Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Непрофессиональное музицирование в контексте современной российской музыкальной культуры 10
1.1. Два пласта современной российской музыкальной
культуры - профессиональный и любительский. 10
1.2. Структура и содержание профессионального музыкального образования 17
1.3. Непрофессиональное музицирование как форма творческой деятельности 32
Выводы 47
Глава II. Исторические аспекты развития непрофессионального музицирования 49
2.1. Истоки любительского музицирования в Западной Европе. 49
2.2. Непрофессиональное музицирование в России 52
2.3. Советский период в развитии непрофессионального музыкального творчества 63
2:4. Современный этап в развитии непрофессионального музыкального искусства в России. 86
2.5. Непрофессионально музицирование в странах Западной Европы и Соединённых Штатах Америки . 91
Выводы. 114:
Глава III. Университетское культурное пространство как среда формирования интеллигента . 117
3.1. Специфика университетского культурного пространства 117
3.2. Камерное музицирование как вид художественной деятельности . 134
3.3. Студенческое объединение «Камерный ансамбль» СПбГУП как синтетическая форма непрофессионального музыкального творчества 159
Выводы... 171
Заключение 173
Библиография 176
Приложения 192
- Непрофессиональное музицирование как форма творческой деятельности
- Непрофессиональное музицирование в России
- Непрофессионально музицирование в странах Западной Европы и Соединённых Штатах Америки
- Камерное музицирование как вид художественной деятельности
Введение к работе
Актуальность проблемы..Одним из интересных и важных.аспектов художественной жизни общества является непрофессиональное .музицирование в его тесной взаимосвязи с социокультурной обстановкой и личностной самореализацией человека. Пути развития и функционирования всех форм и видов непрофессионального музыкального творчества в структуре музыкальной жизни традиционно вызывали интерес музыкальных историков и теоретиков, эстетиков, психологов и социологов.
Вместе с тем в подавляющем большинстве эти труды освещают интересующую нас проблему только в историческом или же в эстстико- воспитательном и педагогическом ракурсе, не затрагивая острых вопросов существования любительских, в том числе приватных, форм музицирования, в условиях фундаментальной перестройки всей структуры музыкальной жизни на протяжении XX века, характеризующейся взаимовлиянием культур различных стран и континентов, научно-технической революцией и огромным влиянием средств массовой информации.
В современных условиях мы стоим перед необходимостью комплексного рассмотрения интересующего нас вопроса. Проблема должна быть переосмыслена и рассмотрена в нескольких ракурсах: формы бытования и развития непрофессионального музицирования в обществе; воздействие непрофессионального музицирования на качество духовной жизни общества; непрофессиональное музицирование: как действенное средство межкультурной коммуникации.
Особую значимость имеет исследование непрофессионального музицирования как части художественного наследия прошлого, хранящего в себе духовный опыт мирового культурно-исторического развития. Именно рассмотрение и изучение исторических традиций и истоков любительского музыкального искусства даёт возможность открыть и осмыслить определяющие такое взаимодействие ключевые измерения художественного творчества, сохранившие свой статус в различные исторические эпохи. История искусства позволяет увидеть и осознать непреходящие свойства всех видов художественного творчества, открыть его вневременные и вненациональные особенности, что и даёт возможность с уверенностью утверждать, что музыкальное искусство, в том числе и непрофессиональное, играет важ-ігую роль в активизации межкультурного взаимодействия.
Взаимосвязь искусства и образования, имеющая-в настоящее время тенденцию к-активизации,- определяет интерес автора исследования к университетскому культурному пространству, как оптимальной среде для развития всех видов непрофессионального художественного творчества и формирования интеллигента. Именно университетское пространство позволяет исследователю наглядно выявить особенности сосуществования и: взаимовлияния'двух- основных аспектов музыкального любительства — его огромной эстетико-воспитательной роли и возможности самореализации личности. Одним из результатов университетской музыкальной деятельности является увеличение элитарного слоя общества, способствующего приобщению Россші к общемировым культурным ценностям. Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью научного, искусствоведческого осмысления непрофессионального музициро-вания как части художественной культуры общества и компонента в системе современных социальных и культурных комлгушшацнй, что отвечает важнейшим идеям времени и раскрывается в современных формах музыкального любительства в университетском культурном пространстве.
Степень разработанности проблемы. Огромное влияние художественной культуры на формирование качественно новой:системы-межкультурных коммуникаций, в сложном и многомерном мировом пространстве в XXI веке — факт, не требующий специальных доказательств. Однако сам механизм такого влияния изучен недостаточно.
Научное осмысление проблемы непрофессионального художественного, в том числе музыкального творчества предпршшмается в работах учёных разных областей гуманитарного знания. Различным аспектам природы и сущности непрофессионального музицирования как формы художественной культуры посвящены работы Б. В. Асафьева, В. П. Ильина, Л. М. Кадцына, Т. Е. Шехтер, Т. Е. Троицкого и др. [8; 77; 81; 114; 189; 16; 1.17; 210; 158а; 1586; 158в].
