Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Интуитивный метод Бергсона: к проблеме методологии гуманитарного знания 58
1. Интуитивный метод и его перспективы. Уместность применения означенного метода в сфере гуманитарных наук и искусствоведения 58
2. Особенности исторического познания по Бергсону. Философская интуиция 72
3. Различие образов и понятий. Качественные понятия-образы как инструмент познания и способ репрезентации результатов познания 83
4. Дробление интуиции в понятиях 142
Глава 2. Имплицитная эстетика Бергсона. Гносеологические возможности искусства в трактовке Бергсона. Вкусы Бергсона. Применение качественных понятий-образов для характеристики художественных явлений 166
1. Отношение Бергсона к искусству с позиций аксиологии. Гносеологические цели и возможности искусства в трактовке Бергсона. 166
2. Чистое восприятие (la perception pure) и чистота восприятия (puret de la perception) 170
3. Различия гносеологических возможностей и онтологических качеств видов искусств 180
4. Оппозиции «реализм/идеализм», «индивидуальное/всеобщее», «понимание/восприятие» 186
5. Различие гносеологических возможностей искусства и философии при общности целей и методов воздействия. Философская и эстетическая интуиции как две формы единой первичной интуиции реальности 194
6. Поиск эстетической интуиции коррелята бергсоновской первичной интуиции. Неклассический тип мышления как вектор философской интуиции Бергсона 198
7. Соответствие (correspondance) онтологических и гносеологических основ философии Бергсона и искусства его эпохи 205
8. Бергсоновские качественные образы-понятия как герменевтические инструменты, применяемые в сфере искусства 212
9. Философская интуиция Бергсона как разновидность экзистенциальной интуиции эпохи. Эстетическая сущность Истории 218
10. Исследование искусства К. Дебюсси и О. Редона с позиций бергсоновской философии. Критерии метода исследования 226
Том 2
Часть вторая Глава 3. lan vital как проявление стихийных сил мироздания в концепции Бергсона и художественных мирах Редона и Дебюсси: «В начале был ритм» 4
Глава 4. Мелодия звуков и мелодия красок становящаяся в чистой длительности структура. Жизнь материала 30
1. Мелодия как эквивалент чистой длительности. Первичные свойства мелодии по Бергсону 30
2. Духовный цвет как зримая мелодия длительности 39
3. Мелодия как ритмическая арабеска чистой длительности 52
Глава 5. Свойства мелодии по Бергсону и их актуализация в искусстве Дебюсси и Редона. Жизнь материала 63
1. Трактовка звука и мазка: связь с традицией и новаторство 63
2. Субстанциальность и неделимость изменения, изменение и изобретение, постоянное творение новизны 71
3. «Макрозвуки» и группы мазков. Граница как связь 82
Глава 6. Процессуальный аспект формы 92
1. Феномен абсолютного движения 92
2. Момент чистой длительности 104
3. Неповторяемость и непредсказуемость. Духовная память материала 111
4. Живая причинность. Стремление к спонтанности и стремление к организации 115
5. Открытые системы как природный прототип становящейся формы 126
Глава 7. Архитектонический аспект формы 132
1. Фракталы воплощение бергсоновского принципа «форма есть запечатленное движение» 132
2. Золотое сечение как морфологический природный фрактал 142
3. Золотое сечение в пространственных искусствах и реализация данного принципа в фантазиях Редона 146
4. Золотое сечение в музыке. Постановка проблемы. Метод анализа. Принцип золотого сечения морфологический фрактал как основа архитектоники произведений Дебюсси 5. Метод анализа 167
6. «Шаги на снегу» 173
Глава 8. Некоторые особенности организации пространства 182
Глава 9. Стихия как образ: амбивалентность природных сил и lan vital 193
Глава 10. La dure как temps-invention (время-изобретение) и творческий процесс. «Динамическая схема» и ее раскрытие в образах в искусстве К. Дебюсси и О. Редона 227
Глава 11. Некоторые аспекты эстетики К. Дебюсси и О. Редона сквозь призму бергсоновского учения 245
1. Интуиция как основа познания мира исходный пункт Редона и Бергсона. Бессознательное как онтологический коррелят интуиции 246
2. «Бодлеровские» соответствия как способ сообщения сознания художника и окружающего мира. Примат прекрасного в природе над прекрасным в искусстве 249
3. Феномен молчания и невыразимости сокровенного. Суггестия способ невербальной трансляции смысла 255
Заключение 265
Список литературы
- Особенности исторического познания по Бергсону. Философская интуиция
- Оппозиции «реализм/идеализм», «индивидуальное/всеобщее», «понимание/восприятие»
- Духовный цвет как зримая мелодия длительности
- Субстанциальность и неделимость изменения, изменение и изобретение, постоянное творение новизны
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
В исследовании «Новое мышление рубежа XIX – XX веков во французской философии (А. Бергсон) и искусстве (К. Дебюсси, О. Редон)» предпринимается попытка изучения нового типа мышления, откристаллизовавшегося на рубеже XIX – XX веков во Франции и воплотившегося в разных культурных феноменах, прежде всего в искусстве и философской мысли. Сами по себе культурно-исторические феномены данного периода давно служат объектом научных изысканий. Но не столь распространен взгляд на искусство и философию рубежа веков с позиций современной гуманитарной науки. В частности, чрезвычайно актуально выявить базовые черты мышления не на уровне аналогий и метафорических сопоставлений, а на глубинном, сущностном уровне. Для достижения этой цели необходимо обратиться к особенностям гносеологической позиции, присущей выдающимся представителям эпохи, а также учесть тот смысл, который на рубеже веков приобретают важнейшие онтологические категории времени, пространства, материи. Стремление постичь сущность нового типа мышления в указанном ракурсе является сознательной исследовательской установкой, реализующейся по мере возможности в настоящей диссертации.
