Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Жанровые особенности фэнтези. Взаимодействие фэнтези и мифологического романа 1. Эскапизм и миф в жанре фэнтези 23
2. Принципы функционирования жанра фэнтези 28
3. Конструирование языков в жанре фэнтези 37
4. Жанровая проблематика романов А. В. Иванова 41
5. Функциональные принципы фэнтези в романах А. В. Иванова 45
6. Авторский вымысел и лингвистическая мистификация в творчестве А.
В.Иванова 59
7. Реалистические черты в романах «Сердце Пармы» и «Золото Бунта» 64
Глава II. Функция мифологического в произведениях Толкина «Сильмариллион», «Властелин Колец» 69
1. Характер мифологических конструктов в поэтике романов Дж. Р. Р.
Толкина «Сильмариллион», «Властелин Колец» 69
2. Добро и Зло в мифологии Толкина. Система божественной иерархии /к
3. Образ древнего артефакта как системообразующий узел в метафизике автора 89
4. Судьба Человека в мире Дж. Р. Р. Толкина. Связь темы человеческой судьбы с христианской идеологией 108
5. Функция мифологического в романах Дж. Р. Р. Толкина 114
Глава III. Особенности мифологического в произведениях А. В. Иванова 131
1. Мифологические конструкты в поэтике произведений А. В. Иванова. Особенности мифологической реальности, созданной автором 131
2. Особенности пейзажа в романах А. В. Иванова 134
3. Композиционная структура романов «Сердце Пармы» и «Золото бунта» 144
4. Роль артефакта в метафизике мифологической реальности А. В. Иванова 148
5. Идеологическая составляющая романов. Идея Общего дела и идея Праведника 154
6. Диалектика христианского и языческого в художественном мире 161
автора
7. Образ храма в романе «Сердце пармы» как связь между христианским и языческим миром 167
8. Тема души в романах А. В. Иванова. Связь с темами имени, судьбы и правды
9. Поэтологическая функция мифологического в романах А. В. Иванова 180
Заключение
- Функциональные принципы фэнтези в романах А. В. Иванова
- Добро и Зло в мифологии Толкина. Система божественной иерархии
- Особенности пейзажа в романах А. В. Иванова
- Образ храма в романе «Сердце пармы» как связь между христианским и языческим миром
Введение к работе
Диссертационная работа посвящена сравнительному анализу творчества двух известных современных писателей – А. В. Иванова и Дж. Р.Р. Толкина. Первые романы А. В. Иванова относятся к началу XXI века. Сразу после выхода первой книги «Чердынь – княгиня гор» в 2003 году творчество Иванова становится объектом активного обсуждения среди литературных критиков и литературоведов. Всего через год молодой писатель становится лауреатом трёх престижных литературных премий. В 2005 году автор издаёт следующий роман «Золото бунта», который вызывает оживлённое обсуждение. К этому времени по творчеству Иванова начинают появляться первые научные работы. В 2007 году по произведениям писателя защищена первая диссертация.
Романы Иванова привлекают к себе внимание своей непохожестью на романы многих современных русских писателей. Иванов скорее близок классике, нежели современной постмодернистской парадигме. Понятия игры, субъективизма, когнитивного и культурного релятивизма остаются чужды творчеству автора. При этом его романы нельзя определить как простую стилизацию или как подражание образцам классической литературы, особенность его книг заключается в том, что, выпадая из парадигмы постмодерна, они остаются весьма актуальными как с точки зрения поэтической формы, так и содержания. В этом отношении Иванов попадает в эпицентр проблемного поля поисков новой художественной прозы, и это особо привлекает современных критиков и литературоведов.
Достаточно интересным аспектом творчества Иванова являются художественные эксперименты автора. Художественная новация писателя заключается в создании особого рода мифопоэтики, которая опирается на мифологическую логику даже в плане художественного выражения. Синкретизм, символичность, многозначность – это основные принципы функционирования большинства художественных образов.
При этом следует отметить, что автор, чьё творчество на первый взгляд выпадает из современной литературной парадигмы, во многом опирается на достижения литературы постмодернизма. Так символизм его произведений уходит своими корнями в интертекстуальность, полемичность идей и образов, формируется за счёт ценностного релятивизма. Думается, что Постмодерн выступил средой, в которой формируется новый художественный метод. На фоне произведений Иванова эта среда выглядит достаточно аморфно, являясь выражением бесконечного множества «авторских видений». Иванов объединяет свойства данной среды с мифореставрацией, и в результате получается устойчивая непротиворечивая структура, которая обладает свойствами постмодернистской литературы, но именно благодаря своей организации выходит совсем на другой уровень художественной рефлексии.
Постмодерн в качестве творческого начала подразумевает индивидуальное восприятие автора, выраженное через текст в процессе его бесконечного самовоспроизведения. Иванов в определённой степени модифицирует данную схему, помещая в основу творческого процесса не просто внутреннее видение автора, а ряд его мифологических установок, которые могут иметь религиозный или архетипический источник. В результате текст приобретает совершенно иную организацию, которая начинает противоречить постмодернистской традиции: появляется и чётко устанавливается понятие истины, идея игры заменяется идеей ритуала, магического взаимодействия, понятие языка начинает мыслиться не как сигнальная система, а как форма сакральных отношений, знак заменяется на символ, феномены организуются в сложную иерархическую структуру, изменяется само понятие текста.
