Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Жест как знаковый элемент художественного образа 11
1.1. Жест и особенности его применения в произведениях изобразительного искусства 11
1.2. Жест как прием художественной выразительности 23
1.3. Система психологических понятий для исследования жеста 35
ГЛАВА 2. Жест в произведениях изобразительного искусства 48
2.1. Жест в искусстве Древнего мира 48
2.2. Жест в искусстве стран Востока 60
2.3. Жест в западноевропейском искусстве 71
2.4. Жест в русском искусстве 87
ГЛАВАЗ. Основные типы жестов 105
3.1. Жест могущества и величия 105
3.2. Жест «благословение» 113
3.3. Молитвенный жест: руки, поднятые вверх 127
3.4. Молитвенный жест: раскрытые ладони 141
3.5. Жест: руки, сложенные ладонь в ладонь 150
3.6. Жест указующий 157
Заключение 168
Библиография 170
Иллюстрации 182
- Жест и особенности его применения в произведениях изобразительного искусства
- Жест как прием художественной выразительности
- Жест в искусстве Древнего мира
- Молитвенный жест: руки, поднятые вверх
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию жеста как компонента художественного образа и элемента знаковой системы изобразительного искусства.
Актуальность исследования. Важной проблемой современного гуманитарного знания является раскрытие логики творческого процесса, постижение психологических и методических особенностей создания произведения изобразительного искусства. С этой проблемой тесно связано осмысление философско-религиозной основы произведения искусства, умение автора донести до зрителя духовное содержание художественного образа и в наиболее выразительной форме проявить свое отношение к происходящему.
Огромная роль в создании художественного образа принадлежит жестовым движениям, которые в процессе развития изобразительного искусства сложились в определенную знаковую систему. Между тем никогда ранее жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства не являлся предметом специального научного рассмотрения. Многообразие жестовых движений, нашедших отражение в произведениях искусства разных эпох и разных культур, требует изучения, систематизации и всестороннего исследования, что важно для искусствоведения, художественного образования и других наук. Все перечисленное обусловливает актуальность исследования.
Состояние и степень изученности проблемы. До настоящего времени жестовые движения в изобразительном искусстве искусствоведением рассматривались только в связи с анализом конкретных произведений и методикой их изображения. Как предмет невербальной семиотики жесты изучались кинесикой - наукой о языке тела и его частей. В процессе разработки темы диссертации исследованию были подвергнуты различные области знаний: искусствоведение, философия, психология, художественная педагогика. Составленный С.А. Григорьевой, Н.В. Григорьевым и Г.Е.
Крейдлиным «Словарь языка русских жестов» (2001) оказался необходимым в выявлении основных жестовых движений в произведениях изобразительного искусства. Теоретические труды Р. Бирдвистела, Ю.Д. Апресяна, Д. Эфрона и А. Пиза позволили проанализировать эмоционально-чувственную составляющую жестовых движений. Взаимосвязь телодвижений человека с его чувствами и эмоциями обоснована в таких трудах как «Выражение эмоций у человека и животных» Ч. Дарвина, «Мышление и речь» и «Психология искусства» Л.С. Выготского, «Психология» А.Л. Гройсмана, «Избранные психологические труды» Ж. Пиаже, «Психология индивидуальных различий» и «Мотивация и мотивы» Е.И. Ильина и т.д.
Внимание искусствоведов, а также представителей творческих профессий зрелищных видов искусств издавна привлекали жестовые движения, используемые в танце, опере, драме и т.д. О них писали М.М. Бахтин, СМ. Волконский, СВ. Гиппиус, П.М. Ершов, В.Э. Мейерхольд, Ю.А. Мочалов, К.С Станиславский, М.А. Чехов, СМ. Эйзенштейн и др. Универсальную знаковую систему, включающую множество жестовых форм, разработал и описал театровед А.Я. Бродецкий. В книге «Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания» ученый рассмотрел поэтапное формирование знаковой системы жестов в русле культурно-исторического процесса.
