Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Иерархия ценностей в прозе Т.Н. Толстой 4
1.1 Творчество Т.Н. Толстой и художественная аксиология "женской прозы".
1.2 Память, Слово и любовь - важнейшие ценностные константы художественного мира Т.Н. Толстой. Интеллигенция как хранительница ценностей .
1.3 Роман "Кысь" как филологическая антиутопия. Кризис "литературо-центричного" сознания как ценностный кризис
1.3.1 Культура и псевдокультура в борьбе за ценностные ориентиры. Негативные последствия литературоцентризма
1.3.2 Мифопоэтика романа в аксиологическом аспекте 58
1.3.3 Образ "грядущего хама" как антитеза системе ценностей русского интеллигента
Глава 2 Апология феминистских ценностей в современной отечественной литературе: проза М.И. Арбатовой
2.1 Творческая индивидуальность Марии Арбатовой. Феминизм как об-раз жизни и система ценностей
2.2 Автобиографизм как способ художественного мышления. Становление системы ценностей героини "автобиографической прозы" "Мне сорок шесть"
2.3 Версия "женской прозы" М.И. Арбатовой: рассказы и романы как "художественная пропаганда" феминизма
Глава 3 Сочетание феминистской психоидеологии с традиционализмом в прозе Татьяны Москвиной ("Смерть это все мужчины", "Она что-то знала")
3.1 "История болезни гордого духа, драматически соединенного с женской природой...". Система ценностей в романе "Смерть это все мужчины"
3.1.1 Система ценностных оппозиций 115
3.1.2 Мужчина - Женщина 118
3.1.3 Мужской мир - женский мир 122
3.1.4 Отец (Он, Господь, Бог) - Мать (Она, Природа, Красная Дама) 127
3.1.5 Мужское письмо - женское письмо 129
3.2 Художественная аксиология романа "Она что-то знала" 131
3.2.1 Ценностный вакуум "современной героини" и поиск ценностной идентичности как принцип структуры "детективного" сюжета
3.2.2 Жизненная стратегия правдолюбца: Лилия Серебринская 137
3.2.3 Традиционные ценности и богемный артистизм как жизненная стратегия: Марина Фанардина
3.2.4 Интеллектуальный бунт женщины: Роза Штейн 146
3.2.5 Ценностная парадигма классической женственности: Алена Царева 155
3.2.6 Слово-Логос в ценностной иерархии Москвиной. Образ мужского адресата романа
Заключение 166
Библиографический список 172
- Память, Слово и любовь - важнейшие ценностные константы художественного мира Т.Н. Толстой. Интеллигенция как хранительница ценностей
- Культура и псевдокультура в борьбе за ценностные ориентиры. Негативные последствия литературоцентризма
- Автобиографизм как способ художественного мышления. Становление системы ценностей героини "автобиографической прозы" "Мне сорок шесть"
- Система ценностных оппозиций
Введение к работе
Русская литература девяностых годов XX и начала XXI века представляет собой очень сложное и неоднородное явление во всех отношениях — мировоззренческом, эстетическом, стилистическом и, конечно, аксиологическом. Оказавшись в состоянии постперестроечного идеологического вакуума, испытав все соблазны теоретического и "практического" постмодернизма, разделившись на множество течений, современная русская литература в своих лучших произведениях сохранила высокую духовность, страстный поиск истины, любовь и сострадание к человеку. Именно ориентация на истинные ценности, "разумное, доброе, вечное" позволила русской литературе установить и поддерживать высочайшие качества текста даже в эпоху торжества массовой культуры, и поэтому одним из важнейших критериев оценки произведения остается критерий аксиологический.
"Ценности моральные - одна из основных категорий нравственного сознания. Обычно моральные ценности представлены в некоторой иерархии: высшие — низшие, общечеловеческие — групповые и т.п." (214, с.662). Аксиологическим базисом русской классической литературы являются, конечно, общечеловеческие ценности, важнейшая из которых - Бог, а в земном, материальном мире - человек (антропоцентрическая парадигма русской литературы). Но этот человек был "человеком вообще", а точнее, мужчиной, о чем свидетельствует даже грамматический род слова и совпадение слов "мужчина" и "человек" во многих европейских языках. "Универсальная тенденция... систем знания и научного дискурса в целом... состоит в совмещении мужской точки зрения с общей, "человеческой" точкой зрения" (Роза Брайдотти, 66, с. 501). Женщина же долгое время была лишь объектом, но не субъектом литературы. Изображение мира глазами женщины вплоть до XX века было делом очень немногих и очень смелых дам-писательниц, как правило, подвергавшихся за свою смелость и такое "неприличное" для женщины занятие, как писательство, общественному порицанию и имевших из-за него серьезные проблемы с личной жизнью.
Ситуация начала меняться к концу XIX - началу XX века с первыми победами суфражизма, а затем — феминизма. Женщины обрели свой голос, в том числе в искусстве, и отстояли право на собственное творчество во всех областях человеческого гения. Естественно предположить, что они привнесли в "общечеловеческие" ценности нечто свое, уникальный женский опыт, недостаточно полно выраженный в культуре. Признание ценности этого опыта, соотношение его с "общечеловеческим", специфика ценностной иерархии "писательницы" в сравнении с "писателем" - эти и подобные вопросы являются поводом для критической рефлексии феминизма, в том числе литературной феминистской критики, без которой уже невозможно представить современную западноевропейскую, американскую и российскую интеллектуальную культуру.
