Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Городской пейзаж в историко-литературной и культурологической перспективе 10
1.1 Эволюция литературного городского пейзажа 10
1.2 Набоковскпй «городской текст» сквозь призму искусствоведческих и культурологических представлений о городском пейзаже 24
Глава 2. Город в зеркале европейского модернизма 33
2.1 Мифопоэтика города-фантома 33
2.2 "Die verlorene Stadt": берлинский текст немецкой литературы и творчество В. Набокова 38
2.2.1 В. Набоков в Берлине 38
2.2.2 Берлин Набокова и «берлинский текст» немецкой литературы и искусства 41
Глава 3. Эволюция принципов построения городского пейзажа в русской прозе В. Набокова 51
3.1 Этюды и наброски к городскому пейзажу в ранних рассказах В. Набокова 51
3.2 Особенности городского пейзажа в романе «Машенька» 73
3.3 Немецкий Берлин глазами русского писателя 85
3.4 Поэтика городского пейзажа в рассказе В. Набокова «Весна в Фиальте» 100
3.5 Берлинский городской пейзаж в романе «Дар» ПО
Глава 4. Особенности поэтики городского пейзажа в прозе В. Набокова берлинского периода 133
4.1 Типы городского пейзажа в романах Набокова 133
4.2 Функции городского пейзажа 142
4.3 Набоковский метапейзаж и его основные образные компоненты 143
4.3.1 Асфальт 146
4.3.2 Берлинский двор 153
4.3.3 «Улица входит в дом» 153
4.3.4 Уличная реклама и вывески 157
4.2.1 Голос набоковского города 159
4.3.1 Запахи улицы 161
4.4 Городской пейзаж: на стыке визуальной поэтики и поэтики движения 163
Заключение 167
Библиография 169
Список иллюстраций 186
Приложение 188
- Набоковскпй «городской текст» сквозь призму искусствоведческих и культурологических представлений о городском пейзаже
- "Die verlorene Stadt": берлинский текст немецкой литературы и творчество В. Набокова
- Поэтика городского пейзажа в рассказе В. Набокова «Весна в Фиальте»
- Набоковский метапейзаж и его основные образные компоненты
Введение к работе
В своем последнем романе В. В. Набоков проводит пародийную, полусерьезную ревизию своего многолетнего творчества. И уже не в первый раз, характеризуя свою художественную манеру, он прибегает к аналогии с изобразительным искусством: «Мне было даровано художническое озарение. Мне было дозволено взять мою палитру с собой в весьма удаленные области смутного и сомнительного бытия» (А V, 301). Ученик мастера городского пейзажа мирискусника М. Добужинского, писатель с обостренным чувством цвета, обогащенным синестезией, окрашенным слухом, Набоков создал пейзажные образы реальных и вымышленных городов, очаровывающие и обманывающие читателя своей цветовой, тактильной, воздушно-световой достоверностью.
Как и многие другие писатели-модернисты, Набоков обратился к языку и эстетике современного города в поисках новых художественных средств и для выражения собственных философских взглядов. Судьба писателя сложилась так, что ему суждено было вбирать урбанистический «материал» европейского мегаполиса глазами «постороннего», чужака, изгнанника - и создавать пейзажи «чужих городов» на «совершенно непонятном» (Р П, 292) западным европейцам русском языке.
Вслед за поэтами Серебряного века Набоков использует пространственные образы для передачи эмоционального состояния персонажей, для выявления и смещения границ между внешней реальностью и внутренним переживанием. Модернистские визуальные образы города - и это в особенности верно по отношению к искусству Набокова -справедливо воспринимаются не как образец традиционного миметического искусства, а как слепок внутреннего состояния автора или героя.
Городской пейзаж у Набокова полифункционален. Он служит пространственным воплощением эмоционального и нравственного содержания произведения, выражением психологии персонажей, одним из каналов установления межтекстового диалога, а главное - областью реализации авторской магической власти над непрочным материальным миром и средством увековечивания хрупкой красоты мира, открывшейся взгляду художника.
В творчестве русского периода Набоков стремится к точности и полноте воспроизведения предметов окружающего мира и аккуратности их пространственного соположения. Тщательно подбирая элементы городского пейзажа, соблюдая топографическую точность и высокий уровень детализации в их описании, писатель стремится, тем не менее, завуалировать смысл пространственного образа, поставить преграды на пути однозначного его прочтения, включить в интерпретацию пейзажного элемента множество интратекстуальных и интертекстуальных ассоциаций. Выявление сквозных образов и мотивов городского пейзажа и попытка прочтения их значений, создание классификации типов городского пейзажа и определение различных его функций в произведениях русского периода писателя, сопоставление этих литературных образов с живописными - все эти задачи до сих пор не решены набоковедением. Между тем анализ этой грани набоковского наследия способен пролить новый свет на эстетику и поэтику писателя, что обусловливает новизну и актуальность предлагаемого диссертационного сочинения.
