Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Пейзаж как объект филологического исследования 23
1.1 Проблема изучения и определения пейзажа в литературоведческой науке 23
1.2 Варианты типологии пейзажа 30
1.3 Функции пейзажа в литературном произведении 35
Выводы по первой главе 40
Глава 2. Значение и роль пейзажа в структуре текстов И.А. Бунина 1890-1900 х годов 42
2.1 Хронотопическая функция 43
2.2 Сюжетно-композиционная функция 57
2.3 Психологическая функция 68
2.4 Функция выражения философских идей 80
Выводы по второй главе 88
Глава 3. Развитие функциональных особенностей пейзажа в текстах «путевых поэм» «Тень птицы» 91
3.1 Сюжетно-композиционная функция 91
3.2 Хронотопическая функция 99
3.3 Функция выражения философских идей 107
3.4 Функция создания экзотического колорита 116
3.5 Психологическая функция 122
Выводы по третьей главе 124
Глава 4. Эволюция функций пейзажа в рассказах 1910-1916 годов 127
4.1 Хронотопическая функция 129
4.2 Сюжетно-композиционная функция 136
4.3 Психологическая функция 146
4.4 Функция выражения философских идей 159
Выводы по четвертой главе 168
Заключение 171
Список использованной литературы 176
- Проблема изучения и определения пейзажа в литературоведческой науке
- Сюжетно-композиционная функция
- Хронотопическая функция
- Функция выражения философских идей
Введение к работе
Пейзаж в литературе является важной частью художественной картины мира, часто определяет пространственно-временные параметры и композицию текста, способствует его целостному восприятию. Описания природы в произведениях самых разных авторов на протяжении долгого времени становились объектом филологического анализа, что обусловлено не только их значительным текстовым объемом, но и принципиальной полифункциональностью. Пейзаж несет на себе печать индивидуального восприятия, может быть средством выражения основных идей произведения и авторской концепции в целом. Очевидно, что в описаниях природы ярко проявляется своеобразие национальной природы, отражаются особенности менталитета.
Обращение к творческому наследию И.А. Бунина в связи с проблемой изучения пейзажа в структуре художественного текста не случайно: писателя по праву считают мастером пейзажной живописи. Бунинский пейзаж отражает не только национальное своеобразие русской природы, но и содержит в себе «тайну бытия», поразительное сочетание «ненужности и в то же время значительности всего земного». Изучение пейзажных единиц в бунинских произведениях оказывается важным и по той причине, что пейзаж представляет собой описание, а константой творчества писателя многие исследователи признают именно «описательность» или «внешнюю изобразительность». Через пейзаж возможно проанализировать и содержательные, и формальные категории текста, рассмотреть основы бунинской эстетики.
Историко-литературную основу нашего исследования составляют работы, в которых развился комплекс идей по проблеме «природа в произведениях Бунина», созданные на разных этапах отечественного и зарубежного буниноведения: в дореволюционной и эмигрантской критике, отчасти в иностранной критике, советской филологии 1960-1980-х гг., современной литературоведческой науке (с 1990-х гг. ХХ в.).В целом же, мы опираемся на широкую базу исследований, посвященных изучению художественного мира И.А. Бунина: на работы Г.В. Адамовича, Ю.И. Айхенвальда, В.Н. Афанасьева, А.К. Бабореко, О.А. Бердниковой, Г.М. Благасовой, Т.М. Бонами, С.Н. Бройтмана, Г.Ю. Карпенко, И.П. Карпова, Л.А. Колобаевой, Л.В. Крутиковой, Н.М. Кучеровского, Ю.В. Мальцева, Д.М. Магомедовой, Е.А.Михеичевой, И.Б. Ничипорова, Н.В. Пращерук, О.В. Сливицкой, Л.А. Смирновой, Б.Е. Смольяниновой, Ф.А. Степуна, В.Ф. Ходасевича, М.С. Штерн и др.
В качестве теоретической базы диссертации мы используем исследования, посвященные проблеме пейзажа в литературе и искусстве. Это монографии и статьи И.А. Белецкого,А.Н. Веселовского, Б.Е. Галанова, Т.Я. Гринфельд-Зингурс, Л.B. Гурленовой, В.А. Никольского,К.В. Пигарева, Е.Н. Себиной, Г.Н. Толовой, М.Н. Эпштейна и др. В качестве общетеоретической основы мы привлекаем литературоведческие работы, различные по направлению и проблематике: исследования М.М. Бахтина, М.Л. Гаспарова, Ю.М. Лотмана,Ю.В. Манна, Н.Д. Тамарченко, Б.А. Успенского, В.Е. Хализева, Л.В. Чернец и др.
Степень разработанности темы
Особенности изображения мира природы в произведениях писателя не раз привлекали внимание ученых: рассматривались черты образа природы в поэзии Бунина [О.А. Бердникова, Г.М. Благасова, О.Н. Владимиров, Г.А. Голотина, А.Г. Разумовская, Р.С. Спивак и др.], основы его «философии природы» [М.Ф. Вазина, Т.Я. Гринфельд, И.С. Жемчужный, Ю.В. Мальцев, Е.Г. Мущенко, Ф.А.Степун, М.С. Штерн и др.], проблемы традиции и новаторства в построении бунинских «пейзажных картин» [И. Газер, В.А. Гейдеко, С.П. Гринева, В.Т. Захарова, В.Я. Линков, Т.В. Марченко, Э.А. Полоцкая и др.], проявление в них национальной специфики [Г.М. Благасова, Л.И. Зверева, Л.А. Колобаева, Л.В. Крутикова, Л.А. Смирнова и др.] или религиозно-философских[Г.Ю. Карпенко] и даже мифопоэтических идей [Д.М. Иванова, А.Л. Латухина].Пейзаж в текстах Бунина становится предметом изучения и в лингвистической науке: например, с точки зрения лексического представления концепта «природа» [Н.В. Богданова] или в рамках лингвостилистического анализа и выявления фреймовой структуры [О.В. Руднева].