Текст (в структуралистском понимании этого термина) перестаёт существовать. Конечно, автор оставляет место для текста, однако он теперь начинает осуществлять вторичную функцию искажения истины, в состав этой функции также входит и понятие самовоспроизведения текста. Текст Иванова мыслится как изначальный принцип, организующий бытие независимо от человека, и лишь на втором этапе он начинает соотноситься с субъектом, который в свою очередь передаёт тексту и вторичную функцию искажения. Для Иванова первичный функционирующий текст – это Слово, которое «было у Бога»[Ин.1:1]. Слово не существует самостоятельно, оно всегда находится во взаимосвязи с окружающим миром, оно не только отражает бытие, но и активно его порождает.
Именно отношение творчества писателя к современной литературной традиции делает его настолько актуальным для исследования.
Произведения английского писателя Дж. Р. Р. Толкина относятся к середине XX века и достаточно хорошо изучены. Толкин является одним из основателей жанра фэнтези. За рубежом исследования творчества Толкина ведутся с середины XX века, но в нашей стране первая серьёзная научная работа была написана лишь в конце XX века. По этой причине творчество Толкина требует дополнительного изучения со стороны современного литературоведения.
Интересным моментом в творчестве этого автора представляется соединение мифологической традиции, опирающейся на германскую и финно-угорскую культуры, и христианства. Толкин создаёт цельную непротиворечивую картину мира, в рамках которой эти две традиции способны сосуществовать. Особое значение имеет метафизика мира, придуманная автором, она позволяет соединять христианские представления с мифологией.
Однако иногда в тексте наблюдаются незапланированные автором флуктуации, когда христианские и языческие элементы начинают входить в явное противоречие. Чаще всего это происходит в тот момент, когда автор касается самых архаичных слоёв мифологического сознания. Именно таким несоответствие наблюдается в определении нравственных категорий в произведении «Сильмариллион»(1977), где у христианской формы категории Зла, которой в христианской традиции соответствует Люцифер, внезапно появляется дублёр, имеющий более древние мифологические корни. Через некоторое время этот дублёр также внезапно исчезает, при этом он участвует в сюжете, но не является ключевым персонажем.
Особого внимания заслуживает вопрос классификации фэнтези как литературного жанра. Даже за рубежом, где есть очень богатая традиция изучения фэнтези, нет чёткой обоснованной теории данного жанра. Большинство статей иностранных исследователей носит описательный характер. Ощущается острый недостаток аналитических работ в этой области, которые могли бы предложить чёткую концепцию изучаемого явления.
Жанровая специфика фэнтези подразумевает невероятную широту, в рамках которой фэнтези может дробиться на разные стили и подвиды. Так фэнтези можно различать по способу оформления мифологического материала на мифологическое, фольклорное или сказочное. Если опираться на национальную специфику, то можно говорить о различиях между славянским, кельтским, скандинавским или германским фэнтези. Есть также понятие классического фэнтези, к нему чаще всего относят произведения Толкина. Однако в рамках фэнтези существует ряд жанровых экспериментов, которые очень сложно классифицировать как какой-то конкретный подвид или стиль. К концу XX века стали появляться жанровые эксперименты, в рамках которых фэнтези начинает объединяться с фантастикой – это так называемое техно-фэнтези.
Однако при таком жанровом многообразии фэнтези обладает достаточно ограниченно в области нарративной структуры, тяготеющей к фольклорной или мифологической типизации. Возможно, именно структурный фактор может выступить основой, благодаря которой можно классифицировать жанровые особенности фэнтези.
До конца не определена позиция фэнтези по отношению к фантастике. Одни исследователи определяют фэнтези как один из подвидов фантастики, другие предпочитают определять фэнтези как самостоятельный жанр. В работе за отправную точку будет взята позиция исследователей, определяющих фэнтези как самостоятельный жанр. Данная точка зрения будет опираться на два аргумента: структурный и онтологический. Онтология определяет происхождение жанра фэнтези из волшебной сказки, в то время как фантастика исторически происходит из приключенческого романа. Структурный аргумент подразумевает существенное ограничение романной формы в рамках фэнтези, ввиду тяготения этого жанра к фольклорной и мифологической типизации.
Творчество Иванова и Толкина весьма часто сравнивается не только современными критиками, но и некоторыми литературоведами, и в этом сравнении произведения обоих авторов относят к жанру фэнтези. Однако подробного системного сопоставительного анализа этой проблемы до сих пор не проводилось. Романы Иванова обладают фантастическими элементами, заимствованными из фольклора и мифологии славян и финно-угров, в то время как Толкин широко использует мифологию и фольклор германцев и финно-угров. Это сходство часто упоминается литературоведами вскользь, либо затрагивается в небольших научных статьях. Чаще всего литературоведы делают акцент на различиях в творчестве двух исследуемых писателей, оставляя неизученными сходства, привлекающие внимание критиков и учёных.