Жестовые движения неизменно интересовали художников и ученых эпохи Возрождения. Л.-Б. Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер в своих теоретических трудах отмечали соответствие жестовых движений выражениям и переживаниям изображаемых ими людей. На рубеже XIX — XX вв. французский художник Ш. Лебрен связал пропорции лица и тела, жест и позу с физиогномикой - наукой о распознавании природных задатков по их физическим свойствам. Б. Хогарт - американский художник и автор серии учебных пособий - в книге «Рисование динамических рук для художников» выявил разнообразные положения и ракурсы рук и показал их
движения как пластическое средство, необходимое для выражения основной идеи произведения. Немецкий художник-педагог Г. Баммес уделял большое внимание конструктивному анализу человеческой фигуры, ее пропорциям и движению рук. Российский художник-педагог А.Л. Королев в своих учебно-методических статьях по рисунку изложил принципы объемно-пространственного мышления и изображения всех частей человеческой фигуры. Не обошел вниманием и жестовые движения. Философ П.А. Флоренский в исследованиях, посвященных теории изобразительного искусства, рассматривал жест как важный компонент, формирующий пространство. Ученый ввел в обиход понятие «форма во времени» и определил четвертое измерение пространства как наивысшее проявление смыслового и эмоционального значения выразительного движения. Жест как составную часть иконографического образа рассмотрел в своих искусствоведческих трудах Н.П. Кондаков. Именно иконография позволила ученому выявить основные типы религиозных сюжетов, по жестовому движению определить суть и назначение того или иного образа. С помощью подобных методов исследованы жесты искусствоведами Д.А. Ровинским, В.Д. Фартусовым и Л.А. Успенским.
Особый интерес в контексте диссертационного исследования представляет монография австрийского историка искусства О. Демуса «Мозаики византийских храмов». Размышляя по поводу решения художественного образа в пространстве храма, ученый проанализировал изображения жестовых движений в росписях византийских церквей с точки зрения богословских правил. Основное внимание ученый уделил иерархической соподчиненности и фронтальной обращенности жестов к зрителям, т.е. прихожанам церкви.
Существенное значение для разрабатываемой в диссертации темы имели теоретико-философские труды Н.М. Тарабукина «Ритм и композиция в древнерусской живописи» (1920-1923), «Опыт теории живописи» (1923) и «Проблема пространства в живописи» (1929). Особенно важной явилась
статья «Жест в искусстве» (1929), в которой автор, рассуждая об антиномии выразительных движений, рассмотрел их применительно к сферам зрелищного и пластического видов искусства. Это, пожалуй, единственный из известных нам по русскоязычной литературе труд, посвященный исключительно жесту в изобразительном искусстве.
В отечественной литературе жестовые движения в произведениях изобразительного искусства описывали и анализировали многие ученые, в том числе М.В. Алпатов, В.Б. Блэк, Н.А. Демина, Л.С. Зингер, Т.П. Каптерева, Ю.Д. Колпинский, В.Н. Лазарев, М.Э. Матье, О.Д. Никитюк, Н.Н. Никулин, Ю.А. Олсуфьев, А.А. Федоров-Давыдов, Н.Д. Флиттнер, А.Т. Ягодовская и др. При этом всех авторов интересовал в первую очередь жест как составляющая художественного образа, но никто не ставил целью исследовать жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства.
Объект исследования — произведения мирового изобразительного искусства.
Предмет исследования - жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства, составляющий важную часть художественного образа.
Границы исследования обусловлены наличием изображения жестовых движений в произведениях мирового изобразительного искусства, т.е. границы исследования включают период с 30 в. до н.э. по настоящее время.
Цель исследования - изучить и проанализировать жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства, способствующий созданию художественного образа.