Обзор исследований говорит о развитии нескольких направлений в исследовании пейзажа в творчестве Бунина: с одной стороны, изучается своеобразие «чувства природы» и – шире – философии природы в связи с проблемами метода, жанра и стиляписателя, приводятся варианты идейно-тематических классификаций описаний природы в его текстах; с другой стороны, описывается лингвостилистическое наполнение концепта «пейзаж». При этомпейзаж как значимая формально-содержательная категория,служащая организации и пространственно-временного, и идейно-тематического уровня художественного текста, а в целом выполняющая многообразные функции в произведении, не становился объектом целостного анализа.
Неослабевающий интерес в литературоведении к аспекту творчества Бунина, связанного с темой природы, говорит об актуальности нашего исследования. Еще один аспект актуальности работы обусловлен тем, что пейзаж в художественном тексте так или иначе реализует индивидуально-авторскую модель мира, ставит вопрос об отношениях мира и человека. Через пейзаж как эстетическую единицу текста проявляются основы эстетики и философии писателя, его мировосприятие. Изучение данных проблем является продуктивным направлением современных филологических исследований.
Научная новизна диссертационной работы обусловлена тем, что в ней представлена функциональная классификация пейзажей, определены роль и знаковый характер природоописаний в произведениях Бунина. Типологическое изучение функций пейзажа на материале текстов писателя 1890-х – 1900-х гг., цикла «Тени птицы» и произведений 1910-1916 гг. позволяет не только углубить понимание содержательной и структурной сторон текстов, но и проследить развитие и изменение их организации, а в целом, увидеть эволюцию художественной манеры писателя.
В методологическом ключе новизна диссертационного исследования заключается в применении функционального и структурно-семиотического подходов к изучению пейзажных описаний в текстах, что дополняет и углубляет результаты предыдущих исследований.
Объектом исследования настоящей работы являются пейзажные описания в малой прозе Бунина 1892-1916 гг., отражающие природный мир в разнообразных временных, сезонных и погодных состояниях. В качестве предмета исследования выступают функции пейзажных описаний, реализующиеся в пространстве художественного текста.
Материалом диссертационного исследования являются рассказы И.А. Бунина 1892-1916 гг., а также мемуарные и автобиографические материалы, способствующие более глубокому осмыслению темы природы в творчестве Бунина и ее интерпретации.
Целью работы является определение содержательных и функциональных характеристик пейзажа в границах текста отдельного художественного произведения и творческого метода писателя в целом.
В связи с поставленной целью можно выделить следующие основные задачи: 1. Выявить доминирующие типы пейзажа в прозе И.А. Бунина в зависимости от периода творчества и определить их характерные признаки;
2. Осуществить классификацию пейзажных описаний на основе их функции в произведения;
3. Рассмотреть природоописания, составляющие часть национально-культурного хронотопа, и выяснить, как отражается в них следование литературным традициям и оригинальность художественного метода автора;
4. Установить роль пейзажа в сюжетно-композиционной и пространственной организации текста;
5. Выяснить, как выражается индивидуально-авторское своеобразие в функциональном или нефункциональном использовании описаний природы в текстах;
6. Проследить эволюцию функций и типов пейзажа в творчестве писателя разных периодов.
Цель и задачи диссертации определили выбор методики исследования, в основе которой – функциональный подход и комплекс из биографического, типологического, системно-структурного методов, а также филологический анализ текста.
На защиту выносятся следующие положения диссертации:
1. Пейзаж в текстах И.А. Бунина обладает принципиальной полифункциональностью: обозначает место и время действия, создает определенный тон и обрамление повествования, нередко определяет сюжетно-композиционное построение произведения, является средством косвенного психологизма и выражает комплекс философских идей.
2. В ранней прозе писателя пейзаж не только является частью хронотопа, но и организует эмотивность текста, объективирует психологическое состояние персонажа, используется как активное средство композиционного построения. В этот период в пейзаже Бунина обозначаются основные природные образы, составляющие пространственно-временную структуру его произведений в целом: образы ночи, созвездий, неба, поля/степи, моря. В пейзаже отражаются определенные черты метода и стиля писателя (например, элементы романтизма, импрессионистическое видение природно-предметного мира, «повышенная чувственность» изображения).
3. В цикле «Тень птицы» функциональные особенности пейзажа обусловлены жанровой спецификой книги: основной для описаний природы в «путевых поэмах» является функция сюжетной мотивировки действия. Функциональная нагрузка на описания природы в текстах очерков чрезвычайно широка:пейзаж «рисует» подробный маршрут путешествия, указывает на смену хронотопических координат, изменяет течение действия, а иногда становится едва ли не главным объектом изображения, представляя колорит и национально-культурную среду стран Востока. Более того, пейзаж как часть пространственной структуры повествования актуализирует «связь времен», иллюстрирует идею «спиральности», «цикличности» движения жизни.
