Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Танцевальное искусство бурятии как феномен национальной художественной культуры 13
1.1. Танцевальная культура Бурятии: этно-художественный аспект 13
1.2. Танцевальное искусство в системе традиционных верований бурят 35
1.3. Формирование профессиональной хореографической культуры Бурятии 48
Выводы по главе I 80
ГЛАВА II. Бурятская балетная школа в контексте развития национальной хореографической культуры 83
2.1. Становление и развитие балетной школы Бурятии 83
2.2. Классическое наследие и современные балетные спектакли в Улан-Удэнском государственном хореографическом училище им. Л.П. Сахьяновой иП.Т. Абашеева 116
2.3. Балетные спектакли хореографа Г.А. Майорова в Улан-Удэнском государственном хореографическом училище им. Л.П. Сахьяновой и П.Т. Абашеева 138
Выводы по главе II 160
ГЛАВА III. Хореографические постановки бурятского государственного академического театра оперы и балета рубежа XX - XXI веков 162
3.1. Классический балет в контексте преемственности поколений 162
3.2. Постановки балетмейстера О.В. Игнатьева и интерпретация классических произведений на сцене Бурятского государственного академического театра оперы и балета 174
3.3. Творчество хореографа Г.А. Ковтуна и язык современной хореографии на бурятской сцене 205
Выводы по главе III 235
Заключение 237
Библиография
- Танцевальное искусство в системе традиционных верований бурят
- Формирование профессиональной хореографической культуры Бурятии
- Классическое наследие и современные балетные спектакли в Улан-Удэнском государственном хореографическом училище им. Л.П. Сахьяновой иП.Т. Абашеева
- Постановки балетмейстера О.В. Игнатьева и интерпретация классических произведений на сцене Бурятского государственного академического театра оперы и балета
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Хореографическое искусство Бурятии второй половины ХХ – начала ХХI веков – это художественный феномен, особенностью которого является синтез этнической танцевальной традиции и классического балета. Рассмотрение этнической танцевальной традиции во взаимодействии с классическим балетом, представляется актуальным для понимания процессов, происходящих в современном национальном балете Бурятии. Подобное исследование лежит в русле развития современного российского искусствознания, в котором в последнее десятилетие возродился интерес к этническому искусству в частности, и к национальным и региональным культурам в целом.
Актуальность выбранной темы исследования обусловлена недостаточно изученностью в отечественной науке об искусстве процесса развития хореографического искусства Бурятии второй половины ХХ – начала ХХI веков в синтезе этнических и классических танцевальных традиций. Этот аспект в настоящее время является предметом в большей степени художественной критики, чем строго искусствоведения. Для развития хореографического искусства Бурятии огромное значение имела национальная бурятская балетная школа, освоившая классический репертуар и сохранившая свою самобытную танцевальную культуру.
Исследование бурятского балета второй половины ХХ – начала ХХI веков может раскрыть особенность развития хореографического искусства во взаимодействие с национальной танцевальной культурой.
Степень разработанности проблемы. Необходимо отметить следующее: отечественных научных работ, исследующих непосредственно хореографическую культуру Бурятии, крайне мало. В связи с этим, диссертант в данном исследовании обратился к трудам советских, российских и зарубежных учёных, затрагивавших в своих работах темы религиозных верований, художественных традиций и хореографического искусства. В контексте тематики диссертационного исследования выделяются несколько аспектов: этнокультурный, художественно-культурный и профессионально- хореографический.
Этнокультурному аспекту (осмыслению роли религиозных и мифологических представлений) посвящён ряд работ отечественных и зарубежных специалистов. Шаманизм как особо культурный феномен и его значение для развития этнической культуры подробно проанализирован в работах выдающегося исследователя М. Элиаде. Исследования профессора С.Т. Махлиной представляет особенности и закономерности религиозных мировоззрений, большое внимание в ней уделяется семиотике сакрально-религиозных представлений шаманизма. Исследователем М.В. Амгалановой опубликованы работы, посвящённые тотемным пляскам, шаманским камланиям, бытовым и религиозным обрядам бурят как одному из источников зарождения монгольского и бурятского театрального искусства. В своих работах О.Б. Варламов рассматривает легенды, обряды, и традиционные верования западных бурят. Большой интерес вызывают публикации В.Ц. Найдаковой о буддийской мистерии Цам в Бурятии, в которых автор подробно рассматривает религиозные танцы и пантомиму. Об эзотерической культуре шаманизма в контексте культурогенеза существуют работы Р.И. Пшеничниковой, в которых подробно рассмотрена «проблема мистической преемственности как главный методологический принцип эзотерической культуры».