Задачи исследования заключаются в том, чтобы на примерах произведений изобразительного искусства
выявить жестовые движения и произвести их обзор;
выделить, обосновать и систематизировать основные типы жестов;
определить особенности и функции жестов;
изучить психологическую основу пластического проявления жестового
движения;
исследовать жест в контексте системы психологических понятий;
рассмотреть жест как прием художественный выразительности;
проанализировать жест как знаковый элемент художественного образа. Методология исследования основана на комплексном системном
подходе к изучению основных типов жестовых движений, изображаемых в произведениях изобразительного искусства. Типологический метод позволил выявить наиболее важные жестовые движения, сравнительно-исторический метод — проанализировать основные семантические и пластические значения жестов в искусстве разных стран и исторических эпох. Сочетание диахронического и исторического подходов дало возможность проследить становление и развитие различных жестов и определить их соотношение.
В выработке методологической основы диссертационного исследования важная роль принадлежала философским и искусствоведческим трудам Н.П. Кондакова, П.А. Флоренского, Н.П. Тарабукина, М.Э. Матье, Ц.Г. Несселынтраус, Н.Н. Никулина, Е.И. Ротенберг, И.А. Смирновой. Для сравнения сущностных характеристик жестов использовался «Словарь русских жестов» С.А. Григорьевой, Н.В. Григорьева, Г.Е. Крейдлина, а также книги психологов Л.С. Выготского, Р. Арнхейма, А.Л. Гройсмана, Е.И. Ильина. Немалое значение в создании методологической базы исследования имел личный опыт диссертанта, принимавшего непосредственное участие в создании художественных произведений.
Источниковедческую базу диссертации составили произведения изобразительного искусства и исследования по истории и теории отечественного и зарубежного искусства, монографии о творчестве художников, их высказывания, мемуары, а также труды по вопросам философии, психологии, учебно-методическая литература по рисунку, живописи и лепке.
Научная новизна исследования:
диссертация является первым исследованием на заявленную тему;
впервые проведен обзор жестов в произведениях изобразительного искусства разных стран и народов, начиная с Древнего мира и заканчивая XX в.;
впервые систематизированы и проанализированы основные типы жестовых движений в изобразительном искусстве;
впервые в научный оборот введены новые термины, означающие разные типы жестов, получивших отражение в произведениях изобразительного искусства;
впервые специальному исследованию подвергнут жест как составляющая художественного образа произведения изобразительного искусства;
впервые предложена система психологических понятий для рассмотрения жеста как знака;
впервые на примерах анализа художественных произведений показано, что жест является элементом знаковой системы изобразительного искусства.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что представленная систематизация и анализ жестов в изобразительном искусстве, сравнимые друг с другом и единые для многих народов разных стран мира и эпох художественной культуры, позволяет вводить в научный обиход искусствоведения основные результаты - положения исследования.
Изучение жеста как элемента, создающего настрой, художественному образу, открывает перспективы для дальнейших исследований не только жеста, но и его проявлений в иных областях композиции, где жест может быть включен в изучение других вопросов изобразительного искусства.
Разработанная в диссертации система психологических понятий для анализа жеста, может быть использована для изучения различных сторон художественного образа, не связанного с жестом, а также в других видах искусства.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты могут служить материалом для проведений экскурсий на художественных выставках, в музейной педагогике, а также в качестве материала, расширяющего знания темы, над которой работает художник.
Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в дальнейших научных исследованиях и в практической деятельности искусствоведов, художников и художников-педагогов. Они могут найти применение также при подготовке учебно-методических пособий, специальных семинаров и лекционных курсов в учебных заведениях гуманитарного профиля.
Положения, выносимые на защиту:
жест в изобразительном искусстве - существенный компонент, способствующий раскрытию идеи и содержания художественного произведения;
жестовые движения в произведениях изобразительного искусства, являясь пластическим выражением идеи, содержания и эмоционально-чувственного состояния, представляют собой важную часть художественного образа;
жест и совокупность жестовых движений имеют психологическую основу, обусловливающую композиционное построение произведения искусства;
жест в произведениях изобразительного искусства, обладая метафорическим и символическим значением, способствующим созданию художественного образа, является элементом знаковой системы.