Естественно, отчетливей всего новаторские черты мышления проявляются в художественном и философском творчестве наиболее ярких, выдающихся представителей культуры. Среди французских философов указанной эпохи таковым является, несомненно, Анри Бергсон. Искусство в данном отношении более многолико. С одной стороны, в музыке Франции рассматриваемой эпохи новое мышление во всей его полноте и специфике проявилось лишь у Клода Дебюсси. С другой стороны, например, в изобразительном искусстве выдвинулась целая плеяда блистательных мастеров-новаторов. Чтобы яснее определить характерные черты нового типа мышления, целесообразно сконцентрировать внимание на живописце, чей художественный мир обладает характеристиками, сходными одновременно и с характеристиками искусства Дебюсси, и со свойствами реальности, описываемой Бергсоном. Этим требованиям соответствует Одилон Редон, мастер, чье имя малоизвестно в России, но чье творчество было признано новаторским современниками, в частности, Полем Сезанном и художниками группы «Наби».
Однако в настоящее время в искусствоведении (и других гуманитарных дисциплинах) наблюдается ситуация, когда прежние методы исследования обнаруживают свою недостаточность. Привычная, герменевтически несостоятельная описательность уже уходит в прошлое. Аналитический подход помогает выяснить структуру рассматриваемого явления, но это далеко не всегда влечет за собой качественный переход на новый уровень понимания и осмысления искусства как феномена. Историографические и текстологические открытия ничего не говорят сами по себе, нуждаясь в направляющем методе и ракурсе исследования. В поисках этого метода зачастую обращаются к историческому контексту исследуемого предмета, принадлежащего сфере искусства, заимствуя определенный терминологический аппарат из области литературы и философии соответствующей эпохи. Одним из новых методов выступает междисциплинарный подход, репрезентирующий общие черты различных культурно-исторических феноменов; но он зачастую носит поверхностный характер. Модным увлечением стал так называемый «синергетический» подход, апеллирующий к соответствующей области естественнонаучного знания, кстати сказать, довольно молодой и потому еще не определившей в совершенстве собственную методологию. Впрочем, исходные посылки и способы исследования, принятые в синергетике, зачастую «пересаживаются» на новую почву чисто механически. Поэтому актуальность поисков новых путей и методов исследования в сфере гуманитарных дисциплин, и в частности искусствоведения, вполне очевидна.
Хотя данная диссертация не претендует на решение указанной методологической проблемы в целом, в ней с осторожностью предлагается собственный подход к изучению культурно-исторических феноменов рубежа веков. Он состоит в том, чтобы выявить общие для данных феноменов корни миропонимания посредством актуализации методологии, возникшей в саму рассматриваемую эпоху. Тем самым достигается согласие предмета и метода исследования, поскольку оба они репрезентируют один и тот же тип мышления и одну и ту же гносеологическую позицию. В настоящей диссертации с точки зрения проблем методологии в центре внимания находится метод познания реальности, который был предложен выдающимся философом рубежа веков Анри Бергсоном.
Степень научной разработанности проблемы.
Вопросы бергсоновской методологии затрагиваются так или иначе во всех источниках, касающихся учения Бергсона, поскольку сам философ полагал интуитивный метод одним из краеугольных камней своей концепции. Из важнейших работ, где особенно ясно проставлен акцент на вопросах методологии (наряду с другими проблемами), следует назвать, в первую очередь, самый фундаментальный труд на русском языке за последнее десятилетие книгу И. И. Блауберг «Анри Бергсон», вышедшую в 2003 году. Среди иностранных источников необходимо отметить двухтомное исследование Анри Юда, а из более ранних работ емкий очерк М. Мерло-Понти, младшего современника Бергсона, и захватывающее эссе Жиля Делёза «Бергсонизм». Мерло-Понти обосновывает уникальность исторического места Бергсона как представителя новой рациональности, а Делёз, будучи истинным постмодернистом, применяет (хотя и не декларирует) деконструктивистский подход к вопросам бергсоновской методологии. Менее экстравагантную, хотя и более едкую интерпретацию методологии Бергсона предложил советский ученый В. Ф. Асмус.
Впрочем, в названных книгах речь идет в основном о методе Бергсона как таковом; понятно, что вопрос о возможностях его актуализации в других сферах встал совсем недавно. На русском языке нам удалось обнаружить лишь одну работу, в которой предпринимается попытка экстраполировать метод Бергсона на область гуманитарного знания в целом, иными словами, сделать метод Бергсона инструментом собственной методологии (своего рода «метод внутри метода»). Это небольшая книга В. Пивоева, написанная в соавторстве со С. Шрёдером. Отметим, что, несмотря на умелую постановку проблемы, находящаяся в фокусе внимания задача не доведена авторами до логического решения.
Помимо методологии Бергсона, в сферу интересов попадает его имплицитная эстетика, коль скоро наша цель выявить векторы мышления, общие для философа и мастеров искусства его эпохи. Среди работ, где так или иначе затрагиваются воззрения Бергсона на искусство и оценивается статус последнего в концепции философа, следует выделить работы А. Жуссена, К. Свасьяна и диссертационное исследование С. С. Глазкрицкой.
Другая группа трудов связана с поиском особенных черт мышления, присущих мастерам искусства Дебюсси и Редону. Богатая литература о композиторе насчитывает не так много книг, где специально ставятся или затрагиваются проблемы специфики художественного мышления. Приоритет здесь, видимо, принадлежит Л. Лалуа. Подход Лалуа интересен тем, что автор соотносит творчество мэтра с крупнейшими течениями его эпохи импрессионизмом (Лалуа говорит о живописном импрессионизме) и символизме (соответственно, о поэтическом). А значит, Лалуа уловил некоторые черты мышления, общие для разных видов искусства в данную эпоху и потому позволяющие говорить о типе мышления. По-своему вопрос связи Дебюсси с означенными направлениями в искусстве решают Э. Локспайзер и С. Яроциньский. Несколько иначе подана проблема исторического контекста в книге Леона Валласа «Дебюсси и его время». Перу Валласа принадлежит и специальная работа «Теории Клода Дебюсси», представляющая собой весьма важный источник для исследователя. Неоценимы также воспоминания Маргариты Лонг, которая, будучи не только великолепным исполнителем, но и чутким музыкантом, оставила свидетельства о творческом процессе, особенностях композиторского мышления и чертах стиля мэтра.