Этим и обусловлена актуальность нашего диссертационного исследования. Кроме того, мы считаем, что иерархия ценностей в современной женской прозе является одним из наиболее актуальных на сегодняшний день вопросов еще по нескольким причинам. С одной стороны, именно в произведениях писателей-женщин (слово "писательница", как и "поэтесса", имеет некий оттенок второсортности и несерьезности, поэтому, например, "поэтессу" так ненавидели Ахматова и Цветаева, а для нас предпочтительнее понятие "автор") мы видим верность традициям классического русского реализма и гуманизма, даже при органичном использовании средств постмодернистской поэтики, и это является интереснейшим материалом для исследования. С другой стороны, специфика "женского" творчества, языка, физиологического и жизненного опыта и отражение этой специфики в "женском" тексте (или его сознательное игнорирование как авторская стратегия) все еще являются достаточно новым для литературоведения предметом.
Научная новизна работы в том, что впервые при анализе особенностей современной женской прозы в качестве основного классифицирующего принципа выбран ценностный подход. И хотя в последнее время (в конце 90-х - начале 2000-х годов) появились работы о женской прозе, имеющие теоретико- обобщающий характер (Н. Габриелян, И. Жеребкиной, М. Завьяловой, Т. Ме- лешко, Т. Ровенской, М. Рюткенен и др., а в последние три года - Н. Воробьевой, Г.Пушкарь, Е. Широковой), авторская аксиология как важнейшая составляющая художественного мира в них не рассматривается или занимает незначительно место. Мы же считаем, что именно этот аспект рассмотрения художественного текста позволяет выявить своеобразие мировосприятия автора и его художественного метода.
Количество журнальных и сетевых публикаций, посвященных развитию и критике женской литературы, растет год от года. Растет, потому что самой этой литературы становится все больше и больше. В последние 10-15 лет в том объеме художественной словесности, который приходится на женскую прозу, приходится отметить просто революционный скачок развития, связанный с определенными структурными и аксиологическими изменениями в обществе.
С другой стороны, за такое сравнительно малое время серьезной методологии исследования еще во многом спорного литературного явления сложиться не могло: публичных реплик и поверхностных оценок много — восторженных и критических — но в основном они являются лишь констатацией фактов и не претендуют на глубокий анализ.
Правда и здесь можно найти очень интересные и актуальные на современном этапе работы. Такие, например, как статья М. Рюткенен 'Тендер и литература: проблема "женского письма" и "женского чтения", а также концептуальная публикация Н. Габриелян "Ева — это значит жизнь".
Учеными различных отечественных и зарубежных университетов все чаще как средство используется аксиологический подход к изучению художественных образов современной литературы. Опыт таких исследований позволяет взглянуть на литературных героев и проблематику произведений через призму ценностных характеристик.
К тому же аксиологический ряд (лирического и эпического героя) важен также для филолога и как объект изучения. Поэтому необходимо отметить иногда определенное наложение целевого и методологического уровней исследования. Скорее всего, наиболее полную картину женской прозы начала XXI века можно получить именно подобным образом.
Кроме того, выбранные нами для сравнительного анализа имена ни разу не были сопоставлены в данном аспекте, а о творчестве Т. Москвиной и даже М. Арбатовой, несмотря на широкую известность последней как идеолога феминизма и телеперсонажа, нет ни одного серьезного исследования.
Объектом диссертационного исследования стала художественная проза Т. Толстой (роман "Кысь" и рассказы 90-х — начала 2000-х г.г.), М. Арбатовой (роман "Визит нестарой дамы", автобиографическая проза "Мне сорок шесть", рассказы 90-х г.г.) и Т. Москвиной (романы "Смерть это все мужчины" и "Она что-то знала"). В качестве дополнительного материала исследования привлекались также статьи, эссе, интервью и драматические произведения названных авторов.
Предмет исследования — своеобразие индивидуальной системы ценностей как основы авторской картины мира, созданной в художественной прозе Т. Толстой, М. Арбатовой и Т. Москвиной.
Цель исследования - выявить наиболее значимые для каждого из авторов ценности и представить их в виде иерархии. Указанная цель достигается в процессе решения следующих задач:
показать принципиальную значимость понятия "ценность" для анализа художественного текста;
сопоставить основные ценностные парадигмы русской культуры (традиционализм, православная этика, коммунизм как ценностная парадигма, феминизм, постмодернистская аксиология) и раскрыть отражение этих парадигм в сознании и поведении персонажей Т. Толстой, М. Арбатовой и Т. Москвиной;
исследовать ценностные системы выбранных авторов, их сходство и различия;
охарактеризовать способы воплощения в художественном мире названных авторов их системы ценностей — на сюжетно-тематическом, словесно-образном, мифопоэтическом и философско-онтологическом уровнях текста.
