Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Теоретические основы и факторы моделирования Московского текста И.Шмелева
1. Сверхтекст: определение, типология, признаки 18
2. Город как архетипический феномен культуры 29
3. Идея «Третьего Рима» как концептообразующий миф Москвы 35
4. Общая характеристика семантики и концептосферы Московского текста русской литературы 39
ГЛАВА II. Структура и семантика Московского текста в творчестве И.Шмелева периода эмиграции
1. Понятие «духовного реализма» в современном литературоведении
2 Характеристика эмигрантского периода творчества И.С.Шмелева: пафос, тематика, система мотивов
3 Система локусов как фактор формирования Московского текста И.С. Шмелева
4 Свето-, цветопись и звукопись как принципы художественного оформления «московского текста» И.С.Шмелева
5 Смысловая оппозиция «Город/провинция» в творчестве И.С. Шмелева
6 Типология персонажей Московского текста И.С. Шмелева 94
Заключение 120
Библиография
- Город как архетипический феномен культуры
- Общая характеристика семантики и концептосферы Московского текста русской литературы
- Характеристика эмигрантского периода творчества И.С.Шмелева: пафос, тематика, система мотивов
- Свето-, цветопись и звукопись как принципы художественного оформления «московского текста» И.С.Шмелева
Введение к работе
Современное литературоведение активно занимается изучением такого явления, как сверхтексты, которые, по определению Н. Е. Меднис, представляют собой «сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью» (Меднис Н. Е. Сверхтексты в русской литературе. Электронный ресурс. Точка доступа: ). В зависимости от центрального смыслового ядра, которое определяет содержание текстов-компонентов, входящих в их состав, сверхтексты подразделяют на несколько типов: «городские» («петербургский текст», «московский текст», «венецианский текст», «флорентийский текст», «вильнюсский текст», «пермский текст» и проч.), «событийные» (в основе которых - событие, оставившее след в истории, культуре, литературе), «персональные» («пушкинский текст», «булгаковский текст» и т. д.).
Важнейшее место во многих культурах занимают сверхтексты, которые организуются вокруг образа большого, часто столичного, имеющего богатую историю города. Для отечественной культуры это Петербургский и Московский тексты русской литературы.
Петербург и Москва, в чьих судьбах и отношениях отразились все противоречия русской истории, вобрали в себя духовный, политический, культурный опыт, необходимый современной России. Сложностью народного восприятия этих городов и объясняется появление Петербургского и Московского текстов русской литературы, в которых получают воплощение культурные коды двух духовных центров России и которые, развиваясь на протяжении двух столетий, сохраняют свои ведущие темы и мотивы, свои типы героев и языковые особенности.
Ученые как российские (Ю. М. Лотман, И.С. Веселова, Е.Е. Левкиевская, Н.Е. Меднис, С.А. Небольсин, И.Г. Нечипоров, Т.М. Николаева, Н. П. Анциферов), так и зарубежные (С. Бурини, С. Диккинсон) отмечают особое место, принадлежащее Москве в системе пространственных образов русской литературы XIX-XX веков. По аналогии с разработанным В.Н. Топоровым понятием «петербургского текста» исследователи вводят понятие «московский текст» (Лотман, Успенский 1982, Сильвия Бурини 1997, Сара Диккинсон 2002, Н.Малыгина 2004 и др.). Исследования, посвященные Московскому тексту, представлены менее широко, чем по Петербургскому, однако среди них есть крупные работы, к числу которых следует отнести труды Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского «Отзвуки концепции «Москва - третий Рим» в идеологии Петра
Первого»; Сильвии Бурини «От кабаре к городу как к тексту», Розанны Казари «Московские маргиналии к Петербургскому тексту», Сары Диккинсон «Москва 1812 года: Сентименталистское эхо в повествовании о наполеоновской оккупации», Иэн К. Лилли «Женская сексуальность в предреволюционном "Московском тексте" русской литературы», подборку статей «Московский текст» русской культуры в «Лотмановском сборнике», сборник статей "Moscow and Petersburg. The city in Russian culture" (Edited by Ian K. Lilly. Nottingham: Astra Press, 2002); сборник статей «Москва и «московский текст» в русской литературе и фольклоре» (под ред. Н.Малыгиной, М. 2004); сборник «Москва- Петербург: Pro et contra»; статьи «Москва в творческом сознании Гоголя» Ю. Манна; «Москва в книге «Война и мир» Н.П. Великановой.