Существуют отдельные работы, посвященные тем или иным аспектам большой и многобразной «темы города» в творчестве Набокова. Проблеме соотношения основных характеристик так называемого «Петербургского текста» русской литературы и темы Петербурга в прозе Набокова посвящены статьи П. Тамми (1999), А. Долинина (2004) и С. Даниэля (2003). А. Долинин отмечает, что петербургская тема у Набокова представлена довольно скромно: чертами Петербургского Текста (ПТ) отмечены только слабые ранние стихотворения, такие как «Столице» (1916), «Петербург» (1922). В более поздних произведениях Набоков либо пародирует ПТ, либо выделяет «яркие, незатасканные, зрительно представимые образы ... и, помещая их в новый, полемически ориентированный контекст, присваивает их себе»1. Писатель старательно избегает описаний и упоминаний знаковых для ПТ мест, зданий и не обращается к эсхатологическим петербургским мифам. Проследив закономерности появления и функционирования петербургской темы в отдельных произведениях («Адмиралтейская игла», «Посещение музея», «Отчаяние»), Долинин приходит к важному для нас выводу: «Обращаясь к произведениям, составляющим ядро ПТ, Набоков всякий раз подвергает их своего рода смысловой разгрузке или фильтрации, в результате чего они десакрализируются, теряют статус откровений о "душе Петербурга" и его судьбе. ... Очевидно, что если мы согласимся с Топоровым в том, что определяющими свойствами ПТ являются семантическая связанность, обусловленная постоянными оппозициями и единой смысловой установкой ("путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром" (В. Н. Топоров "Миф. Ритуал. Символ. Образ". С. 279)), и опора на петербургскую мифологию и историософию, то нельзя не признать, что проза Набокова не только не входит в ПТ, но и противостоит ему»".
Черты урбанизма у Набокова рассматриваются в книге Ю. Левинга (2004), где автор каталогизирует многочисленные урбанистические образы в произведениях Набокова и представляет их в культурном и литературном контексте модернизма. Ю. Левинг стремится к максимально широкому охвату урбанистических тем у Набокова, отчего часто освещение отдельных образов остается беглым и конспективным. Книги Д. Циммера (2001) и Т. Урбана (2004) представляют собой интересное дополнение к биографическим материалам берлинского периода жизни писателя, отраженным в авторитетных исследованиях Э. Филда (1986) и Б. Бойда (2001). Немецкие авторы предлагают историко-культурные очерки тех или иных топографических реалий, в окружении которых в течение четырнадцати с половиной лет жил и работал писатель, передают общую культурную атмосферу Берлина 20-30 годов. Книга Д. Циммера содержит также богатый иллюстративный материал.
В ходе поиска материалов к данному исследованию мы столкнулись с тем, что пейзаж в целом и его модернизированная форма - городской пейзаж - остаются довольно малоизученной для литературоведения сферой. Среди немногочисленных работ о литературном пейзаже обращает на себя внимание книга Михаила Эпштейна «"Природа, мир, тайник вселенной..." Система пейзажных образов в русской поэзии» (1990), в которой проводится мотивно-тематический анализ пейзажных образов, а также дается классификация природных пейзажей по таким критериям, как эмоционально-психологическая окраска, состояние природы и времена года. Поскольку природный пейзаж в прозе Набокова является не только членом оппозиции городское-усадебное, но и органичной частью городского паркового пейзажа, мы учли теоретические разработки и аналитические обобщения М. Эпштейна. Историко-культурной базой для сопоставления литературного и живописного пейзажей нам послужила книга К. В. Пигарева «Русская литература и изобразительное искусство (XVIII - первая четверть XIX века)» (1966), в которой, в частности, на обширном литературном и живописном материале автор продемонстрировал симметричность эстетического освоения городской тематики смежными искусствами. В исследовании, посвященном пейзажам английских живописцев Тернера и Констебля, Рональд Паульсон (Ronald Paulson, 1982) предлагает методологию прочтения символики, колористики, композиции живописного пейзажа; отдельные положения этой научной работы были использованы нами в анализе городского пейзажа у Набокова.
Образ города в культуре сегодня рассматривается с различных теоретических и методологических точек зрения. В анализе городского пейзажа в прозе Набокова мы обратились к работам по семиотике пространства и города Ю. Лотмана, В. Топорова и других исследователей московско-тартуской школы, к работам по мифологии города Э. Надточего и X. М. Гарсии (Jose Maria Garcia), исследованию историко-культурного развития западноевропейских столиц Э. Лиса (A. Lees, 1985). Богатый исследовательской материал, посвященный отображению города литературой и искусством европейского модернизма, и в частности немецким экспрессионизмом (литературой, кино и изобразительным искусством) содержится в сборнике «Город-фантом» (Unreal City: Urban Experience in Modern European Literature and Art, 1985). Берлин мифических «золотых» 20-х годов, когда немецкая столица переживала театральный и кинематографический бум, исследуется в работе Б. Шрадер и Ю. Шеберы (В. Schrader, J. Schebera, 1988).
Анализ поэтики городского пейзажа в прозе Набокова требует понимания и особенностей поэтики писателя в целом. Среди огромного количества работ, написанных о прозе Набокова, наиболее продуктивными для нас с точки зрения методологии, глубины интерпретации, представленного общелитературного контекста являются исследования П. Тамми (1985), Б. Д. Джонсона (1985), Л. Токер (1989), В. Александрова (1991;1999), Дж. Конноли (1992), И. Паперно (1997), М. Дмитровской (2001), М. Гришаковой (2001), А. Леденева (2004), А. Долинина (2004).
Среди исследований, опубликованных относительно недавно в России и за рубежом, особого внимания заслуживает выпущенная Амстердамским университетом книга «Набоков и искусство живописи», состоящая из работ голландского набоковеда Г. де Фриса, американского набоковеда Б. Д. Джонсона и Л. Эшенден3. Фокус исследования (дружественное соседство в творчестве Набокова литературы и живописи) обусловлен обилием биографических и текстовых предпосылок, позволяющих судить о важнейшей роли живописи в «визуальной» поэтике писателя. В набоковских лекциях по литературе, которые служат исследователям металитературным ключом к пониманию наследия Набокова, писатель утверждал, что мыслит исключительно образами и часто интерпретировал визуальные впечатления от русской классики через живописные уподобления: «фламандское великолепие гоголевской художественной галереи», «акварели Тургенева» и т.п. В корпусе произведений Набокова насчитывается более 150 прямых ссылок на произведения искусства, и это, как замечает Г. де Фрис, только самые очевидные случаи.
