Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Полифункциональность пейзажа в малой прозе А.И. Солженицына
1.1. Явления природы в повести «Один день Ивана Денисовича» 22
1.2. Природа и частная судьба человека на фоне эпохальных событий 35
1.3. Герой и природный мир в рассказе «Матренин двор» 40
1.4. Старый мир глазами вновь появившегося на свет человека 48
1.5. Взаимодействие человека и природы в рассказах «Как жаль», «Для пользы дела», «Захар-Калита»
1.6. Художественно-эстетические функции природы в цикле миниатюр «Крохотки»
Глава II. Проявления пейзажа в романе «В круге первом» 79
2.1. Марфинская шарашка и его обитатели 80
2.2. Общий пейзажный фон романа 83
2.3. Взаимопритяжение арестанта и внешнего мира 86
2.4. Разновидности пейзажей 92
2.5. Природа и представители аппарата насилия
2.6. Образно-поэтические уподобления 114
Глава III. Герои и природа в романе «Раковый корпус» 121
3.1. Общий пейзажный фон 121
3.2. Костоглотов и природный мир 124
3.3. Костоглотов и мир зверей 134
3.4. Взаимоотношения с природой других персонажей 139
3.5. Городские и степные пейзажи в романе 151
Заключение 162
Список литературы 171
- Явления природы в повести «Один день Ивана Денисовича»
- Природа и частная судьба человека на фоне эпохальных событий
- Марфинская шарашка и его обитатели
- Общий пейзажный фон
Введение к работе
Человечество связано с окружающей средой нерасторжимыми связями со времени своего появления на земле, оно не мыслило себя вне природы, естественной частью которой себя и осознавало на протяжение тысячелетий. Один из крупнейших исследователей мифологии А.Н. Афанасьев писал, что «сочувственное созерцание природы» сопровождало человека уже «в период создания языка», в эпоху архаических мифов (11,8).
Взаимоотношения человека и природы стали объектом внимания искусства, философии, эстетики. Важное значение в литературе пейзаж стал обретать, начиная с 18 в. И уже во второй половине 19 в. появляется ряд обстоятельных исследовательских работ, посвященных литературному пейзажу.
В исследовании И.И. Забелина "Кунцово и древний Сетунский стан", появившемся в.Москве в 1873 г., есть глава, посвященная теме природы и ее развитию в древнерусском обществе. Автор рассуждает о чувстве природы в историческом аспекте, соответственно с этим тема размышлений (отношение человека к среде и понимание ее в различные эпохи) приобретает глубину и убедительность.
К.К. Арсеньев в главе «Пейзаж в современном русском романе» из книги «Критические этюды по русской литературе» (1888) прослеживает роль пейзажа в русской литературе, эволюцию чувства природы, вводит понятие образа «самостоятельной» природы.
В 1890 г. с немецкого языка на русский переведена книга А. Бизе "Историческое развитие чувства природы", содержащая анализ восприятия природы и поэтического воплощения эмоций в пейзаже от древних греков и римлян до Гете и Шиллера.
В 1889 г. в статье "Красота в природе" Вл. Соловьев одним из первых в русском варианте развил основной мотив натурфилософии и эстетики: понимание прекрасного в применении к естественной среде. Соловьевым была подчеркнута диалектика понятий и развитие природы, ее многие "просветленные" и "косные" стадии. Содержание трактата оказало влияние на умы современников, и в 1895 г. В.В. Розанов, критически восприняв идеи Вл. Соловьева, ответил философу трактатом "Что выражает собой красота природы?". Розанов понимает красоту как органическое свойство природы, она существует как признак энергии и присуща всеобщему развитию.
В 1910-е годы публикуются работы, исследующие проявления пейзажа в творчестве конкретных писателей. Таковы, например, работы В.Ф. Савод-ника «Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева» (1911), С.Л. Франка «Космическое чувство в поэзии Тютчева» (1913), А. Архангельского «Природа в произведениях СТ. Аксакова» (1916), А. Багрия «Изображение природы в произведениях Тургенева» (1916) и др.
В 1920-50-е годы в филологических исследованиях литературному пейзажу уделялось мало внимания, хотя редкие публикации иной раз и осуществлялись: Белый А. «Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы» (1922), Белецкий А.И. «В мастерской художника слова» («Избранные труды по истории литературы», 1923), Глебов Г. «Философия природы в теоретических высказьшаниях и творческой практике Пушкина» (1936), Кирпотин В.Я. «Тема природы в «Тихом Доне» М. Шолохова» (Октябрь. - 1946. - № 2), Трефилова Г. «Человек и природа в творчестве М.М. Пришвина» (Вопросы литературы. - 1959. - № 8), Бритиков А.Ф. «Пейзаж у Шолохова» (Вопросы советской литературы. Т. 8, 1959).
Активное изучение темы природы в литературе начинается с 1960-х годов, когда со всей наглядностью проступили результаты экологического кризиса. С этого времени регулярно издаются труды, в которых исследуются различные аспекты изображения и осмысления природы: А.Ф. Бритиков -«Мастерство Михаила Шолохова» (1964), Е.Н. Купреянова - «Эстетика Л.Н. Толстого» (1966). Среди работ, появившихся в эти годы, особый интерес вызывают монографии К.В. Пигарева - «Русская литература и изобразитель ное искусство (XVIII - первая четверть XIX в.). Очерки» (1966) и «Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX века» (1972). В них широко и панорамно освещается проблема природы в литературе и изобразительном искусстве.
Серьезный вклад в разработку вопроса о законах существования темы природы в литературном произведении внесли Б.Е. Галанов - «Живопись словом. Человек, пейзаж, вещь» (1972), Г.Б. Курляндская - «Художественный метод Тургенева-романиста» (1972), Л.С. Ачкасова - «Гуманизм в творчестве К. Паустовского» (1972), И. Кузьмичев - «Писатель Арсеньев: Личность и книги» (1977), И. Страхов - «Художественное мышление И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого в изображении пейзажей» (1980), В.А. Смирнова - «Иван Соколов-Микитов. Очерк жизни и писательства» (1983), С.А. Липин - «Человек глазами природы» - (1985), Т.Я. Гринфельд-Зингурс - «Природа в художественном мире М.М. Пришвина» (1989), С. Семенова - «Преодоление трагедии» (1989), Н.Н. Киселев - «В гармонии с природой» (1989), Е.А. Яблоков - «Художественное осмысление взаимоотношений природы и человека в советской литературе 20-30-х гг.» (1990), К.Г. Богемская - «Пейзаж: страницы истории» (1992), Тихонова Т.М. - «Описания природы по произведениям К.Г. Абрамова» (1994), А.И. Смирнова - «Не то, что мните вы, природа»: Русская натурфилософская проза 1960 - 1980-х годов» (1995), Н.В. Кожуховская - «Чувство природы в русской литературе XIX века» (1995), Л.В. Гурленова - «Чувство природы в русской прозе 1920-1930-х годов» (1998), Степаненко Л.Г. -«Шолоховские описания природы. Пейзажи мастера и исследователя» (2003), Рудзевич И. - «Человек и природа в творчестве Сергея Залыгина» (2003)...
