Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Элементы соразмерности в тории цвета 11
1.1 Из истории развития учения о цветовом зрении 15
1.2 Анализ соразмерности ступеней шкалы спектра дневного света 27
Глава 2 Художественно-математическое исследование соразмерности пространства картины 58
2.1 Золотое сечение как основа соразмерности рисунка Леонардо да Винчи «Канон пропорций человека» 63
2.2 Геометрический модуль соразмерности картины и метод его определения 87
2.3 Динамика изменения геометрических модулей соразмерности при изменении пропорций и площади картины 111
Глава 3 Композиционный анализ картины как процесс изучения ее соразмерности 124
3.1 Гармония интервалов между вертикальными осями форм картины как показатель ее соразмерности 129
3.2 Соразмерность форм - пространств картины и числовое выражение гармонии их структурных связей 154
Заключение 170
Библиография 175
- Из истории развития учения о цветовом зрении
- Анализ соразмерности ступеней шкалы спектра дневного света
- Золотое сечение как основа соразмерности рисунка Леонардо да Винчи «Канон пропорций человека»
- Гармония интервалов между вертикальными осями форм картины как показатель ее соразмерности
Введение к работе
Попытки проникновения вглубь любого композиционно-художественного средства искусства приводят к осознанию того, что каждое из них имеет как минимум две стороны — выступает в значении закономерности природы и объективно-субъективной форме его восприятия, определяемой термином - красота. Обе эти стороны уже в античности объединяли в одно понятие — гармония. Объективно гармония выражается посредством числа. Аристотель в своем сочинении «Метафизика» заметил: «...так называемые пифагорейцы были первыми, занимавшимися науками (та цавгщата) поскольку в дальнейшем они узнали, что отношения и законы музыкальной гармонии основываются на числах, а также и все остальные предметы по своей природной сущности тоже, по-видимому, походят на числа..., то они высказали мнение, что элементы чисел являются элементами и всех вещей и что весь мир в целом является гармонией и числом».х
Понятие « гармония» переводится с древнегреческого как «соразмерность, уравновешенность, скрепа, связь...».2 Неразрывное единство образовали три из них: «гармония», «соразмерность», «число». Каждое в свою меру, находится в двух других понятиях. Под «числом» греки понимали, прежде всего - отношения и пропорции. Следовательно, при изучении соразмерности в композиции произведений живописи необходимо рассмотреть три её аспекта: гармонию цвета, гармонию пропорций, численное выражение гармонии композиционной структуры картины. Каждому из этих трёх аспектов посвящена отдельная глава диссертации.
Аристотель, Метафизика А5, 985В / По кн.: Ван Дер Варден Б.Л. Пробуждающаяся наука.- М.: Физматгиз,
2 Древнегреческо-русский словарь. В 2-х томах. 70000 слов / Составитель И.Х.Дворецкий. - М.: Изд-во
Иностранных и национальных словарей, 1985. - 1044, 1905 с.
Соразмерность в области восприятия цвета опирается, главным образом, на физический признак цвета - длину волны каждого цветового тона. Все дальнейшие проявления цвета характеризуются его смешениями с другими цветами. Для живописи имеет значение качественное приближение к пониманию соразмерности цветовых тонов. Потому в анализ соразмерности картины цвет не включается, только структура её композиции. Вполне естественно, что центром анализа соразмерности как композиционно-художественного понятия явилась вторая, «математическая» глава диссертационного исследования.
Общая характеристика работы
В диссертации исследуется соразмерность как понятие теории изобразительного искусства и композиционно-художественное средство живописи.
Актуальность исследования - Познание законов, на основе которых создается гармоничная композиция произведений живописи, всегда являлось важной областью теории изобразительного искусства. Эти законы определены как композиционно-художественные средства. Соразмерность является одним из них. Так сложилось, что изучать соразмерность начали архитекторы, дизайнеры и искусствоведы, специализирующиеся в этих областях искусства. Возможно, поэтому исследований специально посвященных живописи явно недостаточно. Воспользоваться разработками, выполненными для целей и задач архитектуры, дизайна и других объемно-пространственных или временных искусств (за исключением музыки), возможно, но лишь в незначительной степени. Слишком велико их отличие от искусства, создаваемого в двухмерном пространстве холста. Представляется несомненным, что в теоретическом пространстве искусства живописи существует проблема — соразмерность композиционной структуры произведения, для которой любое приближение к
ее частичному разрешению будет встречено со вниманием в искусствоведении, в высшей школе подготовки молодых художников и, в определенной мере, в творческой среде живописцев.