Произведения Толкина и Иванова роднит не только наличие фантастического, имеющего мифологические или фольклорные корни, но и общность тем, разрабатываемых авторами. В основе произведений Толкина лежит проблема артефакта, которая подробно рассматривается в исследовании. Для романа «Хоббит или туда и обратно» (1937) и трилогии «Властелин колец» (1952) таким артефактом является «кольцо всевластья», в произведении «Сильмариллион»(1977) это соответственно «сильмариллы». Артефакт кладётся в основу не только сюжета, но становится корнем всей метафизики, выстроенного автором мира. В произведениях Иванова, а именно в романе «Сердце Пармы»(2003), такими артефактами выступают большая княжеская тамга (родовой фетиш племенной аристократии манси) и золотая баба – золотой идол, олицетворяющий Сорни-Най (богиню - великую мать народов манси). В романе «Золото бунта» роль артефакта играет «царская казна» - золото Пугачёва, зарытое где-то на берегах реки Чусовой. В произведениях Иванова артефакты так же поставлены в основу сюжетной линии.
Центром проблематики романов Иванова и Толкина является Человек, его судьба, разрабатываемая в рамках христианства. В исследуемых произведениях языческий фатум противопоставляется христианской свободе выбора, из которой вытекает нравственное основание христианской религии. Оба автора видят величие Человека и его «богоподобие» в том, что он обладает свободной волей и способен творить свою судьбу. По мнению Толкина, Человек за этот дар расплачивается страданием и скоротечностью жизни, в то время как для Иванова свобода всегда оплачивается жертвой (в христианском понимании этого слова), свобода выбирать добро, свет у него всегда сопряжена с преодолением сопротивления как внешнего мира, так и собственной человеческой природы.
В основе исследования лежит анализ типологической смежности текстов, которая заключается в стремлении авторов объединить миф и христианскую метафизику в единую непротиворечивую картину мира.
Толкин использует миф как строительный материал для своего мира, в то время как христианство заполняет план содержания. Миф влияет на временную структуру произведений, заключая отдельные эпохи в циклы. Несмотря на обилие мифологических конструктов, будь то языческие боги, сказочные существа или магизм, смысловой уровень произведений Толкина тяготеет к христианским источникам. Например, Сильмариллион в плане композиции и сюжета копирует Книгу Бытия. Здесь конечно могла бы возникнуть трудность в отделении христианства от язычества, поскольку Книга Бытия имеет очень тесную связь с протосемитской мифологией, и споры о том, насколько этот текст можно относить исключительно к монотеистической религиозной системе, ведутся до сих пор. Однако автор обращается к Книге Бытия исключительно в христианском ключе. Миф в произведениях Толкина подвергается жёсткой авторской редакции, чтобы не возникало противоречий с христианством, таким образом, миф как бы подгоняется под христианское содержание.
Иванов объединяет миф и христианство иначе. В рамках его произведений эти две формы мышления не подвергаются жёсткой редакции. Миф в его романах представлен в естественной и достаточно натуралистичной форме. Христианство у Иванова становится объектом мифологической рефлексии, благодаря которой автор находит общую плоскость пригодную для совмещения христианства с язычеством в единую картину мира. Иванов не меняет христианскую парадигму, он лишь пытается взглянуть на неё глубже, отыскать в ней мифологические элементы и преуспевает в этом. Христианство в мире Иванова не отменяет язычества, оно лишь становится на ступень выше его в рамках выстроенной автором ценностной шкалы. Причём высота христианства относительно язычества измеряется мифологическими категориями, которые могут быть одинаково свойственными как христианству, так и язычеству.
Примером может послужить механизм жертвы, к которому автор обращается в романе «Сердце Пармы» (2004). Жертва, как механизм религиозного взаимодействия свойственна как христианству, так и язычеству. По своей сути, определяемой мифологической логикой, эти жертвы очень схожи, но уже в рамках нравственных категорий между этими жертвами возникает большая разница. Разница между жертвой Урана и Христа заключается в нравственном аспекте: Уран погибает не по своей воле, в то время как Христос отдаёт себя в жертву из любви к людям. По этой причине христианская жертва обладает большей ценностью и большей созидающей силой. Об этой связи и рассуждает главный герой романа «Сердце Пармы» (2004) князь Михаил, наблюдая за языческим жертвоприношением, когда шаман манси убивает ритуальных щенков. Михаил приходит к выводу о том, что христианская жертва неизмеримо выше жертвы языческой.
Иванов достигает глубокой интеграции между мифом и художественным элементами, создавая новые формы. В основе данных художественных форм лежит мифологическая логика, которая связывается с элементами романного повествования.
Актуальность диссертационного исследования определяется несколькими малоизученными проблемами:
-
Дискуссионность жанровых и стилевых аспектов поэтики творчества изучаемых авторов.
-
Недостаточная изученность творчества А. В. Иванова и неразработанность анализа мифологических категорий в творчестве Толкина.
-
Необходимость применения современных методов сравнительного анализа к художественным явлениям XX-XXI века.
Вызывает интерес проблема классификации произведений Иванова в рамках существующей литературной парадигмы. Этот вопрос также затрагивается в работе по ходу решения задач исследования.
