Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ I. Теоретические основания исследования ритмической организации спектакля 15
Глава I. Хронотоп как мера ритма 15
1. Ритм и пространственно-временной континуум 15
2. "Ритмическая фигура": ритм и смысл в произведении искусства 22
3. Хронотоп как "ритмическая фигура" театрального спектакля 32
Глава II. Сценография в полиритмической структуре балетного спектакля 43
1. Балет как синтетический текст 43
2. Хронотопическая структура зрелищного текста балета 58
3. Действенный анализ сценографического конфликта 77
ЧАСТЬ II. Эволюция ритмической организации сценографии в спектаклях русского балета XX века 102
Глава І. Дискретно-хронотопический ритм в сценографии "замкнутой" модели балетного спектакля 102
Глава II. Выраженность сценографического конфликта в балетных спектаклях "проницаемой" модели 135
Глава III. Активизация дейктической функции ритма сценографии в "открытой" модели балетного спектакля 174
Заключение 211
Приложения 222
- Ритм и пространственно-временной континуум
- Хронотопическая структура зрелищного текста балета
- Дискретно-хронотопический ритм в сценографии "замкнутой" модели балетного спектакля
- Активизация дейктической функции ритма сценографии в "открытой" модели балетного спектакля
Введение к работе
Балет по-прежнему является едва ли не единственным искусством чередования красок.
П.Валери. Из "Тетрадей". (1894-1945).
Можно подумать, что искусство декорации не развивалось с конца XIX в. Мы продолжаем пользоваться тем же описательным словарем, судить об этом искусстве, исходя из определенных эстетических понятий, не учитывающих ни его цели, ни его функций.
Д.Бабле. Сценические революции XX века. (1975)."
Все, что находится на сцене — есть знак. Дж.Вельтруски. Слово и предмет в спектакле. (1940).
Работа посвящена искусствоведческому исследованию функций ритма сценографии в процессе визуализации драматургии балетного спектакля. Анализ ритма сценографии осуществлен на материале спектаклей русского балетного театра XX в.
АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. В театре последнего столетия, виртуозно соединяющем многообразие знаковых средств, значение визуального образа спектакля — его "зрелищного текста" — неуклонно возрастает, о чем свидетельствуют и театральная практика, и теоретические концепции драматургов и режиссеров, начиная с первых десятилетий XX в. до сегодняшнего дня. Одна из задач сценографа — "делать знаки красноречивыми и раскрывать их смысл" (М.Фуко)1. В балете значимость "зрелищного текста" (как совокупности сценогра-, фического и хореографического начал) еще более обостряется, ибо перед театральным художником встает задача создания не только информативного зрительного ряда, но и поиска динамического цвето-пластического эквивалента длящейся музыки. Ведущую роль в организации всего многообразия знаковых средств спектакля как целого и его визуальной структуры играет ритм.
Метаморфозы, которые произошли в мировом театре XX в., связанные с поисками в области драматургии, режиссуры (Б.Брехт, П.Брук, Е.Гротовский, Ж.Копо, О.Крежка, Р.Планпгрн) и балета (М.Бежар, М.Киллиан, Дж.Ноймайер, М.Эк), вызвали к жизни и новые искания в сценографии (Ж.Айо, А.Аппиа, К. фон Аппен, Р.Колтаи, Э.-Г.Крэг, Й.Свобода). Современная сценография уже не просто
1 FoucaultM. Les Mots et les choses. — Paris: Gallimard, 1966. — P. 44.
декорирует сцену, но стремится создать среду драматической ситуации, определить смысл спектакля и высветить режиссерскую концепцию. Сходные процессы наблюдаются и в отечественном театре, не только драматическом, но и музыкальном, где эволюция образа балетного спектакля связана с именами композиторов (И.Ф.Стравинского, С.СПрокофьева, Б.И.Тищенко) хореографов (К.Я.Голейзов-ского, Ф.В.Лопухова, Ю.Н.Григоровича, О.М.Виноградова, Н.Н.Боярчикова) и сценографов (В.В.Дмитриева, С.Б.Вирсаладзе, ВЛ.Левенталя, В.Г.Серебровского, В.А.Окунева, Р.Н.Иванова).
Изменение языка и функций сценографии связано не только с эволюцией театрального искусства и его визуальной эстетики, но и с трансформацией проблемы интерпретации текста и его сценического воплощения. Сценография, наравне с искусством актера и режиссера, стала способом визуализации драматургического текста в пространстве-времени спектакля, выстраивания "ситуации выска-зывания" (Е.Бенвенист, А.Юберсфельд) и средством определения смысла постановки. Сценография балета является визуальной интерпретацией совокупности литературного, музыкального и хореографического текстов, транслирующей на языке живописно-пластических образов музыкально-хореографические идеи и смыслы. С этой точки зрения "сценография — это результат семиологической концепции постановки"3.
Современная театральная практика требует теоретического осмысления сценографии на совершенно новых принципах. В отечественной литературе можно наблюдать разное соотнесение традиционно используемого термина "театрально-декорационное искусство" и применяемого со второй половины XX в. термина "сценография" (что связано с публикациями о Пражских Квадриеннале, первая из которых состоялась в 1967 г.). Иногда их различают как "два искусства театра", имеющие "разные средства реализации" (М.А.Френкель). Гораздо чаще они употребляются как синонимы (В.В.Ванслов, А.П.Васильев, М.В.Давыдова, А.А.Михай-лова, Г.В.Николаева, ФЛ.Сыркина и др.). Наиболее последовательно отстаивал термин "сценография" В.И.Березкин, распространив его на весь объем искусства оформления сцены (декорации, костюмы, свет, постановочная техника и пр.) и на
2 Benveniste Е. Problemes de linguistigue generate. (2 vol.). - Paris, 1977. - P. 80-88.; Ubersfeld A. Lire le
theatre. —Paris, 1977.-P. 250.
3 Пави П. Словарь театра: Пер с фр. - М.: Прогресс, 1991. - С. 338.
все периоды существования театра. То есть сценография, а тем более современная, уже не может рассматриваться лишь как искусство живописи, что традиционно соотносилось с термином "театрально-декорационное искусство".
Сценография создает живописно-пластический образ в пространстве и во времени спектакля как путем трансформации сценографической среды, так и путем перемещения групп красочных костюмов. Это позволяет трактовать сценографию как процесс. Процессуальность сценографии выражается в ее развитии, согласованном во времени с развитием музыкально-хореографического образа балетного спектакля.
Понимание сценографии как процесса придает особую значимость исследованию ее ритмической организации. В формировании "зрелищного текста" важная роль принадлежит ритму, являющемуся для художников театра живой реальностью, пульсом сценографического процесса. Пространственно-временная последовательность сценографических ритмов, определяющая интенсивность зрительского восприятия, становится одним из смыслообразующих факторов спектакля.