В настоящее время, несмотря на то, что площадь телеэкранов постоянно увеличивается, повышается резкость видеоматериала и яркость цвета - зрительная система человека испытывает все более негативные последствия функционирования в условиях показа изображений, в которых не используется законы их гармоничного построения. Видеоряд нередко подается со скоростью не соразмерной с возможностью его восприятия зрителем. Электронные преобразования форм и пространств в пропорциональном отношении бывают настолько несогласованны, что создают психофизический дискомфорт. Одной из причин имеющего место рассогласования телевизионных и компьютерных изображений с «визуальным мышлением» человека является то обстоятельство, что в теории изобразительного искусства еще не сформировался «банк» таких сведений, которые бы позволяли представителям естественных и технических областей знаний применить их в электронных системах.
Претворение знаний композиционных закономерностей, в том числе соразмерности, станет реальностью, если для этого будут подготовлены молодые специалисты, обладающие такими знаниями. Процесс их подготовки должен быть двусторонним. То есть знания теории композиции в полном объёме должны получить художники и искусствоведы, а также создатели электронной техники и ЭВМ-программ. Для этого должны быть созданы специальные учебные дисциплины, в которых молодым художникам и искусствоведам будут раскрываться законы композиции, соразмерности, например, через опыт мастеров изобразительного искусства. Вместе с ними и в то же время молодые техники, программисты ЭВМ, режиссёры получат знания о тех же закономерностях композиции, но переложенные на язык математики и
компьютерных технологий. Тогда в недалёком будущем создание полностью гармоничных экранных изображений нового поколения станет реальностью.
Изучение соразмерности, так как оно было проведено в данной диссертации, осуществлялось под углом зрения её востребованности не только в теории композиции искусства живописи, но уже и сейчас - в компьютерной графике. Предполагается, что полученные в диссертации результаты окажутся актуальными в искусствознании, независимо от области, в которой исследуются законы композиции и произведений искусства.
Состояние и степень научной разработанности проблемы Соразмерность в данном исследовании искусства рассматривается с трех точек зрения: психофизики цвета, категории композиции, связи соразмерности композиции с творчеством. В соответствии с темой, эти вопросы изучались в трудах искусствоведов, а так же в работах теоретиков других гуманитарных и естественных наук.
Вопросы психофизики цвета изучались в трудах: В. Гете (Учение о цвете); Р. Грегори (Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия); Д. Джадд, Г. Вышецки (Цвет в науке и технике); P.M. Ивенс (Введение в теорию цвета); СВ. Кравков (Цветовое зрение); И. Ньютон (Оптика или трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света); Ч. Пэдхем, Дж. Сондерс (Восприятие света и цвета). При изучении цвета в изобразительном искусстве использовались работы: Н.Н. Волков (Цвет в живописи); А.С. Зайцев (Наука о цвете и живопись); В. А. Зернов (Цветоведение); Л.Н. Миронова (Цветоведение); Н.Д. Нюберг (Цветоведение).
Соразмерность как категория композиции рассматривалась в трудах: П.А. Кудин (Пропорции в картине как музыкальные созвучия); Б. Мандельброт (Фрактальная геометрия природы); Э. Панофский (Смысл и толкование изобразительного искусства); Э. Панофский (Перспектива как «символическая форма»); В.М. Петров (Количественные методы в искусствознании);
Д. Петрович (Теоретики пропорций); Б.В. Раушенбах (Пространственные
построения в живописи); Сборник статей — «Композиция» (под редакцией
« В.В. Ванслова, 2000); Сборник статей - «Семиотика и искусствометрия» (под
редакцией Ю.М. Лотмана, 1972); Сборник статей - «Эстетика: і
информационный подход» (выпуск 5, 1997); И.Ш. Шевелев (Принцип
пропорции, 1986); И.Ш. Шевелев, М.А. Марутаев, И.П. Шмелев (Золотое
сечение).
Соразмерность в произведениях живописи изучалась в публикациях:
Н.Н. Волков (Композиция в живописи); СМ. Даниэль (Картина классической
эпохи); С.М.Даниэль (Искусство видеть); Л.Ф. Жегин (Язык живописного
произведения); О.Я. Кочик (Живописная система В.Э.Борисова-Мусатова);
П.А. Кудин, Б.Ф. Ломов, А.А. Митькин (Психология восприятия и искусство
плаката); Леонардо. Жизнь и творчество (Коллектив авторов).
v Объект исследования — соразмерность как понятие теории композиции
и художественное средство искусства живописи.
* Предмет исследования - гармония колористических интервалов и
соразмерность членений пространства холста в их проявлении в искусстве живописи.
Гипотеза исследования - гармоничность структуры композиции
картины обусловливается величиной главного элемента художественного
образа, соразмерность которого определяется пропорциями и площадью холста.
v Цель исследования - на основе выявления специфических
особенностей соразмерности разработать метод анализа композиции, который должен представлять собой процесс более углубленного изучения соразмерности, а также способствовать включению в этот процесс других художественных средств построения гармоничной структуры произведения живописи.