Ценные историко-литературные и теоретические сведения обобщающего характера - о видах пейзажа и формах его существования в произведении -содержатся в монографии В.А. Никольского «Природа и человек в русской литературе 19 века» (1973), полезная попытка систематизации образов природы, видов пейзажей в русской поэзии и художественных средств их созда ния предпринята М.Н. Эпштейном («Природа, мир, тайник вселенной»: Система пейзажных образов в русской поэзии», 1990).
Имеются работы, рассматривающие трактовку темы в пределах художественного направления. Это статьи Н.Д. Кочетковой «Портрет и пейзаж в литературе русского сентиментализма» (1986), В.Ю. Троицкого «Романтический пейзаж в русской прозе и живописи 20-30-х годов ХГХ века» (1988); Г.И. Роговой «Природа в художественном сознании символистов» (2002), монография И.О. Шайтанова «Мыслящая муза. «Открытие природы» в поэзии XVIII века» (1989) и др.
Можно отметить и ряд коллективных трудов: «Человек и природа в советской прозе» (Сыктывкар, 1980), «Человек и природа в художественной прозе» (Сыктывкар, 1981), «Пейзаж как развивающаяся форма воплощения авторской концепции» (Москва, 1984), «Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения: Человек - природа - искусство» (Москва, 1986), «Пейзаж в литературе и живописи» (Пермь, 1993), «Природа в художественном мире писателя» (Волгоград, 1994), «Древнерусская литература. Изображение природы и человека» (Москва, 1995), «Тема природы в художественной литературе» (Сыктывкар, 1995), «Чувство природы» в русской литературе» (Сыктывкар, 1995), «Природа и человек в русской литературе» (Волгоград, 2000), «Природа и человек в художественной литературе» (Волгоград, 2001), «Природа: материальное и духовное» (СПб, 2002). Круг рассматриваемых в них вопросов: эволюция литературного пейзажа и ее основные направления, возможная типология природоописаний, роль и функции пейзажа на разных этапах историко-литературного процесса.
Как большую итоговую работу можно рассматривать и коллективную монографию «Эстетика природы», выпущенную Институтом философии в 1994 г. Основная проблема монографии выражена уже во вступительной статье К.М. Долгова: «Эстетика природы - это не столько обсуждение того, присущи ли красота и эстетический облик природе, сколько выяснение воз можностей (...) формирования и развития человеческой эстетической чувственности и эстетического сознания, художественной ценности природы» (45,4).
Здесь мы находим многие основополагающие идеи в понимании природы как эстетической категории.
Своеобразными центрами, разрабатывающими проблему литературного пейзажа можно признать Пермский государственный педагогический университет, Ленинградский государственный областной университет имени А.С. Пушкина, Волгоградский государственный университет и Сыктывкарский государственный университет. Наиболее крупным из них является последний университет, в котором на базе кафедры русской и зарубежной литературы вот уже около тридцати лет целенаправленно ведутся исследования по литературному пейзажу. Первый межвузовский сборник был выпущен здесь еще в 1980 г. («Человек и природа в советской прозе»), в следующем 1981 г. вышел другой сборник - «Человек и природа в художественной прозе». В 1995 г. в стенах данного университета прошла первая всероссийская научная конференция «Тема природы в художественной литературе» и в том же году наряду с материалами конференции выходит коллективная монография «Чувство природы в русской литературе». В 1989 г. доцент Сыктывкарского университета Т.Я. Гринфельд-Зингурс выпустила монографию «Природа в художественном мире М.М. Пришвина», в 1995 г. Н.В. Кожуховская вывела в свет свою монографию «Эволюция чувства природы в русской прозе XIX века», а через три года Л.В. Гурленова издала другую монографию «Чувство природы в русской литературе 1920 - 1930-х годов». Все три исследовательницы вслед за монографиями защитили докторские диссертации.
Обратим внимание и на следующий факт: в 1995 г. в Сыктывкаре прошла первая всероссийская научная конференция, посвященная теме природы в художественной литературе, затем в 1998 и 2000 гг. в Волгограде состоялись две всероссийские конференции по сходной теме, а в 2002 г. - в Санкт Петербурге. Все эти факты неопровержимо свидетельствуют не только о растущем интересе к литературному пейзажу, но и об актуальности и востребованности избранной нами темы диссертационного исследования.
В справочно-филологических источниках указывается, что «пейзаж в литературе - один из композиционных компонентов и вид словесно-художественной детализации» (71, 602); «пейзаж - описание природы, иногда вообще внешнего мира, открытого пространства» (129, 265); «изображение в произведениях искусства естественной или измененной человеком природы» (72, 261); «один из содержательных и композиционных компонентов художественного произведения: описание природы, шире - любого незамкнутого пространства» (79, 272); «изображение природного окружеїшя человека и образ любого незамкнутого пространства, в том числе, «городской пейзаж» (80, 732).
Свое понимание пейзажа предлагают и авторы различных монографических работ. По мысли Б.Е. Галанова, пейзаж - это изображение природы, обозначающее время и место действия в произведении и создающее определенное настроение (25, 185). В.Н. Стасевич размышляет о пейзаже как о «преображенной действительности, для создания которой реальный мир является необходимым стимулом и неиссякаемой кладовой» (146, 108). Искусствовед А.А. Федоров-Давыдов определяет пейзаж как «отображение находящейся вне человека действительности», как «высшую степень художественного отображения природы» (158; 4, 6). «Целостным отображением природы в системе взаимозависимых предметных деталей» называет пейзаж иМ.Н. Эпштейн (179, 7 - 8).
В коллективной монографии «Чувство природы» в русской литературе» дается следующее определение: «Пейзаж - это собственно картина, результат оформленности чувства природы в образе, оно же само - много шире, вмещает философию природы, социально-эстетические идеи эпохи, имеет в виду на-правлешюсть мировоззрения художника, включает в себя нравственные тради ции осмысления темы человека и природы, своеобразие поэтики пейзажа, конкретный стиль данного произведения» (169, 3 - 4).
Во время работы над диссертацией мы также учитывали мнение В.Е. Хализева, выраженное в его учебнике по теории литературы: «Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения (...), и описания животных, растений, их, так сказать, портреты, и, наконец, собственно пейзажи (фр. pays - страна, местность) - описания широких пространств» (162, 206).
Обобщая ряд разъяснений, можно отметить, что пейзаж - это изображение природы, выполняющее в произведении различные функции в зависимости от стиля и метода писателя. Чаще всего это - вид, описание видимого мира.
Разнообразные функции пейзажа, нашедшие отражение в различных монографических исследованиях, определяют и принципы классификации пейзажа. В литературоведческих работах встречается множество обозначений типов пейзажей. Стремление привести их в какую-то систему наблюдается еще в работах рубежа 18-19 веков - К.К. Арсеньева, В.Ф. Саводника, в трудах исследователей 20 в. - Е.Н. Купреяновой, Б.Е. Галанова, И.В. Страхова, В.А. Никольского и др. Остановимся на некоторых из них.
В.А. Никольский в монографии «Природа и человек в русской литературе XIX века (50-60-е годы)» выделяет описания природы, разнообразные по содержанию и по построению, общие характеристики природы, характеристики конкретных ее состояний, виды местности или пейзажи в собственном смысле, отмечает, что «пейзаж как необходимый ингредиент художественной картины мира утверждается уже сентиментализмом.