Таким образом, актуальность исследования обусловлена необходимостью изучения сценографии русского (советского) балетного театра XX в.; потребностью современного теоретического подхода к сценографии, который предполагает рассмотрение ее процессуальное и, в связи с этим, осмысление роли сценографического ритма в создании художественного образа спектакля.
ОБЪЕКТ исследования — сценография спектаклей русского балетного театра XX вв.
ПРЕДМЕТ исследования — ритм в сценографии как фактор структурирования "зрелищного текста" балетного спектакля.
ЦЕЛЬ исследования — раскрыть специфические функции сценографического ритма в выявлении драматургического (музыкально-хореографического) конфликта балетного спектакля.
В соответствии с поставленной целью решаются следующие ЗАДАЧИ:
охарактеризовать ритм как организующее начало пространственно-временного континуума объективного мира и мира искусства;
рассмотреть "ритмическую фигуру" как структурно-смысловой фрагмент художественного текста;
выявить возможности применения понятия "сценографический хронотоп" для характеристики "ритмической фигуры" театрального спектакля;
рассмотреть специфику балетного спектакля как синтетического текста;
на основе структурного анализа выявить ритмо-хронотопические модели балетного спектакля;
раскрыть понятие "сценографический конфликт"; на основе действенно-конфликтного анализа рассмотреть ритмические структуры сценографических конфликтов;
показать возможность понимания смысла балетного спектакля на пересечении хронотопического и конфликтного анализа его сценографии;
определить особенности ритма сценографии в пределах "замкнутой", "проницаемой" и "открытой" моделей балетного спектакля.
ГИПОТЕЗА ИССЛЕДОВАНИЯ: анализ ритма сценографического процесса является эвристическим инструментом при интерпретации драматургии балетного спектакля и раскрытии его семантики.
СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. Библиография по проблемам сценографии обширна и разнообразна. Исследования по сценографии можно разделить на четыре блока: 1) история искусства оформления спектакля и монографии о художниках театра; 2) теоретические вопросы сценографии; 3) критические очерки и эссе в периодической печати; 4) мемуары, статьи, выступления, интервью и практические рекомендации деятелей театра. Наиболее обширен корпус работ, посвященных истории сценографии и монографическим исследованиям творчества отдельных художников. Монументальные труды, посвященные русскому и советскому периодам театрально-декорационного искусства, принадлежат перу Дж.Боулта, Р.И.Власовой, М.В.Давыдовой, Е.М.Костиной, Е.А.Панк-ратовой, М.Н.Пожарской, Ф.Я.Сыркиной. Специфика сценографии оперного спектакля рассмотрена А.Аппиа, В.В.Вансловым, Н.А.Маркарян, Е.В.Третьяковой. Развитие европейской театральной сценографии исследовано в работах Д.Бабле, В.И.Березкина, Н.Н.Громова. Обширный ряд персональных монографий отражает особенности сценографического творчества отдельных мастеров — от П.-Г.Гон-заго до В.Я.Левенталя. Это работы А.И.Бассехеса, В.В.Ванслова, Л.В.Варначевой, И.Я.Гремиславского, Г.Ф.Коваленко, Д.З.Коган, Г.М.Левитина, Е.Л.Луцкой,
СА.Онуфриевой, Е.Б.Ракитиной, И.Н.Пружан, Н.Н.Чушкина, М.Г.Эткинда, А.М.Эфроса, Е.П.Яковлевой, которым присущи тонкие наблюдения и интересные частные выводы, касающиеся специфики сценографии.
Менее изучены теоретические вопросы сценографии (второй блок), а существующие исследования посвящены, главным образом, проблемам оформления спектакля драматического театра. Взаимосвязь сценографии и архитектуры театра рассмотрена в работах В.Е.Быкова (влияние развития театрального зодчества на формы сценографии), Э.В.Леонтьевой (эволюция театрального пространства в свете общения сцены и зала). Проблемы влияния на спектакль технических возможностей сцены изучались Н.П.Извековым (техника сцены), В.В.Базановым (эстетические функции театральной техники, определяющей пластический стиль спектакля). Теория пространственного решения драматического спектакля разработана в работах Т.И.Бачелис (пространственное мышление в театре XX в.), Н.Н.Громова (модели сценического пространства и типология трехмерных декораций), В.Г.Николаевой (эволюция принципов сценографии драматического спектакля), Э.Д.Кузнецова (характеристика и классификация моделей сценографического пространства), М.М.Кунина (сценографические принципы мизансценирова-ния многокартинного спектакля), Н.М.Тарабукина (проблема времени и пространства в театре), И.П.Уваровой (сценическое пространство и проблема "вещь на сцене"). В многочисленных трудах В.И.Березкина выстраивается концепция смены трех систем в ходе эволюционного развития сценографии. Связь оформления спектакля со сценическим действием актеров и пластическим стилем спектакля рассмотрена Г.В.Морозовой. Сценография в художественной целостности спектакля исследована В.М.Шеповаловым. Важное значение в контексте исследования континуума балетного спектакля имеют работы М.Г.Эткинда "О диапазоне пространственно-временных решений в искусстве оформления сцены" и А.А.Михайловой "Сценография: теория и опыт", в первой из которых проанализированы концепции пространства и времени в сценографии, а во второй рассмотрено пространственно-временное бытование образа спектакля, подчиненное двум закономерностям: изменчивости и постоянству.
В третьем блоке — критическом — наиболее распространены два жанра: творческий портрет сценографа и размышления по итогам выставок театральных
художников, принадлежащие перу Е.Л.Луцкой, Э.Д.Кузнецова, Г.Ф.Коваленко, Л.С.Овэс, М.Н.Пожарской, Е.Б.Ракитиной, О.Н.Савицкой, И.П.Уваровой, Р.П.Хидекель и др., что позволяет проследить, как в критической литературе отражается эволюция визуального образа спектакля.