Среди всех этих работ можно выделить три тома, посвященные самодеятельному творчеству в СССР, составленные коллективом авторов Государственного института искусствознания. Этот труд отличается фундаментальностью и многообразием привлекаемого историко-культурного и научного материала и имеет большое значение для данного диссертационного исследования. Особенность работы коллектива авторов состоит в том, что в нём не только рассматриваются основ-
ные этапы формирования всех видов самодеятельного художественного творчества, в том числе и музыкального, но и практически впервые комплекс всех этих видов исследуется: как система, тесно связанная с социокультурной и исторической обстановкой. Кроме того, в рассмотрение интересующей нас темы внесли вклад работы IO. В. Келдыша, В. Л. Натансона, А. Н. Сохора, Е. Ф. Бронфии и др. [85; 123; 172; 28]
Отдельную группу исследований представляют труды, посвященные психологии искусства и вопросам художественного восприятия. Для данной диссертации ключевыми являются проблемы соотношения психолопгческого и художественного как фундаментальных категорий теоріш и психологии искусства, рассмотренные в работах Л. Я. Дорфмана, Д. А. Леонтьева; анализ эмоциональных переживаний.в процессах художественного творчества и художественного восприятия, предпринятый в трудах Л. С. Выготского, С. X. Раппопорта [64а; 99а; 38а].
Проблема художественного восприятия и формирования личности также является предметом осмысления в эстетике. В частности, в трудах М. С. Кагана, 10. Б. Борева, О. А. Крнвцуна раскрывается многоплановость процесса художественного восприятия, этот процесс интерпретируется как сотворчество и вводится понятие «творчество слушателя» [79а; 796; 92; 26а].
Кроме того, значимыми в контексте настоящей диссертации являются научные груды, посвященные социологическим-и социально-психологическим исследованиям как вопросов исполнительства, профессионального и любительского, так и.проблемам;типологии аудитории музыкального искусства. В этих работах раскрываются основные мотивы приобщения публики к искусству, исследуется динамика художественных предпочтений исполнителей и слушателей, анализируются типы художественного восприятия и разрабатываются их модели, характеризуется аудитория искусства, анализируются проблемы её социологической и психологической типологии [173: 198; 201; 50; 193].
Целый ряд трудов содержит необходимый методологический инструментарий, позволяющий применить его в данном: исследовании, но в основной своей части либо имеют конкретно-социологический характер и= не выходят на уровень теоретических обобщений и интерпретаций, либо, напротив, оперируют общими философскими положениями и не обращаются непосредственно к проблематике
непрофессионального музицирования в современной культуре. Это работы А. Н. Сохора, В. В. Водзинской, А. М. Малюкова и др. [35; 171; 107].
Несмотря на значительность вышеозначенных работ, в них не затрагивается тематика, связанная с университетским культурным пространством. На взгляд автора, университет как система, опирающаяся на музыкальные.традиции и объединяющая: множество разносторонне талантливых индивидов, является оптимальной средой для формирования- заинтересованного и компетентного слушателя, способного воспринять высокое искусство во всех его проявлениях, тем самым, содействуя его развитию.
Особое значение для данного диссертационного исследования имеют труды, раскрывающие сущность процесса музыкального творчества, взаимодействие общих и специальных способностей. Работы Г. М. Цытша, Б. М. Теплова, А. А. Николаева, Г. Г. Нейгауза, Г. А. Орлова, Д. К. Кирнарской и др. [202; 185; 126; 41; 124; 131; 87] позволяют сформулировать необходимые педашгические подходы, выявить тенденции в исполнительстве. Университетское музыкальное творчество и связанная с ним проблематика освещается лішіь в немногочисленных разработках, не подвергаясь подробному анализу и обобщениям. Между тем университет как система даёт широкие возможности д.тя многоаспектных исследований таких проблем, как взаимодействие общих и музыкальных способностей, тождественные принципы научного и художественного творчества, роль универсантов в увеличении культурного слоя общества.
Таким образом, как показал анализ научной литературы, связанной і с темой данного диссертационного исследования, существует значительное число трудов, посвященных психологии и социологии искусства, вопросам .-художественного восприятия, историческим; педагогическим аспектам музыкального исполнительства, однако место и роль непрофессионального музыкального искусства в художественной жизни общества недостаточно изучены с позиции современного искусствознания.
Цель диссертационной работы заключается; в определении места и роли непрофессионального музыкального искусства в художественной жизни общества, а также выявление' современных форм музыкального любительства как средства межкультурных коммуникаций.
Основные задачи работы: — выявить взаимосвязи и взаимовлияние профессионального и любительского уровней российской музыкальной культуры на современном этапе;
проанализировать структуру и содержание отечественного профессионального музыкального образования;
рассмотреть специфику непрофессионального музицирования.: как формы художественной деятельности; провести сравнительно-исторический анализ непрофессионального музицирования в России, странах Западной Европы и Соединённых Штатах Америки;
выявить особенности университетского культурного пространства как оптимальной среды для формирования интеллигента и актішизации музьпсального любительства как средства межкультурной коммуникации;
практически реализовать и проанализировать разработанную автором концеггщпо студенческого объединения «Камерный ансамбль» СПбГУП как синтетическую форму непрофессионального музицирования в университете.