К художественно-культурному аспекту (осмысление динамики и морфологии национальной художественной культуры) относятся работы В.Д. Бабуевой, в которых рассмотрены материальная и духовная культура бурят в национально-художественном контексте. Исследователем О.Б. Буксиковой защищена кандидатская диссертация о национальной игровой культуре бурят, в которой представлены истоки и взаимосвязь игровой и танцевальной традиций Бурятии. Хореографию бурятских танцев подробно изучила и опубликовала в своей работе Т.Е. Гергесова, в которой детально проанализирован неповторимый лексический материал национальной танцевальной культуры бурят. Бурятским исследователем Д.В. Дугаржаповым рассмотрены танцы народов Байкальского региона, где особым образом учитывается природа восприятия окружающего мира.
К научным публикациям о профессиональной хореографической культуре Бурятии относятся работы исследователей Г.Ц. Бельгаева и Н.И. Маторина, Т.К. Глязер, П.С. Гуревича, Л.С. Ходорковской, в которых авторы освещают историю балетных спектаклей 1950 – 1980 годов Бурятского государственного академического театра оперы и балета. Существует также ряд статей В.Ц. Найдаковой, посвящённых творчеству солистов бурятского балета. Большой интерес представляет исследование Л.И. Протасовой, в котором рассматриваются этапы развития бурятского балета от первых шагов балетной труппы Бурятии до создания национальных балетов. Исследователем И.М. Хабаевой выпущена книга, посвящённая творческим портретам ведущих мастеров бурятского балета.
Имеющиеся научные исследования сфокусированы, в основном, на изучении национальной художественной танцевальной традиции этноса и его истории. Глубоких научных работ, посвящённых формированию национального бурятского балета немного, а современный период развития национального балета Бурятии с 1980 по 2005 год практически не описан. Разрозненные газетные и журнальные статьи не охватывают и не представляют национальный балет Бурятии как целостное художественное явление. Также они не определяют его место в истории современного национального балетного театра и не дают его глубокого анализа, что и побудило автора к целостному исследованию национального балетного искусства Бурятии второй половины ХХ – начала ХХI веков.
Объект исследования: Национальный балет Бурятии второй половины ХХ – начала ХХI веков.
Предмет исследования: Тенденции развития балета Бурятии второй половины ХХ – начала ХХI веков в контексте национальной художественной культуры.
Цель исследования: Выявить и проанализировать основные тенденции балета Бурятии второй половины ХХ – начала ХХI веков в контексте национальной художественной культуры.
Задачи исследования:
- Рассмотреть танцевальную культуру Бурятии в контексте этнических художественных традиций;
- Выявить особенности формирования профессиональной хореографической культуры Бурятии;
- Обосновать связь национального балетного искусства Бурятии с традиционной танцевальной культурой;
- Выявить процесс становления и этапы развития балетной школы Бурятии и её периодизацию;
- Проанализировать классическое наследие и современные балетные спектакли в Улан-Удэнском государственном хореографическом училище им. Л.П. Сахьяновой и П.Т. Абашеева;
- Проанализировать постановки балетмейстера Г.А. Майорова в бурятской балетной школе, выявить синтез национальной танцевальной традиции Бурятии и классического балета в хореографической лексике;
- Выявить и проанализировать связь национального хореографического искусства Бурятии с русским балетом;
- Определить роль классического балета в контексте преемственности поколений в Бурятском государственном академическом театре оперы и балета;
- Проанализировать спектакли балетмейстера О.В. Игнатьева в контексте интерпретации классических произведений на сцене Бурятского государственного академического театра оперы и балета;
- Проанализировать творческий опыт Г.А. Ковтуна на бурятской сцене в контексте поиска своеобразной хореографической лексики в современных балетных постановках;
Теоретико-методологическим основанием данного исследования послужили:
1. Научные труды отечественных балетоведов и искусствоведов в области хореографического искусства (Б.В. Асафьев, Ю.А. Бахрушин, Л.Д. Блок, А.Я. Ваганова, А.Л. Волынский, Ю.И. Громов, Г.Н. Добровольская, В.А. Звёздочкин, Б.А. Илларионов, П.М. Карп, Д.Н. Катышева, В.М. Красовская, Т.Е. Кузовлева, Ф.В. Лопухов, Ю.И. Слонимский, И.И. Соллертинский, И.В. Ступников).
