Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ - Формирование профессиональной балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР в 1955 -1959 годы и создание первого национального балета «Сампо» 22
1.1. История становления и творческая деятельность балетных трупп в национальных республиках Советского Союза в период 1920-1950-х гг. 22
1.2. Становление и творческая деятельность балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР Д955-1959 гг . 33
1.2.1 .Первый состав балетной труппы 33
1.2.2. Первые балетные постановки . 45
1.2.3.Первый национальный балет «Сампо» (1959); 67
ГЛАВА ВТОРАЯ Дальнейшее развитие национального балетного театра Карелии и создание спектаклей классического и современного репертуара 95
2.1.Декада театрального искусства Карельской АССР в Москве (1959) 95
2.2. Творческая деятельность балетной труппы в 1960-х годах 99
2.3.Гастрольная деятельность в 1960-х годах 133
ГЛАВА ТРЕТЬЯ Новации в хореографическом творчестве национального балетного театра Карелии в 1970-х годах 144
3.1.Творческая деятельность труппы в 1970-х годах 144
3.2. Второй национальный балет «Кижскаялегенда» (1973) 167
3.3.Гастрольная деятельность в 1970-х годах 186
Заключение 192
Примечания 201
Библиография
- Становление и творческая деятельность балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР Д955-1959 гг
- Первые балетные постановки
- Творческая деятельность балетной труппы в 1960-х годах
- Второй национальный балет «Кижскаялегенда» (1973)
Становление и творческая деятельность балетной труппы Государственного музыкально-драматического театра Карельской АССР Д955-1959 гг
Прежде чем подойти к исследованию основной темы диссертации, необходимо уяснить, что же такое национальный балет как явление искусства, по каким признакам его можно определить и кратко осветить появление этого жанра хореографии в Союзных и Автономных республиках Советского Союза, так как здесь это явление было повсеместным.
Появление национального балетного театра - это отличительная черта искусства нашей отечественной истории советского периода, который существовал в XX веке в течение более семидесяти лет. Национальная политика Советского Союза требовала от деятелей искусства освоения крупных, эпических форм, в которых народный эпос, народное творчество было бы главным. И балетмейстеры работали над поиском новых тем, образов, сюжетов и их пластических решений. Основополагающим в создании национального балета было обращение автора - балетмейстера к духовному наследию народа, к мифологическим сказаниям, легендам, преданиям, к народному эпосу. Из всего этого складывалась хореографическая драматургия, её образы вдохновляли композиторов на создание музыки для балета. Перед тем, как приступить к сочинению авторы должны были глубоко исследовать фольклор, освоить особенности национальной пластики, постичь не столько содержание, сколько дух народного творчества, кристаллизующего суть национального восприятия. В своем теоретическом труде «Письма о танце и балетах» великий реформатор танца Жан Жорж Новерр пишет: «Каждый народ имеет свои законы, нравы, обычаи, особенности, обряды. Каждая нация отличается своими вкусами, своей архитектурой и собственной манерой в искусстве. Искусный художник должен уметь охватить все это многообразие. Кисти его надо быть верной природе; если она оказывается не способной передать характер той или иной страны, художник перестает быть правдивым и теряет право на успех».52 Фольклорный материал всегда давал и дает неисчерпаемые возможности для балетмейстера, создающего балетный спектакль, обогащение классического танца элементами народной танцевальной культуры способствует созданию колоритных хореографических произведений, которые и являются, собственно, примером национального балета, основанного на традициях русской школы классического танца.53 Мы говорим о русской школе классической хореографии, понимая под школой не узкую догму учебных дисциплин, а широкое творческое направление, где она выступает как выразитель новой и высшей стадии развития классического танца, раскрывая его внутреннюю, духовную сущность. И одной из характерных черт становления русской школы в хореографическом искусстве была национальная самобытность, основанная на утверждении в классическом танце глубины психологического содержания, эмоциональности и конкретной образности.54
Одним из первых балетов такого рода можно назвать «Конек-Горбунок, или Царь-девица» по мотивам сказки П.Ершова, поставленный в 1864 году на сцене Мариинского театра французским балетмейстером Артуром Сен-Леоном на музыку Цезаря Пуни. Танцевальное богатство, возможности, которые балет предоставлял исполнителям, сделали его одним из самых популярных и репертуарных балетов на русской сцене середины XIX— начала XX веков. Ю. Слонимский в своей книге «Мастера балета» пишет: «...факт создания чуть ли не двух десятков танцев «народностей России» весьма поучителен, ... для каждого из них Сен-Леон нашел специфические движения».55 И хотя балет много раз подвергался переделкам, в процессе которых что-то терялось, а что-то добавлялось, «эта пестрота и эклектика были для него столь органичны, что новшества не пошли ему во вред».5 Сочетание ярких национальных элементов хореографии с классическим танцем позволяют назвать его первым русским национальным балетом. Хореографические находки Сен-Леона в этом балете, как в области виртуозного классического, так и характерного танца способствовали развитию техники, обогащению лексики балета.