Г. де Фрис суммирует реальные впечатления от живописных полотен, полученных Набоковым - от оригиналов Сомова, Бакста, Бенуа и Перуджино в доме Набоковых в Петербурге, от картинных галерей Италии, Германии, Франции и коллекции альбомов по ис кусству, собранной писателем в Монтрё. В семи эссе, посвященных разбору отдельных аспектов изобразительности в романах «Смех в темноте», «Пнин», «Лолита», «Ада» и в русскоязычном рассказе «Весна в Фиальте», проводится магистральная мысль о том, что Набоков всячески стремится к преодолению «недостатка пространственности» в литературе, которая - по классическому определению Лессинга - является искусством временным. Действительно, превратить книгу в «картину» при помощи сложных композиционных маневров, заставить читателя схватывать ее мысленным взором одномоментно - вот одна из ключевых набоковских авторских интенций. Сложной системой лейтмотивов, связывающих в единое целое весь корпус сочинений, Набоков создает орнаментальный «ковер», обращенный в первую очередь к визуальному восприятию читателя.
Изобразительное искусство - один из важнейших источников аллюзийности в произведениях Набокова. Как указывают соавторы монографии, портреты персонажей нередко стилизованы под манеру того или иного художника или указывают на реально существующий портрет. Так, в облике наследного принца Адульфа угадывается Сергей Дягилев (с портрета В. Серова 1904 г.), а образ Люсетты из романа «Ада», по мнению Д. Бартона Джонсона, «списан» с афиши Тулуза Лотрека «Японский диван».
К сожалению, в исследовании не освещаются ни русский период творчества писателя (исключение составляет лишь рассказ «Весна в Фиальте»), ни аллюзии на русских живописцев. В анализе городского пейзажа отдельных набоковских произведений мы сделали попытку восполнить эту лакуну, и, где позволяет пабоковский текст и наша эрудиция, установить возможные параллели с конкретными живописными полотнами.
Предметом нашего исследования является совокупность пейзажных описаний города в прозе Набокова русского периода творчества. Из произведений 20-30-х годов мы выделили те, которые наиболее ярко репрезентируют различные стилевые подходы писателя к эстетике городского пространства, а также помогают проследить эволюцию взглядов писателя на роль и место городского пейзажа в художественном произведении.
Целью исследования является изучение описательной поэтики Набокова, выявление эстетических и композиционных законов построения городского пейзажа в прозе писателя русского периода.
Достижение поставленной цели определило необходимость постановки и решения следующих задач:
на основе анализа художественных тенденций в литературе и искусстве Серебряного века проследить эволюцию городских описаний и определить содержание понятия «городской пейзаж» в эпоху модернизма;
? установить типологические связи между художественной стратегией Набокова и тенденциями в создании образа города в литературе русского модернизма;
? рассмотреть особенности берлинского локуса и культурной жизни немецкой столицы 20-30-х годов, оказавшие влияние на творчество Набокова и отразившиеся в особенностях его городского берлинского пейзажа;
? предложить рабочую типологию городского пейзажа в произведениях писателя русского периода;
? определить функции городского пейзажа в прозе Набокова русского периода;
? выделить основные элементы городского пейзажа и представить их в многообразных интертекстуальных и интратекстуальных связях, предложить интерпретацию основных урбанистических образов;
? выявить художественные механизмы взаимообращения категорий пространства и времени в городском пейзаже Набокова;
Тема нашего диссертационного сочинения определила необходимость сочетания разных методологических подходов. При «медленном чтении», изучении и анализе поэтики текстов Набокова мы опирались на работы П. Тамми, Д. Б. Джонсона, А. Леденева, А. Долинина. Источником биографических сведений о Набокове послужил двухтомник Брайана Бойда «Владимир Набоков: русские годы» и «Владимир Набоков: Американские годы». Наше понимание законов пространственной организации художественного произведения опирается на труды Ю. Лотмана, В. Топорова, Б. Успенского, Дж. Фрэнка. Мотивно-тематический анализ пейзажа в русской поэзии, предложенный в монографии М. Эпштейна «"Природа, мир, тайник вселенной..." Система пейзажных образов в русской поэзии», подсказал отдельные направления нашего исследования. В области общих представлений о «визуальной поэтике» Набокова мы опирались на исследование М. Гришаковой.
Теоретическая значимость диссертации заключается в предпринимаемой попытке обобщения и систематизации многообразного, многоаспектного феномена набо-ковской прозы - городского пейзажа. Важным элементом работы является рассмотрение литературного городского пейзажа в контексте визуальных искусств живописи и кино. Открытие закономерностей в композиции и эстетике городского пейзажа существенно дополняет понимание пространственно-временных отношений в прозе Набокова как русского, так и американского периодов.
Практическая значимость данной работы заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в формировании вузовских спецкурсов по описательной поэтике, особенностям репрезентации пространственной формы, проблемам хронотопа и взаимодействия смежных искусств в прозе Набокова, в курсах по проблемам культуры и искусства урбанизма.
Апробация диссертации. Основные положения диссертации были представлены на Второй Международной научной конференции "Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения" (Москва, МГУ, 2006); на Четвертой Международной конференции "Восток-Запад" (Слупск, Польша, 2007); на Международной научной конференции "Литература в диалоге культур - 5" (Ростов-на-Дону, 2007). По теме диссертации опубликовано семь научных работ.