Задачи исследования:
выявить соразмерность интервалов между ступенями спектральных цветов на основе трех классических пропорций - геометрической, арифметической, гармонической;
показать, что соразмерность рисунка Леонардо да Винчи «Канон пропорций человека» проявляется на основе чисел золотого сечения;
установить соответствие модуля соразмерности главному элементу художественного образа картины;
показать, что динамика изменения модуля соразмерности обусловлена изменением пропорций и площади картины;
- претворить теоретические разработки соразмерности в анализе
композиционной структуры произведений живописи.
Методология исследования представляет собой комплексное изучение соразмерности. В исследовании гармонии пропорциональных отношений между ступенями спектральных цветов, методика согласовывалась с теорией аккордов музыкальной эстетики. При изучении фундаментальных основ соразмерности в методику включались элементы теории пропорций, составления и решения простейших алгебраических уравнений и сложных отношений. Методика искусствоведческого анализа композиций картины дополнялась математическим описанием структурных связей между элементами и частями (персонажами, предметами и прочими формами) произведения живописи. В решении иных вопросов привлекались, в необходимую меру, и другие методики. Например, при установлении зависимости между площадью холста и его пропорциями использовался сравнительный анализ, а для обоснования некоторых феноменов соразмерности применялась методика, широко распространенная в эвристике.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что впервые дано обоснование гармонии колористических интервалов и аккордов из трех и четырех цветовых тонов с позиций синергетики;
впервые выполнен анализ соразмерности рисунка Леонардо да Винчи «Канон пропорций человека», в котором показано, что взаимосвязанные членения человека находятся с помощью первых четырех (а также других, но преобразованных) чисел золотого сечения;
впервые представлена динамика изменения площадей и отношений сторон прямоугольников картины в соотнесении друг с другом и соответствующих им модулями соразмерности;
впервые показана методика изучения соразмерности как процесс композиционного анализа структуры произведения живописи;
впервые обоснована существенная сторона соразмерности, которая проявляется в виде чисел, отражающих гармонию взаимосвязанных форм картины.
Теоретическая значимость данного исследования заключается в том, что его результаты могут получить дальнейшее теоретическое развитие, как в искусствоведении, так и в ряде наук, участвующих в изучении проблем предъявления художественных изображений на экранах технических устройств. Продолжение научных исследований может идти в направлении:
экспериментальной количественной субъективно-объективной оценки теплохолодности цвета на установках - колориметрах;
приближения теории соразмерности в живописи к теории гармонии в музыке;
- углубления знаний о модуле соразмерности картины в процессе
изучения произведений живописи.
Практическая значимость:
- определение модуля соразмерности холста может быть осуществлено
в творческой практике живописца уже в настоящее время;
теорию цветовых аккордов возможно использовать как пропедевтическое задание, предваряющее практическую работу над этюдом по живописи;
- методика анализа соразмерности картины логично встраивается в систему курсовых заданий при изучении теории и истории живописи.
Рекомендации по использованию результатов исследования
определяются сущностью соразмерности. Соразмерность выделяется среди других художественных средств искусства всеобщностью закона «гармонии и числа». Поэтому, несмотря на то, что результаты диссертационной работы ориентированы, прежде всего, на направление «Художественное образование» (540700), они могут найти более широкое применение. Прежде всего, в теоретических разделах таких дисциплин как, например: «Архитектурное проектирование», «Художественное конструирование» (в ряде областей дизайна); «Компьютерная графика».
Из истории развития учения о цветовом зрении
Сведения о законах цветового зрения являются для живописца частью его профессиональных знаний. Цветоощущение — это наиболее уязвимая часть в его творческой деятельности. Недостаток или избыток освещенности поверхности холста - это только часть неблагоприятных факторов, негативно влияющих на творческий процесс художника. К другому и практически не изученному вопросу такого рода следует отнести, например, недостаточную сбалансированность цветовой палитры художника. Имеется ввиду неполная согласованность творческой палитры по теплохолодности цвета. Это вызывает в зрительной системе значительную асимметрию цвета воздействующего и появление его цветовой противоположности, возникающей в виде психофизиологического феномена - не проявленного последовательного контраста. Над изучением вопросов ощущения цвета и сейчас работают биофизики, психофизики и другие специалисты. На их исследования могут оказать существенное положительное влияние как художники-живописцы, так и теоретики искусства.
Художник работает над картиной долгое время и с высокой степенью напряженности. Длительная работа с пропорционально несбалансированной по теплохолодности цветовой гаммой, вызывающей диспропорции, несоразмерность качества и количества отдельных тонов цветового строя картины, понижает у художника уровень цветоощущения. Такой психофизиологический процесс объясняют потерей остроты зрения, что не полностью раскрывает более значимую причину, связанную со спецификой профессии художника.