Объект исследования—непрофессиональное музицирование в современ-пойроссийской художественной культуре.
Предмет исследования — современные формы непрофессионального музицирования в Университете на прігмере студенческого объединения «Камерный ансамбль» СПбГУП.
Теорегнко-методологическим основанием данного диссертационного исследования являются научные труды по философии и теории искусства, эстетике, музыковедению, истории музыки, психологии искусства. В частности, ключевыми идеями для данной работы послужили:
понимание искусства как фундаментального человеческого опыта (X. Г. Гадамер, 3. Фрейд, М. Хайдегтер, К. Юнг, Г. А. Орлов);
психологическое и социально-психологическое обоснование процессов, художественного восприятия (Л. С. Выготский, Д. А. Леонтьев, Л. Я. Дорфман, О. А. Кривцун, В; Мі Ачлахвердов, Р. Анхейм, С. X. Раппопорт и др.);
осмысление природы и функции художественной ценности (М. С. Каган, Г. П. Выжлецов, Л. Н. Столович и др.);
понимание процесса художественного творчества,4 сущности природы таланта (Г. М. Цьшин, Г. F. Нейгауз, Г. М. Коган, Б. М: Теплов, Д; К. Кирнарская и др.).
Источники исследования:
— научные труды но теме диссертационного исследования (теория и исто
рия искусства, музыковедение, эстетика, психология и социология искусства);
методические и концертные программы, разработанные и осуществляемые в Домах учёных Москвы и Санкт-Петербурга, в МГУ, СПб ГУ, СПбГУП, других учреждений культуры Санкт-Петербурга.
результаты социологических исследований аудитории филармонических залов, проведённых в период 1980 - 2004 гг.
Методы диссертационного исследования: В диссертационном исследовании использовался комплекс методов современного искусствознания (предметно-аналитический, сравіштельно-исторический, типологический, художественно-психологический, метод описания и анализа процессов музыкального исполнительства, шггервыоирования) направленных на описание и осмысление современных форм непрофессионального музицирования в Университете.
Научная новизна диссертационного исследования заключается:
во-первых, в теоретическом обосновании ключевых направлений непрофессионального музицирования в современной российской художественной культуре и в университетском культурном пространстве;
во-вторых, в теоретико-психологическом обосновании мотиваций приобщения к музыкальной культуре музицирующих любителей;
в-третьих, в сравнительном анализе состояния бытования непрофессионального музицирования в странах Западной Европы, США и России;
в- четвёртых, в осмыслении роли непрофессионального музицирования как средства межкультурных коммуникаций.
Практическая значимость. Данное исследование может служить:
— как научно-методологическая основа для разработки инновационных на
правлений в учреждениях культуры и искусства; в сфере студенческого музыкаль
ного творчества;
в качестве учебно-методического пособия для организаторов любительской художественной деятельности;
авторская концепция студенческого объединения «Камерный ансамбль» может быть использована в практической деятельности в вузах.
На защиту выносятся следующие положения:
1) Обоснование сущности и; содержательных особенностей структуры непрофессионального музицирования-как формы художественной деятельности. Непрофессиональное музицирование понимается как органическая составная часть
современной музыкальной культуры, активно взаимодействующая с профессиональным музыкальным-искусством в ряде аспектов, одним из которых является слушательская роль просвещёшшх музыкантов-любителей.
Типологизация существующих в странах Западной Европы и США. государственных программ, образовательных методик, массовых мероприятий, результатом которых является поступательное развитие и распространение непрофессионального музицирования среди различных возрастных и социальных групп.
Обоснование оптимальности университетского культурного пространства для активизации музыкального любительства как средства межкультурной коммуникации и формирования разносторонне развитого интеллигента с высоким духовным потенциалом.
Авторская разработка студенческого объединения «Камерный ансамбль» СПбГУП, как оптимальной формы студенческого музыкального творчества в университете. Многожанровость и полистилистика камерного искусства максимально способствует реализации творческого потенциала большого количества универсантов, владеющих умением играть на каком-либо музыкальном инструменте и даёт возможность объединить в художественный коллектив ."студентов с самыми, полярными пристрастиями — от академической до джазовой, эстрадной, этнической, поп и рок-музыки. Элитарность = студенческого коллектива в целом, обуславливает ясное представление каждого университетского музыканта-любителя о качественном исполнении в любом музыкальном жанре.
Апробация і работы. Основные; положения; диссертационного исследования; изложены в семи научных публикациях: Кроме того, они обсуждались на пяти научных конференциях:" «Проблемы-и перспективы высшего гуманитарного образования в эпоху социальных реформ» (Санкт-Петербург, 1999); «Гуманитарное образование: традиции и;новации» (Санкт-Петербург, 2001»; «Проблемы управления; качеством образования в гуманитарном вузе» (Санкт-Петербург, 2002); «Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе» (Санкт-Петербург 2003); «Высшее гуманитарное образование в условиях современных аудивизуальных технологий» (Санкт-Петербург, 2004).