В отечественном музыкознании начало традиции изучения творчества и эстетических взглядов Дебюсси в контексте эпохи и с позиций особенностей художественного мышления положил Л. Сабанеев. Несмотря на то, что исследований о композиторе в России было не так уж мало, эстафету подхватил лишь Ю. Кремлев, а затем К. Розеншильд, Р. Куницкая и, в настоящее время, Л. Кокорева, в книге которой последовательно проводится апелляция к бодлеровской теории соответствий.
Продвигаясь от общих проблем художественного мышления к частным его проявлениям, некоторые исследователи концентрируются на отдельных аспектах, таких как феномены художественного времени и пространства, особенности дебюссистского понимания звукового материала и методов его развития. Среди работ, посвященных именно трактовке времени в творчестве Дебюсси, выделяется объемная диссертация С. В. Чащиной, где подробно рассматривается концепция музыкальной длительности в произведениях композитора. В частности, анализируется феномен развертывания во времени единичного звука и средства, которые использует Дебюсси для достижения эффекта становления звука в длительности. К параметру пространства обратилась в своей диссертации С. А. Мозгот. Проблему развития материала в связи с характером тематизма изучали Э. Денисов, В. П. Бобровский. Собственную трактовку феноменов музыкального времени и пространства, а также принципов развития материала в творчестве мэтра дает К. В. Зенкин. Названные исследователи рассматривают музыкальное время с точки зрения особенностей его течения. Других ученых притягивает след, оставленный данным течением. Они рассматривают форму в произведениях Дебюсси как запечатленный в материале ритм развертывания музыкального времени. Причем на поверку оказывается, что этот ритм подчиняется природным закономерностям, а именно, закону золотого сечения. Таковы работы Р. Ховата и И. Сусидко.
Литература о Редоне, даже иноязычная, не может похвастаться подобным богатством, тем более это стоит сказать об исследованиях по специальным вопросам (творческий метод, эстетика, аналитический разбор произведений, характеристика художественного мира и черт мышления). Из источников на русском языке следует отметить до сих пор актуальную книгу В. А. Крючковой, посвященную истории французского живописного символизма (в панораме других видов искусств), и статью К. Лукичевой, предпринявшей попытку репрезентировать искусство мэтра в качестве образца актуализации символистского мировоззрения. Из иноязычной литературы стоит иметь в виду книги Жана Виала и Йоди Хауптмана, а также каталог последней на данный момент крупной выставки работ Редона (проходила в Париже и Монпелье в 2011 году).
Предметом исследования является новый тип мышления как вектор миропонимания, характерный для французской культуры рубежа XIX – XX веков.
Объектом же изучения предстает искусство К. Дебюсси и О. Редона, рассмотренное в свете философии А. Бергсона. Ракурс исследования: охарактеризовать данные феномены с позиций герменевтического осмысления категорий времени, пространства, материи.
Основная цель: выявить общие черты нового типа мышления, проявляющегося в разных сферах воплощения человеческого духа во французской культуре рубежа XIX – XX веков (в фокусе нашего внимания три сферы: философия, музыка, живопись). В качестве задач исследования выделим следующие:
-
на основе интуитивного метода Бергсона выработать собственные принципы и инструменты исследования и применить их к искусству К. Дебюсси и О. Редона;
-
выявить базовые характеристики художественных миров Дебюсси и Редона, исходя из исследования категорий времени, пространства, материи как в специфически художественном, так и в онтологическом аспекте.
-
в качестве итога обосновать не только уместность, но и необходимость актуализации герменевтического подхода к проблемам искусствознания, эстетики, философии. Данная актуализация предстает как возвращение на новом витке исторической спирали к уходящему в глубь веков принципу работы с текстом, после постмодернистских попыток дискредитировать герменевтику. Следует доказать естественность и целесообразность такого возвращения именно с исторической точки зрения
Гипотеза исследования заключается в том, что не только утверждается наличие определенного типа мышления, характерного для французской культуры рубежа XIX – XX веков, но и постулируется возможность исследования данного типа с позиций методологии той эпохи.
Научная новизна.
В исследовании предпринята попытка выявить глубинные основы мышления, имманентные французской культуре рубежа XIX – XX веков. Впервые важнейшие свойства мышления К. Дебюсси и О. Редона изучаются не сами по себе, а в связи с гносеологическими установками великого философа их современника. Художественные миры Дебюсси и Редона освещаются с точки зрения категорий времени, пространства, материи, понятых как категории не просто специфически-художественные, но, прежде всего, онтологические. Выявленные свойства означенных категорий сопоставляются со свойствами, имманентными данным категориям в том виде, как они предстают в бергсоновской реальности (время как la dure, пространство как протяженность, материя как самодовлеющая вибрация). Художественное время в искусстве Дебюсси и Редона рассматривается на всех уровнях бытия произведения: на уровне самоценного существования единиц материала (звук, мазок); на уровне синтаксическом (мотивы, фразы, цветовые области, группы линий и мазков); на уровне композиционном. Последний изучается в двух аспектах: как процессуальное становление музыкального и живописного организма и как результат данного становления (с точки зрения архитектоники). Архитектонический аспект музыкальной или живописной композиции анализируется с применением метода пропорционирования посредством золотого сечения. В отличие от работ Р. Ховата и И. Сусидко, в настоящем исследовании золотое сечение выступает не в роли образца проявления в произведении искусства математических закономерностей, а, прежде всего, в виде образца композиционного фрактала. Феномен фрактала адресует к природным закономерностям развития и организации; с этой точки зрения, насколько известно, ни произведения Дебюсси, ни фантазии Редона еще не рассматривались (художественное целое осмысляется как фрактал).
Теоретическая значимость исследования заключается в разработке новых методов исследования в сфере методологии гуманитарного знания (и особенно искусствоведения) на основе методологических тезисов Анри Бергсона. Выявлены универсальные характеристики художественного времени и пространства, в равной мере актуальные для музыки и живописи. С новых позиций изучены связи различных видов искусств, выявлены сущностные закономерности художественных миров Редона и Дебюсси на основе анализа большого количества их произведений. Внесен вклад в осмысление категорий художественного времени, пространства и материала. Сделан следующий шаг в применении математических методов к изучению искусства, связанный с актуализацией фрактальных закономерностей. Существенным аспектом теоретической значимости работы является ее междисциплинарный характер.