Чувствительный герой сентиментальных повестей ищет успокоения и счастья в «объятиях натуры». Он умиляется при созерцании приятной, изящной природы или погружается в уныние и меланхолию (...). Чем ближе чело век к природе, тем он нравственнее. Картины природы, созданные сентименталистами, слишком общи и лишены национального колорита. Их краски однообразны» (99,4 - 5).
Природа, отмечает В.А. Никольский, влечет к себе и романтиков. В картинах природы, которые романтики обильно вводят в свои произведения, раскрывается идея ценности и независимости человеческой личности. По его мнению, эта природа необычна, потому что необычны герои, ею восторгающиеся и стремящиеся с нею слиться. Это природа таинственная, дикая, поражающая кипением стихийных сил, экзотическая, то мрачная, то грозная, то полная ликования. Романтики предельно психологизировали описания природы, создавая своеобразные «пейзажи души». Такие описания природы исследователь считает условными, заданными даже в тех случаях, когда романтики стремятся придать им национальную характерность (99, 5).
Огромный шаг вперед в развитии литературного пейзажа, пишет В.А. Никольский, «связан со становлением и утверждением реализма как пршщипа художественного отображения жизни и реалистического направления, как направления господствующего. (...) На «эстетической карте» родины появляются изображения «обыкновенных» среднерусских ландшафтов, девственных украинских степей, предгорий Кавказа. (...) Реалистический пейзаж многофункционален. Он бывает исполнен патриотического чувства и помогает раскрыть национальное самосознание русского человека. В отношении к природе обнаруживаются характерологические черты литературных героев. Пейзаж выступает в своей сюжетной функции, конкретизируя художественное пространство и время в произведении» (99, 5 - 6).
О полифункциональности пейзажа в литературе и живописи говорит и К.И. Пигарев: «В пейзаже художник может не только запечатлеть внешний облик природы, но и раскрыть ее жизнь, выразить волнующие человека думы и чувства, помочь ощутить дыхание исторической эпохи» (111, 8). В зависимости от того, что в художественном образе природы является преобладаю щим, пейзаж, по классификации Пигарева, может быть эпическим, лирико-психологическим, социально направленным, пейзажем-жанром, пейзажем историческим, пейзажем философским. Он же добавляет: «Но прежде всего пейзаж должен быть проникнут одним чувством - чувством любви к родине. Только при таком условии он станет пейзажем подлішно национальным» (1П,8).
Прослеживает историю пейзажа, его функции и Б.Е. Галанов. По методу он определяет пейзаж классицизма, сентиментализма и реализма. Так, классицизм вносит в картины пейзажа, на его взгляд, принцип симметрии. Сентиментализм находит в природе прекрасный способ выявить, обнаружить в ее изображении человеческие эмоции - в этом случае предметный ряд пейзажа, его реальная ощутимость могут быть неясными, черты - размытыми, детали - рассеянными. Романтическая мечтательность оттеняется экзотическими очертаниями природы, таинственностью и отчужденностью ее от привычного пошлого мира. Величайшим достижением русской художественной мысли, с точки зрения Б. Галанова, явился реализм, благодаря которому отчетливо определилось чувство природы у человека нового времени, обладающего большим кругом научных познаний об окружающем мире.
Как бы подводя итоги размышлениям о многообразии функций пейзажа, Б.Е. Галанов отмечает: «В общем движении повествования пейзажу отводится разнообразная роль: обозначить время и место действия, создать определенное настроение, помочь проявиться каким-то существенным чертам в душевной жизни человека и в окружающей его действительности. Наконец в пейзаже и через пейзаж художник выражает свое чувство родины, свою к ней любовь» (25, 185).
М.Н. Эпштейн считает, что задача выделения пейзажных комплексов важна для понимания законов поэтизации природы, и выделяет четыре вида классификаций: сезонная и ландшафтная (по типу времени или местности -зимний, весенний, степной и т.д.); по степени масштабности, тематической обобщенности (локальный, экзотический, национальный, планетарный, космический); жанрово-стилевой (величественный или унылый, бурный или тихий, таинственный или пустынный). В особую группу он выделяет фантастический пейзаж (179, 21). Заметим, что М.Н. Эпштейн, создавая свою классификацию, опирался на поэтические тексты.
Общие результаты систематизации пейзажей в прозе представлены в работе Т.Я. Гринфельд-Зингурс «Природа в художественном мире М.М. Пришвина». Анализируя целый ряд монографических работ второй половины XX века, автор выделяет следующие виды пейзажа:
1) по отношению к сюжету и положению в композиционной системе: пейзаж-экспозиция, пейзаж-лейтмотив, пейзаж - сквозная деталь, пейза-жи-«полифункциональные»;
2) по протяженности в занимаемой площади повествования: микропейзажи, «средние по масштабу», большие пейзажные полотна и «картины-панорамы», среди которых отмечены «собственно картины природы» в прозе И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого;
3) по отношению к теме, к типу повествования, к авторской цели, к характеру персонажей: трудовой пейзаж, индустриальный, эпический, лирический, с экономической функцией, с дидактической или философской направленностью, психологизированный;
4) в литературоведении, кроме того, рассматривается: социальный пейзаж, призванный как можно убедительнее передавать общественную идею;
5) отмечается как разновидность пародийный и фантастический пейзажи; исторический, идиллический, условный, отвлеченный, портретный, зрительный, слуховой, риторический;
6) реже встречается пейзаж - этнографическая картинка и пейзаж - типичное место действия;
7) природоописания различаются по принадлежности авторов к тому или иному литературному методу. Исследователи применительно к пейзажам Н.М. Карамзина, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.П. Чехова различают сентименталистский, романтический, реалистический (37).
Свою классификацию разновидностей пейзажа предлагает и Л.В. Гурле-нова в монографии «Чувство природы в русской прозе 1920 - 1930 годов»:
1) по принадлежности к методу, направлению и течению: сентименталистский, романтический, реалистический, воссоздающий - пересоздающий природу, символистский, экспрессионистский, авангардистский и т.д.;
2) по принадлежности к роду и стилю: эпический, лирический, объективный, субъективный, экспрессивный, нейтральный, иносказательно-философский, обобщенно-символический и др.;
3) по жанровой форме описаний природы: миниатюра, очерк, сказка;
4) по соотнесенности с другими видами искусства: живописный, пластический, графический, динамичный, статичный;
5) по соотнесенности с аспектами мировоззрения: философский, социальный, метафизический;
6) из меры соотношения с реальностью: реальный, условный, фантастический, конкретный, обобщенный, библейский, мифологический;
7) по основной их функции: психологический, живописный, символический;
8) по отражению научных сведений: естественно-научный, флористический, фаунистический;
9) по передаваемому пространству и времени: природная панорама, планетарный, «движущийся пейзаж», локальный, утренний, дневной, вечерний;
10) по сезону и ландшафту, нарисованному в пейзаже: зимний, весенний, морской, горный, равнинный;
11) по эмоциональному тону: унылый, печальный, величественный, ра достный, веселый;
12) по отражению в нем светил: солнечный, лунный;
13) по мере света: светлый, темный, «облачный»;
14) по характеру ощущений человека: зрительный, слуховой, моторный (39, 19-20).
Приведенные наименования пейзажей показывают, насколько разнообразны формы описаний природы и их функции в художественном произведении. В главах нашего исследования мы пользовались многими из упомянутых обозначений.