Актуальность темы диссертации определяется, с одной стороны, интенсивностью исследований «московского текста» в отечественной и зарубежной филологической науке, свидетельствующей о том, что данная тема представляет для современной филологии несомненный научный интерес, с другой стороны, отсутствием специальных работ, посвященных «московскому тексту» И.Шмелева, и в связи с этим необходимостью его системного монографического исследования.
Цель диссертационного исследования - выявить структуру «московского текста» И.Шмелева (как комплекса отдельных тем, мотивов, образов), проследить развитие «московской» темы в творчестве поэта, определить ее роль в творческом процессе как смысло- и мифообразующего компонента.
В соответствии с поставленной целью предусматривается решение следующих задач:
на основе теоретического обоснования понятия «сверхтекст» выявить его признаки в произведениях Шмелева эмигрантского периода (повести «Лето Господне» и «Богомолье», романы «Няня из Москвы», «Пути небесные», цикл очерков «Сидя на берегу», отдельные рассказы («Как мы открывали Пушкина», «Рождество в Москве»), публицистика («Душа Москвы. Памятка»).
охарактеризовать феномен города как архетипического объекта культуры и смысловые характеристики Московского предтекста в русской литературе, значимые для развития Московской темы в творчестве Шмелева.
проанализировать способы создания Московского текста в произведениях писателя эмигрантского периода, исследовать хронотоп, знаковые локусы и типы персонажей Московского текста И. Шмелева.
проанализировать индивидуальные особенности интерпретации образа Москвы в творчестве Шмелева эмигрантского периода в соотношении с Московским предтекстом русской литературы и раскрыть метафизический смысл Московского текста Шмелева, тесно связанный с религиозно- нравственными исканиями писателя.
Материалом для нашего исследования послужили те произведения И.С. Шмелева, созданные им в эмигрантский период (1918 - 1950), в которых Москва становится принципиально значимым местом действия. В их число включены как произведения крупных форм (повести «Лето Господне» и «Богомолье», романы «Няня из Москвы», «Пути небесные»), так и цикл очерков «Сидя на берегу», отдельные рассказы («Как мы открывали Пушкина», «Рождество в Москве»), публицистика («Душа Москвы. Памятка»).
Объектом нашего исследования является «московский текст» в творчестве Шмелева.
Предмет диссертационного исследования - структура «московского текста», художественная функция образа Москвы в творчестве Шмелева.
Основным методом исследования в нашей диссертации является структурно-функциональный метод; также мы применили к исследованию «московского текста» Шмелева описательный, компаративный и сравнительно- сопоставительный методы, контекстный анализ.
Методологической основой работы послужила разрабатываемая в лингвистике текста (текстоведении) теория сверхтекста, которая отталкивается от признания закрытости/открытости текста, принципиальной множественности интерпретации, понимания мира как единого текста культуры (В.Н. Топоров, Ю.М. Лотман, Р. Барт и др.). Для разрабатываемой теории первостепенное значение имеют учение о диалоге М.М. Бахтина и теория интертекстуальности (Ю. Кристева, Р. Барт, И.В. Арнольд, Н.А. Фатеева, Н.А. Кузьмина и др.); концепции семантического пространства текста (М.М. Бахтин, В.Н. Топоров, Ю.М. Лотман, Т.М. Николаева, Б.А. Успенский, В.А. Лукин, О.Е. Фролова и др.); биографическая концепция Г.О. Винокура, основной тезис которой гласит: «стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни» (Винокур Г.О. Биография и культура /Г.О. Винокур // М., 1997, с. 32).
Также для решения поставленных задач в качестве теоретической опоры привлечены труды литературоведов, разрабатывавших проблемы традиций, диалогизма, «литературности» литературы: А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, А.С. Бушмина, В.Е. Хализева; выполненные в русле обширной темы «Христианство и русская литература» работы М.М. Дунаева, И.А. Есаулова, Л.В. Жаравиной, В.В. Лепахина, А.М. Любомудрова, В.А. Редькина, А.С. Собенникова; работы о творчестве И.С. Шмелева критиков и литературоведов русского Зарубежья: А.В. Амфитеатрова, А.В. Карташева, Ю.А. Кутыриной, О.Н. Сорокиной, а также отечественных ученых: Л.Н.
Дарьяловой, Е.А. Осьмининой, Н.М. Солнцевой, Л.Ю. Сурововой, Т. А. Таяновой, А.П. Черникова и других.