2. Исследования, посвященные проблемам мифологической культуры и художественных традиций (О.Б. Варламов, С.Т. Махлина, Е.М. Мелетинский, В.Б. Мириманов, Ю.М. Романенко, В.Н. Топоров, М. Элиаде).
Методы исследования. В изучении национального балета Бурятии второй половины ХХ – начала ХХI веков применён комплексный подход, при котором анализ хореографической лексики балетных спектаклей осуществляется во взаимосвязи с одной стороны фольклорными традициями и литературными источниками, с другой стороны с музыкальным и сценическим оформлением конкретных спектаклей. К ведущим методам исследования относятся:
- художественно-стилистический анализ;
- метод описания хореографического произведения с целью выявления хореографической драматургии, синтеза национальной танцевальной традиции и классического балета;
- культурно-исторический метод (изучение зарождения и развития традиционной танцевальной культуры Бурятии);
- метод сравнительного анализа (сопоставление работ хореографов на бурятской балетной сцене);
- метод интервью.
Материалом исследования послужили спектакли из репертуара Бурятского государственного академического театра оперы и балета и Улан-Удэнского государственного хореографического училища, которые основывались: на национальной художественной культуре Бурятии, пластических элементов ритуальных, народных танцев бурят и классического балета. Спектакли:
- «Бахчисарайский фонтан» Б.В. Асафьев, (Р.В. Захарова) М.С. Арсеньев, 1943,
- «Лебединое озеро» П.И. Чайковский, (М. Петипа, Л. Иванов) К.А. Есаулова, 1948,
- «Красавица Ангара» Л.К. Книппер, Б.Б. Ямпилов, М.С. Заславский, 1959,
- «Щелкунчик» П.И. Чайковский, К.А. Есаулова, 1967,
- «Щелкунчик» П.И. Чайковский, (В. Вайнонен) М. Бурханов, 1992,
- «Чиполлино» К. Хачатурян, Г.А. Майоров, 1998,
- «Спящая красавица» П.И. Чайковский, (М. Петипа) Л.И. Протасова, 2000,
- «Арлекинада» Г. Даницетти. Г.А. Ковтун, 2000,
- «Небесная Дева - лебедь» А.А. Андреев, Г.А. Майоров, 2001,
- «Анна на шее» В.А. Гаврилин, О.В. Игнатьев, 2003,
- «Кармина Бурана» К.Орф, Г.А. Ковтун, 2003,
- «Франческа да Римини» П.И. Чайковский, Г.А. Ковтун, 2003,
- «Лебединое озеро» П.И. Чайковский, (М. Петипа, Л. Иванов) Ш.А. Терегулов, 2005.
Источниками исследования послужили:
1. Научные работы (монографии, диссертации и т.д.), связанные с темой диссертационного исследования (С.П. Агаева, О.Б. Буксикова, М.В. Асалханова, Л.И. Протасова, Д.В. Дугаржапов и др.).
2. Научные работы по методике классического, народно-сценического, дуэтного, историко-бытового и современного танца (А.Я. Ваганова, Е.П. Валукин, М.В. Васильева-Рождественская, С.Н.Головкина, Ю.И. Громов, В.С. Костровицкая, Л.Н. Сафронова, Н.Н. Серебрянников и др.).