Объектом исследования являются произведения Дж. Р.Р. Толкина («Симльмариллион», «Властелин Колец») и А. В. Иванова («Сердце Пармы» и «Золото бунта»). Сравнение этих произведений проводится с точки зрения присутствия в них мифологических элементов, а также в аспекте жанрового своеобразия.
Предметом исследования являются особенности трансформации мифологических конструктов в произведениях, которые указывают на изменения в постмодернистской литературной парадигме.
Целью исследования является анализ мифологических конструктов в текстах романов двух писателей и сопоставление результатов данного анализа, из которого можно сделать вывод о динамике функции мифологических элементов в определённый исторический период.
Поставленная цель предполагает решение ряда задач:
-
Определение функциональных принципов жанра фэнтези.
-
Определение жанровой структуры романов А. Иванова.
-
Поиск типологического сходства между произведениями, на основе которого можно осуществлять сравнение.
-
Анализ функции мифологических конструктов в произведениях Дж. Р. Р. Толкина.
-
Анализ функции мифологических конструктов в произведениях А. В. Иванова.
-
Сравнение функций мифологического в произведениях русского и английского писателей.
-
Определение характера изменений функции мифологического на основе данных сравнения.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Произведения Толкина и Иванова обладают смежностью на мифологическом уровне, общностью мифологических источников и определённых принципов мифопоэтики.
-
Идеологические функции мифа в произведениях Иванова и Толкина имеют существенные различия.
-
В произведениях Толкина и Иванова одно из основных различий заключается в том, что писатели по-разному используют мифологические конструкты в формировании новых художественных элементов. Этот процесс отражает тенденцию более интенсивной художественной интеграции мифа.
Научная новизна реферируемой диссертации заключается в осуществлении компаративного анализа произведений русского и английского писателей – А. Иванова и Толкина. Элементы сравнения творчества данных авторов есть в немногочисленных работах литературоведов, но глубокое и систематизированное исследование данной темы пока не проводилось. Диссертация уточняет механизм взаимодействия мифологических конструктов с жанровыми и поэтологическими элементами в творчестве Иванова и Толкина.
В исследовании совмещаются между собой несколько методов литературоведческого анализа. Основой работы является метод диалектического анализа мифа (А. Ф. Лосев, В. Н. Топоров, Е. М. Мелетинский, например, Фрейденберг и т.п.) и метод литературной деконструкции текста (Ж. Деррида). Помимо этого в работе привлекается метод сравнительного литературоведения (А.Н. Веселовский, И.Г. Неупокоева, И. О. Шайтанов, Р. Уэллек, О. Уоррен), и элементы культурно-антропологической методологии.
Практическое значение работы заключается в том, что её наблюдения и выводы могут быть использованы в вузовских курсах зарубежной литературы первой и второй половин XX века, а также при разработке спецкурсов по изучению жанра фэнтези. Кроме того результаты исследования можно использовать в вузовских курсах современной русской литературы.
Структура работы обусловлена поставленными задачами исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав, разбитых на параграфы, и библиографического списка, включающего 123 наименования. Общий объём работы составляет 207 страниц.
Функциональные принципы фэнтези в романах А. В. Иванова
Английское слово «fantasy», от которого возник термин фэнтези, переводится на русский как «фантазия». В определении названия нового жанра есть вклад и профессора Толкина. В статье «О волшебных историях» понятию фантазии он посвящает отдельный раздел, где указывает на главенствующую роль фантазии в процессе написания произведений: «В таком смысле фантазия, на мой взгляд, - не низшая, а наиболее чистая и, следовательно, наиболее действенная форма Искусства»[121, с. 461] Именно это внимание к феномену фантазии и дальнейшие его исследования определили название этого жанра.
Жанр фэнтези широко представлен не только в литературе, но и во всей культуре в целом. Фэнтези как жанр существует сегодня в кинематографе, компьютерных играх, в живописи и постепенно начинает проникать в музыку. Кроме того фэнтези породил отдельный культурный феномен - ролевые игры, которые существуют по законам этого жанра, и не только вбирают в себя его производные среди других видов искусств, но и активно их порождают. В частности, музыка и поэзия в стиле фэнтези во многом обязаны ролевым играм, которые играют роль активной среды, из которой они происходят. Всё это делает жанр фэнтези уникальным и вместе с тем весьма значимым для современной культуры. Фэнтези находится в основе многих культурных феноменов. Когда возникает подобная жанровая широта, какой обладает фэнтези, вопросы жановой классификации и определения принимают довольно сложный характер.
В первую очередь, обратимся к дефиниции, содержащейся в энциклопедиях и словарях. В Краткой Литературной Энциклопедии находим такое определение: «"... Основная же масса фэнтэзи - особый вид лит. сказки, использующей мотивы волшебства, магии, рыцарского эпоса в сочетании с приемами реалистич. рассказа (А. Блэквуд, М. Пик, Д. Лавкрафт, Д. Толкайен)..." 1972 г.»[57]. Из этого утверждения явствует, что фэнтези исследователи отнесли к литературной сказке. В Литературном Энциклопедическом Словаре о фэнтези упоминается как о героической эпопее; «Сказочно-героич. эпопея «Властелин Колец» [30, с. 752]. В Краткой Литературной энциклопедии фэнтези также определяется как эпопея[28, с. 730].