Достоверность научных результатов и основных выводов диссертации обеспечена широтой и полнотой охвата собранного материала, его анализом, проведенным в соответствии с выбранными методами исследования, а также апробацией результатов в процессе научно-исследовательской, художественно-практической и учебно-педагогической деятельности диссертанта.
Апробация исследования. Результаты исследования изложены в статьях диссертанта 2002 - 2005 гг. (объем публикаций по теме диссертации составляет 2,62 п.л.) и в следующих докладах, прочитанных на международных конференциях: «Особенности развития объемно-пространственного мышления» («Актуальные вопросы современного университетского образования». VI Российско-американская научно-практическая конференция. СПб., 2003), «Методические аспекты копирования рисунков старых мастеров» («Актуальные вопросы современного университетского образования». VII Российско-американская научно-практическая конференция. СПб., 2004), «Метафора молитвенного обращения в живописи Н.К. Рериха» («Охрана культурных ценностей: петербургские традиции». IV международная научно-практическая конференция. СПб., 2004). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры рисунка РПТУ им. А.И. Герцена.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, включающей 177 наименований. Диссертацию сопровождает альбом иллюстраций (45 сюжетов). Основной текст исследования с постраничными примечаниями составляет 169 с. Общий объем диссертации - 232 с.
Жест и особенности его применения в произведениях изобразительного искусства
Слово «жест», заимствованное в конце XVIII в. из французского языка, восходит к латинскому слову «gestus», означающему «телодвижение»1. Жест - это знак, знаковая единица, множество которых составляет язык тела и его частей. Жесты рук, позы, телодвижения, а также знаковый диалект изучает кинесика.
В человеческом общении жестам принадлежат разные роли: они могут повторять актуальную речевую информацию, замещать определенные высказывания, подчеркивать и усиливать некоторые компоненты речи и, в то же время, могут противоречить сказанному. В общении жесты могут также регулировать речь и придавать ей дополнительный смысл.
Языку тела и невербальной коммуникации в истории культуры всегда уделялось большое внимание. Жесты являлись предметом изучения таких областей человеческой деятельности, как риторика, медицина, психология, искусство. Особый интерес всегда вызывал жест в изобразительном искусстве. Чтобы понять значение жеста для художников и скульпторов, приведем, следуя одной из классификаций , основные его функции в области человеческой коммуникации.
1. Функция регулирования и управления вербальным поведением. Это так называемые иллюстративные жесты, сопровождающие речевые акты: приветствия, приказы, просьбы, угрозы.
2. Функция отображения в коммуникативном акте актуальных речевых действий является основной для так называемых перформативных жестов — жестов, обеспечивающих визуальную репрезентацию некоего разворачивающегося речевого действия. К перформативным жестам относятся невербальные просьбы типа «поманить пальцем», жесты-вопросы, жесты-предложения.
3. Коммуникативная функция для передачи некоего объема смысловой информации, которую жестикулирующий в коммуникативном акте намеренно передает адресату. Этой функцией обладают коммуникативные эмблемы.
4. Функция репрезентации внутреннего психологического состояния жестикулирующего или его отношения к партнеру. Примером таких жестов являются симптоматические эмблемы.
5. Дейктическая функция: пояснение величины или размера какого-то объекта, а также уточнение местоположения лица или объекта.
6. Риторическая функция, к которой принадлежат жесты-эмблемы, а также жесты, сопровождающие речь, т.е. иллюстраторы, призванные усилить и украсить отдельные аспекты речи.