Методологической основой исследования послужили работы современных историков и теоретиков литературы (М.Н. Липовецкого, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, С.Н. Бройтмана, В.Е. Хализева, М.Н. Эпштейна, И.П. Ильина, И.С. Скоропановой и др.), гендерологов, представителей феминистской критики (С. Де Бовуар, Ю. Кристевой, К. Палья, Э. Сиксу, Дж. Батлер, С.Бем, О. Ворониной, Н. Габриелян, И. Жеребкиной, М. Завьяловой, Т. Мелешко, Т. Ровен- ской, М. Рюткенен и др.). В процессе работы над диссертацией мы использовали сравнительно-типологический и герменевтико-интерпретационный методы анализа текста, принципы мотивного и мифопоэтического анализа (Т. Толстая, Т. Москвина) и биографический метод (М. Арбатова). Специфика исследуемой темы и материала предполагала сочетание аксиологического подхода к анализу текстов с элементами гендерологии.
На защиту выносятся следующие положения:
Понятие "женская проза" достаточно условно и должно использоваться не терминологически, а лишь функционально. Тем не менее можно говорить о некоей обобщающей специфичности женской прозы, поддерживаемой читательскими ожиданиями и выявленной большинством критиков и исследователей, объединяющих авторов-женщин по тендерному признаку;
Аксиологический подход к анализу художественного текста, в том числе "женского", является сегодня одним из наиболее продуктивных и результативных, поскольку позволяет определить тип творческой индивидуальности писателя (как мужчины, так и женщины) по самым существенным признакам. Этот подход традиционен для русской литературы, критики и читательской рецепции, и он должен вернуть себе позиции, утраченные в период форсированной декларации постмодернистского подхода к оценке литературного произведения;
Аксиологическая ориентация писателей-женщин далеко не всегда определяется в первую очередь их тендерной принадлежностью, а если определяется, то варианты такого самоопределения могут быть весьма различны. Так, творчество Т. Толстой хотя и можно отнести к женской прозе, но весьма условно и с оговорками, поскольку для нее характерна скорее так называемая общечеловеческая система ценностей (тоже условный термин) и защита традиционных ценностей русской интеллигенции. Типично "женские" темы и сюжеты Т. Толстую не привлекают;
Память, Слово и любовь - важнейшие ценностные константы художественного мира Т.Н. Толстой. Интеллигенция как хранительница ценностей
Художественная манера Т. Толстой легко узнаваема. Яркая примета ее стиля - очень длинные синтаксические периоды, перегруженные рядами однородных членов, причастных оборотов, вставных конструкций, "ненужных", словно случайно попадающих в поле зрения автора деталей. В художественной прозе, в отличие от эссеистики и критики, Т. Толстая, как правило, избегает прямых антитез, но ее великолепные "избыточные" описания позволяют читателю не только зримо представить антитезу, но и в полной мере ощутить, что именно дорого и значимо для автора и каковы его ценностные ориентиры.
"На летних бульварах старухи, знавшие лучшую жизнь — позолоченные чашки, морозную флору кружевных подолов, мелкую муравьиную грань заморских цилиндриков с ароматами, а может быть — и даже наверное — тайных возлюбленных, - сидели нога на ногу, подняв взоры вверх, где вечерний небесный театр безмолвно расточал горящие алые, золотые сокровища, и ласковый западный свет венчал чайными розами голубые волосы бывших женщин.
А рядом, тяжело расставив опухшие ноги, опустив руки, опустив головы в крапчатых платках, погасив все огни, мертвыми лебедями сидели те, что прожили годы в коричневых общих кухнях, в тусклых коридорах, на железных кроватях, у глубоко прорубленных окон, где за синей рябоватой кастрюлькой, за тяжелым духом квашения, за заплаканным стеклом темнеет и набухает чужая стена" ("Вышел месяц из тумана", 14, с. 118-119).
Уже из приведенного отрывка и почти только на основании стилистических особенностей можно судить не только об эстетических, но и о нравственно-этических ценностях Т. Толстой. Это любовь к красоте, культуре, "эху прошедшего времени", любовь и сочувствие к "униженным и оскорбленным", без которого немыслим настоящий русский писатель. Это главная, на наш взгляд, тема Толстой - тема памяти, яростно и отчаянно сражающейся против времени и удерживающей самое ценное, что есть в человеческой жизни, - Слово и любовь, от уничтожения забвением и смертью.
Предметом нашего анализа являются те рассказы Т. Толстой, в которых, как нам кажется, наиболее полно и отчетливо представлены ценностные ориентиры писательницы и ее иерархия ценностей.