В самом начале» формирования национальных балетных театров Союзных и Автономных республик основными исполнителями были самодеятельные артисты, закончившие местные хореографические студии, выпускники Ленинградского и Московского хореографических училищ. А позднее, с организацией в 1945 году Пермского Государственного хореографического училища, балетные коллективы театров Союзных и Автономных республик Советского Союза пополняли и выпускники из Перми.
По мере расширения сети балетных театров, появления в их репертуаре спектаклей классического наследия, требовалось все больше профессиональных кадров, с хорошей академической школой, и хореографические училища страны начали создавать в своих стенах национальные отделения. В Ленинградском хореографическом училище первое такое отделение было организовано в 1934 году, куда поступили учиться дети из Туркмении, Казахстана, Киргизии, Башкирии и Татарии.57 В 1941 году они окончили курс обучения и разъехались по театрам своих республик, которые создавались в это же время. В Московском хореографическом училище специального национального курса не было, но каждый год набирали стажерские курсы для артистов театров оперы и балета союзных и автономных республик.58 В 1962 году в Пермском хореографическом училище состоялся первый выпуск учащихся из Монгольской Народной республики, которые стали частью балетной труппы театра оперы и балета в Улан-Баторе.5 Здесь периодически набирались группы из республик: Башкирии, Татарии, Марий-Эл, Кабардино-Балкарии, Коми. Выпускники этих групп после окончания учебы приезжали домой, где составляли основу национальной балетной труппы. Кроме того, и в самих национальных республиках во второй половине XX века начали организовываться хореографические училища, которые пополняли балетные театры своими выпускниками.
Но, прежде чем приступить, собственно, к предмету диссертации, на взгляд автора, необходимо в кратком виде обрисовать состояние национального балетного театра в некоторых республиках Советского Союза в период 1920х-1950х годов, где признаки начала его формирования прослеживались наиболее ярко. Общие тенденции просматриваются во всех музыкальных театрах, где были творческие силы и возможность ставить национальные балеты. Тем самым, станет очевиден тот контекст, внутри которого появляется и балетная труппа Петрозаводского государственного Музыкально-драматического театра Карельской АССР.
Изучая материалы по истории балета, можно сделать вывод, что национальный балет, как одна из форм современной национальной хореографии, возник в первой половине XX века, с появлением в республиках Советского Союза театров оперы и балета или музыкальных театров. В основу своего репертуара они стремились ставить балеты на сюжеты из жизни народа данной республики, наиболее ему понятные, стремились подчинить национальный сюжет классической балетной традиции. Но, толчок к этому произошел еще тогда, когда в провинции Российской империи произошло знакомство с европейским классическим балетом. Так, например, в Одессе гастролировали, выступая на сцене Оперного театра, построенного в 1887 году, итальянские танцовщицы В. Цукки, Зоццо, А. Белла, в Харькове - Дель Эра. ! В Киеве, на сцене итальянской оперы работала балетная труппа под руководством австрийского балетмейстера А. Опфермана, поставившего балеты: «Эсмеральда» Ц.Пуни, «Жизель» А.Адана, «Волшебная флейта» на музыку Моцарта, «Катарина или дочь разбойника» Пуни (1863-67). В Киевском оперном театре (основан в 1867 году), работала балетная труппа под руководством польских балетмейстеров С. Ленчевского и М. Ланге, которые ставили балеты: «Приморский праздник», «Жатву в Малороссии»
Первые балетные постановки
С именем балетмейстера, создателя первого национального карельского балета «Сампо» Смирнова Игоря Валентиновича (1926-1987) связано начало и становление балетного театра в Карелии. В энциклопедии «Балет», так характеризуется деятельность Смирнова в Карелии: «Спектакли, поставленные Смирновым в Петрозаводске, способствовали становлению профессионального балетного театра в Карелии».