Набоковскпй «городской текст» сквозь призму искусствоведческих и культурологических представлений о городском пейзаже
В искусствоведении укоренилась традиция синтетического анализа пейзажа47, в рамках которой пейзаж рассматривается с точки зрения общих и специальных приемов, характерных для временных и пространственных видов искусства. Безусловно, такой подход связан с тем, что вербальный пейзаж призван создавать некую визуальную картину, знакомую читателю через опыт созерцания, наблюдения пейзажей естественных, живописных, фотографических и кинематографических. С другой стороны, визуальное произведение искусства «требует» вербальной интерпретации, описания, рассказа о том, что изображено на полотне или на экране. Более того, известно, что в литературе и искусстве процессы осмысления окружающего человека пространства, «овладевание» средой, обретение «контроля» над природой, стихиями, шли параллельно. Р. Паульсон пишет, что если некая картина является чем-то более существенным, нежели украшением пространства над каминной полкой, то о ней следует говорить4 . При этом, отмечает американский исследователь, могут быть использованы различные системы описания: эстетическая, биологическая / физиологическая, психологическая, культурная.
Эстетика предлагает описывать произведение литературы и искусства, используя такие философские категории, как прекрасное, возвышенное, живописное. В эстетической системе пейзажи классифицируются по формальным признакам, жанрам и «психологическим эффектам». Р. Паульсон подчеркивает, что любой пейзаж является «комментарием» к состоянию человека, осуществляющего интеллектуальную и эстетическую работу над вопросами универсального порядка. Исследователь делает вывод о том, что в основе большинства пейзажей лежит оппозиция культуры и природы. Наиболее ярким примером такой оппозиции является описание (изображение) парка - «упорядоченного в соответствии с требованиями искусства» природного хаоса. В свою очередь, парковый пейзаж может быть классифицирован по принадлежности к тому или иному историко художественному стилю: барокко, неоклассицизму. Кроме того, парковый пейзаж несет в себе особенности национальной традиции (фламандский, итальянский, французский) и топографии (локальный, «иноземный»). Парковый пейзаж может быть идеальным или локальным.
Представляя физиологический и психологический подходы, Р. Паульсон опирается на работы Дж. Аппельтона50, в которых развивается «теория естественной среды» (habitat theory) и «панорамно-рефьюдживная теория» (prospect-refuge theory). В соответствии с теорией «естественной среды» эстетическое удовольствие от пейзажа излучается в том случае, если в нем обнаруживаются элементы, удовлетворяющие «нуждам» человека, таким как потребность в крове, питании, познании. Панорамно-рефьюдживная теория сужает первую к положению о том, что «поскольку видеть при том, чтобы оставаться неувиденным, является важным шагом на пути к удовлетворению вышеперечисленных нужд, наличие укрытия в художественном пространстве является непосредственным источником эстетического наслаждения» . Этот тезис, как нам представляется, характеризует одно из психологических условий восприимчивости субъекта к окружающему его природному миру: чтобы увидеть этот мир как эстетически значимую картину, необходима своего рода изоляция от иных восприятий, прежде всего от контактов в социальной сфере. В этой связи показательно, что в набоковской прозе персонаж нередко обретает способность к прозрению (и восприятию пейзажа) в ситуации, пограничной между жизнью и смертью.
В рассказе В. Набокова «Катастрофа» подвыпивший, окрыленный любовью Марк, смертельно раненный проезжающим омнибусом, «поднимается» над своим израненным телом. В своей новой полуживой ипостаси невидимый для окружающих, он впервые «видит» великолепие города в пламени заходящего солнца. Здесь Набоковым прекрасно раскрыта идея обретения сакрального знания через некий «сдвиг» в позиции героя по отношению к городскому пейзажному окружению.
Восприятие пейзажа сугубо избирательно, и модернистское искусство неизменно учитывает это обстоятельство: и живопись, и литература модернизма предлагают своими пейзажами не иллюстрации к ботаническим атласам или топографическим справочникам, но - всякий раз - моментальный снимок воспринимающего сознания, застигнутого в момент «творения» пейзажа. Творимый пейзаж прочитывается как набор символических знаков, сигнализирующих о самочувствии субъекта восприятия. С точки зрения
эмоциональной оппозиции переживаний «укрытия / опасности» важны такие детали пейзажа, как свет и тень, открытость или заблокированность панорамы, поле, лес и их границы. Важным элементом также является присутствие элементов материальной «культуры». Так, Аппельтон считает, что церковь в пейзаже сообщает зрителю чувство безопасности: здесь можно укрыться и от природных стихий, и найти духовную опору. Интересно, что в рассказе «Облако, озеро, башня» Набоков создает подобный «идеальный» природный пейзаж, включая в него образ старинной черной башни. Этот пейзаж для главного героя становится обещанием покоя и счастья. Мельница, ветряная или водяная, также считается ярким примером укрытия, поскольку символизирует господство человека над стихиями.
Необходимо, однако, сделать поправку на особенности пейзажа северного и южного. В исследованиях, касающихся проблем английского пейзажа, отмечается, что идея «укрытия», выраженная и наличием культурных знаков в естественном пейзаже, и наличием границ, ограничений, разделений, проемов, играет важную семантическую роль. Для теплого итальянского юга, где природа находится в гармонии с человеком, где пропорции пейзажа - «человеческие», где во всей ясности и простоте открываются тайны бытия, «освобождая от соблазнов всеобщей абстракции и эмпатии», идея укрытия в культуре не является актуальной: человек и окружающая его природа - «партнеры» со «стабильными» и «свободными» взаимоотношениями. Скорее всего, все необходимое для создания укрытия уже наличествует в местном ландшафте и передается городской архитектуре. «Абстрактная схема не поглощает человека, ему не нужно искать убежище, он созерцает природу как дружественное продолжение и дополнение самого себя»52.