Четвертый блок составляют статьи практиков театра — художников, балетмейстеров и режиссеров, знающих предмет исследования "изнутри", мнение которых чрезвычайно важно, ибо, по словам А.Н.Бенуа, "лишь человек, по опыту знающий муки творчества, его противоречия, [...] может судить о творчестве других"4. Внутри этого раздела также существуют свои жанры — от мемуарного до специально-методического. Художники конца XVIII-XIX вв., начиная с П.Г.Гонзаго, К.М.Иванова, М.И.Бочарова, АЛ.Головина, сочиняли трактаты о "сущности декорационной живописи" для дирекции Императорских театров. Театральные мастера первой половины XX в. — А.Н.Бенуа, Д.Б.Асафьев, А.П.Васильев, Б.Г.Кноблок, М.М.Курилко, В.Ф.Рындин, С.М.Юнович — писали уже для зрителей, а еще более — для "коллег по цеху" и в полемике с ними. Сценографы второй половины XX в.: Э.С.Кочергин, ВЛ.Левенталь, Д.Д.Лидер, Б.А.Мессерер, В.Г.Серебровский, Й.Свобода, А.Фрейберг, М.А.Френкель — стремятся теоретически обосновать ключевые положения сценографии, сформулировать собственные творческие программы. Практические руководства для сценографов содержатся в работах Д.Б.Афанасьева, Н.В.Извекова, В.Н.Мюллера, А.Д.Попова. Важное значение для данного исследования имеют труды, написанные режиссерами (П.Брук, Э.-Г.Крэг, К.С.Станиславский, А.Я.Таиров, Вс.Э.Мейерхольд), и особенно — режиссерами оперного театра (Е.Л.Акулов, Н.П.Охлопков, Б.А.Покровский, Л.Д.Ротбаум), выступления и литературные сочинения хореографов (М.М.Фокин, Р.В.Захаров, Ю.Н.Григорович, О.М.Виноградов, Н.Н.Боярчиков, БЛ.Эйфман).
Проблематика собственно балетной сценографии представлена немногочисленными исследованиями, относящимися либо к отдельным периодам развития этого искусства (Императорские театры и "Русские сезоны" - М.Н.Пожарская, шестидесятилетняя история советского балета - В.И.Березкин), либо к отдельным теоретическим вопросам (взаимосвязь изобразительного искусства и музыки -В.В.Ванслов; роль цвета в драматургии балетного спектакля - П.М.Карп; новые
4 БенуаАЛ. Первая выставка "Мира искусств" // Художественные письма. — Речь. —1911. — 7 января.
приемы решения пространства балетной сцены - Е.Л.Луцкая). При этом явно недостаточно исследована история сценографии русского балета XX в. Теоретическое осмысление проблем современной балетной сценографии находится в стадии формирования. Недостаточная разработка сценографической проблематики в рамках искусствоведения требует обращения к широкому спектру смежных дисциплин, выбор которых определялся логикой исследования.
Изучение балетного театра невозможно вне контекста общего театроведения (А.А.Гвоздев, Г.Н.Бояджиев, В.Н.Всеволод-Гернгросс, П.А.Марков, С.С.Мокульский), где особую значимость имеют работы по структурному и действенному анализу спектакля (Ю.М.Барбой, О.Н.Мальцева, В.Г.Морозова, Ю.А.Мочалов, А.М.Поламишев, К.С.Станиславский), проблемам сценического синтеза искусств (ААппиа, П.Брук, АЛ.Зись, М.С.Каган, М.Ю.Лотман, А.Г.Образцова, Н.В.Тишунина, Т.К.Шах-Азизова).
Наиболее значимы труды по семиотике театра, в которых спектакль и "зрелищный текст" как его компонент рассматриваются с точки зрения знаковости (А.Я.Альтшуллер, Р.Барт, П.Г.Богатырев, И.Брах, Э.Бенвенист, Н.Н.Евреинов, Вяч.Вс.Иванов, А.Р.Кугель, Т.Ковзан, М.Ю.Лотман, Э.Маркони, Вс.Э.Мейер-хольд, П.Пави, Р.Петш, М.Я.Поляков, А.Роветта, Э.Сурио, А.Юберсфельд, В.П.Якобсон).
При исследовании сценографии балета интерес представляют работы как по общему балетоведению (ЮА.Бахрушин, Л.Д.Блок, В.М.Богданов-Березовский, В.В.Ванслов, А.А.Гозенпуд, И.Т.Губская, Г.Н.Добровольская, Н.Л.Дунаева, С.В.Катонова, В.М.Красовская, Г.Д.Кремшевская, Б.А.Львов-Анохин, О.И.Розанова, Н.П.Рославлева, А.А.Соколов-Каменский, Е.Я.Суриц, Н.И.Эльяш), так и по вопросам драматургии балета (В.М.Гаевский, П.М.Карп, Е.Н.Куриленко, Л.А.Линькова, Ю.И.Слонимский).
Значимость ритмической организации в сценографии балетного спектакля заставляет сосредоточить внимание на трактовке категории "ритм". Разработка данной категории наиболее полно представлена с точки зрения функции ритма в различных видах искусства (А.Аппиа, Б.В.Асафьев, Е.В.Волкова, Н.К.Гей, Л.Н.Гусева, Э.Жак-Далькроз, К.Закс, И.И.Иоффе, В.В.Кожинов, Л.А.Мазель, О.Н.Мальцева, В.И.Мартынов, Б.СМейлах, А.Моль, А.А.Михайлова, А.Ф.Лосев,
Ю.М.Лотман, И.В.Способин, Б.В.Томашевский, М.Г.Харлап, В.Н.Холопова, Н.М.Фортунатов, ВА.Цуккерман, СМ.Эйзенштейн, Е.Г.Эткинд). Проблема ритма исследована в области психологии художественного творчества и эстетического восприятия (Р.Арнхейм, Н.Н.Волков, Л.С.Выготский, П.А.Кудин, А.А.Потебня). Особый интерес представляет трактовка категории "ритм" в трудах философов, где ритм рассматривается как закономерность развития пространственно-временного континуума (Я.Ф.Аскин, Л.Клагес, В.Е.Комаров, В.И.Смирнов, Э.Курт).
Учитывая, что театр является пространственно-временным видом искусства, существенным представляется осмысление проблемы пространственно-временного континуума (М.Д.Ахундов, М.Ш.Бонфельд, В.И.Вернадский, Ж.А.Дрогалина, В.В.Налимов, М.А.Сапаров, Ю.Н.Тынянов, П.А.Флоренский, А.Эйнштейн). Особого внимания заслуживает работа В.И.Смирнова "Ритм как объективная закономерность развития", в которой рассматривается взаимодействие явлений "ритм" и "хронотоп". Категория "хронотоп" получила интерпретацию в различных областях гуманитарного знания (М.М.Бахтин, М.Ш.Бонфельд, В.С.Вахрушев, О.Л.Мальцева, СА.Минюрова, И.А.Протопопова, А.Я.Сущий, Н.Э.Фаликова и др.), большое значение имеют исследования, освещающие проблему хронотопа в сфере театроведения (Т.В.Котович, М.Меженинов, В.В.Фролов).
НАУЧНАЯ НОВИЗНА РАБОТЫ:
диссертация представляет собой исследование, в котором впервые осуществлена теоретическая разработка проблем анализа сценографии балетного спектакля с позиций нового понимания сценографии как развивающегося драматургического процесса;
проведено изучение роли и функций ритма сценографии в структуре "зрелищного текста" балетного спектакля;
сформулировано понятие "сценографический хронотоп" и обоснованы его возможности для анализа динамики развития "зрелищного текста" балетного спектакля;
выявлены и соотнесены основные ритмо-хронотопические модели балетного спектакля и ритмические системы "сценографического конфликта";
разработаны принципы комплексного конфликтно-хронотопического анализа сценографии балетного спектакля, позволяющего воссоздать процесс сценического развития "зрелищного текста";
на основе конфликтно-хронотопического анализа рассмотрен фактический материал отечественной балетной сценографии с конца XIX в. по настоящее время;
сочетание искусствоведческого анализа с эстетическим и семиотико-культурологическим позволило целостно представить систему "зрелищного текста" спектакля.