Практическая значимость диссертации заключается в доказательном введении в научный обиход бергсоновских образов-понятий la dure и lan vital, что позволяет использовать их для исследования культурно-исторических и художественных феноменов рубежа XIX – XX веков, в частности, живописи импрессионистов и символистов и музыки современников Дебюсси, а также искусства XX века. Материалы диссертации могут быть использованы в специальных курсах истории изобразительного искусства, истории зарубежной музыки и анализа музыкальных форм. Научные положения исследования могут послужить основой для дальнейших работ, касающихся изучения искусства начала XX века.
Методологическая основа (методология и методы исследования). Предлагаемая диссертация находится в русле междисциплинарного подхода. Используются достижения музыковедческой (и, шире, искусствоведческой) традиции и такой специфической отрасли философского знания, как бергсоноведение. Методологическим базисом настоящей работы служит интуитивный метод Бергсона, интегрированный в сферу современного искусствознания. Поэтому инструменты исследования представляют собой специфические категории, заимствованные из бергсоновского учения. Важнейшие из них длительность (la dure) и жизненный порыв (lan vital); а также: качественная множественность, множественность взаимопроникновения, протяженность, духовная память, субстанциальное изменение, абсолютное движение, новизна творения, неделимость движения и изменения, творение как изобретение и другие.
Вписывая искусство Дебюсси и Редона в контекст эпохи, мы апеллируем к исторической типологии художественных стилей, разработанной Г. Вёльфлином (и А. Жуссеном, находящимся в русле той же традиции). Причем данная типология понимается в настоящей диссертации как типология не просто стилей выражения (присущих разным видам искусства), а стилей мышления, имманентных тому или иному историческому периоду вообще. Это позволяет нам распространить ее действие и на философию, предстающую одной из квинтэссенций духа эпохи.
Для анализа онтологических категорий времени и пространства, как они представлены в художественных мирах Дебюсси и Редона, использованы методологические принципы, наследующие отечественной искусствоведческой традиции XIX – XX веков. В частности, при исследовании особенностей проявления данных категорий в живописи, мы опираемся на разработки П. Флоренского, В. Фаворского, Б. Виппера, а также современного исследователя А. Лапина. На вооружение берутся такие имплицитно наличествующие в текстах Б. Виппера тезисы, как присутствие разных уровней актуализации художественного времени в процессе контакта с произведением (время зрителя и время, имманентное бытию художественного целого; последнее, в свою очередь, подразделяется на время образов и время, присущее материалу). В плане смысловой организации живописного произведения как единства и связанной с ней структуры картинного пространства базисом для анализа служит концепция В. Фаворского, подкрепленная выводами П. Флоренского и ныне А. Лапина, о выявлении предметного и собственно композиционного аспектов в художественном целом и о разграничении композиции (как иерархии целого и частей при их координации и субординации) и конструкции (как способа динамической связи между компонентами произведения). Последнее разграничение адресует в некоторой степени к концепции А. Габричевского, многие постулаты которого в явной или скрытой форме указывают на философию Бергсона как гносеологический ориентир.
При исследовании музыкальных феноменов мы черпаем некоторые исходные тезисы из работ С. В. Чащиной и К. В. Зенкина, ученых, различающих разные способы развертывания во времени звукового организма, особенно на микроуровне жизни отдельных звуков (звук-«атом» и звук процессуальный). Мы учитываем также новаторский подход к параметру формы музыкального произведения, предложенный Э. В. Денисовым и отчасти В. П. Бобровским.
Также одним из локальных методов, применяемых при анализе архитектонического аспекта произведений Редона и Дебюсси, предстает математический метод пропорционального деления формы посредством коэффициентов ряда золотого сечения. Здесь исходным пунктом для нас послужили работы Р. Ховата и И. Сусидко.
Положения, выносимые на защиту.
-
Культурно-исторические феномены рубежа XIX – XX веков во Франции (философия, искусство, наука) имеют общие черты, лежащие на глубинном уровне и связанные с особенностями постижения и репрезентации онтологических категорий времени, пространства, материи.
-
Данные черты связаны с актуализацией специфического типа мышления, являющегося одной из разновидностей неклассического типа, если следовать концепции Г. Вёльфлина, однако обладающей неповторимыми, уникальными чертами.
-
Искусство и философия выступают экзистенциально-гносеологическими векторами эпохи и потому ярче всего демонстрируют названный тип мышления. Во французской философии он яснее всего заявляет о себе в концепции Анри Бергсона, а в искусстве достойными коррелятами последней выступает творчество Клода Дебюсси и Одилона Редона.
-
Учение Бергсона предлагает интуитивный метод, который может быть экстраполирован на сферу «наук о духе», в частности, искусствоведения, что показывается на примере творчества названных мастеров.
-
Важнейшие феномены бергсоновской концепции la dure и lan vital предстают гносеологическими и герменевтическими инструментами при контакте с реальностью и в такой же функции могут быть применены и в сфере исследования реальности художественной. Как образец актуализации la dure и lan vital в означенной функции предлагается исследование особенностей искусства различных мастеров рубежа XIX – XX веков, среди которых, кроме Дебюсси и Редона, Огюст Ренуар, Огюст Роден, Эдгар Дега и другие.
Личный вклад соискателя проявился в его активном участии на всех этапах процесса работы над диссертацией, в разработке идеи исследования, в самостоятельности постановки проблемы, поисках и сборе материалов, их осмыслении и получении выводов, в нахождении специфических ракурсов исследования. Автор принимал непосредственное участие в апробации результатов исследования, в том числе в подготовке публикаций по выполненной работе.