В искусствоведческой литературе можно обнаружить интересные обобщения, касающиеся традиций изображения «вечного города». Римский пейзаж - классический пейзаж, для которого характерны сочетание «отдельных, четко выделяемых элементов», «человеческие пропорции», «всеобщее равновесие». Составными его элементами являются хтонический пейзаж (вулканические образования, холмы, пещеры и овраги), классический пейзаж Альбанских гор и «священная схема cardo-decumanus, присутствующая с природном ландшафте: первая ось пересекает Альбанские и Лепинские горы как cardo (ось Север-Юг), вторая пролегает по римской Кампанье как decumanus (ось Восток-Запад)»53.
"Die verlorene Stadt": берлинский текст немецкой литературы и творчество В. Набокова
Исследователи и любители творчества Набокова по-разному оценивают его отношение к городу. А. Эткинд, например, пишет: «Набоков не стал петербургским писателем, он вообще не любил городов, а предпочитал пространство "натуралистическое и поэтическое"»79. А 3. Шаховской представлялось, что, несмотря на мастерские описания природы с массой новых эпитетов и техникой «очеловечивания», Набоков был писателем «городским»80, М. Осоргин строил свои аргументы о «нерусскости» Набокова на том основании, что произведения Набокова отражают «жизнь на асфальте и в каменных стенах, город и только город»81. Какими бы ни были оценки критиков, для нас важно то, что Набоков в разное время жил в нескольких европейских столицах - Петербурге, Лондоне, Берлине, Париже, а фикциональный locus многих произведений писателя русского периода - город, и чаще всего это Берлин.
Согласно автобиографии писателя, первые воспоминания Набокова о Берлине относятся к 1909 году, ко времени поездки большой семьи писателя в Европу - Париж, Биарриц, - проездом через Германию. Не называя имени «большого немецкого города», Набоков дает характерный, узнаваемый берлинский «ситискейп» (городской пейзаж), в котором железнодорожные мосты повисают между верхними этажами жилых домов: « ... Он [поезд] чуть не задевал фронтоны домов и вывески магазинов, я испытывал двоякое наслаждение, которого тупик конечного вокзала мне доставить не мог. Я видел, как город, со своими игрушечными трамваями, липами и кирпичными стенами, вплывает в купе, якшается с зеркалами и до краев наполняет коридорные окна» (А V, 437). Набоков возвращается в Берлин осенью 1910 года для выправки зубов82. Его и брата Сергея сопровождает воспитатель Зеленский, прозванный в автобиографии писателя поэтическим именем «Ленский». Набоков вспоминает об этом путешествии такие конкретные детали городского пейзажа, как автоманекен в витрине магазина, повторяющий движения бритья, «заваленные палой листвой улочки», грохот трамваев, «знаменитый магазин Грубера, торговавший бабочками, "скетинг ринк"» на Курфюр-стендамме (А V, 454, 491-494). Б. Бойд дополняет картину Берлина детства Набокова описанием внутреннего дворика скромного пансиона, где по настоянию наставника поселились братья Набоковы: «темный, сырой внутренний дворик с лиственницами и гномами»83.
По окончании Кембриджа, летом 1922 года Владимир Набоков возвращается в Берлин, где после октябрьской революции с лета 1920 года обосновалась его семья, и проживет там четырнадцать с половиной лет, до января 1937 года. С этим городом будут связаны важные моменты в жизни писателя: рост и признание таланта, трагическая гибель отца, знакомство и брак с Верой Слоним, рождение сына Дмитрия. В начале 20-х годов в Берлине основалась довольно многочисленная русская колония, немалую долю которой составляла русская интеллигенция, поэты, писатели, издатели, театральные деятели и художники. Берлин был идеальной географической точкой для ожидающих падения большевиков в России и возвращения на Родину русских беженцев. Несмотря на общее настроение временности и неустойчивости своего положения в немецкой столице, представители самых разных профессий и занятий активно организовывали союзы и кружки, целью которых было продолжение и поддержание культурных традиций и профессиональная взаимопомощь. Поэты и писатели встречались в кафе «Леон» на Нолендорфпляц, в кафе «Ландграф» на Курфюрстенштрассе 75, в кафе «Прагер Диле» на Прагерплац; были организованы писательские объединения Дом Искусств (1921) во главе с Н. М. Минским; Б. Зайцевым М. Осоргиным, П. Муратовым был основан Клуб писателей (1922)S4.
Позднее, скрываясь за искусно сфабрикованной маской, Набоков напишет, что был одинок в Берлине, ни в какие группы, кружки не вступал: «Я вообще был далек от литературнои жизни, считая, что лучшая школа для писателя - это одиночество» . Тем не менее, хорошо известно, что писатель был завсегдатаем литературных кафе, участником литературного объединения «Веретено»86, во второй половине 20-х годов читал свои произведения на заседаниях Союза русских журналистов и литераторов, в кружках Та-тариновых-Айхенвальда, «На чердаке», в ноябре 1928 года Набоков - член жюри конкурса красоты - «Королева русской колонии» . Набоков остается в Берлине, когда в 1923-1924 годах русская колония, потрясенная инфляцией, двинулась дальше на запад, во Францию.