4. В произведениях 1910-х гг. в пейзаже Бунина проявляется своеобразный сплав нескольких функциональных линий: хронотопической, сюжетно-композиционной и философско-психологической. Усиливается роль описаний природы в построении сюжета и организации повествования: пейзаж активно используется в качестве средства сюжетной мотивировки, выделения кульминационных моментов действия, нередко акцентирует финал произведения. В прозе Бунина появляется комплексный философско-психологический пейзаж («пейзаж-прапамять», «пейзаж-модель мира», пейзаж-философская медитация и под.), в котором многие природные образы получают метафизическое осмысление.
5. Очевидна определенная творческая эволюция писателя, которая проявляется в усложнении структуры, содержания и функций природоописаний в художественном тексте. Некоторые тенденции, проявляющиеся в пейзаже в ранний период творчества Бунина, реализуются в цикле «Тень птицы», прозе 1910-х гг. (например, преобладание в пейзаже образов моря/океана и неба, тяга к изображению ночной природы, «переходных» состояний дня).
6. Специфической чертой бунинского стиля является наличие так называемых «нефункциональных» природоописаний, избыточных по своему наполнению для какой-либо единичной функции, но воспроизводящих уровень предельно чувственной реальности, «повышенной жизни». Такие пейзажные фрагменты обычно не связаны с сюжетным уровнем текста,не влияют на событийную канву повествования.
Теоретическая значимость работы заключается в расширении аспектов теоретического изучения литературного пейзажа как значимой структурно-семантической единицы, обладающей в тексте разной степенью функциональной нагрузки. Применение методики, представленной в диссертации, продуктивно для целостного анализа сюжетно-композиционной, пространственно-временной организации художественного произведения, а также при исследовании приемов текстопостроения.
Практическая значимость работы определяется тем, что результаты исследования могут быть использованы при проведении лекционных и семинарских занятий по истории русской литературы первой половины XX века, а также по теории литературы и анализу текста в вузовской практике. Материалы диссертации могут стать основой специальных курсов по творчеству И.А. Бунина, а также быть использованы при подготовке курсовых и квалификационных работ. Подход к интерпретации пейзажа в прозе Бунина может служить ориентиром при анализе текстов широкого круга авторов.
Апробация работы
Основные положения и результаты исследования были представлены на Бунинских Чтениях (Орел, 29-30 сентября 2008), на всероссийской научной конференции «Орловский текст российской словесности» (Орел, 5-6 октября, 2009), на всероссийской научной конференции «Орловский текст российской словесности: творческое наследие И.А. Бунина» (28-29 сентября 2010), на международной научной конференции «Творчество Б.К. Зайцева и мировая культура» (Орел, 27-29 апреля 2011), на IX Всероссийских Славянских Чтениях (Орел, 19-20 мая 2011), на работе Творческой мастерской в Воронежском государственном университете (Воронеж, 29-30 ноября 2012) и отражены в девяти публикациях, в том числе трех в журналах, входящих в список ВАК.
Структура диссертации
Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав и заключения, списка использованной литературы. Библиография включает 200 наименований.
Проблема изучения и определения пейзажа в литературоведческой науке
Проблема функционирования пейзажа в литературном тексте затрагивается практически любым исследователем, анализирующим художественное творчество того или иного писателя, однако обобщающего исследования, касающегося идейно-содержательных или функциональных особенностей пейзажа в литературе, пока нет. Как правило, в поле зрения литературоведов оказывается не столько пейзаж как структурная единица текста, сколько «чувство природы» или «тема природы» в рамках творчества автора в целом, рассматриваемая в связи с категориями философии и эстетики.
Одним из первых в изучении темы человека и природы стало направление, разработанное А. Гумбольдтом и связанное с понятием «чувство природы», которое характеризовало отношение человека к окружающему миру в связи с его ментальностью, национальной принадлежностью. На русской почве эта идея получила свое развитие в монографии В.Ф. Саводника «Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева» (1911). Используя биографический метод исследования, Саводник показывает особенности индивидуально-авторского восприятия образов природы, отмечает национальный колорит и историческую изменчивость «чувства природы» . Спустя более чем полвека данное понятие вновь становится ведущим в исследовании Т.Я. Гринфельд-Зингурс «Природа в художественном мире М.М. Пришвина» (1989) и в коллективной монографии под ее редакцией «"Чувство природы" в русской литературе» (1995). Во введении к последней Т.Я. Гринфельд-Зингурс разделяет «чувство природы» и собственно пейзаж и предпринимает попытку исторического анализа данного понятия, которое есть не просто переживание, но «миропонимание», включающее в себя комплекс идей и эмоций и имеющее «объективно генетический, биографический, философский, социально-этический, историко-литературный и «чисто» эстетический аспекты»70. В русле данного направления строят свои исследования Н.В. Кожуховская «Эволюция чувства природы в русской прозе XIX века» и Л.В. Гурленова «Чувство природы в русской прозе 1920-1930-х гг.». В последней работе «чувство природы» предстает как универсальная категория, которая «синтезирует в себе понимание красоты, то есть мировоззренческий аспект, и чувственное восприятие естественной среды, определяющее качества ее художественного изображения» .
Понятие «чувство природы», относящееся более к эстетике, нежели к филологии , не является синонимичным термину «пейзаж», принятому в литературоведении, хотя многие исследователи их нередко смешивают. По мнению В.Е. Хализева, собственно пейзаж является одной из форм «присутствия природы» в произведении и имеет довольно длительную историю бытования в различных литературных жанрах. Если в фольклоре и на ранних этапах существования литературы «преобладали внепейзажные образы природы»71, то в античной литературе небольшие по объему природоописания уже используются в качестве обозначения фона действия (в произведениях Гомера, Лонга, Феокрита и др.). Как самостоятельная часть художественной действительности пейзаж выделяется лишь в XVIII в. в так называемой «описательной поэзии»74. Однако в этот период изображение природы все еще находится под властью стереотипов и клише; время же «индивидуально-авторского воссоздания природы»73 приходится на XIX в. и в России связано с творчеством А.С. Пушкина.