Один из самых интересных для нашей темы и, насколько нам известно, менее популярный у читателей и литературоведов, чем, например, "Соня" или "Сюжет", рассказ Т. Толстой - "Чистый лист". Т. Толстая, в отличие, например, от поздней Л. Петрушевской, нечасто прибегает к фантастике, и, как правило, именно в "фантастических" рассказах более всего "проговаривается" о своей системе ценностей, о том, что считает подлинным и самым важным для человека. Герой "Чистого листа" - Игнатьев, немолодой и социально неуспешный мужчина, измученный жизнью: тяжело и часто болеющей ребенок, увядшая и полумертвая от постоянной усталости жена, влюбленность в равнодушную к нему Анастасию, низкая зарплата и полное отсутствие перспектив что- либо изменить к лучшему. Каждую ночь к Игнатьеву приходит тоска, изображаемая Т. Толстой как живое существо — то ли женщина, то ли животное. Тоска обнимает его, держит за руку, насылает видения. А потом приходит Живое и восстанавливает разрушенное тоской, но причиняет страдания Игнатьеву самим фактом своего существования. "Вот тут... живое, живое, оно болит", - жалуется Игнатьев другу, показывая на свою грудь. Тот дает совет - избавиться от больного органа, поскольку сейчас уже делают, правда, негласно, подобные операции, т.е. фактически ампутируют душу. Интересно, что слово "душа" при этом ни разу не произносится, словно собеседники интуитивно чувствуют чудовищность задуманного и предпочитают называть душу "она".
Описание последствий операции вызывает в памяти читателя ампутацию фантазии у персонажей Е. Замятина (роман "Мы"). Подобно гражданам замя- тинского Единого государства, прооперированные лишаются всех сомнений, колебаний и страданий и превращаются в биологические машины, продуцирующие успех. "Великолепные результаты: необычайно обостряются мыслительные способности. Растет сила воли. Все идиотские бесплодные сомнения полностью прекращаются. Гармония тела и... э-э-э... мозга. Интеллект сияет как прожектор. Ты сразу наметишь цель, бьешь без промаха и хватаешь высший приз" (14, с. 168). Операция, по словам друга, даст Игнатьеву возможность стать хозяином жизни, "крутым самцом", у которого сколько угодно денег и женщин. Сам он мечтает вылечить, наконец, любимого сынишку, вывезти его на море, дать отдохнуть измученной болезнью сына жене. "Здоровая, полноценная жизнь, а не куриное копание! Карьера. Успех. Спорт. Женщины. Прочь комплексы, прочь занудство!" (14, с.171).
Согласие Игнатьева на страшную операцию приводит его к профессору с ассирийской, синей бородой и... отсутствием глаз. Вполне естественно, что этот доктор вызывает у читателя совершенно определенные ассоциации, из которых самая поверхностная - Синяя борода, сказочный герой - убийца прекрасных женщин. Доктор неизбежно ассоциируется и с самим Сатаной, охотником за душами. Этот страшный персонаж с ассирийской бородой и заведомо невыразительной фамилией Иванов (не все ли равно, как назваться, если он может принять любую личину и фамилию), обладает, как ему и положено по роли, чувством юмора - конечно, черного. Когда Игнатьев удивляется небольшому размеру инструмента страшного хирурга, тот раздраженно отвечает: "А она у вас, по-вашему, большая?" (14, с. 181). А когда пациент видит, что профессор нарушает стерильность, тот саркастически отвечает: "Какая стерильность? Я надеваю перчатки, чтобы не запачкать рук" (14, с. 182). Отсюда вывод: душа у таких людей маленькая и грязная, но пока она есть, пока Живое болит, шанс еще существует.
По поводу таинственного профессора у российского читателя возникает еще одна практически неизбежная ассоциация - с Воландом (тоже "заграничным профессором") и булгаковским же Абадонной (библейским Авадоном) с его страшными, закрытыми черными очками глазами-убийцами, так пугающими Маргариту. "Из пустых глазниц веяло черным провалом в никуда, подземным ходом в иные миры, на окраины мертвых морей тьмы. И туда нужно было идти" (14, с. 178). Лишение героя души ощущается им как путь в эти глаза, в которых он видит адский огонь, когда уже не может вернуть все обратно. Угасающим сознанием Игнатьев видит свою маму и самого себя маленьким, потом своего сына Валерика, и все они пытаются остановить его. Но раз принятое решение неотменимо, и, продав свою душу (по дьявольской иронии ситуации, он за это еще и платит "врачу" в надежде на будущие блага), герой фактически перестает быть человеком, оставаясь таковым лишь внешне.
Душа Игнатьева в ужасе мечется перед операцией: "Словно предчувствуя что-то, в груди то сжималось, то металось, то садилось на корточки, зажмурясь, закрыв руками голову. Потерпи. Так лучше для всех" (14, с. 180). Игнатьев действительно просыпается другим человеком, с приятным теплом в груди и ощущением радости жизни. И первое принятое им решение - избавиться от больного сына, ради которого, как он пытался убедить себя, все и затевалось. "А потом в собес. Так и так, не могу больше дома держать этого недоноска. Антисанитария, понимаешь. Извольте обеспечить интернат. Будут кобениться, придется дать на лапу" (14, с. 184). Какая жизнь ожидает жену "обновленного" Игнатьева, страшно даже предположить.