Мыслители древности всегда пытались проникнуть в сущность восприятия света и цвета. К этому их призывала не только красота неба, но и необходимость в разработке такой теории зрительного восприятия, которая бы выходила на решение практических задач. Астрономы и математики проводили параллели между геометрией и зрением, что помогало им решать земные проблемы, например, земледелия. Философы, архитекторы и художники пытались познать законы психологии ощущений, на основе которых достигается гармония произведений искусства.
Представления о природе света и цвета высказывались ведущими древнегреческими мыслителями и были зафиксированы в их сочинениях. Однако большинство письменных источников давно утрачено. Сохранились отдельные высказывания комментаторов их трудов, например, изречения Демокрита об ощущении в книгах "Малый" и "Большой Мирострой". Но они дошли до нас в виде фрагментарных сведений в работах авторов, живших одновременно с ними, либо у позднейших исследователей творчества античных философов, когда труды Демокрита еще существовали (Диоген, Лаэрций, Феофраст, Аристотель, Аэций, Симпликий, Гален, Дильс и другие).
Из работы С.Я.Лурье, отечественного исследователя текстов, содержащих высказывания Демокрита об ощущениях, можно составить представление о понимании этим философом "механизма" восприятия света и цвета.3 Античное понимание зрительного восприятия наиболее полно представлено в трудах Платона и Аристотеля. Об этом свидетельствует Феофраст в тексте "Об ощущениях": "Ведь и Анаксагор говорил об этом только, в общем. Демокрит же и Платон глубже всего коснулись этого вопроса и дали определение каждому ощущению в отдельности" (Лурье, с.308, текст 426).
Не все философы древности разделяли основные положения Демокрита о зрении. В так называемом "Оксиринхском папирусе" сказано: "Не следует слушать о таком "образе", как тот, что существует по учению Демокрита или Эпикура, или каким был "образ" Эмпедокла: ведь, по его словам, от каждого из отражающегося [в наших глазах] предметов исходят истечения, они, будучи как бы картинами, удобно входят в наши глаза" (Лурье, с.308).
По-видимому, такого же мнения придерживался (в отличие от Платона) и Аристотель. Полемизируя с Демокритом, он пишет: "Они (Демокрит и другие) считают, что все чувственно воспринимаемое постигается на ощупь4 [имея в виду тот факт], что, как они утверждают, восприятие происходит вследствие истечения от чувственно воспринимаемых вещей и вследствие проникновения этих истечений в органы чувств, причем эти органы чувств приводятся в движение этими истечениями соответственно разнице между содержащимися в них формами, величинами [...]Утверждая, что существуют истечения, и видя в них причину зрения, они рассуждают неправильно". 6
Наиболее полно раскрыто античное понимание природного явления света и цвета у Платона. В его знаменитом диалоге ""Тимей" учение античности о зрительном восприятии получило четкую и обобщенную форму выражения. Как считает Платон, глаза несут в себе свет. Этот свет — огонь не имеет свойства жечь. Он изливает (алюррогі) мягкое свечение, которое являет собой "чистую" сущность: "И вот когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однообразное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света".
Акцентируем эти положения Платона о зрительном восприятии. Во-первых, от объекта восприятия происходит "истечение" потока света. Во-вторых, "изнутри" (из глаз) устремляется навстречу по прямой другой поток света. В-третьих, в своем противодвижении эти потоки "сталкиваются" в определенном месте (пространства). В-четвертых, оба потока сливаются воедино, образуя "однородное тело" или тождественный "образ" - "картину"8, по выражению Демокрита, Эпикура и Эмпедокла. Возникает вопрос - данные представления античных философов о природе видения соответствует действительности, или же это наивное понимание психофизических процессов зрения, сформировавшиеся в ранний период естественнонаучной мысли? Дать однозначный ответ на этот вопрос пока что невозможно.
На основе гипотезы о сущности зрительных лучей, исходящих из глаз: "Великие математики древности Евклид, Птолемей и другие [...] создали теорию отражения света от плоских и сферических зеркал и положили начало геометрической оптике, сохранившей свое значение и для нас".9
Вопросы цветоощущения в античности серьезно не были разработаны. Так, Платон относил цвет к четвертому роду ощущений (вкус-обоняние - слух - цвет).10 Начало возникновения цветового зрения, по Платону, определяется теми же причинами, что и восприятие света - истечением частиц от других тел и их столкновением со зрительным лучом. Затем, при переходе к процессу возникновения цветов, дается объяснение, скорее напоминающее смешение красок на палитре художника. Например: "[...] красный цвет, смешанный с черным и белым, дает пурпурный или темно-лиловый [...] Желтое в смешении с серым дает коричневое [...] сочетание синего с белым дает голубой" п и так далее.
При решении вопросов цветоразличения только философскими методами исследования древнегреческие мыслители не могли получить результаты, сравнимые с теми, которые были получены ими в астрономии, геометрии, оптике, архитектуре, изобразительном и прикладном искусствах. В этой связи отметим, что, несмотря на большие достижения современной физики и психофизиологии цветового зрения разгадка всего комплекса факторов, обусловливающих этот феномен восприятия, находится еще где-то впереди, возможно, в обозримом будущем.