Отметим, что любое невербальное жестовое движение может быть охарактеризовано не одной, а несколькими функциями, из которых одна-две будут доминантными. Выбор художником того или иного жеста для использования в композиционном построении произведения, а также для характеристики персонажа или создания художественного образа обусловлен строгой взаимосвязью метафорического кода изображаемого жеста, определенных контекстных условий и учета коммуникативных намерений.
Жест, или жестовые движения - это пластическое выражение идеи, мысли или состояния человека. Жестовые движения постоянно находятся в развитии, они меняются вместе с окружающим миром. Жесты обладают символическим значением, и в этом заключается их отличие от движений физиологических, хотя это разграничение далеко не всегда можно проследить, поскольку физиологические движения нередко обретают внешние приметы жеста. Таким образом, будучи символической формой передачи информации, жестовые движения составляют неотъемлемую часть человеческой коммуникации. В ее различных областях жесты имеют свои семантические и пластические особенности.
Наиболее важной составляющей жестовых движений являются руки, с помощью которых человек передает основную информацию, мысль и идею. В то же время, если рассматривать жест в целом, следует учитывать, что жестовое движение включает в себя не только руки, но и пластику всего тела, наклон головы или ее поворот, мимику, взгляд, а также соподчиненность движения корпуса и ног с выражением лица. Жесты тесно связаны с речью человека, а многие из них с репликами и словами сосуществуют параллельно. В одних случаях жест дополняет информацию, высказанную словами, в других - слова и реплики говорящего раскрывают значение жестового движения. Вместе с тем существует немало жестов, определяющих свое значение без каких-либо слов.
Обратимся к жестам, получившим воплощение в произведениях изобразительного искусства. Воспринимаемые визуально, они представляют собой фиксированные на плоскости или в объеме (скульптура) движения человеческого тела. Создавая тот или иной художественный образ, автор использует пластические формы жестов, заимствованные из жизни, и посредством их пластики и условного символического значения раскрывает идею своего творения, выражая одновременно собственное чувственно-эмоциональное отношение.
Жест как прием художественной выразительности
Человеческие ощущения, несмотря на индивидуальность и многогранность каждой личности, имеют общую основу. Именно она позволяет художнику создавать зрительно воспринимаемые образы и объединять их по определенным признакам. Комплекс этих признаков является основой для обобщения, применяемого при создании художественных образов.
Среди множества осуществляемых человеком движений немало обладающих особой, характерной знаковостью. Знаковый характер движения определяется его смысловым значением и содержит свойственный ему эмоционально-чувственный диапазон. Интересовавшийся вопросом значения жеста в искусстве философ П.А. Флоренский заметил, что «жест образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его». Однако это «один подход к произведенному изменению действительности». Между тем, по мысли философа, «возможен и более уместен другой поход, когда натяжениями от жеста особая кривизна пространства в данном месте знаменуется. Она была уже здесь, предшествуя жесту с его силовым полем. Но это незримое и недоступное чувственному опыту искривление пространства стало заметным для нас, когда проявило себя силовым полем, полагающим, в свой черед, жест».
Незримая, а подчас и недоступная чувственному опыту сила предшествует каждому жесту человека. Доступным зрительному и чувственному восприятию жест станет тогда, когда совершится движение и проявится его пластическая форма. Но есть некое, по выражению Флоренского, «силовое поле», вызывающее данный жест. Оно способно формировать художественное пространство и одновременно быть его организатором. Но прежде «силовое поле» должно возникнуть. По мысли
Флоренского, «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства». Под этим понятием философ понимал «пространство наших жизненных отношений», которое условно поделил на три «разряда». К первому относится «соответственная деятельность», которая «называется техникой». Ко второму «разряду» пространства относится «пространство мыслимое, мысленная модель действительности», организация которой «называется наукою и философией». «Третий разряд случаев, - по словам Флоренского, - лежит между первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства - как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством»4.