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования определяется тем, что в нем выявлена взаимосвязь категорий "ритм" и "хронотоп" в искусстве сценографии, теоретически обоснована их соотнесенность с понятием "сценографический конфликт". "Сценографический хронотоп" рассмотрен как композиционно-смысловой период ритмической организации "зрелищного текста" театрального представления, а "сценографический конфликт" — как знак драматургии балета, что позволило через исследование пространственно-временной последовательности визуального ряда выявить семантику спектакля. Предложенные принципы анализа сценографии способствуют расширению теоретико-методологической базы искусствоведения и театроведения, поскольку могут применяться при изучении проблем сценографии, драматургии спектаклей, а также при изучении вопросов восприятия, понимания и интерпретации произведений театрального искусства. Обоснована значимость сценографии в формировании семантики балетного спектакля.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ работы заключается в том, что материалы диссертации могут применяться при разработке учебных курсов по теории искусства, теории и истории театра, сценографии, методологии искусствознания, культурологии, а также служить теоретическим базисом практических курсов сценографической композиции и архитектоники сценического пространства-времени. Полученные выводы могут быть использованы для продуктивного изучения "зрелищного текста" и интерпретации балетных спектаклей.
МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ вырабатывалась с ориентацией на целостный подход к "зрелищному тексту" как компоненту сценического синтеза, что предполагает взаимодействие разноплановых, взаимодополняющих методов и приемов анализа.
Объект и предмет исследования обусловили сочетание сравнительно-исторического метода при обращении к истории русской балетной сценографии и метода художественно-критического анализа при изучении современного театрального балетного репертуара, что позволило представить сценографию русского балетного театра последнего столетия во всем многообразии ее форм. Методы источниковедческого анализа и синтеза были использованы для изучения корпуса исследовательской литературы и эмпирического материала искусствоведения, те-атро- и балетоведения. Для аргументации процессуальности сценографии потребовалось сочетание структурного анализа, ориентированного на обнаружение смысловых структурных единиц спектакля, оформленных в относительно завершенную сценографическую форму, и действенного анализа, раскрывающего развитие сценографического конфликта.
Существенная методологическая роль принадлежит герменевтическому методу, поскольку он способствует выявлению и интерпретации смыслов, запечатленных в ритмо-хронотопической конфигурации сценографии балетов.
ИСТОЧНИКОВУЮ БАЗУ исследования составили: сценография спектаклей, ныне существующих в репертуаре театров Санкт-Петербурга; архивные кино-, видео-, фото- и изобразительные материалы из фондов Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства и Санкт-Петербургской академической театральной библиотеки; статьи, выступления и интервью создателей спектаклей; мемуарная литература; критические статьи и рецензии.
НА ЗАЩИТУ ВЫНОСЯТСЯ СЛЕДУЮЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ:
сценография есть драматургический процесс трансформации визуального образа сцены в пространстве и времени спектакля, со-ритмичный эволюции музыкального и хореографического конфликтов;
"сценографический хронотоп" является структурным периодом балетного спектакля, характеризующимся смысловой пространственно-временной завершенностью и наличием собственной сценографической формы;
ритм в сценографии представляет собой пространственно-временную систему соотнесения сценографических хронотопов, их знаковых элементов и целого спектакля; сценографический ритм выступает конструктом, организующим многообразные художественные системы (музыку, хореографию, живопись, пластику, архитектуру, свет и т. п.) в полиритмическую структуру балета, поскольку он выстраивает пространственно-временной визуальный образ спектакля, являющийся объектом восприятия зрителя;
"сценографический конфликт" выражается в материально-смысловом контрасте сценографического объекта к контексту либо в противопоставлении нескольких объектов; сценографический конфликт визуализирует на сцене точки интеграции линий развития драматургического, музыкального и хореографического конфликтов балета;
понятие "сценографический конфликт" имплицитно включает в себя понятие "ритм в сценографии"; анализ ритма сценографического процесса позволяет выявить ритмо-хронотопические модели балетного спектакля и их соотношение со сценографическим конфликтом, который выражается в ряде ритмических структур;
"замкнутая модель" балетного спектакля характеризуется многообразием форм дискретности сценографических хронотопов; ее ритмическая организация определяется свето-цветовым контрастом сменяющих друг друга замкнутых хро-нотопов, область наибольшей напряженности контраста выражает сценографический конфликт;
"проницаемая" модель обладает сценографическими хронотопами, представляющими завершенный, но не замкнутый пространственно-временной фрагмент действия; ритм сценографии выражается в сквозном усилении интенсивности сценографических акцентов, которые способствуют преодолению замкнутости сценографических хронотопов, делая их связь более гибкой и пластичной;
в "открытой" модели лишенные жестких границ сценографические хронотопы связаны в неразрывное целое; ритм сценографии выражается в неоднократном смысловом повторе какого-либо сценографического элемента и выполняет дейктическую функцию, активизирующую внимание зрителя на значимых моментах сложноструктурного спектакля.
АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Результаты исследования изложены в 11 научных публикациях (общий объем 8,52 п. л.). Основные положения исследования получили отражение в докладах и сообщениях на международных и российских научно-практических конференциях: "Герценовские чтения" (РГПУ им. А.И.Герцена; 20 апреля 1999 г. и 20 апреля 2000 г.); "Композиция в системе профессиональной подготовки художника-педагога" (Межвузовская конференция ФИИ РГПУ им. А.И.Герцена и УМО вузов России по педагогическому образованию; 2 декабря 1999 г.); "Пунинские чтения" (Международная научная конференция; СПбГУ, 7-8 апреля 2000 г. и 6-7 апреля 2001 г.); "Судьбы и карьеры художников XX века" (Международная научная конференция; Инженерный замок ГРМ; Музей А.А.Ахматовой, 12-15 июня 2000 г.); "Глобализация современного культурного пространства и литературный процесс. Художественные модели мира" (Международная научно-практическая конференция; 28-30 марта 2002 г.); "Ребенок в современном мире. Дети и город" (IX Международная конференция, 17-19 апреля 2002 г.).