Научная новизна исследования обусловлена новым ракурсом рассмотрения творчества И.Шмелева - сквозь призму «московского текста», моделирующего и воплощающего религиозно-философские, историко-культурные, эстетические установки автора.
Впервые системно, монографически исследуется «московский текст» Шмелева и выявляется семантическая роль образа/концепта «Москва» как смыслового центра, собирающего в единое целое многие магистральные эксплицитные и имплицитные темы и мотивы. Охарактеризован процесс символической и мифопоэтической трансформации образа Москвы в творчестве Шмелева.
Теоретическая ценность работы состоит в том, что в ней предлагается методика исследования «московского текста» на основе анализа художественной функции образа-концепта «Москва» в произведениях И.Шмелева периода эмиграции. Апробированная нами методика может быть применена при изучении «московского текста» и образа/концепта «Москва» в творчестве других писателей. Анализ способов создания «московского текста» и бытования образа Москвы в творчестве Шмелева может послужить одним из ориентиров в создании и выработке методологии многоаспектного анализа «московского текста» в русской литературе ХХ века.
Практическая значимость работы
Выводы диссертации могут быть полезны для исследователей творчества Шмелева, истории русской литературы ХХ века, «московского текста» в русской литературе ХХ века. Материалы диссертации могут быть использованы в лекциях по истории русской литературы XX века, теории литературы, в школьном преподавании.
Основные положения, выносимые на защиту.
-
-
В творчестве Шмелева отчетливо представлен и последовательно разработан «московский текст», в основе которого лежит религиозно- нравственная доминанта личности автора.
-
Структурообразующими механизмами, работающими на создание Московского текста Шмелева, становятся системы повторяющихся локусов и характерных персонажей. Связи, существующие между произведениями Шмелева, эксплицируются при помощи сквозных героев, сохраняющих в разных произведениях единство психологических, сюжетных и портретных характеристик, и повторяющихся типов персонажей.
-
Образ/концепт «Москва» раскрывается в творчестве И. Шмелева с разных точек зрения: с одной стороны, это классическое представление о столице как о носителе патриархальных, нравственных устоев, православной морали; с другой стороны, Москва теряет традиционные ценности, становясь местом соблазна и греха.
-
Для Московского текста И.Шмелева характерно художественное пространство с четко выраженным разделением значимых локусов - «доминантных точек» (Линч К. Образ города. М., 1982. С. 119) - на светские и сакральные объекты. Среди первых можно назвать памятник А.С. Пушкину, трактир Крынкина, среди вторых - храм Христа Спасителя, Кремль, Страстной монастырь, Троице-Сергиеву лавру.
-
Персонажи «московских» произведений Шмелева делятся на несколько групп. С точки зрения духовного реализма как творческого метода писателя, мы сочли возможным констатировать наличие двух типов: страстные и патриархальные герои. Также в Московском тексте Шмелева присутствуют реальные исторические лица, выполняющие двойную функцию: во-первых, они создают исторический контекст, указывают на конкретное время и место действия. Во-вторых, появление реальных лиц в тексте и их взаимодействие с героями указывают на биографичность (или автобиографичность) этих текстов, на реальную основу сюжета.
-
Двойственный образ Москвы в прозе Шмелева трансформирует устойчивую в русской культуре XIX века смысловую оппозицию Москва/Петербург. В центре внимания И. Шмелева - не историческая и географическая, а метафизическая Москва, вбирающая в себя напряженные рефлексии о началах и концах земного пути и связи их с путями небесными. В ней особенно остро ощущается разрыв с духовным идеалом русской культуры, что определяет качественную трансформацию классической антитезы Москва - Петербург: на смену ей Шмелев выдвигает новую смысловую оппозицию Город/Провинция. Благочестие и патриархальность как способ сохранения образа Божия в человеке переносятся из Москвы на периферию, которая в сознании писателя сохраняет духовную культуру, наполняет смыслом случайности, объединяет людей в Боге.
-
Важная роль в художественном оформлении образа Москвы в текстах Шмелева принадлежит свето-, цветописи и звукописи. В «московском тексте» Шмелева световые, цветовые и звуковые образы тесно взаимосвязаны. Звуки природы и работы отражают гармонию жизни, завершенный идеальный круг: в них и Бог, и Его творение - природа, и честный труд человека - Его образа и подобия - во славу Божию. Обилие света, розового, золотого цветов символизирует Святую Русь, сердце и душа которой - Москва, «искренность, чистоту и нежность младенчества» (Ильин, И. А. «Святая Русь. «Богомолье» Шмелева» / И. А. Ильин.// Духовный путь Ивана Шмелева: Статьи, очерки, воспоминания/ Сост., предисл. А.М. Любомудрова. - М.: Сибирская благозвонница, 2009. - с. 43-51).