В учебнике «Теория литературы» параграф под названием «Природа. Пейзаж» В.Е. Хализев завершает фразой, с которой не согласиться невоз-можно: «Образы природы - неустранимая, вечно насущная грань литературы и искусства, исполненная глубочайшего смысла» (162, 209).
О значении пейзажных вкраплений в художественный текст, о их взаимосвязи с замыслом произведения говорит НЛО. Руссова: «Образные детали с семантической доминантой "природа" являются важнейшим способом моделирования художественного пространства. Они неотъемлемая принадлежность любого художественного текста, в том числе и лирического стихотворения. Анализ этих образных деталей необходим для постижения авторского замысла, для освоения способов воплощения назвашюго замысла и формирования целостного представления о микрокосме индивидуального художественного сознания» (124, 4).
Высказанная литературоведом бесспорная мысль со всей очевидностью демонстрирует необходимость изучения пейзажного аспекта художественного текста и значимость такого анализа для постижения всего замысла произведения. Мысль Руссовой как нельзя лучше раскрывает актуальность затрагиваемой нами проблемы относительно художественной прозы А.И. Солженицына.
Степень изученности проблемы. О ЖИЗНИ и творчестве А.И. Солжени цына существует обширная литература, среди которой можно выделить более двух десятков монографий, около двадцати защищенных кандидатских (и одной докторской) диссертаций, несколько коллективных сборников и изданных материалов научных конференций. Но весь этот литературоведческий массив чаще всего затрагивает проблемы социально-политического и идеологического характера. По словам А.В. Урманова, благоприятные условия для постижения идейно-эстетического содержания творчества Солженицына в России наступили не так давно, и серьезный разговор о произведениях этого автора по сути только начинается. «В последнее время все острее начинает ощущаться необходимость построения целостной картины творчества этого художника, создания обобщенных концепций его поэтики», - говорит литературовед (157, 7). И в этой «целостной картине» творчества великого писателя свое место по праву должна занять поэтика солженицынского пейзажа. А между тем на сегодня нет ни одной работы, в которой тема природы в художественной прозе Солженицына была бы системно изучена на широком литературном материале, хотя существует несколько статей по интересующей нас проблеме и отдельные замечания в монографических работах о писателе. Так, например, в книге М.М. Голубкова «Александр Солженицын. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам» мы обнаружили интерпретацию единственного природного образа из романа «В круге первом»: «Солженицын находит емкий образ, передающий внутреннее, душевное распутье героя. «Одна из лип, в которые упиралась тропка, имела ствол, раздвоенный с высоты груди. На этот раз Нержин не пошел от ствола назад, а прислонился к нему спиной и оттолкнулся затылком точно в раздвоение». И далее литературовед придает наблюдению обобщенный характер: «В эпосе Солженицына часто используется одна и та же коллизия: герой оказывается «в раздвоении ствола» (31, 96).
В монографии В. Чалмаева «Александр Солженицын. Жизнь и творчество» есть небольшой параграф в 4 страницы («Природа как «упрек» и обра зец для истории»), в котором присутствует одно очень верное наблюдение, имеющее символический характер. Перед тем, как воспроизвести образ распростершегося над тюрьмой неба из романа «В круге первом» («Небо было равномерно серое, без сгущений и без просветов. Не было в нем іш высоты, ни куполообразное™ - грязная брезентовая крыша, натянутая над землей»), автор замечает: «Хочется остановить мгновенье, когда вдруг столкнешься с таким мыслеемким пейзажем, который, кажется, впитал все жизнеощущения арестантов на прогулке во дворе тюрьмы» (163, 91).
В монографии А.В. Урманова «Поэтика прозы Александра Солженицына» тоже присутствует параграф, в котором анализируются явления светотени. Автор, на наш взгляд, совершенно справедливо считает образ солнца одним из символов, образующих важнейший сквозной лейтмотив во всем творчестве Солженицына (157, 180). Обращаясь к 46 главе романа «В круге первом», в которой воспроизводится картина арестанта-художника Кондра-шева-Иванова «Замок Святого Грааля», А.В. Урманов приходит к логическому заключению: «По замыслу художника, на его полотне этот сюжет должен символизировать встречу человека с Образом Совершенства. Выдержанный в традициях христианской средневековой символики образ неземного совершенства на эскизе Кондрашева-Иванова как раз и находит «материальное» воплощение в виде необыкновенного яркого света, напоминающего солнечный» (157, 182). И далее литературовед приходит к обобщающей мысли: «Образ света, символизирующее божественное совершенство, становится композиционной и смысловой доминантой не только одной главы, но и всего романа, всего художественного мира произведения в целом» (157, 183).
Р. Плетнев, возвращаясь к только что рассмотренной картине, рассуждая о мастерстве ее словесного воплощения, дает ей следующую эмоциональную оценку: «Чтобы написать словами такую картину, таких красок, такого возвышенно величавого смысла, - надо не только многое знать в легенде о Чаше, о Парсифале, но и самому быть настоящим живописцем в душе и сердце!» (113, 77).
В своей монографии Плетнев изредка, время от времени останавливается на пейзажах Солженицына, делая краткие попутные замечания. Так, о миниатюре «Озеро Сегден» говорится, что здесь озеро выступает символом порабощенной отчизны (113, 32), по поводу другой миниатюры следует заключение: «Утенок» говорит о великой тайне всякой и маленькой жизни, угасить ее просто, а создать - нельзя» (113, 32). Но есть у данного автора и оценки обобщающего плана. Так, о пейзажах романа «Раковый корпус» лаконично говорится: «Природа как всегда описана двумя - тремя штрихами с предельной экономией слов, красок, звуков и запахов. Только необходимое, только непосредственно идущее к делу» (113, 60).
К пейзажам Солженицына обращается и М. Шнеерсон в книге «Александр Солженицын. Очерки творчества». Так, в четвертой главе, анализирующей «Архипелаг ГУЛАГ», автор три странички посвящает природным зарисовкам и приходит к любопытному выводу: «Пейзажи Солженицына по своему эмоциональному звучанию нередко напоминают картины Левитана, и не только его «Владимирку», но и «Стога», и «Над вечным покоем». Однако есть существенная разница: Левитан смотрит на природу глазами свободного человека, Солженицын — глазами зэка. Обостренное зрение арестанта с жадностью, неведомой вольному, вбирает краски, запахи, звуки вольного мира. И природа воспринимается им как воплощение свободы» (174, 91).
Отметим и следующее: в 1997 г. в Киеве вышла статья Т.В. Клеофасто-вой, рассматривающая коэволюцшо природы и человека в романах-эпопеях Л. Толстого «Война и мир» и А. Солженицына «Красное Колесо» (60, 62 -67); в 2002 г. Н.М. Щедрина опубликовала статью «Природный космос в «Красном Колесе» А. Солжешщына» (178, 232 - 235), в том же году вышла монография П.К. Чекалова «А.И. Солженицын: штрихи к творческому портрету», в отдельных главах которой рассматриваются взаимоотношения человека и природы в романах «Август Четырнадцатого» и «Октябрь Шестнадца того», входящих в эпопею «Красное Колесо» (164), но в круг исследуемых нами произведений «Красное Колесо» не входит.
Нам удалось выяснить, что еще в 1972 г. в русскоязычном немецком журнале «Грани» была опубликована статья Л. Клейман «Человек и природа в произведениях А. Солженицына» (59), в 1998 г. в парижской газете «Русская мысль» появилась статья О. Лекманова о том, как устроено пространство в рассказе Солженицына "Матренин двор" (77), но, к сожалению, познакомиться с этими публикациями нам не удалось.