Диссертация была обсуждена на заседаниях кафедры рисунка, на теоретических семинарах кафедры рисунка и кафедры художественной культуры РГПУ им. А.И.Герцена. D
СТРУКТУРА И ОБЪЕМ РАБОТЫ обусловлены поставленными целями и задачами исследования, а также требованиями последовательного раскрытия заявленной темы. Диссертация состоит из введения, двух частей, содержащих пять глав, заключения, и приложения, включающего библиографию на русском и иностранном языках (352 наименования), указатель балетных спектаклей (144 наименования), перечень иллюстраций и таблицы с иллюстрациями (LXIX таблиц).
Ритм и пространственно-временной континуум
Ритм есть закономерное чередование сходных элементов и отношений в пространстве и во времени. Это традиционное определение справедливо, но не достаточно. Оно фиксирует внимание, прежде всего, на статическом явлении — ряде дискретных элементов-единиц. В действительности ритм представляет собой протекающий во времени упорядоченный процесс. Универсальный характер ритма в мире и мире искусства связан с целостностью структуры пространственно-временных отношений. "Мир, в котором мы живем, удивительно склонен к колебаниям"1. С этими словами специалиста в области механики Р.Бишопа трудно не согласиться. Ритмические процессы характерны для большинства областей действительности: космоса и микромира, неорганической и органической природы, физиологических процессов. Фундаментальное значение ритмических явлений в природе подчеркивали многие исследователи. "Правильная периодичность и повторяемость явлений, — писал родоначальник гелиобиологии А.Л.Чижевский, — в пространстве и во времени есть основное свойство мира..." . Исключительное богатство ритмических процессов демонстрирует живая природа: жизненные функции ритмичны на всех ступенях развития — от живой клетки до человека. Органические ритмы обладают большей подвижностью и гибкостью по сравнению с метрическими свойствами неорганической природы. Не вдаваясь в подробности анализа биологических ритмов, необходимо напомнить, что их динамика определяется двумя компонентами: вдох / выдох, восхождение / нисхождение, ударный / неударный, явный / неявный периоды.
Этимологически термин "ритм" происходит от греческого слова rhythmos — движение и связан с глаголом rheo — течь, быть в постоянном движении3. Римляне и первым Цицерон в качестве латинского эквивалента rhythmos называли "nu-meros" — число, счет4. В контексте античной литературы связь "ритма" с "числом" можно видеть в абстракции числового ряда, который простирается в бесконечность и имеет при этом внутреннюю расчлененность. Ритм представляется "течением", потоком, но не сплошным, а состоящим из последовательности временных длительностей, долгот — единиц ритма. "Текучесть" ритма имеет внутреннюю организацию. В латинской традиции истолкования термина "ритм" через понятие "число" можно видеть исток и причину длительной исторической акцентуации в его определении регулярности порядка и повтора аналогичных элементов, в то время как первоначальный, истинный смысл дефиниции коренится в словах "течение", "движение" и "мера"5. По существу, нет удовлетворительного определения, что такое ритм. Нередко ритм понимается как регулярное повторение или чередование равновеликих элементов через соизмеримые интервалы, что приводит к его отождествлению с метром. На самом деле понятия "ритм" — как вариативный повтор и "метр" — как механически точный повтор — существенно различаются. Согласно Л.Клагесу, ритм — это "возвращение подобного через одинаковые промежутки времени"6, в противоположность метру, который является абсолютно, математически точным повторением равного. Поэтому чаще ритм противопоставляют метру и связывают с динамикой и энергией развития, а не с правильной регулярной повторяемостью. Сущность ритма, по Э.Курту, — "стремление вперед, заложенное в нем движение и настойчивая сила"7. С этой точки зрения ритм трактуется как процесс. Ритмичным может быть признан тот процесс, который состоит из последовательно чередующегося ряда чувственно воспринимаемых, относительно дискретных моментов — структурных элементов ритма.
Ряд исследователей связывают ритм с понятием системы, причем системы развивающейся. Ритм выступает "формой структурной компактности системы"8 и одной из существенных связей множества элементов внутри целого, поскольку он формирует их единство и характеризует процесс развития целого. Ритм предстает как "особенность развития, для которой характерно закономерное чередование соизмеримых по существенному признаку элементов какой-либо системы"9. В качестве исходного автор принимает следующее определение: "ритм представляет собой устойчивое, закономерно развивающееся повторение тех или иных связей и отношений в пространственно-временной организации"10. Из этого определения можно сделать заключение об определенной связи ритма и пространственно-временного континуума.
Любое явление и событие скоординированы в пространстве и во времени. Пространственные характеристики выявляют положение объекта относительно других (его координаты) и расстояние до них, а так же пространственную протяженность самого объекта (расстояние между его частями и пространственными направлениями этих частей). Временные характеристики фиксируют "моменты", в которые происходит событие, продолжительность (длительность) и ритм происходящих процессов. По проницательному указанию В.И.Вернадского, оперировавшего единым понятием "пространство-время", "бесспорно, что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления в природе, которое не занимало бы части пространства и части времени. Только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и время"11.
Физическая теория объединила три измерения пространства и одно измерение времени в общую структуру — единый четырехмерный пространственно-временной континуум . Теория единства пространства-времени, по утверждению В.И.Вернадского, "разбила все прежнее научное представление"13 — идущее от А.Ньютона понятие об абсолютных и независимых друг от друга времени и пространстве. Дальнейшее развитие физики показало, что в четырехмерном континууме координаты времени играют более существенную роль, чем пространственные координаты, поскольку отражают процесс движения и развития. В геометрической интерпретации теории относительности существует понятие "пространство событий", содержащее фактор времени. Каждое событие характеризуется определенным положением: тремя пространственными координатами и одной временной, поэтому множество всевозможных событий оказывается четырехмерным пространством-временем или пространственно-временным континуумом. При этом, согласно идее П.А.Флоренского, "в мире господствует прерывность в отношении связей и дискретность в отношении самой реальности"14.
Ритм является одной из важных форм организации движения и развития, выражением закономерной повторяемости: в нем отчетливо воплощается взаимосвязь пространства и времени, поскольку ритм характеризует процессы, происходящие как в пространстве, так и во времени15.
Хронотопическая структура зрелищного текста балета
Структурный анализ сценического сочинения — его строения и связей между элементами — помогает постичь суть произведения, заключенные в нем потенциальные пластические и временные возможности, по мысли сценографа М.А.Френкеля, "понять природу материальной среды спектакля"1. С другой стороны, структурный анализ развития сценографического образа спектакля позволяет представить процесс жизни спектакля на театральной сцене.
Определение структуры2 и функциональных взаимосвязей систем и элементов спектакля не является только формальным анализом: структурный анализ раскрывает своеобразие процесса его сценического существования, поскольку исследованию подвергается конструкция театрального времени и пространства, воспроизводящая концепцию авторов постановки.