Апробация работы. По материалам диссертации прочитаны доклады на I Всероссийской молодежной научной конференции "Молодежь и наука на Севере" (Сыктывкар, 2008 г.), II Региональной научно-практической конференции, посвященной 180-летию со дня рождения Л.Н.Толстого «Литературное и педагогическое наследие Л.Н.Толстого в современном образовательном пространстве» (Сыктывкар, 2009); IV Всероссийской научно- методической конференции «Слово и текст в культурном сознании эпохи» (Вологда, 8 - 9 ноября 2012 г.)
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников и использованной литературы.
Основная часть диссертации изложена на 125 страницах, 24 страницы занимает список источников и использованной литературы. Список литературы содержит 256 наименований.
Город как архетипический феномен культуры
Исследования, посвященные проблеме сверхтекста, приобретают все большую актуальность в настоящее время. Внимание современных исследователей к «некоторому множеству текстов с высокой степенью общности, что позволяет рассматривать их как некое целостное словесно-концептуальное («сверхсемантическое») образование» [134, 100], было инициировано известными работами В. Н. Топорова, посвященными петербургскому тексту.
Сверхтекст истолковывался ученым как целостное множество тематически родственных текстов, в которых преломилась единая, но внутренне антитетичная телеологическая установка на художественное постижение идеологически противоречивого образа Петербурга. В этой «монолитной» смысловой установке В. Н. Топоров усматривал один из ведущих факторов создания внутренней «суверенности» сверхтекстового построения, эстетического единства его плана выражения. В непосредственную зависимость от нее он ставил и единый принцип отбора природных и культурных образов, и постоянный набор компонентов и их связей, воспроизводимый состав предикатов, предсказуемый лексико-понятийный словарь, стабильный комплекс лейтмотивов, трагедийное звучание.
В качестве важнейших характеристик сверхтекста ученый назвал кросс-жанровость, кросс-темпоральность, кросс-персональность. Значимость, актуальность концепции «петербургского текста» Топорова для теории сверхтекста состоит не только в том, что в ней понятие сверхтекста обрело статус научной реальности, непосредственного предмета научного исследования, но и в том, что она явила образец преодоления, отрицания абсолютизации диахронического подхода к изучению литературных текстов, отстоящих друг от друга во времени и пространстве, и тем самым утверждения в качестве равноправного, самостоятельного подхода синхронического, вневременного.
После выхода в свет классической работы В. Н. Топорова «Петербургский текст русской литературы» встал вопрос о существовании в русской литературе других сверхтекстов (в частности, московского), что влечет за собой необходимость дать четкое определение термину «сверхтекст».
По мнению Н. А. Купиной и Г. В. Битенской, «сверхтекст — это совокупность высказываний, текстов, ограниченная темпорально и локально, объединенная содержательно и ситуативно, характеризующаяся цельной модальной установкой, достаточно определенными позициями адресанта и адресата, с особыми критериями нормального/анормального» [117, 215].
Однако, как замечает Н. Е. Меднис в своей книге «Сверхтексты в русской литературе», в данном определении «не учтена заявленная теми же авторами культуроцентричность сверхтекста, то есть те внетекстовые явления, которые лежат за рамками достаточно широких в данном случае текстовых границ и выступают по отношению к сверхтексту как факторы генеративные, его порождающие» [151, эл.ресурс].
Далее Н. Е. Меднис дает собственное определение сверхтекста, следуя логике В. Н. Топорова и учитывая точку зрения Н. А. Купиной и Г. В. Битенской: «...сверхтекст представляет собой сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью» [151, эл.ресурс]. Разрозненные тексты объединяются, согласно Н. Е. Меднис, в единый сверхтекст в том случае, когда их связывает прикрепленность к какой-либо общей внетекстовой реалии, которая становится порождающим фактором сверхтекста.
В понимании А. Г. Лошакова сверхтекст представляет собой «ряд отмеченных направленной ассоциативно-смысловой общностью (в сферах автора, кода, контекста или адресата) автономных словесных текстов, которые в лингвокультурной практике актуально или потенциально предстают в качестве целостного, интегративного, диссипативного словесно-концептуального образования» [134, 104]. Сверхтекст, таким образом, может квалифицироваться как составляющая ахронического лингвокультурного пространства, национальной текстовой концептосферы. Сверхтекст открыт для множества интерпретаций и прочерчивания определенных смысловых траекторий, не противоречащих авторской концепции текста.