Культура и псевдокультура в борьбе за ценностные ориентиры. Негативные последствия литературоцентризма
Роман "Кысь" (1986-2000) - самое объемное и значительное произведение Т. Толстой. Об этом произведении много написано, оно стало явлением современной литературы и, как следствие, привлекло пристальное внимание современных литературоведов (55, 137, 150, 160, 217 и др.). Однако выбранный нами аспект рассмотрения романа, насколько нам известно, значительно менее популярен, чем, например, лингвистический (язык "Кыси" действительно завораживает читателя!) или жанровый аспект (сравнение с известными антиутопиями или романами-притчами). Мы считаем, что наиболее интересное в этом романе - это как раз художественная аксиология, поскольку нигде, даже в эссеистике и фельетонах, Т. Толстая не высказывалась так откровенно о наиболее значимом и дорогом для нее — о судьбе и перспективах русской литературы и русского культурного мира.
Роман "Кысь" насквозь литературен, и это сознательная установка автора. В книге многое рассчитано на узнавание умным читателем (именно это и роднит Т. Толстую с нелюбимым ею постмодернизмом, к которому ошибочно причисляют ее некоторые современные критики), и не только поэтические строки, в изобилии рассыпанные по страницам романа. Прежде всего это основа сюжета: запрещение иметь дома книги и страшная тайная полиция - организация "пожарных" (или санитаров), изымающих книги и куда-то увозящих хозяев (Р. Брэдбери, "451 градус по Фаренгейту"). Что же касается вариантов картины мира и выживания землян после ядерного взрыва, то об этом кто только не писал, вплоть до голливудских сценаристов. Но, в отличие от классических антиутопий Замятина, Оруэлла, Брэдбери, Хаксли и др., Толстая изображает именно русский мир, изначальный, дохристианский, даже "догосударственный", потерявший практически все культурно-цивилизационные достижения и представший перед читателем в своей первозданной языческой дикости, мастерски воспроизведенной автором. В предназначенной для газеты "Гардиан" статье "Русский мир" (написанной в 1993 году, в процессе работы над романом) Т. Толстая писала: "Над Россией зависло время мифологическое, застывшее, такое, в котором все события совершаются одновременно... Недавно кто-то остроумно заметил, что Россия - страна с непредсказуемым прошлым. Это очень верно, и это очень удобно: каждый придумывает собственное прошлое, собственную историю этого сумасшедшего дома, и один рассказ не лучше и не правильнее другого.. . И это ли не лучшая почва для возникновения литературы?" (11с. 404).
Мир, изображенный Т. Толстой, привлекателен и страшен одновременно. Это "деревянная" убогая цивилизация, возникшая на месте Москвы в условиях, по-видимому, наступившей "ядерной зимы". Поселение называется Федоркузь- мичск по имени главы этого карликового протогосударства, маленького человечка, которому, как крошке Цахесу (еще одна явная аллюзия Т. Толстой), приписывают все изобретения и, что особенно важно, все тексты, интенсивно переписываемые писцами с выдаваемых в Рабочей избе свитков. Немногие оставшиеся старопечатные книги считаются заразными, и тех, у кого они обнаружены, "санитары" с крюками увозят "на лечение" (ассоциативный ряд легко читаем). "Они забирают и лечат, и люди после того лечения не возвращаются. Никто еще не вернулся. И страшно об этом подумать" (12, с.46). В отличие от мира Брэдбери (ближайший объект для сравнения), в мире Т. Толстой книги читать не только не запрещается, но и настоятельно рекомендуется (правда, лишь переписанные), они стоят немало мышей (главная меновая единица) и действительно востребованы на примитивном рынке, причем государство является монополистом и строго контролирует книжный рынок (опять легко возникают определенные ассоциации). "За связку мышей можно книжицу выменять. А мена только государственная, сам по своей охоте книжки перебелять не смей, узнают — накладут горячих" (12, с.39). Ужас ситуации в том, что книги поглощаются, но не понимаются и не воспитывают. Люди читают тексты Мандельштама и Шопенгауэра (разумеется, как новые произведения Федора Кузьмича), но по своему развитию не способны к подлинному восприятию подобных текстов, за исключением Прежних, т.е. тех, кто жил до взрыва, получил "оневер- стецкое абразавание" и чей возраст переваливает за двести-триста лет.
На этом фоне главный герой Бенедикт, работающий писцом, кажется едва ли не интеллектуалом. Его мать, из Прежних, помнящих подлинную культуру и искалеченные нынешней дикостью "прежние" слова (ЭНТЕЛЕГЕНЦЫЯ, ТРО- ДИЦЫЯ, ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ), настояла на том, чтобы сын выучил азбуку и стал писцом - самый "интеллектуальный" труд в новом мире. Бенедикт страстно, до фанатизма любит книги, и знакомый с законами антиутопии читатель, естественно, ждет от него перерождения, выпадения из системы, понимания истинного смысла происходящего и той или иной формы бунта (Монтэг у Брэдбери, Д-503 у Замятина, Уиистон у Оруэлла, Бернард и Дикарь у Хаксли, Престон в фильме К. Уиммера "Эквилибриум" и т.п.). Читательские ожидания, казалось бы, подтверждаются тем, что герой общается с Прежними - другом матери Никитой Ивановичем и бывшим диссидентом Львом Львовичем, что должно было бы по законам антиутопии приобщить Бенедикта к настоящей культуре. (Так Монтэг присоединяется к компании интеллектуалов, запоминающих книги наизусть, Д-503 прикасается к прошлому через возлюбленную, приводящую его в музей, а герой Хаксли понимает примитивность принятой в обществе "любви", читая Шекспира.)