Профессиональное образование Смирнов получил в Московском хореографическом училище, окончив его с отличием в 1944 году. Одним из его учителей был корифей балетной педагогики, в свое время ученик Н.Г. Легата и ведущий танцовщик Большого театра - Николай Иванович Тарасов.2 Именно он, по словам Игоря Валентиновича, сумел привить своим ученикам любовь к классическому танцу, поверить в его неисчерпаемые возможности. Но, Смирнова не привлекала артистическая карьера, мечта о балетмейстерской работе, зародившаяся еще в училище, подвигла молодого человека на поступление в ГИТИС, где в 1946 году открылось отделение режиссеров-балетмейстеров. Балетмейстерский курс Ростислава Владимировича Захарова, куда поступил Смирнов, был первым курсом такого рода в истории этого театрального ВУЗа. Позднее, Игорь Валентинович написал в своей книге «Танцует Карелия»: «Решающую роль в моем балетмейстерском становлении сыграл замечательный хореограф, народный артист СССР, профессор, доктор искусствоведения Ростислав Владимирович Захаров. Фундамент, заложенный им в области балетмейстерского искусства, его методика работы послужили основой для всей моей последующей балетмейстерской и педагогической деятельности». Возможность получить первый опыт постановочной работы появилась в Оперной студии Московской консерватории, где с 1944 по 1949 год Смирнов работал в качестве балетмейстера над постановкой танцев в операх. 12 Это было начало большой, насыщенной творческой жизни балетмейстера. Смирнов является сценаристом и постановщиком пяти оригинальных балетов: «Сампо» Г. Синисало (1959) - Петрозаводск; «Я помню чудное мгновенье» М.Глинка - Г.Синисало (1962) - Петрозаводск (как сценарист), 1963 - Харьков (как балетмейстер); «Сильнее любви» Г.Синисало (1966) Петрозаводск; «Водяная» Э. Бакиров (1970) - Казань; «Кижская легенда» Г.Синисало (1973) - Петрозаводск. Смирнов ставил так же балеты на музыку современных композиторов: «Медный всадник» Р. Глиэра (1950) - Ташкент, (1954) - Бухарест; «Маскарад» Л. Лапутина (1958) - Ташкент, (1961) - Москва, (1965) - Петрозаводск. Ему принадлежит к тому же восстановление двух классических балетов: «Лебединое озеро» (1960) - Петрозаводск, (1963) - Токио; «Жизель» (1967) - Петрозаводск. Постановка трех национальных балетов была отмечена присуждением Государственных премий: 1973 год Государственная премия Татарской АССР за балет Э. Бакирова «Водяная» (1970); 1974 год - Государственная премия Карельской АССР за балет Г. Синисало «Кижская легенда» (1973); 1986 год - Государственная премия России имени М.И. Глинки за вторую редакцию «Сампо» (1985). Также Смирнов был удостоен званий - «заслуженный деятель искусств РСФСР» (1959) и «народный артист РСФСР» (1978). Сюжет «Сампо» разворачивался на сцене следующим образом. (Указаны исполнители премьерного спектакля).
Пролог. На просцениуме перед супер-занавесом молодой кузнец Илмаринен (В. Мельников) в своей кузнеце кует Сампо, чудесную мельницу. Рядом Вяйнямёйнен (Г. Лунов) и Леммишсяйнен (Ю. Сидоров). Весь народ помогает мастерам, и вот мельница готова, народ ликует! Но вдруг на сцену падает черная тень: это Лоухи (С. Степанова) -злая хозяйка Похъёлы кружит над Сампо, намереваясь его похитить. Сценически это было сделано так: на портале, на высоте трех метров появляется Лоухи в застывшей позе (в музыке звучит тема колдуньи). Калевальцы, собираясь вместе, так же застывают в воинственной позе. В прологе сразу намечается столкновение двух сил: добра и зла.
В первой картине на сцене празднично украшенное селение калевальцев, все готовятся к свадьбе Илмаринена. Периметр всего окна сцены обрамлен карельским орнаментом, который создавал визуальный образ народного эпоса. На заднем плане сиял большой круг солнца, который был изобразительной доминантой всего балета. В четвертой картине «Берег моря», этот светящийся круг превращался в круг луны, освещая прекрасный пейзаж с березкой на берегу моря, что создавало образ романтичной ночи. В апофеозе последней картины, этот круг снова становился солнцем. Такой сценический прием являлся яркой художественной краской и придавал всему спектаклю необыкновенный колорит эпического повествования.