В большинстве литературоведческих источников рассмотрение пейзажа дается с учетом эпохи появления, направления и метода автора, его создавшего, а также с учетом принадлежности его тому или иному роду литературы.
Принято считать, что как средство психологической характеристики пейзаж оформляется в эпоху сентиментализма; пальма первенства в этом отношении принадлежит Ж.Ж. Руссо . Тенденция углубления «психологической значимости» пейзажа продолжается в эпоху романтизма. При этом пейзаж у романтиков нередко служит одним из средств создания необычного, иногда фантастического мира, противопоставляемого реальной действительности. Такие природоописания, как правило, соответствуют натуре романтического героя -страдающего, мечтательного или бунтующего. Пейзаж отражает традиционную тему романтизма - «разлад между мечтой и самой жизнью» . Свойственны романтическому пейзажу и определенные природные символы (горы, лес, море).
Исследователи обычно отмечают, что пейзаж в лирике несет ощутимую психологическую нагрузку, даже если картины природы «предметны», насыщены разнообразными деталями . Литературоведы объясняют это родовыми свойствами лирики: субъективностью, большей открытостью для непосредственного выражения настроений и переживаний по сравнению с эпосом и драматургией. В лирике пейзаж «подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используются психологический параллелизм, олицетворения, метафоры и другие тропы» . В отдельных лирических произведениях пейзажные образы могут быть вынесены на передний план, обретать самоценность80 (в так называемой «пейзажной лирике»).
В эпических произведениях пейзаж может быть представлен разными способами: рисовать часть действительности, предметного мира, окружающего героев, быть самостоятельным объектом изображения; может использоваться не только для характеристики внутреннего мира героев или выражения авторской позиции, но и для выполнения сюжетной функции.
В драматических произведениях пейзаж обычно «сильно редуцирован» ; и тогда функцию фактографического описания приобретают «интерьеры» - образы закрытого пространства, а в театре - декорации.
Рассмотрению собственно пейзажа на материале русской литературы посвящены исследования К.В. Пигарева и В.А. Никольского. К.В. Пигарев в своих работах подробно и глубоко рассматривает русский литературный пейзаж в связи с явлениями живописи, ограничиваясь, однако, наблюдениями над произведениями XVIII - середины XIX веков ". В.А. Никольский в монографии «Природа и человек в русской литературе XIX в. (50-60-е годы)» пытается ответить на вопросы о связи мировоззрения того или иного писателя с его отношением к природе, о роли пейзажа в структуре художественного текста, о поэтике самих природоописаний ". Многоаспектно рассматривает тему природы в контексте русской прозы 1960-1980-х гг. С.А. Липин .
Существует целый ряд монографических и диссертационных работ и статей, в которых пейзаж в творчестве отдельных авторов исследуется как способ выражения их мировоззрения, средство психологической характеристики персонажей: И.В. Страхов «Художественное мышление И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого в изображении пейзажей», Г.Б. Курляндская «Эстетический мир И.С. Тургенева», Н.И. Иванов «Пейзаж как средство выражения эстетического идеала Шолохова в романе "Тихий Дон"», Л.Г. Степаненко «Шолоховские описания природы. Пейзажи мастера и исследователя», И. Рудзевич «Человек и природа в творчестве Сергея Залыгина», Е.В. Нагорнова «Пейзаж в произведениях Мэри Монтэгю», Л.Н. Дмитриевская «Пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус», З.А. Агаева «Пейзаж как атрибут национального мировосприятия и художественного своеобразия в творчестве Расула Гамзатова», О.Ю. Богданова «Поэтика пейзажа в романах Чарльза Диккенса» и др. Особую ветвь исследований составляет изучение пейзажа только в русле лирических произведений - этой проблеме посвящены работы Б.Е. Галанова, Г.Н. Поспелова, М.Н. Эпштейна, А.Н. Хайбуллаева, К.Н. Григорьян и др.
Сюжетно-композиционная функция
Функциональная значимость пейзажа в структурно-содержательной организации текста может быть крайне широка: часто природоописания играют исключительную роль в сюжетно-композиционном построении произведения. Это объясняется, во-первых, принадлежностью пейзажа, наряду с портретом, описанием интерьера и другими элементами, области внутренней композиции текста , а также его способностью быть средством развития действия и предвещать или направлять течение событий в ту или иную сторону . В этой связи нас интересует ряд вопросов: какое место занимают описания природы в композиционной и сюжетной организации бунинских текстов, помогают ли они развитию сюжета или же являются средством чистой ретардации, и каким образом создают индивидуально-авторскую модель мира в произведении.
В исследованиях, посвященных пейзажу, обычно выделяется несколько типов описаний природы в их отношении к сюжету и композиции: пейзаж- экспозиция, пейзаж-сквозная деталь, пейзаж-лейтмотив, а также пейзажи-полифункциональные ; иногда рассматривают и так называемый «пейзаж-концовку» . Классификация эта может оказаться еще более продуктивной, если ее расширить в «сюжетном» плане: пейзаж может занимать практически любое положение в тексте и являться частью таких элементов сюжета, как экспозиция, завязка, развитие действия, развязка и даже кульминация.