История Берлина и культурной жизни столицы эпохи Веймарской республики содержит немало интересных для нашего исследования фактов. Так сложилось, что Берлин «назначали» быть немецкой столицей в 1871 году во время правления Вильгельма I, первого императора Германии. Только в октябре 1920 года Берлин объединил под центральным административным правлением семь муниципальных образований Шарлоттенбург, Кёпеник, Лихтенберг, Нейкельн, Шенеберг, Шпандау и Вильмерсдорф . Для немцев сердце Германии находилость в столице Баварии - Мюнхене, который они сентиментально называли «Gemutsseite» - «сторона, где находится душа». Берлин же пугал добропорядочных буржуа своим космополитизмом, интеллектуальным снобизмом и моральным релятивизмом, а свободных художников и либеральных мыслителей -прусским милитаризмом89. Характер развития города, его место среди других немецких городов, способ выдвижения Берлина в столицу всей Германии создавали условия для свободного вращения независимых культурных сфер (в том числе субкультуры русской эмиграции90). Сама искусственность «призрачной» немецкой столицы, напоминавшая о сходных мифопоэтических атрибутах российского Петербурга, как нельзя лучше служила реализации художественных задач Набокова.
Экономическое и политическое развитие Берлина на рубеже XIX-XX веков привело к тому, что реально в городе обозначились два центра: район Zoo, прилегающий к нему Курфюрстендамм и немного дальше - Грюневальд с его богатой природной зоной, лесом и озерами, и новыми просторными виллами; второй полюс - Александрплац и прилегающие к нему районы северо-восточного Берлина, населенные преимущественно пролетарскими семьями, мелкой и средней буржуазией. И. Эренбург писал: «Западный Берлин и тогда был "западным"; это связано не только с ветрами истории, но и с обыкновенными ветрами: В Берлине, в Лондоне, в Париже западные районы облюбованы богатыми людьми - обычно ветры дуют с океана и заводы размещаются на восточных окраинах»91. Контраст двух полюсов Берлина четко обозначен в русских романах Набокова и используется автором для социальной и психологической характеристики героев.
Образ реального Берлина, запечатленный Набоковым в русский период творчества, впоследствии изменялся писателем по пути большей детализации и конкретизации, возрастающей привязанности к «большой истории». Так, в перевод на английский язык романа «Король, дама, валет» Набоков вносит отсутствующие в русском оригинале названия берлинских улиц и проспектов, география города становится выраженной более эксплицитно. Политическая жизнь столицы нацизма, данная лишь штрихами парадных шествий с флагами в городском пейзаже «Дара», конкретизируется именем и «портретом» тирана в берлинском пейзаже книги «Память, говори!»: «Нашему мальчику было около трех лет в тот ветреный день в Берлине (где конечно никто не мог избежать знакомства с вездесущим портретом фюрера), когда я с ним остановился около клумбы бледных анютиных глазок: на личике каждого цветка было темное пятно вроде кляксы усов, и по довольно глупому моему наущению, он, страшно развеселясь, что-то такое сказал об их сходстве с толпой подпрыгивающих маленьких Гитлеров» (А V, 580). Заметим, что в третьей автобиографии писателя образ Берлина 20-30 годов возникает в тесной связи с жизнью семьи писателя. География автобиографического Берлина определяется местами прогулок писателя со сменяющими друг друга различными модификациями колясок - по скверам, детским площадкам, железнодорожным мостам. Набоков любовно выписывает портрет своего сына, чье восприятие окружающего мира существенно дополняет берлинский городской пейзаж. В то же время образ Веры остается где-то за пределами текста, в области авторского видения, знания, там, где происходит своеобразный апострофический диалог (А V, 574-580).
Поэтика городского пейзажа в рассказе В. Набокова «Весна в Фиальте»
В 1936 году, переживая серьезное романтическое увлечение, В. Набоков создал одно из самых проникновенных и лиричньтх своих произведений на русском языке -рассказ «Весна в Фиальте»200, в котором картины городского пейзажа являются источником истинного эстетического наслаждения и обогащают сюжетные коллизии сложным мотивно-тематическим рисунком. Фиальта - вымышленный город, не имеющий материального воплощения, однако через фонетические ассоциации он превращается в Ялту («не в тон, хотя внятное звучание Ялты» (Р IV, 563)) и в город Фиюм, что находится на Адриатическом море201. Герой-повествователь рассказа «во впадине его названия» слышит «сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов» - фиалки (Р IV, 563). В графике начальной буквы имени города замерла бабочка, отразилась в зеркале литера Р (Россия, Родина, St. Petersburg). Тема двоемирия, заявленная названием рассказа, настойчиво повторяется на всем его протяжении. Оппозиция реального и вымышленного проецируется на отношение горы Св. Георгия к ее бесчисленным копиям на цветных снимках десятых годов202. Спор Василия с Фердинандом о смысле искусства - феномене удвоения реальности - также развивает тему двоемирия. И, наконец, сюжет рассказа разворачивается попеременно в настоящем и в прошедшем временных планах. Соотнесенность имени города с Ялтой открывает интерпретационные ходы к рассказу А. П. Чехова «Дама с собачкой», и в целом к теме Крыма - последнего родного берега русских эмигрантов. В берлинский период творчества Набоков нечасто переносил действие рассказов или романов в «экзотическую» среду, основным местом действия в произведениях писателя оставался Берлин.
Фантастическая Фиальта окружена реально существующими городами - в виньетки воспоминаний вплетены Петербург, Париж, Вена, Москва и Милан. Внеположенность им Фиальты и свойственная ей «оранжерейная» влажность позволили О. Лекманову охарактеризовать город как «своеобразный субститут земного рая для героя и героини, от которого они легкомысленно и преступно отказываются»204. Ржавый ключ на панели - ключ от рая, куда влюбленным героям не войти.