Однако Т. Толстая прибегает к "эффекту обманутого ожидания". Запойное чтение (а Бенедикт действительно напоминает алкоголика или наркомана, все увеличивающих дозу) не делает героя лучше, умнее, человечнее, не выводит из системы, а делает ее частью, и притом одной из самых одиозных. Женившись на дочери Главного Санитара Кудеяра Кудеяровича, использующего наивного зятя в своих целях, Бенедикт и сам становится санитаром и начинает охотиться на людей, чтобы отобрать у них книги. Слепое обожание книги заставляет Бенедикта забыть о главном: книги существуют для людей, а не наоборот. Настоящий интеллигент из Прежних Никита Иванович чувствует в своем ученике это настроение и ставит вопрос прямо: кого бы спас Бенедикт из горящего дома - книгу или человека? Выясняется, что человек для Бенедикта, как и для большинства людей, живущих в Федоркузьмичске, не является ценностью: людей много, они в большинстве своем подлые и злые, их не жалко, помрут эти - народятся новые. Иное дело - книга. "Ты, Книга! Ты одна не обманешь, не ударишь, не обидишь, не покинешь! Тихая - а смеешься, кричишь, поешь; покорная - изумляешь, дразнишь, заманиваешь; малая — а в тебе народы без числа; пригоршня буковок, только-то, а захочешь — вскружишь голову, завертишь, затуманишь, слезы вспузырятся , дыхание захолонет, вся-то душа, как полотно на ветру, взволнуется, волнами восстанет, крылами взмахнет!" (12, с. 227). И какая жестокая ирония в том, что этот вдохновенный гимн книге, пафос которого разделяет и автор, и потенциальный читатель-филолог, вложен в уста и душу "санитара" Бенедикта!
"По нечаянности" убив крюком человека, владельца старопечатной книги, Бенедикт вначале тяжело переживает случившееся, но вскоре утешается и начинает откровенно любоваться тем, что раньше его пугало: сноровкой и скоростью своего "летучего отряда", ловкостью и "верткостью" некогда страшного крюка! У бывшего писца, привыкшего думать цитатами, возникает кощунственная ассоциация: "Верный крюк, загнутый, как буква "глаголь"! Глаголем жечь сердца людей!" (12, с.282). Свою новую работу Бенедикт воспринимает как спасение чистой беспомощной книги от грязных, недостойных быть ее хранителями людишек. Ключевое понятие ценностной системы Бенедикта, не реф- лектируемое, но интуитивно ощущаемое им — чистота. "А санитар себя блюсти должен, руки у него всегда должны быть чистыми. На крюке непременно грязь от голубчика бывает: сукровица али блевота, мало ли; а руки должны быть чистыми. Потому Бенедикт руки всегда мыл. Потому как книгу после изъятия в руках держать будешь" (12, с.284). Трудно не узнать в этой "нравственной заповеди" знаменитое требование к коллегам Ф.Э. Дзержинского о холодной голове, горячем сердце (огонь у санитаров и внутри, и снаружи) и, главное, чистых руках.
Автобиографизм как способ художественного мышления. Становление системы ценностей героини "автобиографической прозы" "Мне сорок шесть"
Одна из самых характерных черт творчества М. Арбатовой - безусловный и ярко выраженный автобиографизм. Почти все героини ее художественных текстов (причем в этом случае понятие "художественность" относительно и нуждается в уточнении) явно "списаны" с автора. Это, конечно, не означает, что все происходящее с персонажами пьес и романов М. Арбатовой непременно имело место в ее действительной жизни, но некоторые моменты биографии (отношения с обоими мужьями и наиболее значимыми мужчинами, "дарение" своего мужа его любовнице, конфликт с матерью и братом, столкновение с мужским шовинизмом, предательство подруг и т.д.) повторяются в нескольких текстах и вполне узнаваемы. Но в большей степени, чем события, сюжеты драматургии и прозы М. Арбатовой определяются типом личности героини.
В сущности, в центре любого текста М. Арбатовой находится один и тот же женский тип. Это умная, сильная, волевая женщина, непременно профессионально состоятельная и успешная, как правило, окруженная кольцом поклонников и завидующих, не дотягивающих до ее уровня подруг, убежденная феминистка, даже если не произносит этого слова. Чаще всего это женщина творческой гуманитарной профессии: журналистка ("Пробное интервью на тему свободы"), певица ("Виктория Васильева глазами посторонних"), художница ("Визит нестарой дамы"), преподаватель университета ("Сны на берегу Днепра"), драматург (собственно "автобиографическая проза": "Мне сорок шесть", "Любовь к американским автомобилям" и др.). Жизнь этой героини, при всем внешнем благополучии и зависти окружающих, нельзя назвать идиллической. Она развивается в острых конфликтах с обществом, государством, традиционной моралью, непониманием близких, но в конце концов результатом этого мужественного отстаивания своих убеждений и ценностей является незаурядная женская личность.