3. Рецензии в периодической региональной печати (г. Улан-Удэ): «Бурятия», «Восточно-Сибирская правда», «Курьер», «Правда Бурятии» и другие.
4. Видеозаписи и фотографии спектаклей Бурятского государственного академического театра оперы и балета, Улан-Удэнского государственного хореографического училища и личные интервью с деятелями искусства: театроведом Л.А. Мартыненко; с ведущим солистам бурятского балета и педагогам - Б.Н. Васильевым; дирижером – В.А. Рыловым (лауреатом государственной премии Р.Ф); хореографом, балетмейстером, преподавателем – Г.А. Ковтуным; хореографом, балетмейстером – О.В. Игнатьевым; хореографом, балетмейстером, профессором – Г.А. Майоровым.
Научная новизна:
- выявлено, что стилеобразующее начало для хореографии Бурятии второй половины ХХ – начала ХХI веков является этническая, фольклорная культуры, традиционные верования, выраженные через пластическую форму обрядового танца;
- определено, что основные религиозно-мировоззренческие концепции и представления коренного населения Бурятии нашли отражение в современной хореографии;
- рассмотрено влияние европейской академической школы балета на развитие бурятской хореографии с сохранением национальных традиций;
- систематизирован творческий педагогический опыт в Улан-Удэнском государственном хореографическом училище;
- определены этапы развития и периодизация бурятской балетной школы;
- исследована творческая деятельность современных балетмейстеров в бурятской хореографической культуре.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы исследования могут быть использованы в подготовке лекционных и специальных курсов по истории развития хореографии Бурятии и современого хореографического искусства в средних и высших учебных заведениях культуры и искусства, при разработке учебных пособий, а также в написании работ по хореографическому искусству Бурятии; становлению, развитию и периодизации бурятской балетной школы; балету Бурятии второй половины ХХ – начала ХХI веков.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Роль фольклорных и религиозно-мировозренческих традиций в формировании национальной танцевальной культуры Бурятии и её лексического строя.
2. Периодизация развития бурятской балетной школы как феномена национальной хореографической культуры.
3. Значение фольклорных мотивов в современном хореографическом искусстве Бурятии.
4. Современная национальная хореографическая культура Бурятии как синтез этнической танцевальной культуры и классической балетной школы.
5. Особенности творческого метода, хореографической образности и лексики в постановках современных балетмейстеров Бурятии.
Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Библиографии (170 наименований). Общий объем – 240 страниц.
Танцевальное искусство в системе традиционных верований бурят
Танцевальная культура Бурятии сформировалась под воздействием уникального сочетания природных, исторических, религиозных и художественных факторов, которые и придали ей необыкновенное своеобразие, выделив из ряда других культур. Исторической основой возникновения бурятского танца является комплекс материальных и духовных ценностей, относящихся к монгольской этнической культуре. Танцевальная культура Бурятии развивалась согласно своим- внутренним закономерностям, и её нельзя уложить в рамки понимания традиционной культуры с совершенно определенными законами развития. Эта культура уникальна и неповторима, как и кочевой мир, самобытный тип современной цивилизованной культуры, где определяющую роль играет взаимопонимание человека и природы.
Национальная культура бурятского этноса включает в себя многие виды художественной деятельности. Это - песенное, поэтическое творчество, национальный эпос, игры и танцы. Из поколения в поколение передаются традиционный уклад быта, модели и ритуалы поведения, которые исходили из эзотерического восприятия мира, что отразилось в самобытной игровой и танцевальной культуре. Созданные бурятской культурой национальные ценности осознаются и переживаются этносом как неиссякаемый источник их дальнейшего развития. Говоря об этносе, следует отметить, что это «...наиболее постоянная, длительно существующая форма общественной жизни людей... Как и любой системе, этносу присущи системные связи и отношения как внутри, так и вне этноса, присущи и закономерности, по которым этнос осуществляет свою жизнедеятельность»18. Однако, в течение долгих веков бурятское население испытывало на себе влияние культур многих народов Центральной Азии, что отразилось на национальной художественной и танцевальной культуре этноса.