Фиальта расположена между горой Св. Георгия и морем. В системе мифологических кодов она несет черты двух семантических структур: концентрической и эксцентрической. Концентрический город - это город на горе, вечный город, созданный богами, соединяющий Небо и Землю. Это замкнутая система. Эксцентрический город расположен у моря и символизирует искусственность, борьбу человека с природой, он порождает эсхатологические мифы, предвещает гибель, потоп2 . Мифологизация Фиальты проходит "и по линии сюжета: город включается в отношения, отражающие миф о Св. Георгии206, только поединок здесь носит символический характер: противники состязаются в силе таланта, подлинности творческого дара207 (Илл. № 15, 16). Произведения «змея» Фердинанда отдают «офиологическпм холодком», постепенно он утрачивает способность писать от сердца, легко и прозрачно: «с каждым годом роспись становилась все гуще, розовость и лиловизна все грознее; и теперь уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, если разбить его, то одна лишь ударит в душу черная и совершенно пустая ночь» (Р IV, 571). Прекрасный, прозрачный, растворяющийся в свете, вечный образ жемчужной208 Фиальты становится сражающим противника ударом Василия, который в англоязычном переводе рассказа носит победное имя Виктор. Уподобляя Фердинанда «чешуйчатым», Набоков выстраивает семантический мост к петербургскому мифу русской литературы, а именно к одному из возможных прочтений памятника Петру как символа борьбы с врагами, которых символизирует поверженный змей209.
Элементы городского пейзажа представляют несколько вариантов оппозиций: верх и низ (гора Св. Георгия), старый и новый город, прошлое и настоящее (опять-таки гора и ее многолетней давности изображения на открытках), они обостряют пространственно-временную пульсацию повествования, подчеркивают остроту сюжетного конфликта и указывают на приближение трагической развязки.
На бегущих вверх и вниз улицах Фиальты то здесь, то там, как в навязчивом полуночном кошмаре, возникают различные образы цирка на афишах210: индеец, зебра, слоны на тумбах со звездами - «смутное воспоминание о небесной родине циркачей», создающие атмосферу балагана, бессмыслицы, вымученного, противоестественного, как смерть Нины, действа. Тема цирка является одним из наиболее важных композиционно-семантических компонентов рассказа. Весной 1942 года, защищая только что отвергнутый журналом «Нью-Йоркер» рассказ «Весна в Фиальте», Набоков, акцентировал внимание редактора на образности рассказа: «вплетенная в ретроспекцию любовной истории тема цирка звучит убедительным крещендо»211. Мотив цирковой афиши актуализирует несколько тематических пластов рассказа. Во-первых, он указывает на театрализацию городского пространства, которое задается тщательно выверенными режиссером параметрами, с соблюдением чеховского принципа выставленного на сцене ружья. Во-вторых, мотив цирка конкретизирует театральную модель, разворачивая ее в сторону народной традиции. И в-третьих, актуализирует тему русского авангардного театра начала XX века, синтезировавшего художественные идеи различных видов искусств и литературы Серебряного века и обратившегося к народному площадному искусству - балагану, цирку, commedia dell arte в стремлении к деятельному преобразованию.
Принцип театрализации городского пространства предполагает распределение ролей и функций между всеми компонентами городского космоса: население разбивается на зрителей и актеров (парады, шествия, гуляния), городские же постройки выполняют функции сцены, кулис и т. д. Концепция подобия жизни театру подразумевает существование некоего первоначального текста, обладающего наивысшим авторитетом и властью, она же дарует герою полноту свободы: никакие его действия не в силах изменить предначертанного. Театральная модель, таким образом, является органичной частью реализации идеи Набокова о тотальном верховенстве автора в тексте, неограниченной власти «пуппенмейстера». Вспоминая рассеянные во времени и пространстве встречи с Ниной, Василий атрибутирует театральность мироощущения Нине: «как будто все эти города, где нам рок назначал свидание, на которые сам не являлся, все эти платформы и лестницы и чуть-чуть бутафорские переулки, были декорациями, оставшимися от каких-то других доигранных жизней» (Г IV, 567)212.
Идея балагана часто рассматриваться исследователями «как ключевое для на-боковского мира понятие»213. С. Сендерович и Е. Шварц, исследуя балаганное мироощущение в произведениях Набокова, пришли к заключению, что один из элементов фиальтинского пейзажа, мотив апельсина и его производные (апельсиновая корка, апельсиновый сок) являются эмблемами включения в смысловой комплекс произведения ситуаций commedia deH arte с традиционными для жанра набором персонажей и сюжетными линиями214. Мотив апельсина появляется в пейзаже Фиальты дважды: в самом начале рассказа в виде свежей апельсинной корки («раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая все: и прилавок с открытками, и витрину с распятьями, и объявление заезжего цирка, с углом, слизанным со стены, и совсем еще желтую апельсинную корку на старой сизой панели (Курсив мой. - О. У.)» (Р IV, 563)), а затем как знаменитые три апельсина («Со ступеньки встал и пошел, с выпученным серым, пупастым животом, мужского пола младенец, ковыляя на калачиках и стараясь нести зараз три апельсина, неизменно один роняя, пока сам не упал (Курсив мой. - О. У.)» (Р IV, 563). Связывая воедино мотив апельсинов и сигналы темы жажды (действительно, в омытой морем, ручьями, дождем Фиальте все еще остаются «изнемогающие» от жажды «большие бледные губки в синей вазе» (Р IV, 564), жаждущие персонажи, заказывают напитки и немедленно их поглощают, и главное, Василий жаждет любви Нины: « ... я разрывался между блаженной, южной, дорожной усталостью и дикой жаждой ее вкрадчивого прихода» (Р IV, 576)), американские исследователи обосновывают тезис о «гротескной инверсии» пьесы «Любовь к трем апельсинам» Карло Гоцци в рассказе Набокова..