Непрофессиональное музицирование как форма творческой деятельности
Современное непрофессиональное музыкальное искусство существует парал лельно с профессиональным музыкальным искусством и занимает в художественной жизни общества своё особое место. Если в настоящее время профессиональное му зыкальное искусство, бесспорно, занимает главенствующее положение, то так было не всегда. Достаточно сказать, что профессиональное музыкальное искусство обяза но своему возшшювеншо и становлению любительскому музицированию, которое имеет гораздо более давнюю историю. Зародившись в недрах любительского музи цирования, профессиональное музыкальное искусство стало играть большую роль в развитии всех форм музыкальной культуры. В России профессиональное музыкаль ное искусство начало формироваться только во второй половине XIX века, доста точно быстро приобретая влияние в большой массе музыкантов-любителей. На со временном этапе, роль профессионального музыкального искусства для непрофессионального музицирования можно рассмотреть в следующих аспектах: педагогическое руководство в учебных и досуговых организациях, и предоставление эталонных образцов и композиторском и исполнительском творчестве. Рассматривая понятие непрофессионального музицирования, нужно подчеркнуть, что в Советском Союзе, на протяжении многих лет, такого понятия, как «любительское музицирование» официально не существовало. Термин «музыкальная самодеятельность» являлся практически едішственньїм, который обозначал любое проявление непрофессионального музицирования. В БСЭ, в томе «Музыка» мы можем прочитать следующее: «Самодеятельность музыкальная в СССР»: «Одна из форм индивидуального и коллективного народного творчества, включающая главным образом, исполнение и реже сочинение музыки непрофессиональными музыкантами. Как правило, участники музыкальной самодеятельности состоят членами различных коллективов, студий, кружков, работающих при клубах, дворцах культуры, домах пионеров, учебных заведениях и др. организациях» [219:234]. В СССР существовали самодеятельные оперные труппы, симфонические, эстрадные, джазовые и духовые оркестры, вокаль-но-инструменталъные ансамбли, ансамбли песни и танца. ЛУЧШИМ присваивалось т звание «Народного». На основе крупных самодеятельных коллективов организовывались Народіше филармонии. Достижения музыкальной самодеятельности демон 33 стрировались на областных, республиканских и всесоюзных смотрах, декадах национального искусства, певческих праздниках, олимпиадах, международных фестивалях молодёжи. Многие профессиональные музыкальные коллега ивы были созданы на основе самодеятельных (Ансамбль песни и пляски Советской Армии, Русский народный оркестр им. Н. П. Осипова и др.) Многие известные мастера профессионального искусства начали свою творческую деятельность в самодеятельных коллективах: И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, И. К. Архшюва, М. Л. Биешу, Л. Г. Зыкина, Е. Е. Нестеренко и др. Непрофессиональное музыкальное искусство чрезвычайно тесно связано с социокультурной обстановкой и во многом является её отражением. На протяжении всей советской истории любительское музицирование носило явно инстшущюнальный характер, что было обусловлено следующими факторами: поощрение государством массовости в большинстве сфер человеческой деятельности, тотальный идеологический контролі» над всеми видами художественного творчества, в том числе и непрофессионального, отсутствие бытовых условий для домашнего музицирования. Именно всем этим можно объясшпъ фактическое отсутствие в нашей стране приватного музицирования, его традиционных, домашних форм, так характерных для дореволюционной России и современных Западных стран. В настоящее время в нашей стране приватное музицирование, может быть прослежено лишь в семьях, все члены которых увлечены музыкой и посвящают ейff свой досуг, или же в кругу научной интеллигенции, традиционно занимающейся любительским музыкальным творчеством.
Организованные формы непрофессионального исполнительства, широко развитые в СССР, давали людям возможность культурно провести досуг в среде единомышленников, самореализоваться в сфере, далёкой, от основной профессии. В годы перестройки, реформирования государства, интерес к эстетическому развитию, в частности непрофессиональному музицированию у детей и взрослых, резко упал. Это обстоятельство подтверждает нерасторжимую связь непрофессионального музыкального искусства с социо-культурной обстановкой. В данный период, когда ситуация в стране стала более позитивной доходы населения возросли, очень явно проявляется возродившаяся тяга людей к непрофессиональному музицированию. Большое количество людей считает необходимым дать детям начальное музыкальное образование в ДМШ и ДШИ, молодёжь и многие взрослые музыканты-любители находят возможность участвовать в разнообразных музыкальных худо жественных коллективах. В-настоящее время организованные формы непрофессионального музицирования-продолжают быть самыми распространёнными: хоры, оркестры, ансамбли, вокальные студии и т.д. Непрофессиональное музицирование во многом приобретает новые формы, прослеживается тенденция использования новейших компьютерных технологий. Открытость государства предоставила возможность целому ряду непрофессиональных коллективов демонстрировать своё искусство за рубежом. Обмен-творческими.идеями и ознакомление с широким распространением приватного музицировашія в развитых.странах, несомненно, будет способствовать возрождению в России разнообразных форм любительского приватного музицирования.