Анализ соразмерности ступеней шкалы спектра дневного света
Соразмерность цвета в живописи возможно только на основе чувства внутреннего удовлетворения как реакции на возникшее впечатление о их гармоничной слаженности по колористическому тону, его светлоте, теплохолодности, цветовой насыщенности, величине и направленности движения живописного полотна. Под «колористическим тоном» понимается такое «ладотональное единство» нескольких, специально отобранных художником цветов, которые в своем взаимодействии, соподчиненности и соразмерности представляют собой цветовую ипостась художественного образа произведения, картины.
Соразмерность - такое «немыслимое» переплетение признаков колорита в живописи не представляется возможным. Однако есть проблема, которая имеет также непосредственное отношение к живописи - это соразмерность первичных цветов, то есть пропорциональная последовательность взаимосвязанных друг с другом ступеней шкалы цветов спектра дневного света. Шкала спектральных цветов - объект, изучение которого может способствовать некоторому пониманию соразмерности простейших цветовых связей. Данный вопрос имеет особую важность при изучении гармонии локальных сложно составленных цветов, используемых в декоративной живописи.
Следует отметить факт, что однозначного выражения ступеней такой шкалы пока не имеется. В различных источниках, посвященных измерению ступеней шкалы в длинах волн (нанометрах), опубликованных отечественными и зарубежными исследователями физики цвета, наблюдается широкий разброс таких данных. Поэтому здесь принята попытка определить соразмерность шкалы спектральных цветов, исходя из разработанной в античности гармонии музыкальных интервалов и квинтово-квартовых аккордов, а в данном исследовании — колористических интервалов и аккордов.
Воспринимаемый в живописи цвет есть полное отражение одних лучей, полное поглощение других и поглощение-отражение третьих лучей. На рис.3 представлены 14 выкрасок и показаны их длины волн (в нанометрах). Каждая выкраска имеет строго свою отражательно-поглощательную характеристику, никогда полностью не повторяемую другими цветами. На рисунке показаны чистые и промежуточные (переходные) между ними спектральные цвета. В живописи, если только это не произведение импрессионизма, все цвета сложносоставленные. Какой практический вывод можно сделать из сказанного? Например, при обучении закономерностям цветообразования в живописи усилить значение факта, что художник может получить любой первичный цвет спектра дневного света, включая пурпурный, из трех цветов (красок): синего, желтого, красного (плюс белый - совокупность всех цветов и черный как отсутствие цвета). Более того, следует создать у молодых художников установку на то, что каждый первичный цвет следует понимать как отражение одноименного и поглощение двух других цветов. Приведем три основных примера. Синий цвет есть отражение от поверхности (холста) синего и поглощение желтого и красного (рис.3). Но желтый, + красный = оранжевому. Получен четвертый спектральный цвет, который является согласованно противоположным синему.
Другой пример: воспринимаемый желтый цвет есть отражение от поверхности желтого и одновременно поглощение синего и красного. Однако, синий, + красный = фиолетовому. Следовательно, получен пятый спектральный цвет, который гармонически противоположен исходному желтому. Третий пример, воспринимаемый красный цвет есть отражение от поверхности красного с одновременным поглощением синего и желтого цветов. Синий, + желтый = зеленому, который является шестым спектральным цветом, к тому же он «благозвучен» с красным.
Такое понимание отраженного от поверхности (картины) цвета позволяет молодому художнику почти мгновенно определить к уже имеющемуся цвету другой, соседствующий, появление которого усилит их взаимное «звучание». Живопись не состоит из одних спектральных тонов. В картине все цвета практически сложносоставленные. Однако любой сложный цвет всегда может быть соотнесен по своей главенствующей характеристике с каким-либо одним из восьми спектральных цветов, включая пурпурный. Тогда задача определения противоположного цвета становится аналогичной схемам, которые только что были описаны. Но сложносоставленный цвет, как правило, есть «колористический аккорд», то есть совокупность, состоящая, как минимум из трех цветовых тонов. Задача будет сводиться к тому, чтобы составить аккорд из противоположных, исходному аккорду, цветов. Определив (на чувство) иерархию трех цветов, гармонично противоположного аккорда, находят ему место вблизи имеющегося «аккордового» цветового пятна. Их совместное взаимовлияние друг на друга будет порождать новое качество - цветовое единство из шести - семи, взаимодействующих цветовых тонов. Эти упражнения молодые художники выполняют как учебное теоретико-практическое задание по живописи.