Мы уже отмечали, что пейзажные описания часто встречаются в экспозиции бунинских рассказов, перемежаются с сообщением обстоятельств действия и упоминаниями об основных действующих лицах. В таком случае пейзаж осуществляет свою основную функцию в художественном произведении -обозначает место и время действия, дает представление о состоянии окружающей среды, ландшафте местности, времени дня и года (на чем мы более подробно останавливались в первом параграфе). Часто хронотопические «пейзажные штрихи» сразу вводят читателя в повествование, сжато представляя основной событийный ряд рассказа: «Конец мая, и в поле еще прохладно, дует ветер, то и дело прячется в облака солнце, идут тени и свет. Ехали, тряслись на тележке часа четыре...» («Подторжье») [2, 305].
Пейзаж-экспозиция занимает значительное место в ранних бунинских рассказах, и эта тенденция еще ярче проявляется в зрелом периоде творчества писателя. Такой пейзаж, обычно представляющий собой развернутую картину природы, может полностью замещать собой традиционную для начала текста предысторию событий и/или характеристику персонажей. Таким образом построены рассказы «На хуторе», «В поле», «Золотое дно», например: «Темнеет, к ночи поднимается вьюга... Завтра Рождество, большой веселый праздник, и от этого еще грустнее кажутся непогожие сумерки, бесконечная глухая дорога и поле, утопающее во мгле поземки. Небо все ниже нависает над ним; слабо брезжит синевато-свинцовый свет угасающего дня, и в туманной дали уже начинают появляться те бледные неуловимые огоньки, которые всегда мелькают перед напряженными глазами путника в зимние степные ночи...» («В поле») [2, 89]. Здесь пейзаж одновременно является и средством ретардации - оттягивает завязку действия в рассказе, дает обобщенную картину природного мира, рисует «маленькую вселенную» произведения.
Во многих бунинских пейзажах-экспозициях появляется мотив дороги, традиционно имеющий важное значение в литературе как «точка завязывания и место совершения событий» , и тогда пейзаж из средства характеристики фона повествования превращается в средство развития сюжета. Так, к примеру, начинается повествование в рассказе «Мелитон»: «Были светлые майские сумерки, я ехал верхом по нашему Заказу. Лошадь шла узкой дорогой среди свежей поросли осин и орешника. Кругом все было молодо, зелено, соловьи нежно и отчетливо выщелкивали по сторонам...» [2, 182]. Очевидная особенность хронотопа дороги у Бунина - его включенность в природный мир, связь с ландшафтом местности, будь то поле, степь, море или лес, и природным временем (рассвет, день, сумерки, ночь): «Тишина - и запустение. Не оскудение, а запустение... Не спеша бегут лошади среди зеленых холмистых полей; ласково веет навстречу ветер, и убаюкивающе звенят трели жаворонков, сливаясь с однообразным топотом копыт» [2, 244] («Золотое дно»).
Еще М.М. Бахтин, анализируя хронотоп в европейском романе, указывал на то, что с дорогой неразрывно связан мотив встречи, а время там «как бы вливается в пространство и течет по нему»1 , и многие бунинские произведения вписываются в эту традицию. Так, пейзажный топос дороги в различных модификациях нередко выполняет роль завязки действия в ранней прозе писателя («На край света», «Святые горы», «Мелитон», «Туман», «Костер», «Золотое дно», «Птицы небесные», «Подторжье»), рассказах 1910-20-х годов («Крик», «При дороге», «Пыль», «Лирник Родион», «Грамматика любви», «Отто Штейн» и др.), и становится организующим мотивом цикла путевых поэм «Тень птицы». И.П.
Карпов, например, «хронотопическое движение героя» считает непременным атрибутом «структурной основы авторства»194 у Бунина.
В рассказах «Святые горы», «По Днепру», «Казацким ходом», «Золотое дно» и некоторых других мотив дороги, перемещение героя в природном пространстве служит организующим началом повествования. В «Святых горах» природный образ прежде всего мотивирует завязку действия («побывать на Донце, на Малом Танаисе, воспетом «Словом», - это была моя давнишняя мечта» [2, 52]), открывающаяся пейзажная картина Донца в разливе наталкивает на размышления «...о той чудной власти, которая дана прошлому» [2, 53], а позднее пейзаж провоцирует пространственно-временной сдвиг, когда герой, находясь в данном пространстве, мысленно пребывает в иной точке в прошлом: «...какая даль открылась подо мною, как хороша была с этой высоты долина, темный бархат ее лесов, как сверкали разливы Донца в солнечном блеске, какою горячею жизнью юга дышало все кругом! То-то, должно быть, дико-радостно билось сердце какого-нибудь воина полков Игоревых, когда, выскочив на хрипящем коне на эту высь, повисал он над обрывом, среди могучей чащи сосен, убегающих вниз!» [2, 56]. В тексте миниатюры важное место отводится самому месту действия (Азовские степи, Донец, древний монастырь на Святых Горах), так как герой-повествователь идет дорогой «Слова о полку Игореве». Картины природы здесь наполняют важные для Бунина образы - поле-степь, лес, - причем они национально и социально ориентированы, отражают «связь природы с историей, прошлого с настоящим» D.
«Предо мной серело пустынное поле. Один сторожевой курган стоял вдалеке и, казалось, зорко глядел на равнины. С утра в степи было по-весеннему холодно и ветрено; ветер просушивал колеи грязной дороги и шуршал прошлогодним бурьяном... Ветер дул мне навстречу, холодил лицо, рукава, степь увлекала, завладевала душой, наполняла её чувством радости, свежести» [2, 51].