В западном литературоведении проблема жанровой классификации фэнтези разработана более глубоко. При этом исследователями также используются довольно широкие формулировки. Так в Краткой Британской Энциклопедии фэнтези даётся такая дефиниция: «Фэнтези - это термин, обозначающий любой вид вымышленного в литературном творчестве, изначально не предназначенного для реалистичного отображения окружающего мира. Категория, включающая в себя несколько литературных жанров (такие как сон, видение, небылица, волшебная сказка, роман, научная фантастика) описывающих воображаемые миры, в которых магические силы и другие, невозможные в реальном мире, события и вещи допустимы. Современные теоретики фэнтези пытаются с большей точностью отделять необыкновенное от психологически объяснимой иллюзии сверхъестественного, и объяснять смешения этих понятий в фантастике»[81]. В данном случае высказана верная мысль о том, что в фэнтези возможно сосуществование нескольких литературных жанров, но как единый жанр фэнтези возможен лишь в функциональном плане, в плане же литературной формы он находится, скорее, в наджанровом уровне. Недостаток данного определения заключается в том, что нет конкретного анализа связи и взаимодействий разных литературных жанров в функциональном поле фэнтези, и, самое главное, нет ответа на вопрос, почему так происходит.
Западно-европейские и американские литературоведы также не касаются этих вопросов, апеллируя скорее к констатации формальной жанровой конфигурации. Так Г.К. Вольф рассуждает о сути фэнтези, как о нарушении норм реальности: «Писатели фэнтези берут за точку отправления умышленное нарушбние норм и фактов, которые мы ставим в основу концептуального восприятия реальности... Фэнтези - это сказка, основанная на нарушении и контролируемая нарушением того, что мы называем реально возможным, существующим»[93, с. 15]. Однако эта трактовка слишком широка, под нарушение норм реального вполне может попасть любое произведение, если оно использует элементы сюрреализма или гротеска, фантастики. Тот же «Процесс» Кафки посвящен нарушению норм реального, как в плане формы, так и в плане содержания, к тому же нарушение нормы, представляется основным философским посылом данного произведения.
С. Н. Манлов определяет фэнтези несколько иначе, и его мнение по определённым позициям совпадает с мнением Вольфа: «...значение фэнтези не в подробности правдивого отпечатка, существующего ради верности фактам, но в ощущении индивидуального, приводящего вещи в странный и одновременно понятный порядок, с его свободой фантазирования»[87, с. 40]. В другой своей работе, помимо принципа индивидуальности исследователь описывает принцип сверхъестественного; «...вымышленное сотворение чуда и содержание в себе существенного и неизменяемого элемента Сверхъестественного, который для смертных персонажей в произведении или читателей становится, по меньшей мере, чем-то родным, привычным»[86, с. 1].
Р. Джэксон определяет фэнтези ещё более щироко, рассматривая его скорее в культурологическом масштабе. Он называет фэнтези «литературой несуществующего»[84, с. 9]. Далее он поясняет свою мысль; «В ракурсе извечной литературной формы фэнтези может быть отнесено к античным мифам, легендам, фольклору, искусству карнавальной культуры»[84, с. 95]. В данном случае исследователь очень точно подмечает неразрывную связь фэнтези с мифом, с иррациональным. Но в этом утверждении нет описания конкретного механизма - как миф взаимодействует с фэнтези, как он с ним соотносится? Внимание не заостряется на механике внутренних процессов фэнтези.
Добро и Зло в мифологии Толкина. Система божественной иерархии
Сюда же можно отнести второе имя Мелькора, падшего бога огня -Моргот, где корень «Мор» говорит сам за себя (mortis - лат. Смерть)[21].
В тексте встречается, кроме того, большое количество лексических совпадений - это и место проживания хоббитов Шир, и чуть изменённое название зверя Олифанта (англ. Elephant - слон), и название младших духов, пособников Валаров - майя, и т.д. Однако в большей части подобные совпадения не относятся к мифу, либо не имеют источником какую-либо мифологию. Иногда совпадение звучания слов носят случайный характер, иногда специально запланированный автором. Например, название поселения хоббитов - Шир, выбрано не случайно, этим совпадением автор даёт понять, что хоббиты - это среднестатистические англичане сельской Англии, и вообще, мир хоббитов - это мир старой доброй Англии, неиспорченной прогрессом. Даже в одном из своих писем Толкин упоминает о том, что он сам хоббит, и любит всё то же, что любят эти выдуманные им существа[12, с. 529]. А вот совпадение имен младших духов «Майя»(полностью Майар) вряд ли могут иметь какую-либо связь с реальным южноамериканским племенем, эти два C04RV4He ЭТИХ слов несёт некую идею, однако об этом мы пока можем строить совершенно разных слова роднит только их звучание. Вполне возможно, мы только предположения, код автора в данном случае невозможно определить точно. в создании слов Толкин видел особую форму лингвистического творчества. Выбор звукового оформления слова он часто подчинял VICK ттточительно фантазии автора. Большое количество созданных Толкином ттексем не имеет никакой связи с другими языками. Поэтому можно считать возможным случайные совпадения со словами в других языках. Определить случайность такого совпадения достаточно просто. Если совпавшее слово имеет мифологический или религиозный источник, то высока вероятность, что совпадение было намеренно проработано автором. Если проанализировать характер лексических заимствований Толкина из разных языков, то их можно разделить на две основные части по принципу использования их автором: 1. Используемые автором в рамках лингвистического творчества, имеющие случайные совпадения в других языках. 2. Используемые автором с семантическими намерениями, чтобы указать на определённую идею либо разъяснить значение того или иного персонажа или феномена.