Появление молодых обставлено в духе национальных обрядов: жених благоговейно глядит на Невесту, боясь коснуться ее рукой. «Жениха девица - прелесть, лучше всех в своей округе: точно спелая брусничка и на горке земляничка, как кукушечка на ветке, точно птичка на рябине, точно пташка на березе, белошеечка на клене».213 Народ торжественно встречает молодых. Свадебный обряд традиционен: жениха и невесту ставили на сковороды и закидывали пухом, чтобы вся жизнь их была легкой. Лемминкяйнен кидает к ногам молодых шкуру убитого медведя, калевальцы преподносят молодым резной ларец. Мудрый Вейнямейнен благословляя, соединяет руки молодых, и ведет по кругу, как бы показывая всем их красоту. Затем идет вариация Невесты, где она прощается с подругами, которые усыпают ее путь к жениху цветами. И свадебный дуэт, хореография которого была насыщена высокими поддержками, вращениями и большими прыжками, был поставлен необыкновенно музыкально. Весь пластический строй этого дуэта зримо показывал искренние, нежные и чистые отношения героев балета. Заканчивался дуэт вращением (сначала быстро, затем, все более затихая) в верхней поддержке в HI arabesque, где Невеста, раскрыв руки, по мере вращения соединяла их, и в самом конце, она как будто засыпала на руках своего жениха. Здесь же происходит сцена, где Леммипкяйнен ухаживает сразу за тремя девушками (Н. Аникина, Г. Кетова, К. Ставская), они подсмеиваются над любвеобильным парнем, ведь всем известна его влюбчивость. Поочередно девушки танцуют перед ним свои небольшие вариации. В конце ветренный юноша признает поражение и склоняется перед ними на колени. В партитуру этой картины входил и танец «Лучинки», созданный на основе подлинного фольклорного образца, но в ключе классического танца - на пуантах. Затем Илмаринен приглашает всех в кузницу, чтобы вручить калевальцам свой дар - чудесную мельницу Сампо.
Действие второй картины происходит в кузнице, где красноватые отблески потухающего горна освещают среди дыма и копоти Лоухи. Ее вариация строится на прыжках по кругу (pas de chat с сильным выбросом передней ноги, со скрюченными пальцами на руках - лейтдвижение Старухи). Колдунья убеждается, что в кузнице находится выкованное Илмариненым Сампо. Слышны шаги. Лоухи исчезает. Пояляются калевальцы, они завершают последние работы над Сампо. Труд народа даст им благополучие и счастье. Озарилась светом кузница, засверкало Сампо, от лучей волшебной мельницы оживает природа, расцветают цветы (это было сделано посредством световых эффектов) Торжественно уносит народ чудо-мельницу к месту свадебного таржества. Снова появляется Лоухи, но Сампо нет. В бешенстве она бросается вслед ушедшим калевальцам, но внезапно останавливается, увидев Лемминкяйнена. Лоухи решает украсть Сампо, обольстив молодого повесу. Старая колдунья превращается в красавицу (за кулисами за несколько секунд снимая маску старухи с всклокоченными волосами), которая привлекает внимание юноши. Леммипкяйнен очарован, но красавица исчезает также внезапно, как и появилась. И здесь необходимо сказать, что превращение старухи в красавицу было только в первых спектаклях, когда две партии исполняла одна балерина (в основном - Степанова). Уже в 1960 году в либретто внесли изменения, и партию Лоухи разделили на две - старухи и ее дочери. Лоухи-старуха подсылает к Лемминкяйнену свою красавицу дочь, и это видит зритель. (Но в 1985 году, при постановке второй редакции «Сампо», Смирнов возвращает первоначальный вариант одной исполнительницы партии Лоухи, которую в премьере, и долгое время в последующем исполняла автор диссертации). В третьей картине свадьба продолжается, народ веселится. Вокруг Сампо исполняется танец «Мельница», также как и «Лучинки», он основан на фольклорном материале. Движения создают впечатление, будто вода, перекатываясь, крутит мельничные жернова. Свадебное шествие медленно удаляется, а Лемминкяйнена оставляют сторожить Сампо. Он мечтает увидеть пленившую его красавицу. Улучив момент, когда все ушли, Лоухи в образе прекрасной девушки подкрадывается и бросается ему в объятия. Здесь идет центральный большой дуэт Лемминкяйнена и Лоухи, в котором колдунья обольщает юношу окончательно. Музыка дуэта написана с большим мастерством, она вся пронизана темой любви - дурмана, любви - наваждения. Хореография Смирнова очень зримо воплощала эту музыку: Лоухи обвивала Лемминкяйнена своими чарами, они почти все время были рядом. Только один раз она отходила от него: когда юноша на нее не смотрел, ее пальцы превращались в скрюченные руки Старухи. В конце дуэта каскад вращений, исполняемых вместе, создавал впечатление закружившего их вихря.