Рассмотрен теоретически процесс согласования цветов, в котором участвовали не совсем простые сочетания из трех цветовых тонов. Этот процесс основан на обостренном чувстве художника, устремленного к достижению гармонии цветовых сочетаний. Иного в живописи не может и быть. Искусство - это не взвешивание на высокоточных, прецизионных весах молекул краски. Вместе с тем, искусство живописи - это также и часть физических и биологических законов природы (учитывая также их психологическую и эстетическую составляющие). По этому поводу корректно, но твердо высказался один из «отцов» атомной физики Нильс Бор: «Всякое произведение искусства требует вдохновения. Не будет, однако, непочтительным заметить, что даже на вершине своего творчества художник полагается на общечеловеческий фундамент, на котором строим и мы»20 Опираясь на это положение, рассмотрим шкалу цветового спектра и сочетание некоторых его ступеней с позиций соразмерности - одной из важнейших составляющих понятия гармонии в искусстве живописи.
Точного выражения всех ступеней спектра нет. Есть их примерно зафиксированное положение, а его завершение 760 нм. Иногда приводится число 800 нм, что в анализе соразмерности ощутимых результатов не добавляет. По-видимому, оттого, что здесь находится сильно растянутая зона красного цвета. Границы 380 - 760 нм также условны. Отмечено, что ультрафиолетовые лучи с длиной волны менее 380 нм недостаточно сдерживаются хрусталиком глаза - фильтром таких лучей, так как они губительно действуют на сетчатку.
Золотое сечение как основа соразмерности рисунка Леонардо да Винчи «Канон пропорций человека»
Композиционному понятию «соразмерность» выше давалось общее определение. Уточним более детально его основные характеристики, признаки. Предварительно заметим, что в словарях по эстетике, изобразительному искусству, а также энциклопедическом словаре нет слова «соразмерность» в его отдельном значении. «Соразмерность» в них выступает в качестве определения, дефиниции понятия «симметрия». Тем самым между симметрией и соразмерностью устанавливается знак равенства. Данный факт указывает на недостаточную глубину выявления сущности этих необычайно глубоких естественнонаучных и художественно-научных и художественно-эстетических терминов. В целях выяснения существа данной проблемы обратимся к вышеупомянутому словарю древнегреческого языка.
В этом словаре показывается, что термин «симметрия» образуется из двух слов «сим» (=син) и «метрия». Слово «сим» означает «совместимость»: вместе, одновременно, с помощью, посредством, в соответствии, согласно, соучастие, полнота действий, завершенность.
Слово «метрия» представляется в языке различными оборотами: «метрео» - мерить, измерять, отмеривать, оценивать, определять, отыскивать меру; «метрема» - доля, порция; «метрезис» - измерение, обмер; «метрэтикэ» - искусство измерения; «метрэтос» - измеримый (соизмеримые величины).
«Симметрия» в целом определяется в следующих значениях: соразмерность, измерение, соизмеримость; правильная мера, складность, общая мера, умеренность, истинность; устанавливать числовые соотношения, рассчитывать, исчислять, быть соизмеряемым.
Платон, Аристотель и другие древнегреческие философы и математики выделяют из категории «симметрия» понятие «соразмерность». «Соразмерность» (метриотэс) означает у них - соумеренность, сдержанность, соумеренность частей. У Аристотеля «соразмерность» это «соумеренность частей» (метриотэс той морио). «Морион» означает - часть, кусок, элемент, составная часть, член тела, сочлен. «Метрис» это - в меру, умеренно, в надлежащей мере, достаточно. «Метрон» - мерило, измерительная линейка; единица измерения, мера, критерий; длина, протяженность; надлежащая степень, высшая степень; стихотворный размер.
Итак, симметрия и соразмерность имеют общее основание - меру. Поэтому не случайно, а закономерно симметрия в дальнейшем стала пониматься в широком смысле как неизменность, инвариантность структуры объекта при его преобразованиях; правильное расположение частей, относительно какой либо оси, центра, плоскости (центральная, зеркальная симметрия и др.). Соразмерность предполагает прежде всего согласование частей в целом, «прилаженность» числовых значений элементов и целого с опорой на модульное число как всеобщую меру данного объекта. В искусстве живописи такая мера - модуль соразмерности картины.
Выявление закона, на основе которого построена идеальная соразмерность тела человека всегда было предметом творческого поиска художников, а вслед за этим и теоретиков искусства. Выдающийся скульптор Древней Греции Поликлет (V век) считал, что соразмерность мужского тела соответствует принципу построения звуковых ступеней дорийского греконационального лада. Другие древнегреческие ваятели Евфранор и Лисипп (IV век до н.э.) предложили иной канон пропорций телосложения. В их скульптурах голова человека (как модуль) укладывалась большее число раз по сравнению с произведениями Поликлета, что придавало произведениям большую удлиненность, стройность. Сравнивая творчество Поликлета и Лисиппа, Плиний заметил, что Лисипп «изображал человека, каким он кажется, Поликлет же, как он действительно построен».29
Все попытки раскрыть соразмерность тела человека на основе статистических данных антропометрии показали, что сделать это принципиально невозможно потому, что совокупность данного обмера множества людей есть результат усреднения размеров, снятых с различных конституциональных типов человека. Даже если собрать полные статистические данные с какой-либо одной, например, «атлетической» конституции, тогда встанет вопрос об этнической принадлежности исследуемого типа. Морфология любой конституции народов монголоидного, негроидного, европеоидного и других типов существенно отличаются друг от Друга.