На территории Бурятии располагались разные народы: маньчжурские, древнемонгольские, хунну, курыкан, древние тунгусы, уйгуры и многие другие. Позже культура Бурятии оказалась на стыке двух систем: буддистской - восточной и христианской - европейской. Вследствие этого бурятский этнос впитал в себя как буддийские, так и христианские ценности, а культура бурят трансформировалась, ассимилировав различные заимствования, оставаясь по виду исконной.
Важнейшая черта данной культуры - это опыт предков, который является высшей ценностью и передаётся из поколения в поколение. Опыт предков выражается во взглядах и концепциях, базирующихся на канонизированных стилях мышления, а также в синкретическом» подходе к видению мира, который, по представлению этноса, является единым, целым и не разделяется на мир природы и мир людей. Из поколения в поколение накапливался жизненный опыт о естественном и сверхъестественном, материальном и нематериальном мирах.
Своеобразие Бурятии определяется её территориальным расположением. Она располагается в зоне контакта крупных природно-ландшафтных областей Северной и Центральной Азии и является сложной своеобразной географической системой таёжного и степного планетарных азиатских типов.
Под воздействием территориального расположения и быта бурят, основанного на рыбалке, таёжной охоте и степных кочевников, формировались художественная национальная и танцевальная культуры этноса. Формировались жесты, которые становились характерными и переходили в танцевальные движения. По определению исследователя СТ. Махлиной, «язык жестов также является условной формой выражения мыслей. В нём, правда, есть изобразительные моменты, но они служат называнию предметов. Если же необходимо выразить с помощью языка жестов какое-либо отвлечённое понятие, оно всегда в условной форме»19.
Помимо языка жестов, национальная танцевальная культура бурят, по мнению исследователя Г.Т. Башкуева, основана на почитании четырёх природных субстанций: огня, воздуха, земли и воды20.
Огонь, по древнему поверию бурят, является искрой, упавшей с неба. Ни одно празднество, ни одно событие в жизни бурятского племени не обходилось без кострища. Вокруг кострищ устраивались танцы, им отводилось значительное место в обрядах и различных магических действиях, связанных с огнём. Когда в землю ударяла молния, существовал обычай вернуть небу то, что спустилось с небес. Считалось что это гнев грозного Хухэрдэя21, который является владыкой молнии и грома и носит титул тэнгрия - значит небожителя и звание мэргэна - меткого. Чтобы вернуть небесный дар богу Хухэрдэю, древние буряты сажали ель, верхушка которой устремлялась ввысь. Подобные обряды нередко сопровождались танцевальными движениями.
Неповторимое национальное своеобразие танцевального языка, характерные особенности исполнения традиционных танцев рождались также в легендах о синих ветрах. Холодные и чистые, они срываются и летят дальше на север. В танцевальной культуре бурят образ ветра ассоциируется с могущественной силой и мужским танцем, где используются быстрые, резкие движения, с постоянной сменой направления. Часто в бурятских легендах, несущих в себе историю национальной танцевальной культуры, образ ветра назывался «черный вихрь». По определению исследователя Г.Т. Башкуева, в Бурятии ветры свистят, треплют гривы лошадей, с вихрем погоняют овечьи стада и пенные барашки на реке Селенга, раскачивают кроны многолетних деревьев. Ветра срывают лоскутки с древних «обо», трубят в изогнутых кровлях храмов, с легкостью проворачивают барабанчики - хурдэ, чтобы разогнать тучи на небе и пролить над берегами Байкала благословенные дожди. Ветра уносятся ввысь вместе с молитвами людей22.
Земля в восприятии бурят была, прежде всего, степью. В танцевальной культуре бурят земля воспевалась как основа жизни и плодородия, поэтому в обрядовых танцах ей поклонялись. Кочевник знал, что жизнь в степи не столь однообразна, как кажется. Здесь находят себе пишу и кров человек, животные и птицы. Земля, где прошло детство бурятской нации, никогда не была обделена, над ней шли благодатные дожди, по её долинам бежали полноводные реки.
