирование в «Истории города Глупова в новые и новейшие времена» как сюжетообразующий фактор.
Рассмотрим с этой точки зрения «Историю города Глупова» В. Пьецуха.
Уже само название афиширует обращение к прецендентному тексту, более того, книге предпослан эпиграф: «История города Глупова прежде всего представляет собой мир чудес» (М.Е. Салтыков-Щедрин) (3). Заголовочный комплекс: заглавие, эпиграф, жанровое определение - хроника ориентированы на восприятие определенного контекста. Заглавие представляет собой неточную цитату, данную без указания на источник. Она идет в перефразированном, видоизмененном виде Название выступает как самостоятельный текст, автор сознательно манипулирует его смысловым, семантическим потенциалом. Оно является знаком перекодировки классического текста, указанием на то, что дискурсы сталкиваются на внешне анонимном поле. Более того, после названия идет на этот раз точная цитата с указанием имени автора, но без ссылки на источник. Но если название подчеркнуто переосмыслено, это уже не просто история одного города, а города конкретного, Глупова, «в новые и новейшие времена», и вызывает ощущение достоверности, то эпиграф, точный и четкий, своим содержанием ориентирован на чудеса, которые будут там происходить. Причем отстранение автора - указание на жанр - хроника, подчеркивает одновременно и близость предтексту и установку на реальность происходящих чудес. Заголовочный комплекс - контаминация «реального» и «ирреального», бытового и фантастического. С одной стороны, это хроника, летопись событий, происходящих в конкретном месте в конкретное время, а с другой - рассказ о чудесах. Перед нами ситуация, когда через цитату происходит подключение текста-источника к авторскому тексту, модификация и смысловое обогащение последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом—предшественником. Цитата здесь аккумулирует определенные грани смысла, ассоциативные ходы того текста, из которого она взята, и привносит их во вновь создаваемый авторский текст, делая эти «чужие» смыслы частью становящейся содержательной структуры, причем частью, диалогически взаимодействующей с целым. Заголовочный комплекс «Истории...», таким образом, посредством цитации вводит сразу несколько мотивов, связанных с текстом, а также определяет схему взаимодействия между текстом-предшественником и авторским текстом.
Во-первых, это мифологема Города - одна из основных мифологем «цивилизации как функции общественного бытия». Тема Города определяет как пространственные границы повествования, так и преемственность с текстом Салтыкова-Щедрина Некий город уже есть, он существовал, существует и будет существовать: «Со времен Салтыкова-Щедрина в архитектуре и географии сего населенного пункта особых изменений, вероятно (разр. наша), не произошло... К приметам нашего времени следует отнести один трамвайный маршрут, относительно новое здание горсовета, впрочем, как-то просевшее одним боком, нелепого вида башню неизвестного назначения, вход в которую заперт на амбарный замок, и посередине городской площади - пустующий постамент» (3).
Город Глупов отгорожен от мира рекой, но если для Салтыкова-Щедрина он лишь один из множества маленьких провинциальных городков, так похожих друг на друга, иной мир, где властвуют законы, неподвластные человеческому разуму (не случайно Угрюм-Бурчеев пытается уничтожить реку, убрать преграду, отделяющую Глупов от остальных городов и тем самым распространить власть Глупова на всю Россию), то Пьецух экстраполирует нравы Глупова на Русь, доказывая, что перед нами не печальное исключение, а типичная история типичного города: «...глуповцы отнюдь не показались такими головотяпами, какими их описал Салтыков-Щедрин. Чудковаты они немного - это что есть, то есть, но в остальном средний глуповец мало чем отличается от того же ленинградца или москвича». Мир абсурда, скованный рамками города, вырывается наружу, и укротить его может, как уже говорилось выше, лишь структура. Эта структура есть. Композиционно оба произведения построены почти одинаково:
«Аллюзийная» модель сюжетосложения
Как уже говорилось выше, выбор того или иного прецедентного текста всегда осознан и связан с проявлением авторской интенции. В одном и том же произведении могут содержаться сюжеты, основанные на текстах определенной эпохи или принадлежащие к одной дискурсивной практике, встречаются случаи и намеренного смешения текстов. Все это в той или иной мере влияет на восприятие текста и уточняет идею произведения, поэтому таким важным, на наш взгляд, становится выявление типологии прецедентных текстов, использующихся в «цитатно-реминисцентной» модели сюжетосложения. Кроме того, в отдельный подтип, как нам представляется, необходимо выделить частный случай «цитатно-реминисцентного» сюжетосложения, который можно было бы назвать «аллюзииным», поскольку он основан на упоминаниях и ономастических цитатах, которые не содержат сюжета как такового, но несут в себе намек на его присутствие, который в дальнейшем разворачивается в текстовой реминисценции.
Итак, автор создает мир текста, отталкиваясь от уже существующих и переосмысленных им культурных кодов, многие из которых проявляются именно в формах интертекстуальности. Любой текст есть коммуникативное событие, которое предполагает реализацию авторской точки зрения в сознании концепированного читателя. Наличие такого «подразумеваемого читателя» требует от автора создания в тексте смысловых и структурных точек, благодаря которым будет сужено пространство интерпретаций, и, таким образом, предопределено количество вариантов восприятия текста.