А.Г. Лошаков констатирует наличие «сбывшихся» и еще не «сбывшихся» сверхтекстовых образований, которые, с одной стороны, отличаются друг от друга степенью известности среди носителей культуры, с другой -характером проявленной целостности. Соответственно правомерно выделение 1) актуальных, 2) актуализированных, 3) потенциальных сверхтекстов [136, 54].
Об актуальных сверхтекстах позволяет говорить, во-первых, факт усмотрения их целостности со стороны широкого круга реципиентов культуры. Во-вторых, об актуальном статусе этого ряда сверхтекстов говорит эксплицитно заданный характер их целостности.
Статус актуализированных сверхтекстов можно приписать тем сверхтекстам, целостность которых стала предметом рефлексии со стороны представителей так называемой профилированной группы реципиентов культуры, прежде всего специалистов филологов, критиков, их целостность осознаваема, но требует специального выявления и экспликации со стороны аналитиков. Что касается потенциальных сверхтекстов, то актуализация их целостности всецело зависит от культурно-временного и субъективного факторов. Разумеется, границы между данными разновидностями подвижны и устанавливаются с определенной долей субъективности.
Признак усматриваемой общности референта (события, ситуации, лица), объединяемой в рамках сверхтекста текстов, позволяет выделять различного рода тематические сверхтексты: событийные, локальные, именные.
Так, если референтное пространство сверхтекста организуется вокруг определенного ценностно значимого (прецедентного) для культуры локуса -места памяти, или локуса, претендующего на статус такового, то имеет место локальный сверхтекст (так называемые Петербургский, Московский, Лондонский, Итальянский и пр. тексты).
Общая характеристика семантики и концептосферы Московского текста русской литературы
В современном литературоведении складывается традиция употребления понятия «духовный реализм», под которым подразумевается специфическое художественное мироосмысление, присущее некоторым классикам XIX и XX веков. Признаки духовного реализма А.П. Черников усматривает в «цельном православном воззрении» писателя и «устремленности его творчества к Абсолюту» [243, 316]. А. А. Алексеев - в поиске «возрождения человека на путях веры и христианской любви», ориентации на Царство Небесное [9, 23]; М.М. Дунаев — в «освоении пространства вне душевной сферы бытия, над нею» [74, ч.б, 663]. A.M. Любомудров предлагает ввести в научный оборот дефиницию «духовный реализм» как «наиболее точно характеризующую суть описываемого явления культуры», а именно как «художественного освоения духовной реальности, т.е. реальности духовного уровня мироздания и духовной сферы бытия человека» [140, 38]. Это «такое художественное творчество, основой которого является не та или иная горизонтальная связь явлений, а духовная вертикаль» [140, 34]. В этом случае имеется как духовное мировоззрение художника или героя, так и духовное ч мировосприятие, миропонимание. Если предметом такого творчества являются духовные реалии, воссозданные в рамках христианской картины мира, если признается онтологический статус Бога, идея бессмертия души и ее спасение в вечности, то такое искусство относится к сотериологическому типу культуры.
В последнее время появилось значительное количество литературоведческих работ, в которых эмигрантское творчество И.С. Шмелёва рассматривается с учетом православного миросозерцания писателя, выявляется сложный богословский подтекст его художественного наследия, которое во всей своей полноте вошло в русскую культурную жизнь только в последнее десятилетие прошлого века. Можно утверждать, что вследствие этого именно в 90-е годы XX века сложилось новое направление в отечественном шмелевоведении, рассматривающее духовные основы художественных исканий писателя в соотнесении с традициями русской классической литературы и раскрывающее движение христианской идеи в отдельных произведениях И.С. Шмелёва от первых штрихов до совершенной формы.
Отказавшись от завуалированных понятий, исследователи говорят о необходимости изучения шмелевских произведений, в которых «высветилось несомненное и сознательное православное мирочувствие» [76, 878], с позиций религиозного мировоззрения, как они и были написаны автором, поскольку невозможно, анализируя творчество И.С. Шмелёва, «игнорировать действительный масштаб воздействия... доминантного для русской духовности православного фактора» [83, 10]. В эмиграции на это указывал и духовный друг писателя религиозный философ И.А. Ильин, который, выявляя существенные особенности шмелевского художественного творчества, утверждал, что «основным актом своим Шмелёв пребывает в великой традиции русского искусства вообще и в частности русской литературы .., и больше еще: в традиции православного христианства» [96, 359]. В духовных диалогах И. С. Шмелева и И. А. Ильина как раз и происходило вычленение «зерна» художественного Богопознания писателя, формировалась основа его религиозно-эстетических представлений, среди которых центральными являются понятия веры, страдания, молитвенного служения, смирения, искушения, греха.