И первая, и вторая группа довольно малочисленны. Но если первая никак не влияет на повествование и связана с ним абстрактно, по воле случая, то вторая группа представляет собой некую семантическую схему, наложенную на повествование, которая должна проводить идеи автора. Таким образом, Толкин приходит к использованию лексических заимствований из второй группы именно исходя из их семантической многозначности, которую можно употребить для создания более глубоких смысловых слоёв произведения. Мифологическая многозначность находит своё употребление внутри романа, связывая разные значения в единый смысловой узел.
Но лексические заимствования со стороны автора довольно редки и фрагментарны. Более широкого заимствования из мифологии Толкин достигает при создании образов внутри произведений. Вместе с образами Толкин часто заимствует сюжеты. Чтобы в полной мере осуществить анализ необходимо обратиться к глубинному строению мифологии Толкина, однако прежде этого необходимо перечислить образы, которые имеют внешнее сходство с древней мифологией. Поскольку анализ мифологической структуры мира Толкина часто обнаруживает глубинные, функциональные сходства с реальными мифологиями.
Первым узнаваемым образом, заимствованным из Старшей Эдды является образ Гэндальфа, а точнее, его портрет. Гэндальф в значительной степени списан с образа Одина. В Речах Гримнира в строфах с 47 по 50 и в строфе 54 перечисляются имена Одина, которые выражаются атрибутами его внешнего вида и его умений и способностей, среди них есть такие, которые рисуют живой портрет Гэндальфа: имеющий длинную седую бороду, низкую надвинутую шляпу, воинственность, мудрость, искусство в колдовстве[8, с. 247]. Гэндальф так же, как и скандинавский Один имеет волшебное кольцо, правда эти кольца отличаются друг от друга: кольцо Одина - Драупнир, оно дарит богатство, в то время как кольцо Гэндальфа - кольцо огня, которое помогает ему управлять огненной стихией. Но в произведениях Толкина огонь и богатство (золото) имеют чрезвычайно тесную связь, которая является одним из центральных мотивов всех его произведений, но об этом позже. Подобно волшебному коню Одина - Слейпниру, у Гэндальфа тоже есть волшебный конь которого он забирает из конюшен короля Теодена. Также как и Один, повесивший себя на древе Игдрассиль и пронзивший себя копьем[8, с. 30], Гэндальф проходит через инициацию смертью, вот как об этом говорит сам Гэндальф: «С тех пор, как мы расстались, я прошёл сквозь огонь и глубины вод, немало познал, но многое и забыл»[10;11, с. 142]. И подобно Одину, пройдя через инициацию, Гэндальф преображается - получает новую силу и мудрость. При этом на мифологическом уровне Гэндальф не соответствует Одину, поскольку не является богом, по своей сути он что-то вроде пророка или сильного колдуна, который является помощником богов, но не более того. В образе Гэндальфа наблюдается культурное нисхождение образа Одина, который становится проще, лишается части внутренней мифологической диалектики. В книге «Хоббит или туда и обратно» Гэндальф вообще представлен как сказочный персонаж.
Особенности пейзажа в романах А. В. Иванова
Сильмариллы не просто уничтожаются, они распыляются среди первоэлементов, один Сильмарилл падает в бездну, другой тонет в море, третий повещен на шею мифической птице. Таким образом, Сильмариллы объединятся с первоэлементами из которых они были созданы, так артефакт разрушается, возвращаясь замыкаясь на начало своего сотворения. С гибелью Сильмариллов гибнет и свет Древ, что приводит к началу новой эпохи, эпохи людей.
Люди просыпаются сразу после того, как на Нолдоров ложится проклятье и Сильмариллами завладевает Мелькор. В это время появляется Солнце и Луна и просыпаются люди. На этом расцвет эльфов заканчивается, то есть создание Сильмариллов и проклятие Нолдоров являются концом эпохи эльфов и началом эпохи людей. Расцвет могущества людей приходится на следующую эпоху, следующую сразу после эпохи Сильмариллов - это эпоха Кольца Всевластья. Расцвет человеческой цивилизации приходится на загадочное королевство Нуменор, чьё название на высоком наречии эльфов переводится как Аталантэ. Это островное государство фактически символизирует мифологическую Атлантиду, о чём было уже написано выше. С падением этого королевства мир меняется окончательно и бесповоротно. Валары отрекаются от власти над землёй и принимают трансцендентный характер существования. В данном случае Толкином реализуется католическая концепция взаимоотношений человека с Богом, согласно которой лишь после смерти возможен контакт человека с Божественным. Вместе с отречением Валаров от земли изменяется её облик, она становится круглой, буквально в тексте Сильмариллиона это утверждение возникает со стороны мореходов, путешествующих морем, которым удаётся проплыть вокруг земли, и звучит оно очень символично: «Все пути ныне замкнулись в колыго»[13, с. 327]. Это очень интересное утверждение. Оно символизирует связь новой эпохи с последним артефактом. Мир замкнулся в кольцо не только в географическом плане, он ещё замкнулся на Кольцо Всевластья как на свою новую судьбу, и пока этот артефакт не будет уничтожен, эта историческая эпоха не закончится.