Под структурным анализом в отношении балетного спектакля понимается анализ его сценического воплощения, основанный на синхронном восприятии зрелищного текста и звучащей музыки. Структурный анализ ставит целью раскрыть смысловой мир театрального представления и специфику его драматургического развития. Сущностное деление спектакля на структурные части — фрагменты действия — обусловлено внутренними и внешними сценическими изменениями. Внутренние сценические изменения, зафиксированные в музыкальном и хореографическом тексте, — это собственно развитие сюжета, с его событийным рядом, повествовательными поворотами и определенной событийно-временной интенсивностью. Как правило, причиной или следствием сюжетного поворота является перенос действия спектакля в иное пространство и время, и потому внутренние изменения сопровождаются внешними сценическими изменениями — сменой декораций (и костюмов).
Уже отмечалось, что хронотоп любого спектакля, в том числе и балетного есть пространственно-временной комплекс, характеризующий каждый из этапов его событийно-содержательного ряда, и визуально воплощающийся на сцене в форме сценографического образа. Поскольку данная работа посвящена исследованию сценографии, которая выступает формой и маркирующим фактором хронотопа балетного спектакля, более точным термином в этом контексте будет "сценографический хронотоп"3.
Визуальная структура спектакля мыслится как последовательность сценографических хронотопов. Число хронотопов в спектакле и темп их смены отражают интенсивность действия. Сгущение и разрежение хронотопов в хронологии спектакля (времени его представления) формирует его ритм. Ритм спектакля отграничивает хронотопы (ритмические фигуры), и связывает их воедино, организовывает структуру постановки, осуществляет взаимодействие специфических ритмов театральных систем, сближение и расхождение фаз акцентуации каждой из них, соединяет сценическое время и пространство в единый континуум.
Рассмотрение структуры балетного спектакля, и выделение ее частей — хронотопов — не является излишней теоретической работой, разрушающей поэтический образ балета, впечатление целого. Напротив, осмысление того, как было создано произведение, как сконструировано, приближает к постижению его смысла: "хорошо организованная структура отсылает нас к сюжету, создающему структуру"4.
Анализ сценографических хронотопов спектакля связан с внутренним устройством спектакля — его структурой, поскольку такой анализ фиксирует и описывает процесс трансформации визуального образа спектакля в единстве (процессуальном и смысловом) с развитием музыкально-хореографического действия.
Анализ ряда хронотопов спектакля связан с проблемой восприятия зрителем-слушателем. Поскольку сценическое произведение существует лишь в момент своего исполнения, постольку спектакль превращается в целостность лишь в восприятии зрителя: зритель "собирает" (осмысленно или подсознательно) воедино раздельные зрительно-слуховые впечатления. При всем различии приемов, сценография, образуя внешний облик спектакля, транслирует в зрительный зал определенную информацию, которую зал "считывает" (эмоционально или рационально-осознанно). Информация, передаваемая сценографией, характеризует пространственно-временные планы спектакля: театрально-сценический хронотоп сценография оформляет в визуальный образ. Сценография балетного спектакля представляет для хронотопического анализа наиболее благоприятную сферу, поскольку балет лишен произносимого слова и сценография в нем берет на себя функцию поясняющего музыкальный звук и хореографическое pas визуального контекста.
Сценография является дейктическим5 элементом — выступает в функции указания пространственно-временных условий ситуации высказывания и выстраивает ракурс зрительского восприятия. Можно представить сценографию балетного спектакля как разработанную структуру опознавательных знаков, сигнализирующих зрителю-слушателю о происходящем. Если в начале XX в. критик писал: «до начала спектакля нельзя сказать, что идет в театре, "комедия" или "трагедия", — это можно решить, и то не совсем точно, только после представления»6, — то гармоничный современный спектакль, как правило, уже при поднятии занавеса отчетливо заявляет, если не о своей жанровой принадлежности, то об эмоциональном тонусе посредством сценографического образа — гаммы декораций, костюмов, света7. Сценография берет на себя функцию семантического знакового материала постановки. Исследование длящегося во времени пластического контекста музыкально-хореографического действия — сценографического процесса, мыслимого как ряд хронотопов, — дает ключ к интерпретации драматургии балета и постижению его семантики. Сценографический хронотоп балетного спектакля, объективируя пространство и время музыкально-хореографических событий в динамичном сценографическом образе, способствует раскрытию содержания постановки и осмыслению его зрителем.
Структурный анализ, выявляющий сценографические хронотопы балетного спектакля, позволяет выйти на проблему его герменевтики. При этом снимается противопоставление структурного и герменевтического анализа. Существует точка зрения, согласно которой структурный анализ не только не имеет отношения к герменевтике, но и противостоит ей. По мысли театроведа А.Я.Альтшуллера, "строение, форма предмета сами по себе не предполагают смысловой интерпретации, а только выраженное этой формой содержание". При отождествлении формы произведения только с внешней композицией, набором приемов организации материала, индифферентных к его содержанию, отрицание интерпретации строения произведения достаточно очевидно. Однако существует другая точка зрения (М.М.Бахтин, П.Пави), согласно которой форма произведения представляет собой ценностно определенную форму его содержания. С этой, второй позиции, структурный анализ уже может дать немало материала для его истолкования, поскольку выбранные в качестве единиц исследования элементы структуры относятся к композиционному уровню, а, следовательно, к содержательно-смысловому уровню произведения. Определение закономерностей, организующих выражение содержания в форме и структуре произведения, позволяет обратиться к его интерпретации.
Дискретно-хронотопический ритм в сценографии "замкнутой" модели балетного спектакля
Для балета сценография это не вопрос "оформления", а вопрос сути, принципа сценического воплощения спектакля. Сценографический облик балета се-мантичен — это хронотоп его действия, его пространство и время, влияющие на само действие, а не являющиеся лишь подробно воспроизведенной обстановкой. Сценографический хронотоп отражает суть действия: течение времени в одном и том же месте вызывает видоизменение этого топоса, которое отражает развитие действия и изменение состояния героев.
В Большом балете М.И.Петипа сценография имела вид иллюзорно-живописный. Перспективные архитектурные или пейзажные фоны были решены по принципу развернутого в глубину сцены архитектурного увража — ряды расписанных кулис, пилонов и падуг создавали глубинное многоплановое пространство. Преобладание центральной точки схода, рассчитанной на Царскую ложу, диктовало фронтальное построение сценографических картин и вторящие ему симметричные линии кордебалета. Характерной особенностью сценографии этого периода было то, что спектакль оформлялся "поактно", "покартинно" одновременно несколькими художниками, каждый из которых специализировался на декорациях определенной тематики: М.И.Бочаров и А.Ф.Гельцер писали пейзажные мотивы, М.А.Шишков и К.М.Иванов — архитектурные декорации, Е.П.Пономарев выполнял эскизы костюмов, К.Ф.Вальц устраивал декорационно-технические эффекты (изображения стихийных катастроф, морских бурь и наводнений, пожаров и фонтанов). В эскизах разных по манере и темпераменту художников, выполненных для одного спектакля, не было стилевого единства, тем более что сам спектакль понимался прежде всего как зрелище, должное поражать и восхищать зрителей. Этот тип сценографии можно назвать повествовательным, поскольку назначением каждой декорационной картины была иллюстрация места и обстоятельств действия, при этом весь ряд картин балета представлял собой живописное повествование о пространственно-временных перемещениях героев (например, путешествие в "Корсаре" или "Дон Кихоте"; обусловленный сюжетом перенос действия в иную среду в "Баядерке" или "Раймонде").