Новизна. Подводя итог проведенному обзору, можно прийти к выводу о том, что на сегодня нет ни одной серьезной работы, которая системно и последовательно изучила бы проявления пейзажа в художественной прозе А.И. Солженицына. И новизна нашей работы заключается в том, что она является первой попыткой монографического исследования, проникновения, систематизации и обобщения пейзажного мира А.И. Солженицына.
Таким образом, объектом исследования стала художественная проза А.И. Солженицына: миниатюры («Крохотки»), рассказы ("Матренин двор", «Случай на станции Кречетовка», «Правая кисть», «Для пользы дела», «Как жаль», «Захар-Калита»), повесть («Один день Ивана Денисовича»), романы ("В круге первом", "Раковый корпус"). Предметом исследования явились эстетические функции, выполняемые природой в названных произведениях.
Цель нашего исследования заключается в выявлении особенностей функционирования пейзажа в художественной прозе Солженицына, что влечет за собой решение следующих задач:
- проследить проявления природы в произведениях разных жанров А.И. Солженицына;
- установить внутреннюю связь, существующую между героями Солженицына и окружающей их действительностью;
- выявить типы пейзажей, характерные для творчества А.И. Солженицына;
- исследовать проявление оппозиции природа / научно-технический прогресс в произведениях писателя.
Основным методом для своего исследования мы избрали герменевтико-интерпретационный, но по мере необходимости мы обращались еще к исто-рико-генетическому и к методу описательной поэтики.
Теоретической основой работы явились исследования отечественных литературоведов, разрабатывавших тему природы в русской литературе: Б.Е. Галанова, Т.Я. Гринфельд, Л.В. Гурленовой, Н.В. Кожуховской, С.А. Липина, В.А. Никольского, К.В. Пигарева, И. Рудзевич, В.А. Смирновой, В.Е. Хализе-ва, М.Н. Эпштейна, а также авторов монографических трудов по творчеству А.И. Солженицына: Е.В. Белопольской, М.М. Голубкова, Г.Е. Жиляева, В.В. Кузьмина, Ю.А. Мешкова, А.В. Урманова, В.А. Чалмаева, М. Геллер, Ж. Нивы, Р. Плетнева, М. Шнеерсон и др.
Положения, выносимые на защиту:
1. В художественной прозе А.И. Солженицына природа представлена богато и разнообразно. Пейзаж в произведениях писателя выступает полифункциональным и выполняет композиционную и смыслообразующую роль, он обладает эстетической ценностью, звучит в унисон событиям, наделяется психологизмом, человеческими чертами. Нередко пейзаж обретает этический, исторический, патриотический, философский, символический характер.
2. Пейзаж выступает мерилом человека. Характерной чертой произведений Солженицына является то, что на фоне природы изображаются только положительные герои, отрицательные персонажи рисуются вне природы или отчуждаются от нее из-за неумения заметить и принять ее красоту. Выведение героев в ярком световом сопровождении является знаком особого авторского расположения. Показателем наивысшего сближения с природой у Солженицына выступает фигура человека с запрокинутой к небу головой.
3. Природоописания Солженицына разделяются на два крупных блока: 1) ландшафтные, построенные на пространственных описаниях, и 2) эмоционально-смысловые, для которых наиболее важными выступают не описания сами по себе, а рождаемые ими мысли и чувства. К первому блоку относятся: среднерусский, восточно-степной, городской, космический пейзажи и пейзаж-реподукция; ко второму блоку - пейзаж-настроение, пейзаж-воспоминание, а также идиллический, романтический, философский, символический пейзажи.
4. В произведениях Солженицына намечается явная оппозиция между природой и научно-техническим прогрессом. Нередко персонажи миниатюр, рассказов, романов выступают как против прогресса вообще, так и против частных его проявлений: ракет, автомобилей, мотоциклов, пятиэтажных домов, радио... Характерно, что у Солженицына идиллический пейзаж возможен только при отсутствии звука пролетающего самолета, грохота поезда, урчания автомобильного мотора.
Теоретическая значимость работы заключается в выявлении художественно-эстетических функций пейзажа в творчестве А.И. Солженицына, определении их роли и места в рамках конкретных произведений. Надеемся, что наши наблюдения и сделанные обобщения явятся скромным вкладом в разработку проблемы литературного пейзажа как эстетической категории и дополнительным материалом, способствующим воссозданию общей картины художественного мира А.И. Солженицына.
Практическая значимость исследования определяется возможностью применения полученных результатов в курсе истории русской литературы XX века в высшей школе, а также при проведении лекций и практических занятий по творчеству А.И. Солженицына, спецкурсов и спецсеминаров по теме природы в художественной литературе. Материалы диссертации также могут быть использованы при подготовке курсовых и дипломных работ. Подход и интерпретация художественных текстов Солженицына может слу жить ориентиром при анализе природного аспекта в художественной литературе вообще независимо от персоналий.
Апробация результатов исследования осуществлялась посредством публикаций его основных положений в научных работах, изданных в Ставрополе, Волгограде, Майкопе. Результаты работы докладывались на региональных, всероссийских и международных конференциях в Ставропольском государственном педагогическом институте, Волгоградском государственном педагогическом университете, Адыгейском и Ставропольском государственных университетах.
Структура. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.
Явления природы в повести «Один день Ивана Денисовича»
Первая повесть А.И. Солженицына, принесшая ему всесоюзную славу и мировую известность, была посвящена изображению лагерного мира, его повседневных будней. В полном соответствии с названием в повести изображается один день заключенного от подъема до отбоя. События разворачиваются в январе 1951 года, и потому с самых первых строк в ткань повествования проникает один из основных мотивов произведения - мотив морозной стужи, преследующий лагерника не только в дневное время, когда он вынужден пребывать на объекте под открытым небом, но даже ночью, когда находится внутри барака. Повесть открывается фразой: «В пять часов утра, как всегда, пробило подъем - молотком об рельс у штабного барака. Прерывистый звон слабо прошел сквозь стекла, намерзшие в два пальца, и скоро затих: холодно было, и надзирателю неохота было долго рукой махать» (139, 7).
На улице стоял такой мороз, что в бараке, где только что проснулись четыреста человек, и, казалось бы, от их дыхания должна была стоять невыносимая духота, тепла не только не ощущалось, но было холодно. Передавая ощущения проснувшегося только что Шухова, автор говорит: «Да и где тут угреешься — на окне наледи наметано, и на стенках вдоль стыка с потолком по всему бараку - здоровый барак! — паутинка белая. Иней» (139, 8). И именно потому, чтобы сохранить как можно больше тепла, помимо одеяла, Иван Денисович накрывался еще бушлатом и телогрейкой: «Он лежал на верху вагонки, с головой накрывшись одеялом и бушлатом, а в телогрейку, в один подвернутый рукав, сунув обе ступни вместе» (139, 8).
Уже в конце повести, когда проходила вечерняя проверка, словно бы невзначай, автор проронит о зэках: «в кальсонах редко кто, в брюках ватных так и спят - без них под одеялом скоченеешь» (139, 118). Итак, - холодно внутри барака. Что же во вне? Весть об этом первым приносит кавторанг Буйновский, вернувшийся «с ветерка»: «- Ну, держись, краснофлотцы! Тридцать градусов верных!» (139, 9).