Жест становится одним из средств организации пространства особого рода, одним из способов достижения художественной выразительности, объединяющим человеческую мысль, идеи, чувства и опыт человеческих отношений, в том числе поступки, действия и движения. Таким образом «силовое поле», обладающее реальным опытом жизненных отношений, с одной стороны, проявляет себя в движении. С другой стороны, «силовое поле» как носитель идеи, связанное с духовным миром и особыми чувствами, не только производит выразительное движение, но и способно художественно организовать пространство. Жестовое движение позволяет художнику добиваться выразительности образов. В произведениях искусства можно проследить жесты, раскрывающие смысл и организующие всю последовательность развития сюжета. На этом аспекте остановимся подробнее.
Дело в том, что всякое развитие какого-либо действия или события происходит во времени. Даже отдельно взятый жест не возникает в окружающем пространстве мгновенно. Существует правило, объясняющее жест как кульминационное мгновение позы. Для того, чтобы жест состоялся, необходимо совершить движение, направленное к достижению этой кульминационной точки, движение, соединяющее смысл и значение. Далее последует движение, устраняющее этот смысл. Значит, любая поза или жест длится определенный промежуток времени, и за этот период выявляется выразительная, сущностная часть, раскрывающая значение. Это своеобразный апогей всего движения в целом. Время в этом случае становится четвертым измерением пространства. В изобразительном искусстве художник не может не учитывать этого, поскольку апогей, или сущностная часть движения, является изобразительной формой. Каждое движение человека обладает такой вершиной, иначе пропадает смысл движения как такого. Движение, совершенное за некий промежуток времени, наполняется смыслом только в определенной кульминационной точке. Именно эта точка - наивысшая выразительность движения — и есть жест. Кульминация движения выражает и отражает весь знаковый характер жеста, его спектр чувств, являющийся необходимым художнику для создания образа.
Можно сказать, что художник также использует четвертое временное измерение как артист, использующий жесты в своем искусстве, но артист на сцене совершает движение жеста от начала до конца, а художник использует его самую выразительную часть, раскрывающую смысл, чувства и эмоции создаваемого образа.
Именно это обстоятельство во многом объясняет характер композиционного построения произведений. Становится понятным, почему на определенном этапе развития искусства обретают значимость те или иные особенности изображения. Так, в христианском искусстве преобладающими признаками являются вертикаль, фронтальность и симметрия, позволяющие наиболее полно раскрыть духовную сущность. Жесты рук при этом обретают смысловой и знаковый характер, подчеркивают открытость и значимость фронтального изображения.
Жест в искусстве Древнего мира
Большинство изображений в восприятии древнего человека связано с религиозными представлениями и носит магический, ритуальный характер. Любое изображение, и в особенности изображение обряда, олицетворяло некую духовную идею, а символический знак характеризовал умение древнего человека обобщать те или иные явления.
В первобытном обществе одной из форм передачи мысли были наскальные и объемные изображения. Они отличались не только реалистичностью, но и выразительностью своей передачи. Почти все сюжеты посвящались в них животным и сценам охоты на них. Наблюдая за динамикой развития первобытного искусства, можно заметить, как изменялось его содержание: от изображения зверя - к изображению человека. Особенностью первобытной эпохи является то, что именно с ней связано начало образного отражения действительности. В изображении человека движения тела и рук имели довольно условный характер, но будучи жестами как таковыми, они несли определенное значение. Однако о сложившемся языке жестов в первобытном искусстве говорить преждевременно. Между тем именно первобытное искусство явилось той основой, которая породила искусство Древнего Востока, античности и Средневековья.