Апробация. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории (университета) имени П. И. Чайковского 5 июня 2012 года и рекомендована к защите. Основные положения исследования изложены в пяти публикациях, из которых четыре помещены в изданиях, входящих в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, выпускаемых в РФ. Также данные положения выносились на публичное рассмотрение на следующих конференциях:
-
Международная научная конференция «Дебюсси и его время (к 150-летию со дня рождения)», проходившая в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 22-23 октября 2012 года, доклад «А. Бергсон: “… музыка Дебюсси и его школы это музыка la dure”»;
-
Всероссийская научно-практическая конференция «Болховитиновские чтения-2012: Музыкальное искусство в контексте современной культуры», проходившая в Воронежской государственной академии искусств 25-27 октября 2012 года, доклад «Новое понимание категории композиционного порядка в музыке Клода Дебюсси и живописи Мориса Дени»;
-
Международная научная конференция «Музыкальное искусство и наука в современном мире: параллели и взаимодействия», проходившая в Астраханской государственной консерватории (академии) 13-14 ноября 2012 года, доклад «Категория пропорциональности во французской музыкальной традиции: философско-эстетический и математический аспекты».
Структура работы. Исследование состоит из двух томов. Первый том содержит введение и первую часть исследования. Во второй том включены: вторая часть, заключение (где предложены выводы), список литературы и приложения (иллюстрации и нотные примеры). Обе части диссертации подразделяются на главы (некоторые из которых делятся на параграфы); в первой части две главы, во второй девять (с третьей по одиннадцатую). В первой части рассматривается интуитивный метод Бергсона и его имплицитная эстетика в соотношении с явлениями искусства рубежа XIX – XX веков. Во второй части творчество К. Дебюсси и О. Редона осмысливается и анализируется в контексте бергсоновской концепции длительности.
Особенности исторического познания по Бергсону. Философская интуиция
Причем все эти революции явились результатом смены культурно исторической парадигмы и воплощением в разной форме определенного типа мышления. «Революция в науке» была связана, прежде всего, с выходом на арену точных наук квантовой физики, с ее принципиально вероятностными закономер ностями, с ее вниманием к микромиру частиц, где параметры времени, энергии и информации ведут себя непривычным образом18. Не следует забывать и о расцве те на рубеже веков и в первой половине XX века гуманитарного знания. Здесь стоит назвать имена В. Дильтея, Г. Зиммеля19, О. РозенштокаХюсси, М. М. Бахтина. Эти ученые пытались осмыслить гуманитарное знание как особую сферу актуализации человеческого духа (вспомним знаменитый термин Вильгельма Дильтея «науки о духе»), сферу, где действуют закономерности, отличные от законов точных, естественных наук («наук о природе»), и где, стало быть, применяются специфические методы и инструменты познания реальности. Например,
Мы сознательно умалчиваем об эйнштейновской теории относительности (как специальной, так и общей), поскольку как ее посылки, так и выводы, на наш взгляд, репрезентируют другой тип мышления, чем тот, о котором мы говорим, и более того: классический тип мышления, актуализировавшийся еще в ньютоновой механике, хотя картина мира, которую предлагает Эйнштейн, на первый взгляд, в корне отлична от ньютоновой. Дело в том, что Эйнштейн, с одной стороны, верил в жесткий детерминизм, а с другой стороны, не верил в субстанциальность времени. Физик говорил, что хотел бы знать, имел ли Бог при создании мира хоть какой-нибудь выбор. И он был уверен, что замысел Бога познаваем, поскольку логичен и детерминистичен. «Я хочу узнать, как Бог создал этот мир. Меня не интересует то или иное явление, спектр того или другого элемента. Я хочу узнать, о чем Он думал, все остальное детали» (Цит. по: Шрёдер М. Фракталы, хаос, степенные законы. Миниатюры из бесконечного рая. Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2001, С. 23).
Классичность мышления Эйнштейна обосновывает М. Мерло-Понти в книге «Знаки» (См.: Мерло-Понти М. Эйнштейн и кризис разума // Мерло-Понти М. Знаки. М.: Искусство, 2001, С. 220-226. Далее краткая ссылка: Мерло-Понти М. Эйнштейн и кризис разума). В споре с Нильсом Бором о детерминизме создатель теории относительности заявил, что Бог не играет в кости, на что его оппонент совершенно справедливо предложил не впутывать Бога в научную дискуссию. По мнению Эйнштейна, время представляет собой исключительно математическую переменную. Известна дискуссия между Эйнштейном и Бергсоном, по прошествии которой Бергсон издал книгу «Длительность и одновременность» (1922), где пытался соединить свою концепцию живого, реального времени с эйнштейновским релятивизмом. Естественно, попытка эта не была удачной, хотя в названной книге много весьма интересных выводов о явлении одновременности. Собственно, и диалога между Эйнштейном и Бергсоном не получилось в том смысле, что физик был настроен только на свою «волну», тогда как Бергсон искренне стремился вникнуть в сущность теории относительности. Эйнштейн подвел итог дискуссии с Бергсоном следующим категорическим резюме: «Нет никакого времени философов, есть только время физиков» (См. об этом: Блау-берг И. И. Анри Бергсон. С. 474-488; МерлоПонти М. Эйнштейн и кризис разума, С. 220-226).
Конечно, читатель может потребовать развести позицию самого Эйнштейна и выводы, следующие из его теории. Однако и тут мы не достигнем успеха в поиске следов иного, неклассического типа мышления. Никто не будет отрицать, что в четырехмерном пространственно-временном континууме Минковского Эйнштейна время действительно представляет собой лишь четвертое измерение, которое мы даже по желанию можем мысленно элиминировать (в ходе определенных экспериментов). Реальное же, проживаемое время не поддается такому устранению. М. Бахтин замечает, характеризуя «науку о духе»: «Дух (и свой и чужой) не может быть дан как вещь (прямой объект естественных наук), а только в знаковом выражении, реализации в текстах и для себя самого и для другого»20. Так Бахтин подходит вплотную к вопросам о статусе и месте герменевтики (как искусстве толкования текста21) в контексте гуманитарного знания. Для нашего исследования, уже на новом витке истории, когда пройден этап постмодернизма, проблема ценности герменевтики занимает далеко не последнее место (этой проблемы мы касаемся в Заключении) постольку, поскольку в центре нашего внимания находится поиск новой методологии гуманитарных дисциплин22.