Бывший капитан второго ранга ошибся не намного: на самом деле на улице стояла минусовая температура в 27,5 градусов. Что это такое? Цифры дшот абстрактное представление, но не реальное ощущение того, что есть. Но вот Шухов выходит на улицу и чувствует: «Мороз был со мглой, прихватывающей дыхание» (139, 11). Чуть позже, когда Иван Денисович выйдет из санчасти, снова будет сказано: «Мороз жал. Мороз едкой мглицей больно охватил Шухова и вьигудил его закашляться» (139, 20). Тут же автор мельком описывает снующих по территории лагеря зэков: «У всех у них голова ушла в плечи, бушлаты запахнуты, и всем им холодно не так от мороза, как от думки, что и день целый на этом морозе пробыть» (139, 11).
Таким образом, реальный двадцатисемиградусный мороз в повести перемежается с мыслями персонажей, от которых тоже веет холодом. В связи с этим вспомним, что в это утро Шухов проснулся с тревожной мыслью о том, что их бригаду могут «фугануть» на «Соцгородок», и потом уже идет пояснение того, что этот объект из себя представляет: «Соцгородок тот — поле голое, в увалах снежных, и прежде что там делать, надо ямы копать, столбы ставить и колючую проволоку от себя самих натягивать - чтоб не убежать. А потом строить. Там, верное дело, месяц погреться негде будет - ни коїгурки. И костра не разведешь - чем топить? Вкалывай на совесть - одно спасение» (139, 8). И потому совершенно не случайно, что эти горестные мысли Шухова предваряются замечанием: «сегодня судьба решается» (139, 8). Действительно, решалась. И если бы не расторопность бригадира, вовремя отнесшего полкило сала старшему нарядчику, шансы на выживание в этот день в 104-й бригаде резко уменьшились бы.
О морозе в повести неотступно напоминает и «обындевевший» рельс, и «весь обметанный инеем» термометр, и сруб колодца в толстой обледи, и смерзшаяся веревка, стоящая колом... Мороз такой, что пока Шухов достал воду и донес до надзирательской, он перестает ощущать руки, и, чтобы привести их в чувство, сует их в ведро с колодезной водой. И после этого рукам как будто становится теплее... Можно себе представить, какой стоял мороз, если по сравненшо с ним вода из зимнего колодца кажется теплой...
Перед выходом на линейку упоминается о «тонком, злом» ветерке, потягивающем с восхода. И тут снова мороз реальный перекрывается «морозной» мыслью: «Вот этой минуты горше нет - на развод идти утром. В темноте, в мороз, с брюхом голодным, на целый день. Язык отнимается. Говорить друг с другом не захочешь» (139, 23). И при воспоминании о Соцгородке: «Ой, лють там сегодня будет: двадцать семь с ветерком, ни укрыва, ни гре-ва!» (139, 23).
На разводе старик-художник кисточкой обновляет стершиеся номера, время от времени дыша в перчатку, так как «рука окостеневает, чисел не выводит». А когда на утреннем шмоне телогрейки и рубахи заставили распустить, - «холод под рубаху зашел, теперь не выгонишь» (139, 28). И за зоной мороз при потягивающем ветерке крепко покусывал, отчего Шухову пришлось проделать определенную процедуру: «Смекнув, что так и будет по дороге на ТЭЦ дуть все время в морду, Шухов решил надеть тряпочку. Тряпочка на случай встречного ветра у него, как и у многих других, была с двумя рубезочками длинными. Признали зэки, что тряпочка такая помогает. Шухов обхватил лицо по самые глаза, по низу ушей рубезочки провел, на затылке завязал. Потом затылок отворотом шапки закрыл и поднял воротник бушлата. Еще передний отворот шапчонки спустил на лоб. И так у него спереди одни глаза остались. Бушлат по поясу он хорошо затянул бечевкой. Все теперь ладно, только рукавицы худые и руки уже застылые. Он тер и хлопал ими, зная, что сейчас придется взять их за спину и так держать всю дорогу» (139,29).
Природа и частная судьба человека на фоне эпохальных событий
В рассказе «Случай на станции Кочетовка» природоописания занимают не много места. Это объясняется тем, что почти все действие сосредоточено в комнате линейной комендатуры, и если есть упоминание о том, что происходит во внешнем мире, то это чаще всего передается через восприятие человека, находящегося именно в этом помещении - лейтенанта Зотова, как, например, в таком случае: «Комната линейной комендатуры была угловая на первом этаже, а наверху, как раз над этим углом, повреждена была водосточная труба. Толстую струю воды, слышно хлеставшую за стеной, толчками ветра отводило и рассыпало то перед левое окно, на перрон, то перед правое, в глухой проходик. После ясных октябрьских заморозков, когда утро заставало всю станцию в инее, последние дни отсырело, а со вчерашнего дня лило этого дождя холодного не переставая так, что удивляться надо было, откуда столько воды на небе» (139,195 -196).
И на всем протяжении пятидесятистраничного рассказа во внешнем мире будут властвовать дождь и ветер, в сочетании с реалиями провинциальной железнодорожной станции военного времени создающие тоскливо-угрюмый фон повествования: «А то всё было — дождь-косохлёст. В холодном настойчивом ветре он бил в крыши и стены товарных вагонов, в грудь паровозам; сек по красно-обожжённым изогнутым железным рёбрам двух десятков вагонных остовов (коробки сгорели где-то в бомбёжке, но уцелели ходовые части, и их оттягивали в тыл); обливал четыре открыто стоявших на платформах дивизионных пушки; сливаясь с находящими сумерками, серо затягивал первый зелёный кружок семафора и кое-где вспышки багровых искр, вылетающих из теплушечных труб. Весь асфальт первой платформы был залит стеклянно-пузырящейся водой, не успевавшей стекать, и блестели от воды рельсы даже в сумерках, и даже темно-бурая насыпка полотна вздрагивала невсачивающимися лужами» (139,196).
Если исходить из того, что время действия рассказа приходится на начало ноября 1941 года, то можно прийти к заключению, что писатель рисует соответствующую для средней полосы России (где и происходит действие) осеннюю картину. Но дело, кажется не только или даже не столько в этом. Речь идет о драматичнейшем для нашей страны периоде, когда советские войска под натиском превосходящих сил противника вынуждены были отступить чуть ли не под стены Кремля, когда перед целым народом в своей отчаянно-трагической сути и со всей неотвратимостью встал вопрос: быть или не быть, когда еще не было ясно, в чью сторону качнется чаша весов и кто выйдет победителем в этой страшной и самой жестокой в XX столетии войне. Все это вселяло страх и отчаяние в душу молодого кадрового офицера. Страх не за себя и даже не за жену, оставшуюся с еще не рожденным ребенком под немцами в Белоруссии, а за будущее Родины, за будущее Революции. И нагнетающая тоску осенняя погода соответствует не только времени года, но изображаемой исторической эпохе, угнетенному состоянию лейтенанта Зотова, у которого возникала потребность «выть вслух (...) от хода войны, до дикости не понятного» (139, 197).
В этой связи образ одинокого молодого дубка, терзаемого непогодой, становится символичным: «За другим окном, в проходике у забора пакгауза, рос дубок. Его трепало, мочило, он додержал ещё тёмных листьев, но сегодня слетали последние» (139,197).