Кольцо является самым важным и самым обширным в мифологическом плане артефактом. В повествовании Кольцо всевластья соответствует уже совсем другой эпохе. Это историческая эпоха Средиземья. Правда нельзя ск я чэ.ть что Кольцо находится исключительно в историческом периоде, начинается история Кольца в эпическом периоде книг Толкина.
Существование Кольца полностью освещается именно в эпическом пЄТУИОДЄ в последней главе Сильмариллиона. Однако вся история существования этого артефакта умещается всего лишь на двух страницах Сильмариллиона. И в данном случае автор обозначает чёткую зависимость во взаимоотношениях между его произведениями, между его книгами. Сильмариллион - это книга истории вселенной, это священный текст, а Властелин колец - это лишь описание определённых исторических событий. В масштабе Сильмариллиона жизнь Кольца укладывается в две небольшие страницы, охватывая краткий период сакрального эпического времени. Но если рассматривать историю Кольца не в эпическом разрезе, а в историческом, то две страницы преобразуются в три тома. Разница между Сильмариллионом и Властелином Колец заключается в масштабе описываемых событий, которые требуют разных масштабов времени. Таким образом, Толкин задаёт характер взаимосвязи не только двух типов описания, но и двух реальностей его мира -сакральная мифологическая реальность неизмеримо больше исторической реальности. Такое положение вещей в очередной раз доказывает дихотомичность времени и пространства в произведениях Толкина, а также задаёт сам характер этой раздвоенности. Благодаря этому приёму Толкин даёт понять что две книги не являются отдельными, параллельными реальностями, но чётко взаимосвязаны, причём в этой взаимосвязи расставлены приоритеты -историческое время и пространство подчинены мифологическим. Благодаря этому возникает дополнительный объём вселенной Толкина, показывая, что если тэасписывать
Сильмариллион при помощи романного времени, то придётся написать целую библиотеку трудов. Всё это необходимо автору, чтобы создать ощущение бесконечности созданной вселенной, которое могло бы подтвердить её подлинность. Автор как бы даёт понять, что его выдуманный мир, никак не меньше мира реального.
Кольцо является последним артефактом, а потому занимает противоположный полюс относительно Изначального Пламени. Кольцо создаётся теперь уже даже не эльфом, а инфернальным существом - Сауроном,
Мелькора. По традиции Саурон является бывшим прислужником кузнеца Ауле, таким образом, Толкин опять указывает на связь Зла с ремеслом и стихиями земли и огня. Дальше эти ассоциации нарастают всё более ощутимо, ведь Кольцо было, во-первых, выковано, а во-вторых, выковано огненной горы. Кольцо выковано из золота - это подчёркивает роль ттпагоценности присущей почти каждому артефакту. Золото также является символом богатства и власти.
Английские критики сразу после выхода в свет «Властелина Колец» бросились наперебой разгадывать этот образ, тщательно проработанный Толкином. В Кольце стали искать некую определённую аллегорию, что изрядно выводило Толкин из себя. Одни предполагали, что Кольцо является символом богатства могущества, проклятьем которого отмечен современный мир, другие более конкретные параллели, считая, что Мордор - это Германия, Саурон - это Гитлер, а Кольцо - это власть фашистской партии. Потом Кольцо решили соотнести с водородной бомбой, а Мордор - с Россией.
Можно понять, почему Толкин не устраивали подобные разгадывания, ведь если учесть череду артефактов, предшествующих Кольцу, можно с полной уверенностью сказать, что формат аллегории для Кольца совсем не подходит, он для него слишком мал, шифр Толкина значительно сложнее и изящнее. Простая подгонка образа Кольца под какую-то историческую личность обесценивала труд Толкина, который создавал свои произведения, не как определённое отображение современной ситуации в мире, а как некую целостную философскую систему, которая должна отвечать на вечные вопросы и давать вечные ориентиры, для которых та или иная историческая личность будут лишь подтверждением их верной формулировки.
Образ Кольца значительно сложнее простой аллегории уже по той причине что объединяет в себе систему первоэлементов мира Толкина, а также систему эпох систему божеств и иерархию народов, выдуманной им вселенной. Лишь соотнося все эти системы, а также вариации их соотношений в каждом артефакте, можно ответить на вопрос. «Что же именно имел в виду Толкин, создавая образ Кольца Всевластья?» Толкин ждал от критиков именно этой работы, а взамен получал очередную глупую трактовку, что не могло его не огорчать (вот как определяет эту проблему отечественный исследователь Е. В. Жаринов: «против такого прямого толкования своего произведения резко выступил сам автор. Он говорил о своей особой философии, о своем видении мира о почти мессианской роли волшебной сказки с ее важнейшей функцией эскапизма с ее стремлением через так называемую евкатастрофу помочь людям за плотной завесой реальности увидеть подлинный божественный Свет»)[22]
Образ храма в романе «Сердце пармы» как связь между христианским и языческим миром
Если у Толкина миф скрыт внутри текста, внутри искусственного выдуманного мира, то у Иванова он дан таким, каков он есть. Иванов широко использует финно-угорскую мифологию, а также фольклорный пласт христианства и местной топонимики и гидронимики. Анализируя мифологический материал в произведениях Иванова, попытаемся понять роль мифологических конструктов в таких важных элементах произведения, как сюжет композиция, структура символов, образов и пейзажа.