Сознательная ориентация И.С. Шмелёва на воцерковленное творчество, обращение к святоотеческой мысли отражают духовный путь писателя, когда «ориентация художественного внимания на Святую Русь повлекла за собой потребность в сторону перестройки всего привычного интеллигентского мировоззрения» [99, 158]. В поздних произведениях, созданных уже в эмиграции, религиозные мотивы стали доминировать, уровни художественной системы подчинены задачам новой эстетики И.С. Шмелёва — «изобразить в жизни ПЛАН, РУКУ ВЕДУЩУЮ, проявить влияние МИРА ИНОГО» [там же].
Значительный труд отечественного шмелевоведения — монография A.M. Любому дрова «Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев» (СПб, 2003), посвященная опыту эстетического освоения православия в русской литературе XX века. A.M. Любомудров впервые дает научное обоснование и теоретически разрабатывает малоизученное литературное явление, которое ряд современных исследователей определяют как «духовный реализм». В работе определяются сущностные черты духовного реализма: «Существует и такое художественное творчество, основой которого является... духовная вертикаль... Если предметом такого творчества являются духовные реалии, воссозданные в рамках христианской картины мира, если признается онтологический статус Бога, идея бессмертия души и как важнейшее делание - ее спасение в вечности» [140, 34], то какое искусство относится к духовному реализму. Обосновывая литературоведческий статус духовного реализма, А. М. Любомудров указывает, что «он не отвергает конкретную действительность, не чуждается социальных, психологических, этических, исторических аспектов, но дополняет их воссозданием духовной реальности» [140, 234].
Сущностные черты духовного реализма включают отражение христианского миросозерцания в предмете художественного освоения, а также в эстетических средствах создания образа. «Для миросозерцания художника, воплощающего особенности духовного реализма, характерна теоцентрическая концепция мира. Для реалиста - антропоцентризм...» [74, 883]. Для аксиологии духовного реализма характерна «ценностная шкала, выстраиваемая по вертикали: между низом - сферой действия темных сил, порождаемых ими состояний греховности или отпадения от Бога, - и верхом -Божественными энергиями и состоянием праведности» [140, 35].
Характеристика эмигрантского периода творчества И.С.Шмелева: пафос, тематика, система мотивов
О Москве этого периода писал в своем очерке 1926 года «Москва 70-х годов» Н. Львов: «Не знала старая Москва ни треска трамваев, ни гудка мчавшихся автомобилей, ни беспрерывных звонков телефона, ни ослепительного света электричества в зеркальных окнах магазинов, но зато люди в ней хорошо жили, сытно ели и крепко спали. ... Времена были мирные, никаких революционных выступлений, ни фабричных забастовок не было, и вся крамола сводилась к беспорядку, учиненному студентами, к какой-нибудь застольной речи городского головы и к лекции либерального профессора, в которой усматривалось совращение умов. ... Это была весна пышного расцвета русской литературы, музыки и живописи...» [76, 132].
Именно в такой Москве живут герои романа «Лето Господне», и неудивительно, что Шмелев старался запечатлеть иконописный тип старинного человека.
Московская история рода Шмелева начинается с приезда в Москву в 1811 г. Ивана Шмелева и его женитьбы на Устинье, дворовой девке графа Орлова. Прадед Иван почти отсутствует в романе «Лето Господне» (сведения о нем появятся в «Богомолье») над миром дома Шмелевых главенствует прабабка Устинья. У истоков рода должен быть пусть и не канонизированный, но почитаемый за праведника предок. «Хошь царь, хошь вот я, плотник... одинако, при каждом Ангел. Так прабабушка твоя Устинья Васильевна наставляла, святой человек» [252, т. 10, 92].
Ее образ мифологизирован, она становится ангелом-хранителем домашнего очага, создателем многочисленных традиций, которые являются для героев руководством к жизни. К ее опыту апеллируют, когда речь заходит о старых обычаях и нравах.