Как отмечалось, бурятскому этносу свойственно поклонение водной стихии. В Бурятии много озер и рек - шумные водопады горной Оки, гладкие озера Еравны. На берегах рек буряты делали приношения, украшали деревья, прося благополучия и обилия влаги. Воде, как первооснове бытия, они придавали целебное очищающее значение. У каждого племени в местах традиционного обитания были свои божества, владыки рек, хозяева гор — «эжины», «онгоны», «хаты»23.
Формирование профессиональной хореографической культуры Бурятии
В Улан-Удэ в 1929 году была открыта музыкально-театральная студия, которая через два года преобразовалась в техникум искусств. Со» всей республики съезжались талантливые и заинтересованные люди, чтобы получить профессиональное образование в техникуме искусств. Преподаватели и студенты записывали музыкальный фольклор по всей республике. 7 июля 1932 года состоялось открытие первого государственного бурят-монгольского театра спектаклем «Прорыв» постановщика Н.Г. Балдано. Благодаря собранным фольклорным материалам в Улан-Удэ в 30-е годы происходит быстрое формирование бурятского музыкального театра. Молодой театр в свои творческие работы активно включал национальное творчество бурятского народа. В его репертуаре стали появляться танцевальные миниатюры, сатирические сценки, песенные и танцевальные эпизоды, тесно связанные с обрядами, играми, танцами, отражавшими старинные обычаи и трудовые процессы кочевой жизни. Одновременно театр воплощал традиции живые, развивающиеся, не ограничивался только совокупностью наработанных приемов, а обращался к сущности народного художественного опыта, отбирая лучшее и значимое. С 1932 года по 1936 год в театре были поставлены пьесы: «Кто он?» Н.Г. Балдано, «Из искры пламя» Х.Н. Намсараева, «Барьеры» А.И. Шадаева и А.В. Миронского, посвященные вопросам современности. В 1936 году в театр приходят бурятские режиссеры, окончившие ГИТИС: Г.Ц. Цыдынжапов и М.Б. Шамбуева. В этот период в театре был поставлен ряд значительных спектаклей. Среди них: «Тартюф» (1936), комедия «Мэргэн» А.И. Шадаева (1937), высмеивающая лодырей, мешающих строительству колхозов, разоблачающая врагов народа, «Один из многих» Н.Г. Балдано (1937) - о революции, борьбе русских и бурят за утверждение Советской власти в Сибири. В 1937 году, после окончания Московского государственного хореографического училища при Большом театре, в Улан-Удэ приехал Михаил Сергеевич Арсеньев, имевший опыт работы артиста балета в театрах Москвы, Новосибирска, Бийска. Он остаётся преподавать в музыкально-драматическом театре и в техникуме искусств, где готовит первые исполнительские кадры для балетной труппы. В это же время он открывает в доме пионеров детскую балетную студию, откуда через несколько лет придут в балетную труппу театра готовые исполнители. «Говоря о творчестве Арсеньева в 37-40 годы, мы говорим по существу о создании в бурятском театре организованной и грамотной балетной труппы»92.
Стремление театра к героическому искусству находит отражение в спектаклях по мотивам бурятского эпоса (первый спектакль «Баир» А.И. Шадаева и Г.Ц. Цыдынжапова, 1938). Создание эпического спектакля потребовало широкого привлечения народных песен, музыки и танцев. Арсеньев кропотливо работал, обучая артистов хореографическому искусству, и балетная труппа активно принимает участие во всех постановках театра. Так появилась новая для Бурятии театральная форма -музыкально-драматический спектакль, в котором эпическая широта в изображении народных сцен сочеталась с лирико-романтическим решением образов центральных героев. В связи с популярностью этих спектаклей началась подготовка кадров национальных вокалистов и танцовщиков. Создание профессионального музыкального театра основывалось на музыкально-этническом творчестве бурятского народа. Театр, созданный как драматический, спустя семь лет, в 1939 году, был реорганизован в музыкально-драматический театр.