Сложность при анализе романов «Сердце пармы» и «Золото бунта» связана с тем, что мифологический материал в этих двух книгах разный, в них различное соотношение финно-угорской мифологии, христианской мифологии и фольклора. В «Сердце пармы» финно-угорская мифология представлена более ярко и её просто больше, в то время как в «Золоте бунта» больше христианских апокрифов и фольклорных элементов. Однако система взаимодействий двух мифологий в романах одинаковая, и конструкты по своей сути сходны. В своих произведениях Иванов часто создаёт мифологический модус реальности как бы специальную систему координат, в рамках которой мыслят герои, персонажи и сам автор. Однако эта система реальности в полном формате существует лишь для автора и читателя. Сами герои понимают её по-разному.
Внутри мифологической реальности автор выстраивает собственную Достижение последнего диалектического уровня осуществляет более полное раскрытие реальности. Композиционно в этом заключается цель главных героев романов Иванова. Им необходимо постичь обе ПРОТИВОПОЛОЖНОСТИ и выйти на тот уровень, где противоречия между ними будут сняты. Снятие мыслимых противоречий является чрезвычайно важным актом построения практически любой мифопоэтики[35].
Необходимо проследить, каким образом Иванов создаёт эту мифологическую реальность, и каким образом использует для этого миф.
В самом начале «Сердца Пармы» автор сталкивает читателя с новой мифологической действительностью - первые страницы романа пестрят новой лексикой и мифологемами. Причём автор сразу даёт понять, что миф мыслится не как определённая фикция, а как модус, определяющий реальность: «Дурное место. Так и чудится жёлтый, немигающий взгляд куля откуда-нибудь из болота. Ночами духам нравится приходить в покинутые людьми селения и играть там в свою любимую игру - в людей. Они сидят в ямах, как в домах, ходят в гости, роют землю, таскают брёвна, но потом забывают смысл игры и ттико скачут по обвалившимся частоколам, вылезают в окна, прыгают с крыши на крышу висят гроздьями на ветвях и оголившихся стропилах»[5, с. 9]. В этом эпизоде Иванов раскрывает ужас мёртвого Городища, который является пристанищем для лесных духов, имеющих инфернальную природу.
Через такие описания автор выстраивает собственный мир, подобно тому, как это делает Толкин. Иванов тоже задаёт определённую космогонию и диалектику. К космогонии мы обратимся позже, поскольку она чётко взаимосвязана с мифологическим пейзажем. Более интересна диалектическая форма, которую использует Иванов, заимствуя её из финно-угорской мифологии. Автор раскрывает перед нами мифологическую логику, которая объективное восприятие бытия через категории формальной логики. Отдельно взятое явление не может существовать как объект, поскольку не имеет чётко выделенной границы, так как степень проникновения одного явления через другое уничтожает понятие границы как таковой. «Но, ожидая ответа из этих уст, мы спрашиваем не гору, не предка, не бога, не идола. Мы спрашиваем что-то большее, которое одновременно и гора, и предок, и бог, и идол... Всё, что есть - это одно и то же, всё это - одна цепь, а мы видим только её звенья. Связь между звеньями этой цепи ваши шаманы называют «ляххал» -«весть». Судьба - это весть земли, боги - вести судьбы, люди - вести богов, земля - весть людей... Ты спрашиваешь меня так, словно возможно дать окончательный, последний ответ, или, наоборот, словно бы есть первая изначальная точка, от которой мы могли бы верно отмерять правду в нашей жизни...»[5, с. 19]. В этом диалоге верховный шаман спорит с князем манси Асыкой, через этот диалог автор раскрывает мифологическую структуру бытия. Поэтому шаман говорит, что ответа на вопрос Асыки как такового нет, поскольку в мире мифа вообще нет конкретных ответов, есть лишь закономерности, определяющие связь между явлениями.
Сама структура явлений не хаотична, а чётко упорядочена. И непротиворечивое сосуществование православия и северного язычества - это лишь доказательство глобальности и сложности миропорядка, в котором для каждого явления есть своё место и каждое находится в тесной взаимосвязи с другим. Мир Иванова порой можно принять за бинарный, разделённый на две части - христианскую и языческую, однако это не так. Автор даёт понять, что самих по себе «русских» и «пермяков» не существует, что пермяки это часть Руси, а русские часть Пармы, и их можно рассматривать только на уровне глубокой мифологической взаимосвязи, и отдельное независимое существование культур невозможно. Эту идею автор будет доказывать на протяжении всего произведения.