«Прабабушка Устинья за три дни до кончины всё собиралась, салоп надела, узелок собрала, клюшку свою взяла... в столовую горницу пришла, поклонилась се и говорит: «Живите покуда, не ссорьтесь, а я уж пойду, пора мне, погостила». — И пошла сеням на улицу. Остановили ее - «куда Вы, куда, бабушка, в метель такую?».. А она им: «Ваня меня зовет, пора...» Всё и говорила: «Ждут меня. Ваня зовет...» - прадедушка твой покойный. Вот как праведные-то люди загодя конец знают» [252, т. 10, 162]. «На Вознесенье пекли у нас лесенки из теста - «Христовы лесенки», и ели их осторожно, перекрестясь. Кто лесенку сломает - в рай и не вознесется, грехи тяжелые. ... Горкин всегда уж спросит, не сломал ли я лесенку, а то поговей Петровками. Так повелось с прабабушки Устиньи, из старых книг» [252, т. 10, 182]. «Прабабушка Устинья одну молитовку мне доверила, а отец Виктор серчает... нет, говорит, такой! Есть, по старой книге» [252, т. 10, 174]. «Прабабушка Устинья, бывало, маково молочко к сытовой кутье давала, а теперь новые порядки, кутьи не варим... ... Харь этих не любила, увидит -и в печку. Отымет, бывало, у папашеньки и сожгет, а его лестовкой постегает... не поганься, харь не цепляй» [252, т. 10, 87].
«Прабабушка Устинья курила в комнатах уксусом и мяткой - запахи мясоедские затомить, а теперь уж повывелось, не делаем» [252, т. 10, 31]. Так вздыхает о старых временах благочестия Горкин, старый плотник.
Образ Михаила Панкратовича Горкина является одним из центральных в повести, олицетворяя собой, по слову И. Ильина, «опыт жизни и труда, видение природы и Бога, аромат настроений и молитв» [96, 388]. Именно этот старый плотник, истинно верующий, православный человек, носитель старинных народных традиций, миропонимания и святости, открывает для маленького Вани всю красоту и мудрость Божьего мира, учит его жизненным законам, объясняет значение праздников и важность соблюдения православных обрядов и старых обычаев. Поэтому Горкин дважды упоминается в «Лете Господне» буквально в первых же строках, а отец и другие герои только после него.
Михаил Панкратович учит Ваню соотносить свои поступки с верой, осознанно делать выбор, и это позволяет оценить его как мудрого педагога. Можно привести только один яркий пример такого воспитания. В крещенский сочельник Горкин приходит в детскую и видит маску, оставшуюся после Святок. Она ему не нравится, но он прямо не говорит об этом. Сначала он рассказывает о прабабке Устинье и между делом замечает, что она запрещала носить «хари». Ваня начинает расспрашивать, почему она так говорила, и Горкин объясняет. После этого мальчик сам предлагает ее сжечь. Горкин делает вид, что отговаривает его, проверяя твердость решения. Мальчик настаивает на своем, и маску бросают в огонь. Горкин хвалит Ваню, подтверждает его решение рассуждениями о Христе: «- Это ты хорошо, милок, соблазну не покорился, не пожалел, - говорит Горкин и бьет кочережкой пепел. - "Во Христа креститеся, во Христа облекостеся", поют. Значит, Господен лик носим, а не его» [252, т. 10,88].
Горкин обладает житейской мудростью, которая вытекает из его связи со своим народом, страной, религией. Без него не разобраться в медах, грибах и яблоках на рынке. Без него не обходится храм Казанской иконы Божьей Матери, где он много лет состоит помощником при ктиторе. «За доброусердие ко Храму Божию» его награждают медалью, перед которой меркнут предыдущие награды хоругвеносца.
Свето-, цветопись и звукопись как принципы художественного оформления «московского текста» И.С.Шмелева
Своеобразие репрезентации Москвы в творчестве Шмелева заключается в том, что ее образ раздваивается, как это произошло в русской культуре начала XX века. Если архетипически любой город отождествляется или с девой, или с блудницей [228] (и так было в русской культуре до середины XIX века: Москва и Петербург осознавались как два ориентира в духовном пространстве русского человека, причем Москва ассоциировалась с патриархальностью, соборностью, то есть была «городом - девой»), то в русской литературе начала XX века оба представления смешиваются в одном городе - Москве. В ней объединяются два концепта «град Китеж» и «второй Вавилон» [118]. Первый, как пишет Е.Е. Левкиевская, начинает формироваться в кругах русских теософов сразу после революции, что связано с глубоким переживанием крушения в 1917 году России и Москвы как ее центра, сердца. В это время широко распространяется мысль о незримом существовании «Китежа» (Святой Руси) во "Втором Вавилоне" [118, 829], лишенном былого величия, порвавшем связи с прошлым.