Проблему истолкования названные мыслители напрямую связали с проблемой специфического типа мышления, которое Бахтин называет гуманитарным и которое обрело статус самодовлеющего, не нуждающегося в оправдании и в поддержке формально-логического мышления. «Стенограмма гуманитарного мышления это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов. Текст не вещь, а поэтому второе сознание, сознание воспринимающего,
Оппозиции «реализм/идеализм», «индивидуальное/всеобщее», «понимание/восприятие»
В бергсоновских работах два типа мышления понятийное и образное разграничиваются сознательно. «У нас есть только два способа выражения: понятие и образ, утверждает философ. Система развивается в понятиях; но когда ее перемещают к интуиции, давшей ей начало, она сжимается в образ: если же мы хотим превзойти образ и подняться над ним, то неизбежно вновь скатываемся к понятиям, и вдобавок к понятиям еще более смутным, более общим, нежели те, от которых мы отправились на поиски образа и интуиции»240. Причем в разных текстах философа образы и понятия как виды представления смысла не только разводятся, но и весьма недвусмысленно противопоставляются, при этом традиционные понятия у Бергсона явно не в чести. «Своего наивысшего напряжения берг-соновское осуждение интеллекта достигает в критике понятий, негодует Асмус. … Понятия форма, в которую отливаются результаты интеллектуального познания действительности. Только поставив под сомнение познавательную ценность понятия, Бергсон может считать свою задачу критики интеллекта и его форм выполненной»241. В чем же главная претензия Бергсона к выработанным веками философским категориям? «На деле мы чувствуем, что ни одна из категорий нашей мысли единство, множественность, механическая причинность, разумная целесообразность и т. д. не может быть в точности приложена к явлениям жизни: кто скажет, где начинается и где кончается индивидуальность, представляет ли живое существо единство или множественность, клетки ли соединяются в организм, или организм распадается на клетки? Тщетно пытаемся мы втиснуть живое в те или иные рамки. Все рамки разрываются: они слишком узки, а главное, слишком неподатливы для того, что мы желали бы в них вложить»242. Позицию философа прекрасно комментирует Р. Кронер. Если попытаться «определить действительность в ее вечно подвижном потоке через понятие, обозначить ее словом, то она расплывается в тот же миг; она ускользает от всякой формулы, от всякого фиксирования и обозначения. Нет ничего, что, поддаваясь определению, не теряло бы своего первичного характера своей адекватности действительности»243. Здесь уместно вспомнить тонкие наблюдения над формированием понятий единомышленника Бергсона, Уильяма Джеймса, в частности, его рассуждения о том, что, определив нечто, мы тем самым лишаем его возможности вступить в связь с другими компонентами реальности и измениться
Итак, совершенно очевидно, насколько необходимо найти гносеологическую альтернативу понятию, ведь Бергсон постулирует, «что теория познания и теория жизни представляются нам нераздельными. Это, конечно, не исключает использования самих понятий, но меняет их статус в плане наших познавательных возможностей и сужает поле их применения. Вот здесь и приходит на помощь образ. Но что такое образ, по Бергсону246? Бергсоновскую трактовку образа дают понять строки из письма У. Джеймсу: «… существует чистый опыт, не являющийся ни субъективным, ни объективным (для обозначения такого рода реальности я использую слово “образ”), и существует то, что Вы называете присвоением этого опыта теми или иными сознаниями, присвоение, которое, по-моему, заключается в уменьшении sui generis образа…»247. Следовательно, образ является квинтэссенцией чистого, абсолютного опыта, а значит, представляет собой гносеологический идеал Бергсона! Иными словами, образ есть не только и не столько средство репрезентации истинного, абсолютного опыта, но и сам этот опыт, взятый не в процессуальном, а в сущностном аспекте. «В человеческом опыте, по Бергсону, даны лишь образы, из которых и нужно исходить как из фак-тов»248, комментирует Блауберг. Уместно здесь вспомнить совет философа, касающийся способа познания мира: «Нужно…взять опыт в его истоках или, скорее, выше того решающего поворота, где, отклоняясь в направлении нашей пользы, он становится чисто человеческим опытом»249. Прекрасно говорит о свойствах такого опыта М. Мерло-Понти: по его мнению, Бергсон с помощью образа дает постичь полноту вещей, даже их «естественную переполненность», которая «такова, как если бы в них, а не во мне самом образовалось мое видение…»250. Можно сказать, что бергсоновский образ инструмент и способ осуществления трансцендентального эмпиризма, пользуясь удачным определением Я. Свирского
Совершенно очевидно, что, утверждая способность интуитивного, а не физического перемещения внутрь предмета как единственную возможность познания его сути, Бергсон сталкивается с необходимостью не только преодолеть дуализм духа и материи, но и постулировать наличие моста между сознанием и материей, позволяющего проникать в глубины реальности не телесно, а интуитивно. Таким мостом может быть только восприятие, причем восприятие чистое (la perception pure), не направленное на практическое действие252. Вот почему Бергсону необходим образ в качестве моста, и вот почему этот образ представляет собой промежуточную стадию между материей и духом (образ, говорит Бергсон, является «почти материей, поскольку его еще можно увидеть, и почти духом, поскольку его уже нельзя коснуться»253).