Непрофессиональное музицирование в России
История любительского музицирования в России характеризуется более поздним, чем в Западной Европе, зарождением, и получает настоящее развитие лишь в XVIII веке. В начале своего пути в России любительское музицирование носит, подражательный характер, следуя западноевропейским образцам. Очагами музыкальной культуры того времени были двор и дома приближённых царя. Одной из характерных черт, музыкального любительства XVIII века можно считать высокий профессиональный уровень музыкантов-любителей. Следует отметить, что только сословные предрассудки мешали сановным музыкантам выступать на открытой сцене. Восемнадцатый век явился для России веком прогрессивных преобразований, ломки многих старых форм. Революциошше реформы Петра I вытесняют патриархальные обычаи старой России и выдвигают таких ярких представителей науки и культуры, как Ломоносов, Державин, Сумароков, Фонвизин, Радищев, Карамзин, Рокотов, Левицкий и др.
По примеру Европы, где центрами сперной и симфонической культуры долго оставались королевские и великокняжеские дворы, в России, на всём протяжении XVQ1 века очагами художественной жизни были императорский двор и дома высшей аристократии, музыкальный быт которых становится эталоном для новых музыкальных вкусов и социо-культурных норм. В этот период интерес к новым формам музыкального искусства, домашнего музыкального быта, вначале насаждавшийся двором в приказном порядке, постепенно становится неотъемлемой чертой образа жизни, повседневным элементом культурного обихода русского дворянства. Уже в первой четверти XVIII века концерты давались-не только при дворе, но и во дворце Меньшикова и в доме тайного советника Басевича. Концерты при дворе проходили обычно три раза в неделю, и посещение их придворными было обязательным. Показательно, что в репертуар выступавших оркестра и капеллы, входили произведения Телемана, Кайзера, Корелли и друпгх западноевропейских композиторов. Перестройка частного музыкального быта аристократии, а впоследствии и в широких дворянских кругах, по образцу двора, развивающаяся театрально-музыкальная культура 50-х годов XVIII века в Петербурге н Москве, усиливающаяся общественная потребность в музыкантах, певцах, актёрах, художниках, требовала специальных учреждений, где молодежь могла бы получать художественно-музыкальное образование. С первых лет своего существования Московский университет становится одшш из центров подготовки профессиональных театральных кадров, одновременно решая задачи общего музыкального воспитания молодёжи. В Московском университете впервые провозглашается юридическое право разночинцев на «генеральное обучение наравне с привилегированным дворянским сословием» [136:12-13].
В 1777 году создаются Школа, а в 1779 году Дворянский пансион при Московском университете, где было организовано обучение музыке. Игре на различных музыкальных инструментах обучали также во многих других заведениях, как светского, так и духовного типа. Свой оркестр, исполняющий приветственные произведения и инструментальную музыку концертного типа, был. при Славяно-Греко-Латинской Академии. На достаточно профессиональном уровне было поставлено обучение музыке в закрытых учебных заведениях сословного типа: Сухо-путном шляхетском корпусе, учреждённом в начале 30-х годов XVIII века, в Институте Благородных девиц/Смольном/, открытом в 1764 году и т.п. Институциональные формы музыкального образования в рамках учебных заведений, в равной мере удовлетворяли как новые потребности зарождающейся профессиональной музыкальной культуры, так и потребности подготовки значительного числа квалифицированных любителей музыки, непрофессиональных исполнителей из среды дворянской молодёжи; В этом смысле показателен процесс бурного развития приватных форм музыкального образования. Многие дворянские юноши и девушки дома обучались итальянскому пению, игре на клавикордах и других инструментах. В те чение XVIII пека зарождался высокий профессионализм, который к концу века настолько возрос, что только сословные предрассудки мешали некоторым знатным музыкантам стать профессиональными артистами. Графини Дашкова, Головина были блестящими клавесинистками, представители семьи Трубецких - скрипачами и виолончелистами. Также высокими профессионалами были Н. П. Шереметев, П. А. Болотов. Но выход на эстраду для представителей знати допускался только в любительских концертах, которые в XVIII веке давались лишь для узкого аристократического круга, с участием высококвалифшшрованных любителей, представителей этой же среды.
Большую роль играли спектакли, поставленные силами воспитанников закрытых учебных заведений. Перед императрицей и. избранным обществом, с большим мастерством выступали в оперных и балетных спектаклях воспитанницы Смольного. Первым музыкальным спектаклем, поставленным в Смольном в 1773 году была опера Перголези «Служанка-госпожа» [213: 98]. Последняя треть XVIII века ознаменовалась чрезвычайным пристрастием высшего петербургского общества к оперным спектаклям. В основном исполнялись французские комические онеры, а также оперы Пшгчини и специально написанные по заказу произведения. Любимым развлечением наследника, Павла Петровича, были оперные спектакли, разыгрываемые титулованными любителями в домах представителей высшей знати, таких как граф И. П. Салтыков, Д. Н. Бутурлин и др. Постепенно, с середины 80-х годов XVIII века, любительские оперные спектакли в Москве и Петербурге входят в быт российского высшего дворянства и перестают считаться исключительными явлениями. Такие представители сановной знати, как Шереметев и Воронцов имели свои крепостные театры, обладающие чрезвычайно обширным репертуаром. Сам Ы. П. Шереметев был прекрасным виолончелистом, и-играл в оперном оркестре вместе с крепостными музыкантами.