Именно этот образ Москвы появляется и в эмигрантском творчестве Шмелева, проявляясь в художественных характеристиках пространства, персонажах, цветописи.
Художественное пространство Москвы у Шмелева мифологизируется, это происходит на основе совмещения разных временных планов и планов реального/ирреального. В одной точке сходятся реальные исторические фигуры, указывающие на конкретное время действия (преподобный Варнава Гефсиманский, П.И. Чайковский, трактирщик Крынкин, протоиерей Валентин Амфитеатров и другие); святые прошлых веков, по-прежнему чудесно действующие в мире силой Божией благодати (святитель Филипп, преподобные Сергий Радонежский, Димитрий Прилуцкий и другие); предки, родственники, окружение самого автора, приобретающие в тексте мифологизированные черты (прабабка Устинья, Иван Сергеевич, Горкин).
Центральными составляющими образа-концепта Москва в исследуемых произведениях Шмелева являются, во-первых, «доминантные точки» пространства - значимые локусы: сакральные и светские. Среди первых -Кремль, храм Христа Спасителя, среди вторых - памятники А.С. Пушкину и Александру III, трактир Крынкина. Сакральные объекты, как правило, несут двойную смысловую нагрузку. К примеру, в Страстном монастыре (или рядом с ним) совершаются события, сталкивающие в душе Дарьи Королевой две противоборствующие силы, о которых устами своего героя говорил Ф.М. Достоевский: «Здесь Бог с дьяволом борются, а место битвы - сердца людей»; события, которые можно назвать «доминантными точками» жизненного пути героини Шмелева, в итоге монастырь становится точкой схождения радости и греха, очищения и соблазна.
В отличие от городской обители, лавра преподобного Сергия под Москвой - это место, куда герои стремятся за духовной поддержкой, помощью святых, и всегда получают ее. Это связано с тем, что на смену классической антитезе Москва - Петербург Шмелев выдвигает новую смысловую оппозицию Город/Провинция, которая в сознании писателя сохраняет духовную культуру, наполняет смыслом случайности, объединяет людей в Боге в отличие от столицы, стремительно теряющей связь с традиционной культурой.
Светские объекты концентрируют в себе основной пафос творчества автора: надежду на возрождение былой России, стремление воссоздать патриархальность жизни в столице. Так, описание памятника императору Александру III создает единый образ крепости, уверенности, силы, в которых автор видит залог возрождения всей страны.
Трактир Крынкина на Воробьевых горах, с которых героям открывается дивная панорама столицы, стал местом, откуда над Москвой несется настоящий гимн городу, исполненный любви, гордости и восхищения.
Во-вторых, важным компонентом «московского текста» Шмелева являются жители столицы, чья типология отражает трансформацию образа Москвы в 20 веке: в соответствии с выделенными Е. Левкиевской концептами «Китеж» и «Вавилон» герои четко делятся на патриархальных (богобоязненных) и страстных (атеистов).
Третьим структурным элементом «московского текста» Шмелева становится звуко-, цвето-, светопись. В звуках Москвы Шмелева отражается гармония жизни, завершенный идеальный круг: в них и Бог, и Его творение -природа, и честный труд человека - Его образа и подобия - во славу Божию. В цветах, используемых Шмелевым, проступает двойственный образ города. Розовый цвет, символизирующий для автора чистоту, радость, святость, детство, вдруг появляется при описании злачного места. Так в патриархальный, благодатный, чистый, свежий мир врываются грязь греха, разрывая идеальную сферу уютного жития в согласии с Богом и с собой.
Исследованные нами произведения Шмелева можно считать продолжением и открытым финалом Московского текста. Предпринятый нами анализ Московского текста в творчестве Шмелева эмигрантского периода позволяет утверждать, что в послереволюционный период писатель особенно остро ощущал разрыв с духовным идеалом русской культуры, что обусловило качественную трансформацию классической антитезы Москва/Петербург в творчестве И.С. Шмелева.
Разработка данной темы позволила не только углубить наши представления о творчестве Шмелева, но и актуализировать метафизический смысл Московского текста для современного исторического момента -периода «промежутка» (Ю.Тынянов), времени реформ во всех сферах русской жизни, так как в метафизическом аспекте Шмелев предстает
Похожие диссертации на "Московский текст" в творчестве И.Шмелева (период эмиграции)
-