Образ дубка поначалу воспринимается просто как реалистический штрих общей пейзажной картины, но чуть ниже, когда лейтенант Зотов помещается в сходную ситуацию («так он стоял в сумерках под лив, хлёст, толчки ветра за окнами...г» - 139, 199), невольно напрашивается некая взаимосвязь, параллельность образов.
В рамках избранной сюжетной канвы другой, более мажорный пейзаж оказался бы диссонирующим, подспудно вносящим некий ложный оптимизм в повествование с драматическим содержанием и развитием событий. И фактически до самого конца событийной основе произведения неизменно сопутствуют метеорологические процессы, описываемые более скупо, чем в начале, но выразительными лексическими средствами: - И только дождь трубил в разорённой трубе (139,197); - Ах, дождь заливенный! (...) Ах, заливенный! А всё ж сбывает мал-малешко (139,199); - Из поврежденной трубы уже не хлестало так слышно, но крепчал и толкался в окна ветер (139,202); - Северяк задувает крепенько (139,218); - Страшно похолодало. Ветер - безумный. И мокрый какой-то (139,228); - Ветер свистел, обтираясь об угол здания, и позвенивал непримазанным стеколком в правом окне за шторкой. И опять пожуркивала вода из трубы (139,228); - Холодный ветер нес перемесь дождя и снега (139,236); - В черноте ночи под неразличимым небом косо неслись влажные, тяжелые, не белые вовсе хлопья дряпни - не дождя и не снега (139,245)...
Как видим, погода не только не меняется к лучшему, а ухудшается по мере приближения трагического финала: к дождю примешивается мокрый снег, а ветер усиливается, ассоциируясь с деятельностью сил хаоса, символизируя грядущую катастрофу.
В этом плане характерно и то, что метеорологические условия ночи, когда оскорбленный Антониной Ивановной Зотов вынужден был покинуть нанимаемую квартиру, не противоречат, а звучат в унисон с общим мрачным пейзажным настроением произведения: «Он вышел в непроглядную темень, куда из замаскированных окон, ни с тучевого неба не пробивалось ни соломинки света, но где холодный осенний ветер с дождем, как сегодня, рвал и сек. Оступаясь в лужи, в ямы, в грязь, Вася пошел в сторону станции, не сразу сообразя, что так и несет в руках ремень с пистолетом. Такая жгла его бессильная обида, что он чуть не заплакал, бредя в этой черной стремнине» (139,215 - 216).
Анализируя цветосветовую палитру, можно заметить, что в рассказе встречаются зеленые, светлые, розово-красные тона, но частотность их использования не идет ни в какое сравнение с темными и черными цветами. Последние не только преобладают, создается впечатление, будто они захватывают и осеняют своей окраской все пространство повествования: темная малорослая фигурка; темно-бурая насыпка полотна; додержал еще темных листьев; в темнеющем прежде времени дне; из черного раструба; чем гуще в комнате темнело; в черном обтерханном гражданском пальтишке; черный бушлат; по затемненным, замешанным грязью улицам; вышел в непроглядную темень; бредя в этой черной стремнине; с лицом одубело-смуглым, темным; стемнело уже; ушел во мрак; в вагоне у них было темно и днем; дочерна обветренный; на черных полах; миллионы черных фонтанов земли...
Такой траурный цветосветовой фон тоже не случаен: с одной стороны, он одевает страшный период истории отечества в соответствующие тона, а с другой, - сгущает и усиливает обреченность частной судьбы несколько недотепистого, но симпатичного и обаятельного, обладающего «душу растворяющей улыбкой» (139, 228) Тверитинова. Именно после того, как Зотов решил арестовать артиста и под ложным предлогом выводит его из комнаты линейной комендатуры, окружающий мир погружается в сплошную беспросветность: «Через холодный тёмный коридорчик с синей лампочкой они вышли на перрон.
Марфинская шарашка и его обитатели
Основные события романа разворачиваются в Москве, в спецтюрьме № 1 МГБ, как она именовалась в официальных документах, и представляла собой «особый таинственный номерной научно-исследовательский институт, который заключенные в своем дерзком просторечии звали шарашкой» (138; 1, 42).
В романе устами безымянного героя воспроизводится история создания таких научно-исследовательских институтов и то, ради чего они создавались: «Все эти шаршки повелись с девятьсот тридцатого года, как стали инженеров косяками гнать (в тюрьмы - О.Т.). Первая была на Фуркасовском, проект Бе-ломора составляли. Потом - рамзинская. Опыт понравился. На воле невозможно собрать в одной конструкторской группе двух больших инженеров или двух больших ученых: начинают бороться за имя, за славу, за Сталинскую премию, обязательно один другого выживет. Поэтому все конструкторские бюро на воле - это бледный кружок вокруг одной яркой головы. А на шарашке? Ни слава, ни деньги никому не грозят. Николаю Николаичу полстакана сметаны и Петру Петровичу полстакана сметаны. Дюжина медведей живет в одной берлоге, потому что деться некуда. Поиграют в шахматишки, покурят - скучно. Может, изобретем что-нибудь? Давайте! Так создано многое в нашей науке! И в этом основная идея шарашек» (138; 1, 87 - 88).
Шарашка, о которой идет речь в романе Солженицына, была названа Марфинской по деревне Марфино, «когда-то здесь бывшей, но давно уже включенной в городскую черту» (138; 1, 36). В Марфинской тюрьме был заключен 281 арестант. О них говорится: «Тюремные сроки их были так длинны, что никто еще не задумывался о тех годах, когда выйдет на волю» (138; 2,9).
Все они в основном были осуждены по 58-й политической статье и потому считались гораздо опаснее обычных уголовников. Охранникам и вольным, которым приходилось работать с ними, на инструктажах внушалось, что им придется иметь дело с «крупнейшими агентами - псами мирового империализма и американской разведки, нипочем продававших родину» (138; 1, 349). На самом деле это были обыкновенные, в большинстве случаев безвинно осужденные люди. Так Ростислав Доронин был арестован за то, что имел неосторожность удить рыбу с американцами. Об одном из главных персонажей романа, Глебе Нержине, говорится: «Нержин был наш советский человек, но всю молодость до одурения точил книги и из них доискался, что Сталин якобы исказил ленинизм. Едва только записал Нержин этот вывод на клочке бумажки, как его и арестовали» (138; 1,39).
Причины ареста честного марксиста Льва Рубина объясняются следующим образом: «Враги по Управлению обвинили его в том, что он после январского наступления сорок пятого года агитировал против лозунга «кровь за кровь и смерть за смерть» (138; 1, 26).
Инженер Герасимович в первый раз был осужден на пять лет за вредительство в 1930-е годы, когда «слово «инженер» равнялось слову «враг» и когда пролетарской славой было подозревать в инженере - вредителя» (138; 1, 310). Приехав в Ленинград в начале войны и оказавшись в кольце блокады, он вторично был осужден за намерение изменить родине. Дать срок прямо за измену было нельзя, так как он даже под оккупацией не был. Еще более трагичной представляется судьба Потапова, некогда заведовавшего всеми электроизмерительными работами на Днепрострое, отдавший свою жизнь в «ненасытный костер пятилеток». «Жизнь Потапова была - только работа, - говорится в романе, - даже трехдневные праздники томили его, а отпуск он взял за всю жизнь один раз - когда женился» (138; 1,228).