В изобразительном искусстве Древнего Египта (конец 5 тыс. до н.э. — 4 в. н.э.) формирование языка жестов началось с появлением иероглифической письменности. Первоначально каждому рисунку или изображению соответствовало определенное слово. Это способствовало точному воспроизведению движения, впоследствии выразившемуся в знак. Представление об эволюции этих знаков, о сложении выразительных движений, связанных с той или иной композицией, дают так называемые древнеегипетские плитки. На примере плиты фараона Нармера Н.Д. Флиттнер и В.Б. Блэк отметили такие новые черты в искусстве Древнего Египта, как «повествовательность, упорядоченность, построчность композиций, подчиненность рисунка сложившемуся к этому времени в Египте иероглифическому, то есть рисуночному письму»20. К новым чертам исследователи причислили также подчеркивание в изображениях общественного неравенства (например, фараон на плите Нармера вчетверо больше окружающих его людей).
Древнеегипетские рельефы создавались по изобразительным канонам и были связаны с целостной системой воспитания художников-писцов. Российский исследователь в области педагогики Н.Н. Ростовцев, размышляя о сложении единой системы изображений, содержащей как религиозные ритуалы и каноны, так и процесс обучения и воспитания, писал: «Основное внимание египетские художники обращали на изображение человеческой фигуры. С этой целью был разработан специальный канон, который египтяне установили путем изучения и измерения как всей фигуры, так и каждой ее части. Измерение частей человеческого тела египтяне производили с математической точностью»21. Формирование канона предусматривало знаковое изображение выразительных движений человеческой фигуры. Жест в результате превращался в символическое выражение некой идеи.
В дальнейшем в таких источниках, как «тексты пирамид», «тексты саркофагов» и важный источник письменности - «книга мертвых», позы и жесты рассматривались как составная часть ритуальных действий. Канонизировалось и исполнение царских изображений. Художники следовали сложившимся правилам, пользовались приемами обобщения, придавали фигурам спокойные, статичные позы, соответствующие их религиозному, ритуальному назначению «обобщающих торжественных символов высшей власти в государстве»22.
В формировании особенностей изобразительного канона принципиальной являлась выразительность молитвенных поз людей, совершающих ритуальное действо. В результате «человеческая фигура как бы сплющивается; художник не передает третье измерение, а вместо одной точки зрения прибегает к множественности точек зрения на изображаемое, то есть применяет сложную, комбинированную перспективу»23. Эти особенности древнеегипетского канона бытовали долгое время. В статуях к ним относятся такие признаки как симметрия и строжайшая уравновешенность правой и левой половины фигуры. Они обязательно использовались при изображении стоящей и сидящей фигуры, а также при передаче ее в других позах. Канон не позволял передавать случайные движения и позы. В изображении фараонов и знатных лиц обязательно подчеркивалась их физическая мощь и сила. По справедливому замечанию ученых, древнеегипетские художники «обобщали детали, отбрасывая второстепенное, создавали спокойные, бесстрастные лица, могучие, величаво-монументальные тела»24. Молитвенные жесты, зародившиеся в Древнем Египте, впоследствии получили иконографическое закрепление в искусстве других стран.
В период формирования монументального стиля в древнеегипетском искусстве появились символы и изобразительные каноны, тесно связанные с культом мертвых. В период Нового царства каноничные изображения стали постепенно наполняться «переживаниями».
Молитвенный жест: руки, поднятые вверх
Молитвенно поднятые вверх руки в реальной жизни выражают эмоциональное состояние человека, его переживания. В изобразительном искусстве этот жест позволяет художнику выразить идею молитвенного обращения, гармоничного единения человека и Бога. Обращаясь к высшей духовной силе, человек с молитвенно поднятыми руками пребывает в экстатическом состоянии. Жест символизирует открытость его души. Иконографическое закрепление этот жест получил в образе «Оранта» (греч.: oranta — молящий), означающем символическое единение земной и небесной жизни Богоматери. Формирование этого жеста можно проследить по произведениям искусства разных культур и исторических эпох.