Духовный цвет как зримая мелодия длительности
Однако поскольку «в реальности все перемешано»217 вспомним Дёлеза постольку жесткое исполнение означенного алгоритма противоречило бы сущности бергсоновского учения: качественные образы-понятия перекликаются друг с другом, а модифицированные прежние категории одухотворяются исходной интуицией и, следовательно, приобретают такие свойства, которые не могут не вступать в соответствие (correspondance) и между собой, и со свойствами совершенно новых, специфически бергсоновских образов-понятий. Вот почему обращение к одному образу-понятию (например, la dure) или одной модифицированной категории (например, форма) неизбежно вызывает остальные обра-зыпонятия и категории: в мире Бергсона все взаимосвязано. Данный вывод следует и из самих текстов философа, говоря об одном аспекте своего учения, он не может не говорить обо всех остальных сразу. И. Блауберг замечает по этому поводу: «Понятия, составляющие костяк бергсоновской концепции, образуют столь целостный комплекс, так связаны между собой, что их довольно сложно вводить и рассматривать по отдельности. Длительность, свобода, интуиция, память это разные аспекты, конкретизирующие единую философскую установку, мировоззренческую позицию Бергсона, разные грани той призмы, сквозь которую Бергсон рассматривал реальность»218. А значит, механическое разделение разных аспектов и алгоритмическое обособление каждого шага исследования противоречит не только духу бергсоновской философии, но и методологии мыслителя: ибо обе эти операции носят аналитический характер. Разумеется, ради ясности необходимо сконцентрировать внимание сначала на одном аспекте проблемы (скажем, на качестве стихийности в учении Бергсона и искусстве Редона и Дебюсси). Но ради соответствия (correspondance) духу и методу бергсоновской концепции не менее необходимо отказаться от претензии исследовать разные стороны пробле-217 См., например: Делёз Ж. Бергсонизм. С. 237. 218 Блауберг И. Анри Бергсон и философия длительности. С. 22. мы в обособленном, разграниченном виде, ведь в этом случае такие самозамкнутые аспекты уподобятся старым понятиям, яростно критикуемым Бергсоном! Итак, говоря о жизненном порыве, мы будем обращаться и к длительности, если того требуют качества самого жизненного порыва.
«Почему бы истоком, из которого Бергсон черпает смысл своей философии, не быть тому, что объединяет в единое целое его внутренний мир, что является способом, каким его взгляд встречается с вещами или жизнью, его жизненным отношением с самим собой, природой, живыми существами, его контактом с бытием, находящимся в нас и вне нас?»219, задает риторический вопрос Мер ло-Понти, характеризуя первичную интуицию философа. Эта блестящая форму лировка включает в себя все аспекты целостной и простой исходной интуиции. Подобно взаимопроникающим компонентам бергсоновской качественной множе ственности, внутренний мир философа, способ видения и самовосприятия, кон такт с природой, с силами мироздания, все эти взаимодействующие (и даже нераздельные) составляющие интуиции-истока репрезентируют самые сокровен ные планы бытия. Те же самые планы, подчеркнутые Мерло-Понти в бергсонов ской философской интуиции, мы обнаруживаем в художественной интуиции, со ставляющей основу музыкального мира Дебюсси и раскрывающейся в живопис ных фантазиях Редона. При этом не только сами планы идентичны, но асимпто тически близко их сущностное наполнение, их облик и смысл. Способ художест венного видения и постижения мира, близкий бергсоновской концеп ции восприятия (в частности, эстетического восприятия); проникновение путем симпатии в тайны законов созидания и творчества в природе, в самую сущность природных явлений; наконец, некоторые черты внутренней, душевной жизни, сходные с бергсоновскими, все эти моменты свойственны обоим мастерам ис кусства, Дебюсси и Редону. Именно поэтому в следующей (второй) части нашего исследования мы вплотную рассмотрим, как понимали природу и взаимодействие с ней философ, музыкант и художник и каковы особенности эстетического вос 219 Мерло-Понти М. Сам себя созидающий Бергсон. С. 213-214. приятия, эстетического вживания в ткань реальности, особенности, присущие и Бергсону, и Дебюсси, и Редону.
В работе «Против метафизики» (1912) Феликс Ле Дантек утверждал, «что сочинения Бергсона не более полезны для научного исследования мира, чем произведения Фидия или Бетховена»220, полагая под наукой позитивное знание. Однако легко себе представить, что сам Бергсон мог бы сказать: «Произведения Фидия или Бетховена гораздо полезнее для подлинного познания мира, чем любое естественнонаучное исследование». Ведь истинное познание мира достигается путем бескорыстного, но напряженного интуитивного вживания в реальность, путем совершающегося не без усилия созерцания, а как раз искусство и есть, «несомненно, … более непосредственное созерцание природы», проявляющееся «в своего рода девственном способе видеть, слышать и мыслить»221.
Подведем теперь некоторые итоги.
1. Гносеологические возможности искусства, по Бергсону, чрезвычайно высоки. Именно в искусстве реализуется интуитивное проникновение в реальность. Поэтому роль искусства, как и роль истинной метафизики, очищение нашего восприятия и освобождение от рефлексии над реальностью, от напластований понятий и детерминистических отношений. Однако нам необходимо различать чистое восприятие и чистоту реального восприятия. Чистое восприятие бессознательно, мгновенно, виртуально; оно полагает некий предел, к которому асимптотически приближается реальное восприятие.
2. По степени близости к идеалу очищенного восприятия в текстах Бергсона выстраивается имплицитная иерархия искусств, на вершине которой оказывается музыка, а вслед за ней идет живопись.
3. Согласно Бергсону, одна и та же первичная интуиция может быть сущностью, ядром и определенного философского учения, и художественного творчества конкретного мастера. Выявив названную интуицию, мы определяем не общие черты данной философии и данного искусства, это привело бы к параллелизму указанных явлений и превратило бы их сопоставление в огромную развернутую метафору (что, как мы знаем, свидетельствует о способе описания явлений в форме понятий и утрате всего конкретного и неповторимого в характеристике явления). Напротив, следуя Бергсону, мы должны выявить не общее в философии и искусстве, а их единую основу, единый источник, единую первичную интуицию. Мы, таким образом, не потеряем ничего индивидуального, качественного, уникального в облике как философского учения, так и феномена художественного творчества. Мы, в соответствии с методом Бергсона, не указываем сходства и различия. Мы устанавливаем тождество в самой сущности исследуемых феноменов. Иными словами, если мы хотим идти по пути Бергсона, нам не следует сравнивать и устанавливать соотношения; нам необходимо установить смысловые соответствия (correspondances). «Точки соприкосновения» смыслов, заложенных, с одной стороны, в философском учении, а с другой стороны, в явлении искусства, не будут, в данном случае, выявлением общего, но будут усмотрением единого.
4. Выбирая предмет указанных соответствий, мы руководствуемся определенными характеристиками явлений искусства. Специфические соответствия можно усмотреть между учением Бергсона и творчеством его современников: художников-символистов (Редон, Карьер) и художников-импрессионистов (Ренуар, Моне, Писсарро, Сислей), поэтов-символистов (Метерлинк), скульпторов (Роден, Дега), а также Дебюсси, фигура которого не находит себе равных в музыке его времени.