Конец XVIII века характеризовался началом развития музыкально-литературных кружков и салонов, сыгравших большую роль в общественной жизни России. В 60-е годы был хорошо известен кружок сенатора и академика Г. Н; Теплова, игравшего на скрипке и немного занимавшегося композицией. Хорошими музыкантами были также его сын и три дочери. Для одной из них, итальянский композитор Винченцо Манфредини, служивший при петербургском дворе, написал клавесинный концерт, который она исполняла с оркестром под управлением автора [85:351-352]. Значительный след в русской музыкальной культуре оставил кружок одного из образованнейших людей того времени, поэта, учёного и архитектора Н. А. Львова. К этому крукісу примыкал ряд выдающихся представителей отечественной литературы и искусства: поэты Г. Р. Державин, В. В. Капнист, И. II. Хемницер, композиторы Д. С. Бортнянский и Е. И. Фомин, художник Д. Г. Левицкий и др. Салоны и кружки, объединившие прогрессивных представителей русского общества, постепенно становятся независимыми от жёстких репертуарных вкусовых норм, культивировавшихся в музыкальном быте двора. Камерное музицирование, зародившееся в первой четверти XVIII века, получило широкое распространение в его конце. Во второй половине XV11I века излюбленным занятием русского дворянства в часы досуга было итальянское пение, а также игра на фортепиано, скрипке, арфе, флейтузе, бандуре, балалайке. Общий уровень музыкальных интересов русского дворянства был довольно высок, существовало значительное количество людей, серьёзно интересовавшихся музыкой, обладавших практически профессиональной подготовкой и бывших в курсе новых музыкальных веяний. В семьях составлялись целые ансамбли: трио, квартеты и т.д. [101:194]. В домашних концертах, наряду с любителями, принимали участие профессиональные артисты, чаще иностранцы, что способствовало развитию музыкальной жизни. Так же, как в своё время в Западной Европе на рубеже XVII-XVIII веков происходило постепенное проникновение профессиональных музыкантов в сферу домашнего, салонного исполнительства, так и для России рассматриваемого периода, отличительной чертой становится совместное музицирование профессионалов и высококвалифицированных любителей.
Непрофессионально музицирование в странах Западной Европы и Соединённых Штатах Америки
В большинстве западных стран музыкальная жизнь сосредоточена вокруг определённых музыкальных учреждений. Это не только концертные залы, театры, консерватории, но и весь комплекс организованных средств и самых разнообразных видов деятельности, поставленных на службу развития и распространения музыкальной культуры. Через специальные учреждения создаются условия как для обучения музыке, так и для её:-испо:шешш. Различные группы музицирующих любителей, добровольные организации и другие объединения получают возможность прибегать к помощи специальных организаций. Музыкант-любитель может быть членом одной или более групп, принадлежать к какой-либо ассоциации, в зависимости от его личного вкуса шш уровня музыкальной подготовки. В различных странах созданы молодёжные организации, целью которых является удовлетворение разнообразных музыкальных интересов молодёжи. Создаются и с успехом функционируют международные молодёжные оркестры, летние музыкальные фестивали, лагеря, способствующие раскрытию творческого потенциала молодёжи. Музыкальные программы западных стран, преследующие цель развивать музыкальную самостоятельность, включают в дополнение к игре в оркестре или пению в хоре, участие в больших и маленьких инструментальных группах, классы вокала, осмысленное слушание музыки, уроки фортепиано и друше виды музицирования, которые являются мощной силой в развитии музыкального любительства и способствуют становлению многогранной, творческой личности [228: 279-286]. Рассматривая, какие из вышеперечисленных приоритетов оказываются действенными в системе музыкального образования за рубежом, необходимо обратить внимание на пути достижения положительных результатов в воспитании музіщируюіцих любителей и просвещённых слушателей. Небезынтересно будет проанализировать комплексный подход в государственной политике, традициях в музыкальном образовании, поощренші и стимулировании непрофессиональных музыкантов. В массовом созиашш жителей стран Западной Европы и США выработан стойкий позитивный подход к музыкально-эстетическому воспитанию и музыкальному любительству, что делает непрофессиональное музицирование естественной, важной составляющей культурной жизни общества. Германия, бесспорно, занимает лидирующее место среди цивилизованных стран, учитывая широкое распространение, высокий уровень музыкального любительства и традіщионнуїо приоритетность этого вида творчества в шкале немецких культурных ценностей. В связи с этим, автор счёл возможным, более детально осве-тіггь многие аспекты интересующей нас темы, на примере развития непрофессионального музыкального искусства в Германии.