В 1941 г., когда он узнал, что ДнепроГЭС, «творение их молодости», взорван, он добровольцем ушел на фронт, хотя имел броню от армии. «Под Касторной, в дыму от горящей ржи и в июльском зное, он попал в плен. Из плена бежал, но, не добравшись до своих, второй раз попал. И убежал во второй раз, но в чистом поле на него опустился парашютный десант - и так попал он в третий раз.
Он прошел каннибальские лагеря Новоград-Волынска и Ченстохова, где ели кору с деревьев, траву и умерших товарищей» (138; 1, 228 - 229). Из такого лагеря немцы вдруг взяли его, привезли в Берлин и, чтобы удостовериться, что он именно тот днепростроевский инженер, предложили начертить схему включения генератора. Схема эта была в свое время распубликована, никакой секретностью не обладала, и он ее начертил, о чем потом сам же и сказал на следствии. (Это и называлось в его деле выдачей тайны ДнепроГЭСа). Немцы предложили Потапову участие в восстановлении ДнепроГЭСа, обещали освобождение из лагеря, продуктовые карточки, деньги и любимую работу. Не выкрикивая громких слов, не претендуя стать посмертно героем Советского Союза, Потапов отказался, и его снова вернули в каннибальский лагерь. Впоследствии за все это советским трибуналом Потапов был наказан десятью годами заключения и пятью годами последующего лишения прав (138; 1,227)...
К драматической участи арестантов мы будем возвращаться и в дальнейшем по мере надобности, а сейчас считаем необходимым заметить, что роман гораздо шире частных судеб заключенных, он глубок, многопланов, его страницы заселены десятками колоритно выписанных персонажей, будь то заключенные, тюремные работники или вольные люди. Мы оставляем в стороне проблемно-тематический аспект анализа и в соответствии с темой исследования обращаемся к тому, как выражена здесь природа, какие художественно-эстетические функции она выполняет в рамках романа.
Общий пейзажный фон
Пейзажные описания в большинстве случаев фиксируют состояние природы в южном городе в обозначенные два месяца, хотя в повествование иногда вклиниваются и более ранние воспоминания. Попытаемся восстановить природный фон произведения отдельными зарисовками:
- Был ненастный январский день, лил дождь (140, 43); - Было прохладное, но совсем уже не зимнее, сыроватое утро (140,13); - Было совсем безветренно и неморозно. В одном оконном отсвете видна была близкая лужа, вода в ней чернела безо льда. Было только пятое февраля — а уже весна, непривычно. Туман — не туман, лёгкая мглица висела в воздухе — настолько лёгкая, что не застилала, а лишь смягчала, делала не такими резкими дальние светы фонарей и окон (140, 129); - День разгулялся, совсем был весенний, приезжему не поверить, что только седьмое февраля. Светило солнце. Высоковетвенные тополя и низкий кустарник изгородей — всё ещё было голо, но и редкие уже были клочки снега в тени. Между деревьями лежала бурая и серая прилегшая прошлогодняя трава. Аллеи, плиты, камни, асфальт были влажны, ещё не высохли. По скверу шло обычное оживлённое движение — навстречу, в обгон, впере-крест, по диагоналям. Шли врачи, сестры, санитарки, обслуга, амбулаторные больные и родственники клинических. В двух местах кто-то даже присел на скамьи. Там и здесь, в разных корпусах, уже были открыты первые окна (140, 196); - Пятого марта на дворе выдался день мутный, с холодным мелким дождиком (140,250); - Такой же солнечный, как день, был и вечер, хотя уже прохладнел, а очень отдавал весной (140,281); - За эту неделю и холод налетал, и дожди - но с сегодняшнего дня опять повернуло к теплу. В тени зданий еще было прохладно и земля сыра, а на солнышке так грело, что даже демисезонное пальто Павел Николаевич еле на себе нес и стал по одной пуговице расстегивать (140,330); - А день был тёплый, солнечный, с неподвижным воздухом, застывшим для разогрева, для перегрева (...). Неслышной, незаметно вылезающей, уже много зеленело травки там и здесь - такой даже большой, что за прошлогоднюю б ее принять, если б не так зелена (140,353 - 354); - Все небо заклубилось быстрыми серыми тучами, а за ними ползла совсем фиолетовая, обещая большой дождь. Но очень бьшо тепло, и дождь мог полить только весенний (140,376); - В тот день и полил дождь. И всю ночь лил, да с ветром, а ветер всё холодал, и к утру четверга шёл дождь уже со снегом, и все, кто в клинике предсказывал весну и рамы открывал, тот же и Костоглотов — примолкли. Но с четверга ж с обеда кончился снег, пересекся дождь, упал ветер — стало хмуро, холодно и неподвижно. В вечернюю же зарю тонкой золотой щелью просветлился западный край неба. А в пятницу утром, когда выписывался Русанов, небо распахнулось без облачка, и даже раннее солнце стало подсушивать большие лужи на асфальте и земляные дорожки искосные, через газоны. И почувствовали все, что вот это уже начинается самая верная и бесповоротная весна. И прорезали бумагу на окнах, сбивали шпингалеты, рамы открывали, а сухая замазка падала на пол санитаркам подметать (140,378); - Весна разгоралась - надышаться нельзя (140,386); - Буйно-солнечный день (140, 387); - Здесь был добрый тихий солнечный день, насквозь греющий через деревья (140,413).
Напоминаем, что действие романа приходится на февраль - март месяцы. (Упоминание о январском дождливом дне - воспоминание двухнедельной давности). По представлениям среднерусского читателя, март, хотя и весенний месяц по календарю, но фактически зимний наряду с февралем. Но события разворачиваются в Ташкенте, где сезонные представления совершенно иные, и там февраль - начало весны. Поэтому не случайно в романе оговаривается: приезжему не поверить, что седьмого февраля может разгуляться весенний день, вовсю светить солнце. Обратим внимание, что слова «весна», «весенний» одни из самых частотных в приведенных отрывках, а лексемы «ненастный», «холодный», «мутный» встречаются очень редко. Если есть упоминание о тумане, то потом следует смягчающее уточнение: «не туман, лёгкая мглица висела в воздухе — настолько лёгкая, что не застилала, а лишь смягчала, делала не такими резкими дальние светы фонарей и окон».
Зима быстро переходит в весну и, хотя и позже встречаются зимние рецидивы в виде похолоданий, снега с дождем, но тем не менее основной пейзажный фон - теплая, ясная, солнечная погода с дождем, зеленой травой, воздухом, надышаться которым невозможно.
По приведенным фрагментам мы можем судить о реалистичности воспроизведения писателем весенних реалий южного города, но, кажется, что весна как время действия романа избрана не случайно. Она связана с пробуждением природы, началом движения жизненных соков, возрождением всего того, что впало в зимнюю спячку, временное омертвение. С этой же порой связан возврат к жизни и главного героя романа - Олега Костоглотова, приехавшего в больницу ненастным январским днем почти мертвецом и выписывающегося почти здоровым в ясный, устойчиво теплый весенний день. Эти две линии не случайны, а взаимосвязаны и переплетены. Выздоровление Олега происходит по тому же незримому принципу, по которому «деятельно, но бесшумно совершается работа весны» (140,326).