Творческая деятельность балетной труппы в 1960-х годах
Успеху балета не в меньшей степени способствовало сценическое оформление Владимира Мамонтова, художника, работавшего со Смирновым еще над ташкентским спектаклем. Колорит всего балета выдержан в холодных, серых тонах, которые соответствуют и лермонтовской трагедии, и образу Петербурга. Самыми удачными были картина свидания Нины и Арбенина, происходящего на фоне набережной зимнего Петербурга, где прекрасно выполненный «задник» создавал полное впечатление 119 холодного зимнего дня. В картине бала, также рисованный «задник» с колоннами и хрустальными люстрами, создавая перспективу огромного зала, расширял сценическое пространство, что помогало визуальному восприятию всего спектакля. Но главным элементом сценографического замысла был полукруглый станок в виде лестницы с перилами, который состоял из двух половин. Эти лестницы были помещены на фуры, и посредством перемещения создавались новые и новые их конфигурации. Во второй картине в бальном зале один станок стоял слева в третьей кулисе, по которому при всеобщем внимании спускалась Нина, пришедшая на бал. В сцене «маскарада» эти лестницы подковой были приставлены к большому станку по заднему периметру сцены. Когда Арбенин стоял на одной стороне лестницы, а Неизвестный - на другой, высвеченные в лучах, они являли собой символы драмы Лермонтова: Арбенин — жертва своих страстей (в частности- ревности), Неизвестный — его преследующий Рок. И в последней картине на заднем плане возвышался большой полукруглый станок, по которому спускался безумный Арбенин. Здесь Смирнов применил очень эффектный режиссерский прием: Арбенин, стоя наверху на лестнице с браслетом в руках, спускал его по желобу, встроенному во внутренний край лестницы. Браслет скатывался с лестницы, и, закручиваясь, выкатывался на середину, и высвеченный лучом становился конечной точкой всего балета.
Из актерских работ самый сильный, драматически насыщенный образ в этом балете создал В. Мельников, в высшей степени раскрывший здесь свой драматический талант и ставший центральной фигурой балета. Арбенин был едва ли не лучшей ролью артиста. Именно ролью, потому что вариаций, отдельных танцевальных эпизодов в этой партии не было. Его хореографическая палитра была скупа, как скуп на эмоции был лермонтовский герой. Мельников принадлежал к типу танцовщиков, в индивидуальном почерке которого превалировало актерское начало, внутренная наполненность образа артиста всегда очень ярко выражалась пластически, будь это партия классическая (Зигфрид, Альберт, Дезире), драматическая (Илмаринен - «Сампо», Арбенин «Маскарад») или гротесковая (Поп-«Сказка о попе и работнике его Балде», Марцелина «Тщетная предосторожность»). Работа Мельникова в «Маскараде» отличалась филигранной отточенностью каждой позы, каждого жеста, предельной выразительностью всех мизансцен. Особенно драматически насыщенно исполнялись артистом финальные сцены (на балу, смерть Нины и эпилог) - здесь он перевоплощался почти мгновенно: состояние огромной любви и счастья, которые он нашел с Ниной, сменялись в его душе муками ревности, жаждой мести. Последняя сцена, когда Арбенин-Мельников в безумии спускается с лестницы, поворачиваясь вокруг своей оси, но не отрывая взгляда от скатившегося с той же лестницы браслета, была сделана им с большим драматизмом и выразительностью.