5. В качестве герменевтического инструмента для исследования художественных миров, соотносящихся с бергсоновским учением, мы применяем бергсо-новские образы-понятия. Мы вполне можем признать бергсоновские образы посредниками в постижении и передаче первичной интуиции искусства названных мастеров (коль скоро мы исходим из утверждения эквивалентности ее и первичной интуиции бергсоновского учения). Таковы образы-понятия длительности, жизненного порыва, протяженности, качественной множественности, спектра и т. д.
Субстанциальность и неделимость изменения, изменение и изобретение, постоянное творение новизны
По замечанию Пайтгена и Рихтера, в 70-ые годы XX века К. Г. Вильсон в физике (теория перенормировок) и Б. Б. Мандельброт в математике (фрактальная геометрия) «“восстановили в правах” самоподобные структуры и создали новые методы, расширившие наши представления о мыслимых формах»390. И если сформулированный в начале XVII века постулат Галилея о книге природы, написанной на языке евклидовой геометрии, на три столетия убедил ученых в приоритете идеальных мыслимых структур перед естественными формами, то возникновение фрактальной геометрии отразило новый взгляд на формы, предлагаемые природой391. Теперь в фокус внимания попали формы динамичные, развивающиеся во времени. «Фрактал аккумулирует в себе идею роста, замечает Волошинов. Фрактал есть ген формообразования»392.
Действительно, в основе организации природных фрактальных структур лежит принцип динамической симметрии (симметрии подобия). «Форма фрактальной структуры, разглядываемая в микроскоп с любым увеличением, видится одной и той же. Но ведь этот закон сохранения формы в малом и большом, или геометрическое подобие, и есть основной принцип роста всего живого, который называют также иерархическим принципом организации. Законы ветвления самой тоненькой веточки дерева абсолютно те же, что и для всех его ветвей … , и для всего ствола в целом»393. Естественно, что динамическая симметрия в полной мере осуществляется лишь при постепенном росте структуры, то есть в длительности. При этом либо сама структура расширяется, изменяясь, проходя через разные масштабы и при этом сохраняя самотождественность организации (раковина моллюска), либо реплицируются по одной модели части структуры (ветвящиеся побеги). Впрочем, форма фрактальной структуры видится не одной и той же, а приблизительно одной и той же. Самоподобие фрактальных природных394 структур не абсолютно, как не регулярен ритм их становления; поэтому здесь есть место для творческой изменчивости и вариантности. Сохраняется (то есть инвариантна) не форма как таковая, а принцип организации, который реализуется похожим, но не абсолютно тождественным способом. Это принцип симметрии изменения, то есть динамической пропорциональной симметрии. Пропорция в данном случае понимается как алгоритм развития, а не как равенство между двумя отношениями четырех величин395. «Широчайшая распространенность фрактальных структур в природе, замечает А. Волошинов, объясняется их разномасштабностью и самоподобием: и большие, и малые масштабы фрактальных структур имеют одинаковый закон построения»396.
Фрактал как принцип творчества сочетает, с одной стороны, стремление к росту, изменению, вариантному преобразованию структуры, а с другой стороны, стремление к сохранению исходной матрицы. Пользуясь бергсоновскими понятиями, можно переформулировать сказанное: фрактальный принцип словно бы выступает синкретическим единством двух взаимодополняющих (а не взаимоот 141 рицающих) функций: творящей функции lan vital и функции памяти, сохраняющей накопленную информацию обо всех предшествующих состояниях структуры. Механизмы, обеспечивающие беспрерывное продуцирование новизны, возникновение непредсказуемых вариантов матрицы при росте, аналогичны бергсоновско-му lan vital. Механизмы, обеспечивающие во фрактальной структуре самотождественность при изменении, по своим функциям соответствуют памяти, имманентной материи397. Ведь память, по Бергсону, отвечает за то, чтобы структуры или система имела историю, имела прошлое, то есть накапливала информацию, без которой само существование системы немыслимо398.
Именно фрактальные структуры, выступающие, вполне в духе Бергсона, как запечатленное движение, определяют архитектонический аспект целостной композиции в искусстве как Дебюсси, так и Редона399. По отношению к их художественным мирам о принципе фрактальности можно говорить в широком смысле слова, как о воплощенном в живописном материале онтологическом принципе становления природных форм.
Но самое интересное, что в искусстве как Дебюсси, так и Редона проявле ния фрактальности обладают конкретикой: интересные результаты дает анализ архитектоники их произведений с позиций принципа золотого сечения, как од ного из распространенных вариантов природного фрактала400. Золотое сечение выступает одним из типов композиционного фрактала, кото рый предполагает наличие в художественном произведении разветвленной иерархической структуры, построенной на едином алгоритме развития посредством итерации шагов401. Подчеркнем, что в искусстве обоих мастеров фрактал как алгоритм роста и развития, осуществляющихся в длительности, может определять архитектонический (то есть спациализованный) аспект композиции именно постольку, поскольку данный аспект, как указывалось выше, неразрывно связан с аспектом процессуальным. Фрактальные структуры оказываются спациализо-ванным эквивалентом ритмов развития материи. В искусстве Редона названные структуры часто предстают как природные формы, составляющие образный план произведения. Совокупность этих фракталовидных форм организует композицию многих редоновских работ; в то время как само появление таких структур обусловлено стихийным саморазвитием материала. Кроме того, композиционный план большого числа редоновских фантазий чрезвычайно точно можно структурировать посредством применения так называемой «золотой спирали» (разновидность логарифмической спирали, опирающаяся в алгоритме построения на коэффициенты золотого сечения). В искусстве Дебюсси фрактальные структуры дают о себе знать через особые внутрикомпозиционные пропорциональные соотношения, составляющие архитектонику произведения; однако смены разделов, вступающих в пропорциональные соотношения, зависят от наступления нового события в развитии звуковой материи.
Похожие диссертации на Новое мышление рубежа XIX – XX Веков во Французской философии (А. Бергсон) и искусстве (К. Дебюсси, О. Редон)