Любительское музицирование и воспитание меломанов в Германии. В многообразной культурной жизни Германии, любительскому музицированию отведено весьма широкое пространство. Название «любитель» не носит пренебрежительного оттенка, а. означает-лишь-то, что занятия музыкой не являются для данного человека главной профессией. Многие немецкие любители музицирования объединяют усилия в хорах, оркестрах, ансамблях, капеллах и т.д. Большинство художественных коллективов входит в различные земельные союзы, вступает в Немецкий музыкальный совет, который оказывает помощь своим членам. Эти общественные организации имеют свои печатные издания - газеты и журналы. Согласно печатающейся в них статистике, свыше 10% населения занимается любительским музицированием. Однако немало участников камерных музыкальных кружков, фольклорных, джазовых и рок-грушт, а тем более любителей приватного музицирования не входят в союзы и находятся вне ноля зрения статистиков. Исхо 93
дя из этого, можно сделать вывод о том, что реальное число музицирующих любителей гораздо больше, чем зафиксировано. Исследуя любительское музицирование Германии современного периода, хотелось бы выделить наиболее важные, на наш взгляд, темы:
1) воспитание, обучение и дальнейшее совершенствование непрофессио нальных музыкантов;
2) хоровое искусство и его традиции;
3) специфика в организации оркестров;
4) ансамблевое и инструментальное музицирование;
5) функции любительских коллективов в музыкальной жизни Германии;
6) просветительская роль массового музыкального образования.
В Германии сложились многовековые традиции серьезного отношения к воспитанию и обучению любителей музыки. В наши дни поддержание этих традиций стало особенно необходимым, так как широкое развитие в стране любительского музицирования требует основательной методической и учебной базы. В повседневной жизни все современные люди постоянно окружены звучащей отовсюду музыкой, благодаря средствам массовой коммуникации. С первых лет жизни, дети и юношество большую часть суток пребывают в той или иной музыкальной «атмосфере». Для того, чтобы не утонуть Б «океане» музыки и уметь противостоять засилью масс-культуры, человеку необходимо иметь надёжные ориентиры, обрести которые можно, лишь имея познания и развитый художественный вкус.
Воспитание и обучение музыке начинается в Германии, буквально, с первых лет жизни - в родительском доме (семейные музыкальные традиции очень сильны) и в детском саду. Ещё в 1928 году, после Первой мировой войны, была проведена реформа Кестенберга, результатом которой стал указ «Музыкальная практика в семинарах и учебных курсах для воспитательниц детских садов и трупп продлённого дня». Воспитательницы изучали (на начальном уровне) сольфеджио, ритмику, теорию музыки, овладевали умением игры на элементарных музыкальных инструментах, с целью обучения детей. Эта система действует и в настоящее время. Детские сады — коммунальные, конфессионные, частные, а также школьные подготовительные классы «начальные ступени» для 5-7 летних детей, имеют специальные программы по музыкальному обучению. При музыкальных школах работают курсы для дошкольников от 4 лет и старше. Раннему музыкальному воспитанию и образованию придаётся основополагающее значение [223:289-310].
Во многих исследованиях немецких учёных подчёркиваются два аспекта. По их мнению, во-первых, раннее начало обучения игре на музыкальном инструменте может стимулировать развитие способностей к инструментальному исполнительству и оказать влияние на выбор профессии. Во-вторых, занятия музыкой в раннем возрасте вносят чрезвычайно значительный вклад в формирование личности ребёнка в целом, и в общее музыкальное воспитание, в частностіі. Считается, что в раннем возрасте формируется-предрасположенность к тому, чтобы получать удовольствие от музыки.
Камерное музицирование как вид художественной деятельности
Специфические особенности камерного творчества.
В музыкальной культуре настоящего времени, очевиден ренессанс камерной музыки, что объясняется её чрезвычайной многоаспектностью, и исторически сложившейся гибкостью, которая может соответствовать сложным реалиям современности, как в профессиональном, так и в моральном аспек-тах[ 142:17-20].Камерно-инструментальное исполнительство явно прогрессирует. В этой области звучит всё больше сочинений для камерных составов, которые привлекают внимание слушателей, исполнителей, композиторов. Камерный ансамбль играет важную роль в воспитании музыканта, как профессионала, так и любителя. Об его исключительном значении свидетельствует уже то, что, в своё время, в Петербургской и Московской консерваториях камерный ансамбль преподавали такие музыканты, как Л. К. Глазунов, Ф. М. Блуменфельд, С. И. Танеев, Л. С. Ауэр, В. И. Сафонов. Огромное влияние на становление этого вида музицирования в советское время оказала деятельность А. Ф. Гедпке; он составил учебные проіраммьі, репертуарные списки, положенные в основу работы первой в Советском Союзе кафедры камерного ансамбля Московской государственной консерватории [180: 23-25].