Природные образы в тексте (украинские древние курганы, «первобытные» леса и ковыльные степи) выступают в качестве универсального «хранителя» исторического прошлого.
В рассказах Бунина 1890-1900-х годов роль пейзажа в развитии действия, при довольно большом текстовом объеме в произведении, невелика. Можно выделить несколько функциональных разновидностей природоописаний в этом ключе: пейзаж в качестве сюжетной мотивировки действия, пейзаж как предвестие дальнейших событий, пейзаж-ретардация и пейзаж как средство акцентуации кульминации.
Хронотопическая функция
А.Л. Латухина в своем диссертационном исследовании выделяет три уровня в пространственно-временной организации путевых поэм: «хронотоп путешествующего героя, историко-культурный и мифопоэтический хронотоп»247. Первый уровень - это конкретное пространство и время, в котором находится и которое описывает автор-повествователь; его доминантой становится «хронотоп провинциального города». Второй уровень включает «архитектурные памятники, и географические названия, рождающие цепочки ассоциаций, и различные литературные источники, а также людей, чья внешность напоминает о давно минувшем»" . Природа же (небо, солнце, море), по мнению исследователя, составляет «мифопоэтический хронотоп», который «включает в себя три сферы: земля, небо и подземная сфера (Шеол)»" . Мы не ставим перед собой задачи разделять хронотопические описания природы по такому принципу, однако важно учесть, что помимо сообщения о месте и времени действия хронотопический пейзаж в цикле выполняет и другие роли.
В литературоведении принято считать хронотопическим такой пейзаж, который дает небольшие по объему сведения о месте и времени действия"3 в произведении. В цикле тексты иногда начинаются с нескольких пейзажных штрихов-3 , описания дороги («Тень птицы», «Море богов», «Дельта», «Иудея» и др.). Использование ряда назывных предложений, без глагола, позволяет Бунину сразу перенести читателя в центр повествования: «Второй день в пустынном Черном море. Начало апреля, с утра свежо и облачно. Воздух прозрачен, краски несколько дики» [3, 499]; или еще лаконичнее: «Штиль, зной, утро» [3, 539]. В текстах очерков хронотопический пейзаж, как правило, содержит упоминания ландшафтного и погодно-временного характера, а также географические названия мест, в которых оказывается автор-повествователь. Остановимся на функциональных особенностях такого пейзажа подробнее.
Рассыпанные по тексту пейзажные штрихи сообщают подробный маршрут путешествия автора, охватывая значительное географическое пространство; причем называются и описываются не только известные города, но и множество географических объектов, которые русский читатель может признать экзотическими. Так, в открывающем цикл очерке «Тень птицы» широкими мазками рисует писатель «дымчатые силуэты Малоазийских и Балканских предгорий» [3, 501], предместья Стамбула Скутари и Галату, «извивы Босфора» и «чудовищные руины Румели-Гисар» [3, 503], сады Сераля и «древний дуплистый Платан Янычар», «голубиную мечеть Баязета и крытые ряды Чарши, Большого базара» [3, 514]. В дальнейших очерках цикла появятся пейзажные описания и географические объекты Греции, Египта, Ливана, Иудеи: Афины, «загорелый камень стен Акрополя», Пропилеи и «беспредельное пространство Эгейского моря» [3, 520] («Море богов»); Александрия и залитая «сухим, ослепительным светом» [3, 525] Африка («Дельта»); «водная сияющая гладь, необозримая зеркальность» [3, 527] Мареотиса и величественные пирамиды Хуфу, Хафри, Гизе («Свет Зодиака»); старая Яффа и «золотисто-синяя от воздуха и солнца Саронская долина» [3, 539] («Иудея»); Иерусалим и «от века таинственные Моавитские горы» [3, 543] («Камень»); Вифлеем и Хеврон, «каменное волнистое море» долины Иордана и Иерихон («Пустыня дьявола»); Баальбек и руины храма Солнца («Храм Солнца»); Геннисарет, Табха и Капернаум («Геннисарет»).
Суточное время действия в «Тени птицы» разнообразно: Бунин описывает окружающий его природно-предметный мир утром, в жаркий полдень, во время вечернего сумрака, ночью; иногда один и тот же объект изображается в разное время дня. Но нельзя не заметить, что основное время изображения в цикле - это закат, и, в целом, в пейзаже сохраняется тенденция к описанию переходных состояний природы, характерная для ранней бунинской прозы. Однако роль этого «переходного» времени оказывается куда шире хронотопической, на чем мы подробнее остановимся в соответствующем параграфе.
В качестве примера переходного пейзажа приведем описание заката из очерка «Море богов»: «В несказанной пышности и нежности червонной пыли и воздушно-фиолетовых вулканов пламенело солнце за беспредельным Эгинским заливом... Потом оно сразу потеряло весь свой блеск, стало огромным малиновым диском, стало меркнуть - и скрылось. Тогда в золотисто-бирюзовую глубину небосклона высоко поднялись дымчато-аметистовые радиусы. Но на острова и на горы за заливом уже пал вечерний пепел, а все необозримое пространство заштилевшего моря внезапно покрыла мертвенная, малахитовая бледность...» [3, 522].
Для природы, изображаемой писателем после заката солнца, характерно изменение красок: природное пространство меркнет, погружается во тьму, появляются вечерние тени; трансформируется общее состояние окружающей среды, появляется ветер, а с ним изменяется и «качество» воздуха, водное пространство также приобретает иные свойства: «Солнце было за горами. Свет его гаснет здесь быстро, а как только он гаснет, с гор срывается недолгий, но сильный ветер. И темнеющее озеро уже шумело от крупной зыби» [3, 584] («Геннисарет»).