В творчестве М. Арбатовой трудно отделить собственно "художественную" прозу от публицистики, эссеистики и полудокументального (факты плюс комментарии) повествования типа "Мне сорок шесть", "Мое открытие Индии" или "Как я честно пыталась попасть в Думу". На наш взгляд, автобиографизм как способ художественного мышления наиболее органичен для М. Арбатовой потому, что она "отрабатывала" в своем жизненном сценарии (как драматург, она любит подобные метафоры) именно те ситуации, которые являются проблемными для любой женщины вышеописанного типа. Поэтому ей важнее было донести до зрителя (читателя, слушателя) наработанные ею механизмы защиты и самореализации, чем заботиться о "художественности". Это ни в коей мере не умаляет художественной ценности текстов М. Арбатовой, особенно драм, и все же чувствуется, что публицистическое, проповедническое, даже дидактическое начало в ее прозе является доминирующим.
Мы считаем, что наиболее значительное произведение в литературном творчестве М. Арбатовой (и одно из ярких явлений в прозе последнего десятилетия) — уникальная в жанровом отношении книга "Мне сорок шесть". (Первая версия - "Мне сорок лет" - вышла в 1998 году, вторая, дополненная, получила название "Прощание с XX веком", третья, под нынешним названием, появилась в 2004 году.) Именно ее синтетический жанр, соединяющий семейную хронику, политический портрет эпохи, роман воспитания, мемуары, своего рода "антижитие" и т.п., позволил М. Арбатовой не только ясно и отчетливо представить читателю свою систему ценностей, но показать ее в динамике, становлении, столкновении с альтернативными ценностными дискурсами.
"Мне сорок шесть" - рассказ о становящейся женской личности на фоне эпохи и ее проблем, нечто вроде романа "Как закалялась сталь" российского феминизма. Свою творческую задачу М. Арбатова описывает просто, ссылаясь на усталость от выдуманных персонажей: "Мне так надоело говорить от их лица, что я начала писать совершенно документальные истории про то, как росла, училась, думала, любила, рожала, избиралась в Думу...Мне кажется, будущее литературы за людьми, не боящимися рассказывать о себе правду. И мне нравится анализировать себя как несовершенный продукт совершенного времени и описывать это для вас, которым это почему-то интересно" (3, с.З).
В этом маленьком предисловии М. Арбатова не только декларирует свои творческие принципы, но и дает понять, что в ее ценностной иерархии важнейшее место занимают две взаимосвязанные ценности - правда и свобода. Свобода говорить правду - почти непозволительная роскошь для советского интеллигента эпохи застоя. Время вступления М. Арбатовой в большую литературу пришлось на сравнительно "вегетарианские", по словам Ахматовой, времена, и все же ее "хипповская" юность прошла в противостоянии с системой, и, по признанию М. Арбатовой, только подобный этому юношеский опыт делает человека полноценным.
Цель книги - донести до читателя личный жизненный опыт, который может оказаться полезным многим. Это "история женщины, которой с самого детства было лень притворяться" (3, с.6), женщины, боровшейся за свою свободу и достоинство с самого детства — с врачами и воспитателями, семьей, учителями, чиновниками всех мастей, бюрократами от литературы, мужчинами- шовинистами и прочими персонажами, не понимающими и не принимающими в свою картину мира таких понятий, как свобода личности, частное пространство, самодостаточность и независимость женщины. У "автогероини" М. Арбатовой (позволим себе этот термин за неимением лучшего, более адекватно выражающего соотношение автобиографизма, публицистичности и "художественности" в прозе подобного типа) очень стройная и ясная картина мира, и именно потому, что свою систему ценностей она буквально завоевала в почти сорокалетней борьбе за свободу и, определив свой путь и жизненную стратегию, обнаружила, что это называется феминизмом. Ни история, ни типология феминизма не являются предметом нашего исследования, как и сравнение "ар- батовского" феминизма с его другими вариациями; нас интересует иерархия ценностей в феминистской прозе М. Арбатовой. Рассмотрим эту систему в том виде, в каком она представлена на страницах книги "Мне сорок шесть".
Система ценностных оппозиций
Т.В. Москвина, театровед, кинокритик, публицист и эссеист, драматург и прозаик буквально потрясла, казалось бы, пресыщенную всевозможными интеллектуальными изысками российскую читательскую публику вышедшим в 2005 году романом "Смерть это все мужчины" (название романа - цитата из стихотворения И. Бродского, но без тире после слова "смерть"). В литературе последнего десятилетия немного найдется книг, вызвавших столь же страстную полемику как на страницах серьезных изданий, так и в Интернете. Позже Т. Москвина с присущими ей иронией и самоиронией описывала ситуацию: "Я мужественно приготовилась "отвечать за базар". По надутым губкам и дрожащим от обиды подбородкам моих мужских друзей было понятно, что не отвертеться мне, что никакими ссылками на художественность и вымысел не оправдаться мне, и потому следует признать честно: да, книга моя - удар, и от нее - больно" (6, с. 32).