Все три исполнительницы партии Нины (С. Губина, С. Степанова, Е. Павлова) создавали образ каждая по-своему интересно. Губина — очень миниатюрная, она выглядела беззащитной и хрупкой, Степанова, в силу своих природных данных (эмоциональная и техничная) в своих отношениях с Арбениным стояла наравне с ним. Павлова сделала образ своей героини живым и непосредственным. И здесь нужно сказать об этой балерине, исполнявшей партию Нины на премьере, отдельно. Екатерина Павлова приехала в Петрозаводский Музыкально-драматический театр в 1959 году, после окончания Ленинградского хореографического училища, где ее педагогами были Н. Камкова, В.Мей, М.Михайлов, Н.Ивановский.300 Ко времени постановки «Маскарада» она заняла в труппе ведущее положение, станцевав главные партии в балетах «Сампо» (дочь Лоухи-1959), «Лебединое озеро» (Одетта-Одиллия-1960), «Жизель» (Жизель-1961), «Дон Кихот» (Китри, Повелительница 1961), «Тропою грома» (Сари - 1962), «Баядерка» (Никия, Гамзатти - 1963), «Я помню чудное мгновенье» (Наталья -1964).301 В 1963 году ей присудили звание заслуженной артистки КАССР. Павлова обладала очень яркой творческой индивидуальностью, которая выражалась в глубоком проникновении в 121 исполняемый образ, причем диапазон балерины был необычайно широк. От Жизели, до обольстительной Лоухи, от трагичной Никии до Китри, Сари («Тропою грома») стала одной из лучших работ балерины в современном репертуаре. Хорошая вагановская школа, отличная техника, необыкновенный артистизм позволяли Павловой делать эти партии интересными и запоминающимися. В Петрозаводске она танцевала до 1966 года, после чего стала ведущей солисткой Малого театра оперы и балета, а после окончания сценической карьеры и до сего времени является репетитором этого театра, сменившим свое название на Михайловский.
Борис Кириенко исполнявший партию Неизвестного, пластикой, хотя и мало танцевальной, создавал образ не конкретного человека, но символ роковых обстоятельств, которые и привели Арбенина к трагедии. Танцовщик своеобразный и разнохарактерный, Кириенко — выпускник Вагановского училища (1959год), 03создал на сцене карельского театра много партий в классическом и современном репертуаре. Создавая образы второго плана (Сазон — «Кижская легенда», Великий брамин - «Баядерка», Злой гений -«Лебединое озеро»), артист всегда находил в них черты, которые всегда отличали его исполнение от других. Кириенко - Неизвестный - Рок, преследующий Арбенина, появлялся и исчезал в маскарадной толпе, завязывал интригу с браслетом, указав на Нину, как на его владелицу. В картине на балу, именно Неизвестный стоит за спиной Арбенина и видит, как он подает Нине отравленное мороженное, и в последней картине, уже после смерти Нины, Неизвестный, смеясь и злорадствуя, открывает ему истину: «Послушай: ты... - убил свою жену!».
К несомненным достоинствам Смирнова нужно отнести то, что он насыщал свои постановки действенными массовыми танцами. В «Маскараде» высший свет, танцующий на балу галопы, вальсы, мазурки, становился действующим лицом, бездушным и жестоким. На этом фоне Романс - монолог Нины, опечаленной недоверием мужа и предчуствующей беду (третий акт, шестая картина), был построен на кантиленных движениях и контрастировал с геометрически строгими бездушными линиями кордебалета. От этого контраста ярче вырисовывалась трагедия, происходящая с главными героями. Одна из главных идей балета - противопоставление общества, слагающегося из множества образов - от мистического Неизвестного, бездушных масок в карнавале, до последнего игрока за карточным столом, и исключительно чистого образа Нины, чуждой этому обществу, и Арбенина, также незаурядной личности.
Дуэты, самая сильная сторона творчества Смирнова, были насыщены виртуозными поддержками («ласточка», «рыбка», нечасто используемые в современном балете), которые не были самоцелью, через них постановщик доносил идею и смысл балета. Хачатурян в своей статье справедливо и очень точно дает картину воздействия последнего дуэта Нины и Арбенина: «В финальном дуэте выразительность танца достигает такой силы, что все нюансы текста - и леденящий страх смерти, и мольбы о помощи, и трагедия позднего раскаяния - находят непосредственное пластическое решение».304
Все исполнители, вместе с главными героями составляли единый ансамбль, который ставил этот спектакль в ряд достижений балетной труппы. В своей монографии «Театр нашего города» Колосенок пишет: «Маскарад» был спектаклем настоящих актерских достижений, интересных поисков режиссуры, настоящего ансамбля. Танцы в этом балете были глубоко осмыслеными, психологически верными и гармоничными в своих средствах выразительности. Мы видели человека, его духовный мир, его мысли, наблюдали драматическое развитие действия»
Ещё до премьеры, когда балет ставился, в октябре 1964 года, исполнителей главных партий В. Мельникова и Е. Павлову пригласили в Москву на торжества, посвященные 150-летию со дня рождения М.Ю. Лермонтова. Концерт дважды прошёл на сцене Кремлёвского театра, а затем отдельные номера программы, в том числе дуэт из балета «Маскарад», были показаны в Большом театре Союза ССР. В этом концерте им пришлось выступать наряду с выдающимся Арбениным - Н.Д. Мордвиновым, народным артистом СССР, игравшим сцену из спектакля.