Набоковский метапейзаж и его основные образные компоненты
Для того чтобы представить себе, каковым является «типичный» набоковский городской пейзаж, или, другими словами, метапейзаж, выделим наиболее часто повторяющиеся его компоненты, установим принципы их соединения, отметим доминирующие цвета, звуки, запахи, определим позицию наблюдателя, а также очертим композиционные особенности произведения, в котором этот пейзаж был бы по-набоковски уместен.
Городской пейзаж в произведениях Набокова русского периода творчества включает «темно-синюю» скамью в сквере под «сорными», «неряшливыми», «душистыми» липами; «вальсирующую на месте с призраком радуги в росистых объятьях продолговатую лужайку»; (Р IV, 342) перспективу улицы, с небольшим наклоном уходящую вдоль гладкого, влажного, блестящего асфальта, с кляксой «живого глаза» лужи, с шуршащим по асфальту «на столбах мокрого блеска» автомобилем, с тянущейся по краю асфальта мозаичной панелью, художественно инсталлированным по ней мусором: окурками, экскрементами, апельсиновой кожурой. Это пейзаж, в котором очень часто вместо вывески, традиционной уличной «серьги», подвешиваемой над дверью заведения многими русскими поэтами и писателями, можно увидеть рекламу сигары или бульонных кубиков, огни кинематографа, огромные светящиеся литеры. Шрифтовой текст города - пространство «внесюжетной ткани композиции», первенство в использовании которого исследователи отдают М. Добужинскому281 (Илл. № 10) - у Набокова может врываться в ход повествования как знак судьбы и устанавливать диалогические отношения города и героя.
Принимая во внимание результаты лексико-семантического исследования прозы Набокова Л. А. Каракуц-Бородиной, установившей, что доминирующим приемом описания окружающего мира у писателя является олицетворение, можно предположить, что город, который у Набокова «привередничает, примеряет, плюется, борется, ползет, дотягивается», может совершать и другие «человеческие» действия: создавать текст, общаться, мыслить282.
С течением времени, от произведения к произведению, набоковский городской пейзаж будет постепенно наполняться «людским содержанием», отчетливо проявится эволюция описаний от полупустынных улиц ранних рассказов к улицам Берлина, наводненным несметными туземными и эмигрантскими толпами в романе «Дар»" .
Городская улица, иногда носящая в текстах Набокова символическое название, может являться как вымышленным, так и реальным топонимом. Так, в рассказе «Сказка» место сорванного свидания Эрвина с его избранницами - небольшая вилла на улице с «говорящим» названием Гофманштрассе (реальный топоним), Федор в «Даре» живет на улицах Танненбергштрассе и Агамемнонштрассе, определенно связанных с темой Годунова-Чердынцева-отца. Другие улицы и площади в романе «Дар», самом насыщенном топонимами произведении Набокова, очерчивают границы русского мира в немецкой столице. Это западные районы Шарлоттенбурга и Вильмельсдорфа с торговой Виттенбергплац и длинным Гогенцоллерндаммом, проспектом, идущим к «пограничным» районам «мифического» сада, к Грюневальду, где виттенбергские тени туземцев обретают босхианскую плоть и кровь (Илл. № J8). Унтер-ден-Линден упоминается Набоковым не без иронии - «псевдопарижский пошиб Унтер-ден-Линдена» (Р IV, 534), как неудавшаяся копия парижских Елисейских полей (в противоположность парижскому Элизиуму писатель выносит тему рая или его подобия в Грюневальд («Дар»)). Начало Унтер-ден-Линдена - «теснина Бранденбургских ворот» (Р IV, 536), по справедливому замечанию А. Долинина, это образ связанный с образом новозаветных «тесных врат», использованным А. С. Пушкиным в стихотворении «Странник» как символ доблестного пути и бессмертия284.
Другим важным элементом набоковского пейзажа является образ облаков. Русского героя Набокова всегда можно застать с закинутой к небу головой, следящим за сменой воздушных картин. Прослеживается эволюция мотива облаков от Ганинской ностальгии лермонтовского образца: «Он всегда вспоминал Россию, когда видел быстрые облака» (Р II, 67) - к пародийному восприятию Федора Годунова-Чердынцева: « ... мягкое небо, с бледной нежной, как сало, полосой улегшегося слева облака ... » (Р IV, 488). Большинство описаний неба и облаков в прозе Набокова основано на приеме олицетворения, оживляющем, очеловечивающем окружающий героя мир: «небо в тонко зачесанных сединах» («Приглашение на казнь»); «простоволосое небо» («Соглядатай»); «полногрудое облако» («Дар»); «облака, грудью вперед быстро и мощно плыли» («Король, дама, валет») .
Из всего разнообразия городской флоры в набоковском городском пейзаже особое место занимает душистая липа. В Берлине липовая посадка дала название главному проспекту столицы Унтер-ден-Линден ("под липами", нем. Unter den Linden). Именно этот известный образ столицы волнует воображение Франца в романе «Король, дыма, валет»: «Экспресс уже как будто мчал его по знаменитому проспекту, обсаженному исполинскими древними липами, под которыми кипела цветистая толпа» (Р П, 67). Липы в рассказе «Сказка» отбрасывают тени в форме черных сердечек, знаков демонической охоты. Мерность шага Федора и Зины, их упоение одиночеством и любовью передано чередованием островов аромата - сладкого липового и свежего земляного.