Переходные состояния дня рисуются импрессионистическими мазками, особыми двойными красками, полутонами. Даже световоздушная среда, основное качество которой прозрачность, описывается с помощью таких цветовых прилагательных, как солнечный, золотой, сизый, фиолетовый, шафранный, ослепительно-голубой. Даются разнообразные оттенки переходного состояния, в котором пребывает природная среда: «нежно-фиолетовый дым» [3, 542-543], «серебристо-голубой туман» [3, 562], «золотисто-голубой», «золотистый предвечерний»; а также: «бледно-прозрачное небо заката» [3, 566], «мутно-фиолетовое облако», «пепельно-туманная долина» [3, 567], «в фиолетовые тона переходит сизый дымный воздух над рейдом» [3, 503] и т.п.
Вполне закономерно в плане географии, что хронотопический пейзаж в «Тени птицы» создают следующие природные образы: солнце, небо и воздушная сфера (ветер), море, пустыня. Доминирующую позицию занимает образ солнца, что, очевидно, объясняется тем, что само путешествие Бунина становится своеобразным паломничеством к «Алтарям Солнца» (Акрополь, Гелиополь -«Дом Солнца», Храм Солнца в Баальбеке и др.). На основе архетипического образа Солнца-божества, по мысли писателя, созданы религиозные системы многих народов. Христианство, например, возникает из того же служения Солнцу, что и язычество Древнего Египта, Финикии, Греции и Рима, но на смену «Ваалу-Солнцу» приходит Иисус. Помимо того, что пейзажные сюжеты с центральным образом Солнца часто предваряют философские рассуждения автора (на чем мы подробнее остановимся в соответствующем параграфе), упоминания о небесном светиле рассыпаны по тексту и являются составной частью хронотопического пейзажа. Однако присутствие солнца в дневных описаниях природы редко изображается прямо, как, например, в очерке «Свет зодиака»: «Свет утреннего солнца ослепительно блещет над розово-голубым морем пара, в котором тонут и острова, и вся долина Нила...» [3, 534]. Основным пейзажным сюжетом, как уже упоминалось выше, становится уход светила с горизонта, закат: «Воздух был тепел и душен. Далеко на западе склонялось к слоистым пескам горячее мутное солнце...» [3, 531]. Или: «Солнце тонет в сухой сизой мути, и шафранный свет запада быстро меркнет...»[3, 532].
Чаще же присутствие солнца передается косвенно - через состояние окружающего мира и предметов в нем. Например, образ солнца отражается в семантически близких образах света, «ослепительного блеска», золота: «тепло солнечного света», «ослеп от белого блеска» [3, 530], «полный блеска, легкий, влажный воздух» [3, 519], «на предвечернее солнце было больно смотреть» [3, 522], «бездна пламенного света» [3, 536], мечеть блистала «странным металлическим светом» [3, 553] и пр. Или - в ощущениях жара, зноя, ожога, пламени: «сильно припекало», «пламенный воздух», «полуденный сон и солнце» [3, 537], «свет, жар африканского полдня» [3, 526], «дыхание полдня, сухого, горячего, душного» [3, 561] и т.п.
Функция выражения философских идей
Пейзажные фрагменты в бунинской прозе определенно тяготеют не только к философичности, но и к пространственной и временной широте охвата реальности - в масштабах Вселенной, Космоса. Это связано с напряженным поиском писателя той «неведомой третьей правды», которую он пробует выразить «то в библейских терминах («Копье Господне», «Смерть пророка»), то в терминах буддизма («Братья»), то в терминах «таоизма» («Сны Чанга»).
Описания природы в упомянутых выше «восточных» рассказах, во-первых, тяготеют к экзотическим и служат для воссоздания особого колорита (в фокусе - «иностранный материал»); во-вторых, часто провоцируют философские размышления автора и персонажей, наполняются онтологическими мотивами, сохраняя при этом объективность и реалистичность изображения природы. Возможно, последняя особенность пейзажа связана с характером повествования в произведениях - рассказ о судьбе человека обретает в них более обобщенный характер, становится способом постижения смысла и назначения жизни.
Другими словами, пейзаж в «философской» прозе Бунина 1910-х гг. часто синтезирует несколько функций, одной из которых является функция создания экзотического колорита. Мы не рассматриваем эту функцию отдельно, так как в анализируемых текстах она носит «подчиненный» характер, в то время как на первый план выходит комплексная философская функция. Однако стоит отметить, что южный, экзотический пейзаж характеризует основы бунинской эстетики с ее «повышенным чувством жизни» (об этом свойстве художественной системы писателя пишут многие исследователи, например, В.А. Гейдеко, И.П. Карпов, Ю.В. Мальцев, О.В. Сливицкая и др). Отсюда экспрессия, с которой Бунин описывает бесконечное разнообразие природного мира, отсюда и тяготение к яркому, наполненному цветом и светом, южному пейзажу.
В пейзажных фрагментах, воспроизводящих национальный колорит стран Востока, отражается уникальная способность писателя передавать впечатления от внешнего мира во всей совокупности качеств - формы, цвета и света, звука и запаха. Такое восприятие природно-предметного мира исследователи иногда называют синестетическим. Изобразительная сила бунинского таланта воплощается в удивительном «неправдоподобном письме, в умении различать тончайшие цветовые оттенки»307, в пластичности сочных, густых по живописности, описаний. Бунин в пейзажах подобного типа добивался, по справедливому замечанию В.А. Гейдеко, «той рельефности изображения, которая кажется пределом возможного в искусстве, размывает границу между изображаемым и самой жизнью» .