Поэтому начинать изучение соразмерности тела надо не на «статистическом» человеке и не на обобщенном примере человека какой-либо расовой группы, и даже не на усредненном в пропорциях человеке некоторого конституционального типа, а на идеальной модели. Пропорциональная взаимосвязь размеров частей и целого такой модели должна происходить из определенного математического закона, а оценка красоты ее форм должна опираться на общепризнанные, проверенные тысячелетиями нормы.
Математический закон, способствующий раскрытию или установлению гармонических связей частей и целого, известен со времен Древней Греции -это деление отрезка в крайнем и среднем отношении (золотое сечение). Эстетическая оценка пропорций определена в античной музыкальной эстетике, как благозвучие взаимосвязанных звуковых ступеней, а также выражена в простой математической форме.
Если такая модель будет выбрана правильно, ее пропорциональные отношения частей и целого будут адекватно отражать гармонию их взаимосвязей, тогда можно предполагать, что данная модель есть выражение соразмерности тела человека. На основе модели соразмерности станет реальностью выявление индивидуальных пропорций телосложения отдельного человека, а также установление границ соразмерности, присущих определенному конституциональному типу телосложения человека.
Из сказанного следует, что попытки выяснить соразмерность чисел антропометрического обмера между собой и целым не дадут ощутимых результатов до тех пор, пока они не будут поняты как ряд гармонически взаимосвязанных чисел целостного объекта. Чтобы решить эту проблему, или хотя бы приблизиться к ее решению, необходимо опираться на уже имеющиеся в искусстве и науке подходы к выявлению и обоснованию гармонии такого ряда.
В данный момент априори скажем, что принципы достижения гармонии, разработанные в античной музыкальной эстетике, в основании которых заложены целочисленные отношения, могут и должны быть использованы и для изучения соразмерности тела человека. Известно, что понятие гармонии греки распространяли не только на область звуковых отношений. Они переносили его почти на все области действительности, в которых устанавливались взаимосвязи между отдельными объектами космоса (астрономия), явлениями природы (физика), формами и их качествами (искусство).
Гармония для древнегреческих мыслителей и художников стала предметом изучения и фундаментом знаний философии, а также действенным фактором достижения красоты и главным критерием оценки качества любого рукотворного произведения.
Гармония интервалов между вертикальными осями форм картины как показатель ее соразмерности
В каждом произведении живописи имеется главный персонаж (предмет, явление природы) картины - ведущий элемент композиции и его противоположность, уравновешивающая активность главного, без которого не достичь развивающейся гармонии. Имеются менее значимые элементы композиции и их антиподы, а также второстепенные, дополнительные и другие, которые можно отнести к фоновым, помогающим создать изображаемому событию «пространственную ауру», состояние окружающей среды, психологический «настрой» зрителю. Через каждый из этих элементов композиции может быть проведена вертикальная ось, показывающая степень его асимметричного расположения по отношению к другим формам композиции, а также к идеальной симметрии целого. При определении гармонии интервалов между вертикальными осями всех композиционных элементов, проведенными через одну из главных точек этих элементов -предметов, персонажей картины, выявляется соответствующая сторона соразмерности. Все вертикальные оси связаны с сюжетно-образным распределением персонажей в пространстве картины, в ее горизонтальном направлении. Если сюжетно-образная линия картины фиксируется в точках между бровями человека, следовательно, все вертикальные оси, входящие в соразмерение интервалов, должны проходить через аналогичные точки персонажей. То же самое следует сказать о руках. С той лишь разницей, что кисть левой и правой руки может выражать совершенно разные события. Приведем пример.
В картине В.Д.Поленова «Христос и грешница (Кто без греха?)» (1888, 325x611, ГРМ) оси, проходящие по центру между бровями глаз, отражают одну общую сюжетную линию - реакцию соответственного персонажа на проступок юной грешницы (рис.23). Поленов выразил через взгляд каждого изображенного персонажа картины основное содержание этого художественного образа - психологического типа: осуждающего «по закону» (фарисей, центральная фигура композиции), мстительно-гневного, злорадствующего, сочувственно-сострадательного, испуганную и так далее. Только у главного Судьи - Иисуса Христа, взгляд спокойного мудрого неосуждения: «Пусть бросит камень первым тот, кто без греха».