Образный строй повествовательной сценографии самодостаточен во всех измерениях — пространственном и временном. Каждый хронотоп выделен в изолированную сценографическую форму, отделяемую от других временным интервалом (опусканием занавеса и антрактом), во время которого происходит полная смена декораций. Сценографический хронотоп обнаруживает свой смысл при поднятии занавеса. Открывающиеся зрителю иллюзорные перспективы в традиции П.-Г.Гонзаго поражают и восхищают, но не таят в себе "недосказанности". Пространственная композиция сценографического хронотопа замкнута в себе самой и подобна станковому живописному полотну: такая сценографическая "картина" может быть мысленно изъята из спектакля и рассмотрена отдельно, как самостоятельное произведение, обладающее вполне автономным смыслом. Особенностью сценографии этого типа является то, что танцующие актеры входят в оформленное сценографом пространство сцены как в объективную, существующую независимо от них реальность. При этом танцоры выстраиваются в хореографические мизансцены, подобно стаффажам живописного полотна, от чего возникает образ "живых картин", прекрасных, искусно выверенных в деталях и ритмах.
Шедевром и идеальным образом Большого балета М.П.Петипа стала постановка "Спящей красавицы"1. Неоднократно исследователи балета сравнивали строение этого балета с архитектурой величественного дворца. Пролог представлял собой своего рода парадный арочный вход, от которого раскрывалась уходящая вглубь действия перспектива спектакля, приводящая к торжественному финалу — дворцу.
Пролог (к. I)2 — это сказочное "некогда" "в некотором царстве, некотором государстве", обретшее легендарную конкретизацию. Декорации изображали "Зал во дворце Флорестана": просторный, с высокими потолками, в глубине в центре высился огромный портал, за ним арки, сквозь которые виден парк. Царство Флорестана имело все признаки XVI в.: и в декорациях (Г.Левот), и в костюмах (И.А.Всеволожский) черты Ренессанса соседствовали с приметами средневековья. Пролог определял судьбы героев: Авроры, и Дезире; здесь сталкивались извечные силы добра и зла. По канону Большого балета действие начиналось на глазах у зрителя, словно до начала спектакля ничего не происходило. За этим этикетным приемом Императорского балета скрыта логика развития спектакля: неторопливого развертывания действия и степенно-церемониального хода сюжета. Шествие придворных с пажами и слугами сменял выход фей-восприемниц со своими свитами. Pas de six фей исчерпывало ситуацию, но в этот миг в рассчитанно-гармонический мир врывался вихрь зла. "Зал Флорестана" темнел, на колеснице въезжала черная ведьма. Сумрак сгущался еще более: в гротескном танце вокруг Карабосс бесновались карлики и уродцы, резко контрастируя с лучезарностью предшествовавших классических вариаций фей. Инфернальные силы достигали апогея в сцене проклятия Карабосс: пугающий мрак и настойчиво повторяющаяся музыкальная фраза твердили о неотвратимости судьбы. Через миг напряженной тишины уверенно и невозмутимо начинала звучать тема феи Сирени, а вместе с ней на сцену возвращался свет. С каждой нотой и лучом света Карабосс теряла силу, корчилась, словно от боли, и, наконец, скрывалась на колеснице. Волны света, затопляя сцену, словно омывали ее после нашествия зла. Придворные и феи образовывали группу вокруг колыбели спасенной новорожденной. Световое и костюмное изменение хронотопа "Зал во дворце Флорестана" отражало конфликтное противостояние враждующих сил, которые сталкивались в Прологе.
Декорации I акта "Парк перед дворцом Флорестана" (к. 2; М.И.Бочаров, И.П.Андреев), изображавшие полускрывающие дворец деревья, представляли собой гармоничное сочетание архитектурных и природных форм. Сценографический хронотоп, который можно назвать "Цветущий парк", являлся значимым персонажем акта, выражая совершенство рукотворной красоты и одновременно ее хрупкость перед неподвластными человеку силами3. Сад с фонтаном символизировал цветение жизни: сказочное действие происходило в полдень середины лета, когда благоухают травы и созревают плоды. Именно в таком саду могло длиться нескончаемое празднество. Волны грандиозного "Вальса с гирляндами", в котором 36 пар пейзан — взрослых и детей, — соединяемых цветочными арками, образовывали многоуровневые "аллеи" и "беседки" и создавали образ "Ожившего сада" и царства феи Сирени. В контраст к многолюдному вальсу строилось "Адажио с розой" — танец Авроры с четырьмя принцами, каждый из которых дарил принцессе по цветку. В отличие от Вальса, где сплетались и расплетались цветочные узоры, четырехкратный повтор уравновешенных классических поз адажио вызывал ассоциации с размеренным декором архитектурного фасада. Так смыслово были связаны в хронотопе хореография со сценографией, которая задала данную тему еще до начала действия. И вот — роковой укол веретеном, мгновенно разрушающий архитектурную и природную гармонию балета: вихревое кружение Авроры и убыстряющие его жесты Карабосс, подгоняющей героиню к той точке, где она должна упасть замертво. Это был миг самоупоения ведьмы, торжествующей среди перепуганной суеты придворных и бесполезных выпадов шпаг принцев. Хохочущая, она исчезала в клубах дыма, проваливаясь в свой подземный мир. Появление феи Сирени из струй фонтана в момент всеобщего отчаяния повторяло композицию Пролога. Второй раз добрая волшебница усмиряла разбушевавшиеся мглу и хаос. По ее указанию спящую принцессу несли во дворец. Мановением жезла фея Сирени усыпляла придворных, деревья, струи фонтана и цветы.