Второй национальный балет «Кижскаялегенда» (1973)
Гастрольная деятельность являлась непременной составляющей всей работы Музыкального театра на протяжении первых двух десятилетий, и в том числе Карельского балета, который был его частью. На гастроли привозили, в основном, так называемые «кассовые спектакли» - и оперетты, и балет, которые являлись визитной карточкой театра. Так, например, из оперетт это был «Король вальса», а из балетов «Сампо» и «Лебединое озеро». В основном гастроли проводились под занавес сезона, т.е. в три летних месяца. Были гастроли и в течение сезона, но, как правило, краткосрочные.
На летних гастролях 1970 года театр показал четырнадцать балетных спектаклей в трех городах страны. В июне на сцене Смоленского драматического театра показали два «Лебединых» - 14-го и 24-го; «Снежную королеву» - 21-го; «Спящую красавицу» - 28-го и «Сампо» - 5-го июля. Следующим городом была Калуга, - в июле было проведено восемь балетов: два «Лебединых» - 12-го и 27-го; одна «Спящая» - 17-го; «Сампо» - 26-го и четыре представления «Снежной королевы» - 10-го, 15-го, 19-го, 22-го июля. Последним городом на этих гастролях был Горький, где на сцене театра оперы и балета им. А.С. Пушкина 9-го августа дали один спектакль «Спящей красавицы».402 В конце года состоялись большие гастроли всего Музыкального театра в Ленинграде, где представили шесть оперетт: «Король вальса», «Веселая вдова», «Цыганский барон», «Фраскита», «Конкурс красоты», «Здравствуй Петер!», балет «Сампо» и оперу «Кумоха». С четвертого по двадцать шестое декабря на площадках Дворцов культуры Выборгского и имени Горького, Дома офицеров показали шесть спектаклей «Сампо» - 4-го, 5-го, 6-го, 13-го, 18-го, 20-го декабря.403
В конце сезона 1970-1971 года также было три города: Киров - июнь, Донецк -июль, Тула - август. В Кирове показали два «Лебединых» - 6-го и 13-го и «Жизель» - 27-го июня. В Донецке 11 июля прошло одно «Лебединое» и 18-го «Вальпургиева ночь». И в завершении гастролей этого сезона в Туле в августе показали одно «Лебединое» - 8-го и «Жизель» с «Вальпургиевой ночью» - 15-го августа.404
В сезоне 1971-72 года гастроли начались в мае и прошли в четырех городах: Мурманске, Казани, Тамбове и Мичуринске. В этот раз, за все гастроли было показано семь балетов. В Мурманске три «Лебединых» - 7-го, 20-го и 22-го мая; в Казани -«Корсар» - 4-го и 7-го, «Лебединое» - 25-го июня; В Тамбове было одно «Лебединое» - 9-го июля, а в Мичуринске в августе шли одни оперетты.405
Сезон 1972-73 г.г. ознаменовался множеством гастролей в разных городах страны. В январе 1973 года состоялась поездка в Ленинград, где на площадке Дворца спорта с огромным успехом было проведено пять концертов (19-20-2\{два конц.)-22 января), основу которых составляли фрагменты из балетов и отдельные хореографические номера. Но, главным исполнителем в этих концертах был, специально приглашенный Народный артист СССР Георг Отс.406
В конце этого сезона, перед летними гастролями была организована еще одна поездка Карельского балета по восьми студиям телевидения страны. Второго апреля, в Харькове, на сцене театра оперы и балета им. Т.Г. Шевченко состоялся вечер балета Музыкального театра Карельской АССР, который транслировался по телевидению. Затем, 6-го, 7-го и 8-го апреля, было дано пять концертов, организованных Волгоградской государственной филармонией, состоявшихся на площадке Волгоградского Дома офицеров и в Волжске, городе недалеко от Волгограда. Далее группа поехала в Орджоникидзе, где 11-го апреля состоялась трансляция концерта на местной студии телевидения. Следующими площадками были: 12-го - ТВ Нальчика, 14-го - ТВ Пятигорска, 16-го - ТВ Сочи, 17-го - ТВ Краснодара и 19-го апреля - ТВ Днепропетровска.407 В этой гастрольной труппе было двадцать два человека - четверо ведущих солистов: С. Губина, Ю. Сидоров, Н. Гальцина, Б. Кириенко и восемнадцать артистов кордебалета. Программа вечера состояла из семи номеров и одноактного балета «Солеа» (Лоркиана). Номера были разного характера и жанра, так, например, па-де-де из «Дон Кихота» соседствовало с карельским национальным танцем «Понюшка табаку», а «Мелодия» Глюка с фрагментом из «Сампо» и «Седьмой вальс» Шопена с адажио Невесты и Илмаринена - «Берег моря» из «Сампо». Вторым отделением был «Солеа», один из четырех балетов «Перекрестка».