На рубеже II и I тыс. до н.э. в искусстве Двуречья с поднятыми вверх руками, держащими массивный сосуд, источавший «воду жизни», изображалась богиня плодородия Иштар. В мифологии Древнего Востока ее образ - один из самых главных и почитаемых. Постепенно в разных культурах менялись именования богини плодородия и пластическая трактовка ее образа. Вместо сосуда в ее руках появлялись символы власти -скипетр и венец, неизменным осталось лишь изображение поднятых вверх рук - то, что в дальнейшем придаст этому жесту дополнительный смысл духовного обретения блага и, в особенности, благодати, снисходящей с неба.
Древние иранцы, занимавшиеся в условиях родоплеменного строя оседлым скотоводством и пашенным земледелием, поклонялись различным божествам природы и, в том числе, богине плодородия Ардвисуре Анахите, перед которой устраивались театрализованные действа, а в день весеннего равноденствия (Нооруз) и во время сбора урожая совершались ритуалы. Богиня Анахите изображалась с поднятыми вверх руками, символизируя начало всех вод и рек на земле. Проживавшие на Востоке племена всегда испытывали острую потребность в воде, и особенно в чистой воде, вследствие чего почитание божества приносящего воду (а значит жизнь), возвеличивалось и сопровождалось особыми обрядами.
Изображения обрядовых сцен встречаются и в культуре древнего Элама. На глиняных плитках с аккадскими молитвами, обнаруженными в некрополе Суз, с поднятыми вверх руками запечатлена мать богов, владычица неба Пиненкир - образ, аналогичный образу богини плодородия.
Изображения антропоморфных божеств, наделенных сверхчеловеческими чертами, встречаются в искусстве Передней Азии. Так, на пластинке слоновой кости из Угарита изображена «Богиня плодородия, кормящая козлов» (XIV в. до н.э.; Париж, Лувр), Богиня изображена фронтально, с поднятыми вверх руками. Симметрично, по правую и левую стороны от ее фигуры расположены два козла, принимающие пищу из ее рук. Символизируя продолжение жизни, все изображение олицетворяет нежное и заботливое чувство.
В мифологических сказаниях древних греков представления о человеке, его доблести и красоте, о добре и зле выражались в поэтической форме. Образ «Богини со змеями» из дворца в Кносе (1600 - 1580-е гг. до н.э.) имеет своеобразное пластическое решение: расположенная фронтально женская фигура стоит с поднятыми вверх руками; в них она держит змей. Рїзвиваясь, они подчеркивают симметричность всего изображения. Поза богини, декоративная раскраска всей скульптуры, ее символика создают возвышенно-обобщенный образ.
Важным памятником античного искусства является фреска из Помпеи «Жертвоприношение Ифигении». Будучи копией с картины греческого художника Тиманфа (конец V - начало IV в. до н.э.), фреска представляет собой известный мифологический сюжет: приносимая в жертву Ифигения молитвенно простирает руки к небу; обращаясь к богам, она взывает о помощи. Ее жест звучит как последний крик души. Все в этом произведении пронизано чувством глубокой скорби. Рядом с фигурой отца Ифигении изображена фронтально стоящая на постаменте статуэтка божества, особенность которой заключается в позе и поднятых вверх руках, держащих символы власти. Такое использование жеста молитвенного обращения способствовало более полному выражению чувств Ифигении.
Приведенные примеры отличаются между собой, но объединяет их общее композиционное решение пластической формы, создающее впечатление органичной взаимосвязи изображенного человека с божественным существом и его волеизъявлением.
Все характерные особенности описанных выше памятников в дальнейшем послужили основой для создания одного из самых известных в истории искусства образа - «Оранты». Сформировался он далеко не сразу. Одним из первых изображений стала уцелевшая фреска из катакомбы святой Присциллы в Риме. «Оранту» всегда изображали фронтально, с молитвенно поднятыми руками, взгляд ее был обращен к Богу, а все существо сосредоточено на экстатическом переживании действительности. Пластика жеста выражала суть этого единения. Образ Богоматери одновременно является христианским символом материнской любви и одним из самых близких и понятных каждому человеку образом.