Активизация дейктической функции ритма сценографии в "открытой" модели балетного спектакля
В последней трети XX в. преобразилась философия балетного спектакля, изменив ситуации, характеры, конфликт, хореографический язык и сценографическую форму. Особенностью визуального облика балетов данной модели стало изменение концепции сценографического хронотопа, что обусловило многомерность и полифоничность сценографического конфликта и учащение ритма в сценографии. Если сценография предыдущей хронотопической модели балета характеризовалась изменением трактовки сценического пространства и его трансформацией во времени спектакля, целью которых становилось выявление сценографического конфликта, то последняя отмечена принципиально иным отношением ко времени сценического действия, процесс движения которого маркирует сценография. Традиционно считалось, что время в балетном спектакле имеет векторное развитие, и в, отличие, например, от времени в литературе и в кинематографе, не может обращаться вспять, образуя план воспоминаний, или забегать вперед, предуведомляя зрителя о будущем. Сюжетное время в "замкнутой" или "проницаемой" модели может быть сокращено, когда события дней, месяцев и лет уплотняются в несколько десятков минут массовых сцен ("Эсмеральда", "Антоний и Клеопатра"), или бесконечно длиться в сольных диалогах и монологах классического танца, раскрывающих грани развития чувств героев (pas de deux в "Лебедином озере", монологи в "Спартаке"). Если в "замкнутой" модели движение сюжетного времени передается сменой статичных сценографических хронотопов, а в "проницаемой" — изменением самих сценографических хронотопов в течение оформляемых ими эпизодов действия, то в балетах "открытой" модели разновременные события напластовываются и протекают синхронно. При этом "реальные" ситуации (текущие, уже свершенные и еще грядущие) пересекаются с мечтами, воспоминаниями или грезами героев. Синхронное протекание музыкально-хореографических событий обусловило поиски возможностей одновременного показа "объективных" и "субъективных" сценографических хронотопов, которые характеризуют эти события. На балетной сцене стали развиваться две формы: 1) симультанной сценографии, демонстрирующей одновременно несколько независимых хронотопов, 2) сценографии-среды, которая путем непрерывной трансформации выявляет движение вре- " мени действия. Отсутствие временных интервалов между соседними сценографическими хронотопами делает их открытыми и тесно связанными, а переход из одного хронотопического состояния в другое — мгновенным и нескрываемым от зрителя.
Поскольку средствами только хореографии пояснить зрителю, в каком времени идет действие — прошлом, настоящем, будущем, или проходящем вне сферы реальных событий, — сложно, постановщики используют специальные сценографические приемы, создающие "наплывы" времени. Таким образом, сценография выполняет дейктическую функцию, отмечая перемещения персонажей во времени и в пространстве. Можно утверждать, что в "открытой" модели балетного спектакля целью учащения ритма в сценографии путем форсирования временной компоненты сценографического хронотопа является усиление дейктической функции сценографии. При этом сценография акцентирует узловые моменты действия, и выступает своеобразной путеводной нитью для зрителя в усложненном пространственно-временном ряду спектакля. Соответственно, основной особенностью ритма в сценографии последней трети XX вв. является активизация ее дейктической функции.
Хореографы конца XX - начала XXI вв. — О.М.Виноградов, Н.Н.Боярчиков, Б.Я.Эйфман — в своих балетах синтезируют достижения прошлого и современные открытия в сфере образности танцевального языка. Стремясь к постижению в хореографической пластике глубины духовного мира человека, мастера прибегают к сложнейшей системе ассоциаций внутри сценического текста балета. Тесное взаимодействие хореографического текста с музыкальным и сценографическим текстами образует многоплановую систему, которая допускает разные уровни восприятия и открывает новые резервы в постижении авторских идей; сценографические композиции содержат непривычные смысловые и пластические значения, позволяющие создать иной ракурс восприятия балета.
Трактуя балет средствами изобразительного искусства, сценограф создает на сцене уникальный хронотоп этого спектакля: мир, в котором разворачивается танцевальное действие, и который развивается в унисон с ним, но по своим внутренним драматургическим законам. Сценография обрела относительно самостоятельную образную функцию среди других компонентов балета; возросла ее семантическая емкость. В балетах рассматриваемого периода сценографический конфликт проявляется в логике сценографических акцентов, маркирующих в спектакле узловые сцены и значимые моменты, персонажи, явления.
Жанровое, стилистическое, структурное и лексическое изменение балетов последней трети XX в., связанное с расширением сюжетики балетов, обращением хореографов к многотемным литературным сочинениям, вызвало уплотнение событий и увеличение числа сюжетных линий в спектаклях. С этими факторами, как представляется, и связано возрастание дейктической функции сценографии балета: ритм сценографических акцентов, логика которого обусловлена эволюцией драматургического конфликта, создает визуально-знаковый ряд, служащий (при отсутствии в балете поясняющего слова) своеобразным эмоционально-семантическим "указателем", ведущим зрителя через перипетии сюжета. Активизация знаковой функции сценографии приводит к тому, что "происходит взаимопревращение и взаимозамена различных выразительных средств в рамках [...] спектакля. Это дает ощущение выхода за пределы замкнутости эпизодов, безграничности времени в пространстве"1.
Стремление балетмейстеров к передаче внутреннего мира героев в хореографии привело к изменению типа сценографических хронотопов: сценографы в балетах "открытой" модели воплощают на сцене образы "субъективных" хронотопов персонажей, миры их сновидений, фантазий и грез. Особое внимание художники уделяют способам объективизации в сценографии психологических состояний и момента перехода из яви в мираж, который существует лишь в сознании героя. Наиболее действенным сценографическим приемом, позволяющим воплотить на сцене психологическую атмосферу и ее резкую смену, стал свет — белый и окрашенный, рассеянный и направленный, прямой и контровый, пропущенный сквозь узорные фильтры и боковой. Психическая и эмоциональная подвижность, свойственная персонажам балетов "открытой" модели и воплощаемая в их танцевальных образах, получает отражение в частоте изменения сценографической среды, вторящей порывам чувств. В свою очередь, ритм в сценографии балета характеризуется еще большим уменьшением временной продолжительности ритмических периодов, под которыми понимаются сценографические хронотопы, и учащением их смены. Ритм сценографии становится визуальным знаком драматургического и музыкального конфликтов.
Одной из особенностей данного этапа развития ритма в сценографии стало инициативное сотворчество хореографа и сценографа при создании визуального образа спектакля: О.М.Виноградова и В.Я.Левенталя ("Золушка" 1964 и "Ромео и Джульетта", 1965), Н.Н.Боярчикова и А.В.Коженковой ("Царь Борис", 1978), затем Н.Н.Боярчикова и Р.Н.Иванова и И.Н.Сафроновой ("Макбет" 1985 и "Фауст" 1999), Б.Я.Эйфмана и В.А.Окунева ("Чайковский" 1993, "Дон-Кихот или Фантазии безумца" 1994, "Русский Гамлет" 1999, "Дон Жуан и Мольер" 2001) аналогичного принципа работы при постановке балетав "проницаемой" модели придерживались Ю.Н.Григорович и С.Б.Вирсаладзе.
Новая тенденция в сценографии балета выкристаллизовалась с приходом в балетный театр В.Я.Левенталя, В.В.Серебровского, а затем — В.А.Арефьева, А.В.Коженковой, В.А.Окунева, однако ее начало можно видеть и в работах художников старшего поколения: В.Ф.Рындина, Б.А.Мессерера.