Но создавая определенный колорит повествования, описания природы выполняют и концептуальные задачи в тексте - от косвенного психологизма до выражения сложных символических смыслов. В таком синкретизме, пожалуй, выражается основное свойство бунинского пейзажа.
В рассказах «Копье Господне», «Братья», «Сны Чанга», «Соотечественник» пейзаж, с одной стороны, мотивирует появление этико-философских размышлений персонажей и автора, а с другой, - сам становится средством выражения идейно-тематического уровня текста. В этом смысле, целесообразно выделить два подтипа философского пейзажа: чувственно-наглядные картины природы, содержащие некое образное обобщение, «модель мира», но построенные на описании отдельных природных образов, и пейзажи-рассуждения, включающие или вводящие философские медитации автора или персонажа.
В начале рассказа «Копье Господне» пейзажный фрагмент вводит размышления героя-повествователя о «ветхозаветных» странах и, одновременно, представляет пространственно-временные координаты мира Востока: «Какая загадочная, доныне неведомая нам, ветхозаветная страна - эти пустыни, до шлака сожженные ветхозаветным богом! Что там, в гористой, вечно мреющей миражами глубине ее? Окраины мы знаем: жара, грязь и вечная холера в портах; дальше -пески и камни ... А там - опять то бархатные, то усеянные мелким, острым камнем пески. Там начинаются те заповедные, вечно засыпаемые песком пути из Сирии, Персии и Средней Азии к Мекке, Ятрибу...» [3, 373].
В финале текста возникает пейзажная картина, моделирующая целый микромир с типичными для Бунина природными объектами - море, небо, звезды: «Равнина моря к востоку тяжела, темно-лилова, в небосклоне над нею - белые звезды широко и низко раскинутой Большой Медведицы, родной с детства. Под луной - бесконечная сияющая гладь, осыпанная несметными серебряными иглами. Как высока эта теплая, тропическая луна, как легки и светлы горизонты! Драгоценными самоцветами играют над горизонтом юго-западным, особенно легким и светлым, Канопус и Сириус. Ниже, в прозрачном и пустом небосклоне, стоят четыре алмаза слегка склоненного Южного Креста, каждую ночь выходящего из недр тех неведомых южных вод, которым нет предела до самого полюса...» [3, 376]. Пейзажный фрагмент здесь не содержит каких-либо философских сентенций или выводов, но рисует универсальную картину мира.
Похожим образом организуются описания природы в «Братьях». С одной стороны, это пейзажные зарисовки, живописующие «дыхание бездны» океана, ее «могущественное присутствие», которыми как бы навеяны философские рассуждения англичанина: «...Под нами и вокруг нас бездонная глубина, та зыбкая хлябь, о которой так ужасно говорит Библия... И вблизи и вдали, всюду загораются борозды зеленой огненной пены, и чернота вокруг этой пены черно-лиловая, цвета воронова крыла» [4, 24]. Морской пейзаж в рассказе становится интродукцией и к философскому монологу англичанина о европейской и восточной цивилизациях, человеческой личности, Всеедином: «Влажно дуло из этой тьмы - влажным, свободным дыханием чего-то от века свободного ... Беззвучно и несказанно широко распахивалась вокруг парохода голубая бездна бездн, блистала текучая зыбь водных пространств, угольной чернотой заливало горизонты — и оттуда, как тяжкий ропот самого творца, еще погруженного в довременный хаос, доходил глухой, мрачный и торжественный, все до основания потрясающий гул грома» [4, 23].
Кроме того, в тексте рассказа есть прямые указания на неизбежное влияние природы «восточного мира» на человека («Это на вас Цейлон так подействовал» [4, 25], - говорит капитан англичанину), и здесь мы имеем дело не просто с психологическими пейзажными штрихами, но с универсальной по своему охвату картиной природы, потрясающей сознание человека. Мир этой природы заставляет европейца задуматься над своим существованием, лишенным первозданной гармонии, слитности со Всеединым: «...и вот только в океане, под новыми и чуждыми нам звездами, среди величия тропических гроз, или в Индии, на Цейлоне, где в черные знойные ночи, в горячечном мраке, чувствуешь, как тает, растворяется человек в этой черноте, в звуках, запахах, в этом страшном Все-Едином,- только там понимаем в слабой мере, что значит эта наша Личность...» [4, 26].
В «Братьях» Бунин обращается к буддийскому учению об «освобождении», в котором считается, что наша земная жизнь - лишь иллюзия, и освобождение от страданий в том, чтобы «проснуться от жизни», освободиться от желаний и власти личности и вернуться ко Всеединому. В буддийском пространстве, на прародине человечества, личность и индивидуальное существование — величайшая беда и источник всех страданий. Но здесь человек может слиться с природой; он «река» и «закатившееся солнце», ночь в природе - это и его ночь-смерть. Неизменность, бесконечность природы включает в себя не только бездумную «живую жизнь», но и человека - как её часть.
Структурно-содержательной чертой философского пейзажа в рассказе становится совмещение в нем природных образов, нередко трактуемых символически, и элементов философского рассуждения. Такой пейзаж представляет собой сложное описание блочного xapaKTepaJ с несколькими смысловыми частями, нередко заканчивающееся широким обобщением.