Если мы говорим о малых эпических формах, то для них, по мнению В. Тюпы, характерна «способность поведать о событии, произошедшем «там и тогда», со своей позиции «здесь и сейчас», а не путем миметического показа...»1 . Рассказ, как считает исследователь, - продолжение традиции новеллы, для которой характерна авторская маска «фамильярности, предполагающая отсутствие ценностной дистанции между повествователем и героем, чьи кругозоры частично совпадают и частично рознятся»185. Однако, на наш взгляд, для литературы конца XX века маска фамильярности не носит столь четкого жанрового характера. Известно, что именно авторская маска становится тем знаком, который организует и направляет реакцию имплицитного читателя, обеспечивая успех коммуникативного общения. Для литературы последних десятилетий характерна ситуация, когда автор «посягает на читательскую прерогативу, вводя «метатекстуальный комментарий» в рассказ; тем самым он активно навязывает читателю свою интерпретацию» . Структура произведения, которая сама по себе является средством вовлечения читателя в коммуникативную ситуацию, дополняется авторской маской, становящейся структурообразующим принципом. Таким образом, в зависимости от авторского замысла, цитирование и реминисценции как структурообразующий элемент становятся составляющей и структуры текста как такового, и структуры авторской маски. В таком случае, использование тех или иных форм интертекстуальности, как и приоритет тех или иных прецедентных текстов, становится способом проявления авторской интенции и полем диалога с читателем.
Упоминание и ономастическое цитирование есть апелляция к концепту прецедентного текста путем прямого воспроизведения языковой единицы, являющейся именем данного концепта. Такой единицей может служить заглавие произведения, имя автора или персонажа. В некоторых случаях апелляция к концепту может базироваться не на отдельном произведении, а их совокупности, причем эта совокупность должна являться прецедентной для данной культуры. Упоминание, в отличие от ономастического цитирования, понятие более широкое. Оно включает в себя не только ономастическую цитату, но и совокупность словосочетаний, отсылок к тем или иным историческим событиям. В отличие от других видов цитирования, упоминание всегда коннотативно, оно стремится к предельной сжатости и точности определений и, на наш взгляд, ближе всего к аллюзийности.
За каждым прецедентным текстом стоит своя уникальная система ассоциаций, вызываемых им в сознании носителей языка. Именно эта включенность в ассоциативные связи с другими языковыми концептами обусловливает регулярную актуализацию прецедентных текстов в различных дискурсах. Это может быть личность автора, принадлежность к исторической эпохе, сюжет, история написания и т.п. В структуре концепта прецедентного текста могут быть выделены внутритекстовые (название, имена персонажей, отдельные отрывки) и внетекстовые (время создания, отношение к тексту) уровни восприятия реципиентом. Ассоциативный словарь русского языка предлагает достаточно интересные данные, связанные с теми или иными концептами. Для носителей русского языка концепт «Библия» вызывает такие ассоциации, как «ангел», «вечно», «книга», «милостыня», «от бога», «причастие», «пустыня», « религия», «свято», «Христос». Реакцию «Мертвые души» вызвали стимулы «Гоголь», «жечь», «отдай», что указывает, по мнению исследователей187, на прецедентность аспектов авторства и истории создания. Формируя концепт, прецедентный текст обязательно должен быть вписан в общекультурный контекст, обретая с ним ассоциативные связи. Актуальный слой некоторых концептов формируется только внетекстовыми аспектами. Например, большинство носителей русского языка знает о существовании од, написанных Ломоносовым. Они имеют представление о том, что эти оды представляют собой культурную ценность и сыграли важную роль в становлении русской литературы. Однако у них отсутствует сколько-нибудь четкое представление о содержании данных текстов, в их речи не используются аллюзии на эти тексты и цитаты из них. Следовательно, единственной формой реминисценций, основанных на этом концепте, может быть только упоминание. Прецедентные тексты или корпус текстов становится частью культуры, их знание - показатель принадлежности к данной эпохе и её культуре. Именно поэтому, как мы уже видели выше, упоминание или ономастическая цитата часто связаны с имплицитными и прямыми цитатами. Более того, ономастическая цитата чаще других видов цитирования оказывается в сильных позициях и выполняет, наряду с другими типами цитат, структурообразующую роль. Упоминание может вводить те или иные мотивы, активизировать в памяти реципиента определенные архетипические сюжеты, вступающие в отношения диалога или дискуссии с авторским текстом, служить средством оценки ситуации и т.п. Само по себе упоминание как сюжетообразующий фактор практически не встречается. Это связано, как нам кажется, с многогранностью тех ассоциативных связей, которые упоминание активизирует в памяти реципиента. Как уже говорилось, насколько многообразный ассоциативный ряд вызвал концепт «Библия». Естественно, что для осуществления успешного диалога между автором и концепированным читателем, адресант должен каким-либо образом отграничить или направить возникновение текстовых реминисценций или аллюзийных отсылок, иначе будет нарушен процесс коммуникации. Упоминание же не связано с определенным текстом, оно основывается на активизации целого корпуса текстов или культурных кодов, причем их актуализация зависит от эпохи и культуры. Так, например, рассказ В. Пьецуха «Курская аномалия» основан именно на упоминании. Словосочетание «Курская аномалия» связано в сознании носителя русского языка, прежде всего с богатыми месторождениями природных ископаемых. Эта ассоциация возникает на основе сведений, полученных из курса географии и характерна только для российского читателя.
Ономастическая цитата есть апелляция к определенному тексту, а, следовательно, несет в себе не только память о художественном произведении, но и представления об авторской позиции и оценку персонажей. Эти представления могут базироваться на знании произведения или на общепринятом представлении о нем. Но в том и в другом случае ономастическая цитата, как и упоминание, всегда совмещены с другими видами цитирования, которое, на наш взгляд, служит в данном случае способом «расшифровки», уточнения или конкретизации актуализируемого концепта. Рассмотрим, как и в каких случаях возникают те или иные соотношения между формами интертекстуальности.