Традиционные летние гастроли сезона 1972-73 года прошли по трем городам: Челябинск, Магнитогорск, Горький. 26 мая состоялась премьера «Кижской легенды», поэтому в гастрольный репертуар включили этот национальный балет и классику -«Лебединое озеро». В июне в Челябинске на сцене театра оперы и балета им. М.И. Глинки прошло два спектакля — 8-го - «Лебединое» и 23-го - «Кижская». В Магнитогорске, в июле спектаклей было больше: «Лебединое» - 8-го, 11-го и 25-го; «Кижская» - 15-го и 28-го июля. В августе, в последнем городе гастролей состоялось два балетных спектакля: «Кижская» -8-го и «Лебединое» - 12-го, и один «Вечер балета» - 21-го июля.409
В сезоне 1973-74 года не было поставлено ни одного нового балетного спктакля, поэтому на гастролях представляли три балета, постоянно идущих в репертуаре: «Лебединое озеро», «Кижская легенда» и «Перекресток». В июне, на сцене Калужского драматического театра дали три «Лебединых» - 2-го, 20-го и 27-го; «Кижскую» - 16-го и «Перекресток» — 21-го июня. В Смоленске показали «Кижскую» - 6-го, «Лебединое» - 10-го и «Перекресток» - 12-го июля. В августе на сцене Калининградского драматического театра представили «Кижскую легенду» - 11-го; «Перекресток» -15-го и «Лебединое озеро» - 17-го августа. 410
Сезон 1974-75 года открылся в конце октября, и репертуар состоял из шести классических балетов: «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Жизель», «Вальпургиева ночь», «Дон Кихот», «Корсар»; поставленного в феврале 1974 года комического балета «Тщетная предосторожность» и одного национального - «Кижская легенда». Другой национальный балет «Сампо» в этом сезоне в репертуар не ставили.
Несмотря на довольно большой балетный репертуар на гастроли повезли только два балета: «Тщетную предосторожность» и «Кижскую легенду». Гастроли проходили в трех городах. В 27-го июня, на сцене Горьковского театра оперы и балета им. А.С. Пушкина показали только «Кижскую легенду». На сцене Свердловского театра оперы и балета им. А.В. Луначарского были представлены «Кижская легенда» - 9-го и новый балет «Тщетная предосторожность» -15-го июля. В Нижнем Тагиле был показан один балет - «Кижская легенда» - 15-го августа.411 В сезоне 1975-76 года из всего балетного репертуара активно эксплуатировались только два: «Дон Кихот» и «Тщетная предосторожность». С октября 1975 и по июнь 1976 года, всего четыре раза прошло «Лебединое», три - «Жизель», «Сампо» - четыре и «Кижская легенда» - два раза. 29 мая состоялась премьера нового балета «Венская фантазия», но на летних гастролях этого сезона представляли только «Лебединое» и «Дон Кихот». В Мурманске показали три «Лебединых» - 6-го, 13-го и 26-го и «Дон Кихот» - 18-го июня. В Вологде, на сцене драматического театра было показано три «Лебединых» -11-го, 14-го, 25-го и два «Дон Кихота» - 20-го и 24-го июля. И в Калининграде дали «Лебединое озеро» - 22-го и «Дон Кихот» - 28-го августа.