Движения рук, изображенных В.Поленовым действующих лиц, уточняют, дополнительно раскрывают или усиливают характеристики образа. Главный обвинитель - фарисей указательным пальцем правой руки показывает на камни - орудие наказания, а левым указательным пальцем - на обвиняемую. Стоящий рядом с ним, помощник, не столько опирается на трость, сколько непреклонно вонзает его в землю, как бы, подтверждая неотвратимость возмездия за содеянный, еще совсем юным созданием, грех. Мужчина с посохом, находящийся среди слушающих Христа, удерживает посох левой рукой твердо, строго вертикально. Образ выражает решительность. Однако, в каком направлении ее следует проявить, мужчина еще не знает.
Фигура сидящего Христа выражает спокойную внимательность Учителя, временно прервавшего беседу со слушателями. В левой руке он удерживает палочку. Это не трость, но и не посох. Скорее всего, она представляет средство показа изображений на песке. То, что в античности обозначалось словом «стилос»43 (стиль). Если принять такую точку зрения, тогда «стилос» как художественный иносказательный образ может иметь иное продолжение в его понимании.
Художник изобразил неординарный способ удерживания рукой «стилоса». Большим и указательным пальцем «стилос» закрепляется в средней точке, близкой к равновесию. Тем самым создан иносказательный образ весов Правосудия, у которых правое и левое плечо находятся в равновесном состоянии. С позиций герменевтики (Г. Гадамер) такое толкование изображенного полностью соответствует нравам и религиозным законам данного этноса. Действительно, Христос не имеет права здесь оправдывать эту грешницу, потому что тогда будет нарушен религиозно-нравственный закон этого народа. Как бы, совершая контроль над соблюдением этого «закона», вдали на верхней площадке храма возвышается над всеми фигура Первосвященника.
Согласиться с жестокостью этого закона истинный Судья - Христос, не может. Иисус - это воплотившаяся ипостась триединого Бога, а Бог есть любовь, добро, прощение. Тем самым создалась равновесная и, выражаясь шахматным языком, «патовая» ситуация, когда сделать ход надо, но идти -некуда. Разрешить ее в жизни может только «царский» путь - предложить бросить камень первым тому, кто без греха. Так как таких не оказалось, толпа разошлась. Тем самым закон был не нарушен, но, исходя из тех же самых религиозно-нравственных позиций, выяснилось, что исполнить закон некому -безгрешных нет (кроме самого Иисуса Христа). Грешнице Христос сказал, что он ее не осуждает: «Иди и впредь не греши».
Как отмечалось выше, соразмеряются объекты одного класса: центры между бровями (как изображение точки устойчивого представления о равновесии головы человека), кисти рук - жесты, руки с посохами и так далее. Проверим справедливость данного утверждения. Для этого рассмотрим репродукцию обсуждаемой картины В.Поленова, размеры которой 156.2 х 289.6мм. Отношение сторон репродукции (если ее выполнили в пропорциях оригинала, что бывает не часто как в отечественных, так и зарубежных изданиях) то же самое, что и у картины-оригинала: 289.6мм : 156.2мм = 1.854102. Это число относится к числам золотого сечения, так как равно главному «золотому» числу ((р ),возведенному в четвертую степень за вычетом числа 5: 1.6184 = 6.854102 - 5 = 1.854102.
Расстояния, измеренные по прямой (структурно) между кистями рук, удерживающих посох, стилос и трость, у главных персонажей практически одно и то же: 45мм. Такой случайности в живописи не бывает, а как закономерность — встречается постоянно. Во время работы над картиной, разрабатывая, например, «мотив посохов», художник ищет их форму, положение, цвет, величину всегда совместно, в единстве и разнообразии, одновременно. И он не может не задуматься о значении этого предмета для более яркого выражения сущности художественного образа, которым он наделяет конкретный персонаж при обязательном его согласовании с художественным образом всего произведения.
Покажем теперь соразмерность взаимосвязей между теми же самыми предметами, их структурными точками (посох — стилос - трость). Проведем через них вертикальные оси, измерим интервалы между ними и возьмем отношение их чисел. Интервал между «посохом» и «стилосом», на вышеописанной иллюстрации (156.2 х 289.6мм), равен 36мм, а между «стилосом» и «тростью» 44.5мм. Их отношение оказалось равным третьему числу золотого сечения: 44.5мм : 36мм = 1.236068 (S-1).
То обстоятельство, что при анализе произведения живописи множество отношений между персонажами и предметами композиции являются числами золотого сечения, не должно удивлять. Скорее надо удивляться в том случае, если в картине с трудом удается обнаружить золотые отношения. Художник не может не установить гармонию отношений, прежде всего, среди ведущих форм произведения. Образно говоря, живописец как «раб» гармонии и красоты, неукоснительно выполняет их требования. К одному из этих требований и относится соразмерность, например, интервалы между формами, выражаемые различными числами, отношения которых образует числа золотого сечения — числа гармонии и красоты. Данная мысль не нова, она доказывается в многочисленных исследованиях архитекторов, художников, искусствоведов.