Ансамблевая инструментальная музыка называется камерной, точнее «ком-натной» в точном переводе с итальянского - camera - комната. Ещё в XVI веке, когда слово «камерный» впервые появилось в музыкальном словаре, оно относилось ко всякой музыке, написанной не для театра или церкви. Позднее «камерной» музыкой стали называть произведения, нашісашше для сравнительно небольшого количества исполнителей, и предназначенной для игры в узком кругу слушателей. К камерной музыке принадлежат ансамбли (дуэты, трио, квартеты и т.д.), а также сольные музыкальные: пьесы для различных инструментов. Сюда же относится значительная часть вокальной музыки (романсы, в XVI-XVII веках - мадригалы и т.п.). Камерная музыка - одна из обширных и важных областей музыкального искусства. В камерной музыке органично сочетаются экономия исполіштельских средств, большая самостоятельность и детализация отдельных партий и творческая активность каждого участника ансамбля. На формирование камерной музыки большое влияние оказали её связи с бытовой танцевальной музыкой и народным музыкальным творчеством [61: 34-45]. Нередко с понятием «камерная музыка» связывалось и домашнее музицирование силами любителей музыки. Дворяне и зажиточные горожане XVI-XVII веков в большинстве своём имели неплохое, для того времени, образование, в том числе и художественное. Многие из них знали нотную грамоту, могли петь и играть на различных инструментах. Умение музицировать, участвовать в музыкальных вечерах, признавалось хорошим тоном в высшем обществе. Уже с конца XVI века композиторы начинают создавать произведения для солирующих инструментов, а также музыку для различных инструментальных ансамблей. Само слово «ансамбль» происходит от французского - ensemble -«вместе». Заказчиками часто являлись меценаты, крупные землевладельцы, устроители концертов. Выбор инструментов в сочинениях композиторов того времени не всегда зависел от их желания или творческого замысла, а был обусловлен практическим наличием различных инструментов у исполнителей и заказчика. Композиторская традиция написания камерных произведений, для имеющихся в каждом конкретном случае инструментов, на долгие годы предопределила специфику камерного творчества, выражающуюся, в подчас непривычном сочетании тембров, что и придаёт этому виду искусства необычайное своеобразие и многовариантность [83:10-17].
Свойственный всем эпохам интерес к бытовой музыкальной культуре, способствовал тому, что в сферу внимания композиторов XX века попал джаз. Будучи оргшшчным сплавом нескольких культур, джаз является примером яркого музыкального языка, в котором синтезировались различные стили, жанры и формы. Общность джазовых и камерных ансамблей іпроявилась в количественно небольших составах, их неиормироваїшости, значительной персонификации голосов и самобытности исполнительской манеры. Камерные ансамбли воплощают актуальное требование совремешюсти высказываться кратко, ёмко и выразительно, что подразумевает и выбор нужных авторам тембров, а, следовательно, игнорирование сложившихся норм составов.
Идея камерного ансамбля с наибольшей полнотой воплощается в музыке для струнных и смешанных составов ив сфере духового, джазового и непрофессионального музицирования.
Чрезвычайно велика роль лгузьшально-просветительской деятельности камерных ансамблей. Она связана с интенсивным поиском разнообразных форм контакта с аудиторией: концерты, фестивали, формы, связанные со смежными искусствами. Широкая и многогранная функциональность камерных ансамблей определяется их мобильностью. Она обусловлена относительной простотой формирования, небольшим количеством участников, адаптацией к концертным условиям любых помещений и к различным вариантам размещения в сценическом пространстве.
Главньгм аспектом данного исследования является выявление и оптимальное практическое использование специфики и больших возможностей,, заложенных в камерном-музицировании для формирования многосторонней личности университетского студента, занимающегося непрофессиональным музыкальным творчеством.
Профессор Московской консерватории Т. Гайдамович подтверждает значение камерного ансамбля для непрофессионального исполнительства:
«Сила художественного воздействия камерно-инструментальной музыки, широта и значительность её образного содержания в сочетании со сравнительной скромностью средств выражения, позволяют ей проникнуть в широкие круги музыкантов-любителей. Достаточно уметь читать ноты и собраться двум-трём исполнителям, как они уже могут составить камерный ансамбль, к услугам которого, будет много замечательных произведений музыкальной литературы... Совместное любительское музицирование не только знакомит исполнителей с тем или иным сочинением. Оно создаёт наилучшие условия ...для глубокого понимания замысла композитора, знакомства со стилем, формой произведения проникновения в его идейную сущность. Значение камерно-инструментальной музыки очень велико в наши дни, так как она практически, осуществляет тесную связь профессионального и любительского искусства» [41: 52-54].
Ансамблем можно назвать группу музыкантов, каждьш из которых исполняет самостоятельную партию при условии совместного и координированного звуча-. ння. Немногочисленные по составу ансамбли - это малые социальные группы; в которых студенты непосредственно общаются, учатся, играют на музыкальных инструментах. Каждому ансамблю присуща тоїгчайшая система межличностных, социальных и, что особенно важно, эмоциональных связей. И, хотя, любой первичный коллектив есть малая группа, не всякую группу можно назвать коллективом. Как показывает практика, иногда между участниками ансамбля сохраняются лишь формальные связи или существуют поверхностные, на уровне знакомства. Такие объединения нельзя рассматривать как коллектив, поскольку формальные связи характеризуют организацию, но не коллектив.
В настоящее время имеется немало исследований: социологических, социально-психологических и педагогических по вопросам формирования коллективного субъекта деятельности в виде группы лиц, объединённых общностью задач. Изучаются проблемы мотивации: коллективного творчества, психологические аспекты различных видов деятельности индивидов в разных объединениях и общностях. Этим вопросам посвящены труды В. Ф. Горбова, Т. Е. Иконниковой, Н. И. Лапина, Л. И. Новиковой, А. В. Петровского, Л. И. У майского, Б. А; Фролова, М. Г. Ярошевского и др.