Ощущение удара роман вызывает именно потому, что он, в отличие от значительной части постмодернистских и околопостмодернистских произведений, играющих и заигрывающих с читателем, написан абсолютно всерьез ("серьезнее и умирать не будем", говоря словами М. Цветаевой). Ирония и сатира, которыми перенасыщен роман, представляющий картину мира глазами умной, ироничной, часто озлобленной героини, нисколько не отменяют этого впечатления. Они вызваны именно глубочайшей серьезностью героини романа, журналистки Александры Зиминой, имеющей четкую и незыблемую систему ценностей, которую она яростно защищает, — вплоть до попытки уничтожения враждебного и несправедливого мира и самоуничтожения.
Именно приверженность героини своей ценностной системе в конце концов потребовала от нее "полной гибели всерьез", мощная энергетика разрушения, в которую превратилась созидательная по природе женственная креативность Александры, в финале романа убивает ее саму. Важно, что происходит это жуткое саморазрушение при практически полном "внешнем благополучии", как можно было бы определить жизненную ситуацию Александры в иной ценностной системе, выражаемой женским обывательским сознанием репликами типа "с жиру баба бесится" или "и что ей еще надо".
"Смерть это все мужчины" - роман-обвинение, основной пафос автора и героини — инвектива, адресатами которой являются четыре абстрактных "мужских" псевдоперсонажа, репрезентирующих на разных уровнях глубоко враждебную героине систему ценностей "муо!сского мира".
Первый - собирательный образ муэ1счиньг в его типичных мужских ролях мужа, возлюбленного, любовника, отца, защитника, творца культуры и оплота государственности, причем последнее не менее значимо для Москвиной, чем классический любовный конфликт и связанные с ним "классические" женские обвинения.
Второй — образ социума, враждебного женщине "муэ/сского мира", несправедливого, жестокого, бездуховного, лишенного жалости и теплоты. Для героини Москвиной фаллократия, фаллоцентризм — не выдумка воинствующих феминисток (заметим, что сама Александра — отнюдь не феминистка), а повседневная страшная действительность, каждый день наносящая болезненные удары и не позволяющая забыть о себе.
Третий — не кто иной, как сам Создатель мира, Отец, Господь, с которым героиня находится в постоянном напряженном диалоге, выражающем сложные амбивалентные отношения любви-подчинения и яростного сопротивления, своего рода варианта карамазовского бунта женщины.
Четвертый - особый персонаж, не названный по имени, но имплицитно присутствующий в тексте Т. Москвиной как контролирующая инстанция и постоянный оппонент. Это Логос, "мужское письмо", мужской дискурс, ядро "фаллологоцентризма" феминисток, Логос, вызывающий творческую зависть как ценность, данная Отцом мужчинам и вожделенная для героини, человека пишущего, более всех остальных сокровищ "мужского" мира.
Этим четырем мужским псевдоперсонажам противопоставлены, соответственно, четыре женских, представляющих иерархию ценностей Т. Москвиной.
Первому, Мужчине, противостоит (против воли, поскольку избежать этого противостояния - ее заветная мечта) Женщина. Ее традиционная ролевая парадигма симметрична мужской — жена, возлюбленная, любовница, мать, хранительница домашнего очага и культуры, опора государства. Разница в том, что в художественном мире Т. Москвиной Женщина выполняет свои роли, а Мужчина - нет, что объективно является причиной дисгармонии мира, субъективно же - причиной трагического мироощущения героини.
Второму, "мужскому миру", противостоит "женский мир", неброский, неяркий, мир повседневного героизма женских персонажей типа Фани и Вани. Этот мир состоит из тысяч повседневных забот и мелочей, воспитания детей, стирки и уборки, приготовления обеда и т.п. За это не платят, не дают медалей и званий, это не приносит славы и всенародной любви. Это нечто вроде изнанки "мужского мира", без которой тот не мог бы существовать, но отнюдь не испытывает за все это благодарности и упорно отказывает "женскому миру" в самостоятельной культурной ценности.
Третьему, главному закадровому персонажу романа, Самому Отцу, объекту любви и ненависти Александры, противопоставлена Великая Мать, Природа, древняя многоликая богиня. В мифопоэтике романа она занимает центральное место. Ее законы священны и незыблемы и, что самое главное, не противоречат законам Отца, но не исполняются Его детьми мужского пола. Между Отцом и Матерью — давняя размолвка, причины и следствия которой составят онтологический сюжет следующего романа Москвиной "Она что-то знала".
Четвертому, мужскому Логосу, противопоставлено женское письмо — не как персонаж, но как сквозной мотив (размышления о мужском и женском видении в современной литературе, о женском творчестве) и как факт внутреннего монолога Александры, ставшего, собственно, текстом романа. Классический прием: автор умирает — текст остается.
Таким образом, художественный мир романа Т. Москвиной базируется на четких иерархически организованных оппозициях, имеющих ценностный характер. Рассмотрим каждую из оппозиций в порядке возрастания значимости данной ценности для автора и одновременно в порядке убывания видимой сю- жетообразующей роли мотива, т.е. "снизу" "вверх".