У истоков создания профессионального музыкального театра Бурятии стояли замечательные деятели русского музыкального и театрального искусства, композиторы: П.М. Берлинский, М.П. Фролов, В.И. Морошкин,
Хабаева И.М. Артисты бурятского балета. Улан-Удэ, 1959. С. 20-21. балетмейстеры: И.А. Моисеев, М.С. Арсеньев, педагог Т.К. Глязер, а также режиссеры: И.М. Туманов, А.В. Миронский, художники: Г.Л. Кигель, А.И. Тимин и другие. Они воспитали целую плеяду бурятских музыкантов, певцов, танцовщиков, композиторов и балетмейстеров.
Музыкальный театр Бурятии прошёл путь от освоения жанра музыкальной драмы к созданию национальных опер и балетов, среди которых - первенец и гордость национального музыкального искусства опера «Энхэ-Булат-батор». Постановка первой бурятской национальной оперы на сцене музыкально-драматического театра состоялась в 1940 году. В основе сюжета оперы лежит старинное народное сказание о Шоно-баторе, переработанное в либретто известным бурятским драматургом Н.Г. Балдано. Музыку, необыкновенно эмоциональную, с интонациями и ритмами народных напевов, наигрышей, написал композитор, профессор Уральской консерватории М.П. Фролов. М.С. Арсеньев активно включается в работу. В книге И.М. Хабаевой «Артисты бурятского балета» автор описывает это время, исполненное особого творческого подъёма: «В труппе проводятся беседы и лекции о народном песенном и танцевальном искусстве бурят; артистов знакомят с историей и этнографией бурятского народа, рассказывают им о его легендах и преданиях. Особое внимание уделяют - изучению бурятского народного танца; разучивают его отдельные движения и композиции. Балетмейстер кропотливо собирает народные танцы и ёхоры разных районов Бурятии, создает колоритные сценические бурятские костюмы. Главным балетмейстером декады был назначен И.А. Моисеев. В тесном-содружестве с ним М.С. Арсеньев готовит балет к знаменательному показу в Москве»93. Так ставятся бурятские танцы на основе национального танцевального фольклора: «Войлок» (групповой) и «apha элдэхэ» (сольный), который исполняла Т.Е. Гергесова.
Классическое наследие и современные балетные спектакли в Улан-Удэнском государственном хореографическом училище им. Л.П. Сахьяновой иП.Т. Абашеева
В 1972 году, в целях дальнейшего развития хореографической: системы образования, а также для: обеспечения кадрами учреждений культуры Восточно-Сибирского региона и Дальнего Востока, на базе, Восточно-Сибирского; Государственного Института- Культуры открывают кафедру «клубнойрежиссуры», в состав которой входили преподаватели по специализации «хореография»: ЮМ. Баранов - педагог по характерному танцу и К.Т. Семянникова - педагог по классическому танцу. Создали экзаменационную комиссию по вступительным экзаменам на специализацию «хореография». Буда Николаевич Вампилов, выпускник высших режиссерских курсов ГИТИСа, профессор, стал основателем и первым заведующим кафедрой «хореографии». Под его руководством первый; педагогический состав,разработал, программу стратегии и развития кафедры, определил её ближайшие цели и задачи. В числе первых педагогов кафедры, работавших с момента . основания, Ю.М. Баранову К.Т. Семянникова, Б Ж. Васильев (преподаватель, бурятского хореографического училища) - педагог по характерному танцу. В короткие сроки кафедра пополнилась талантливыми педагогами: В:Н Рамазин - выпускник московского хореографического училища ;и 3;Н. Тыжеброва; (преподаватель бурятского хореографического училища); Со г временем хореографическое отделение .сформировалось- и. отделилось от. кафедры режиссуры. На; базе самостоятельной кафедры хореографического искусства педагогами разработаны;лекционные курсы по специальностям; «народно-сценический танец», «национальный танец», «искусство балетмейстера», «историко-бытовой танец» - «русский1 танец»; «классический танец» и т.д. Получая высшее образование на кафедре хореографического искусства в Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусств, молодые педагоги бурятского хореографического- училища решили проблему высшего профессионального; образования;
С 1972 году на педагогическую деятельность приходит выпускница 1971 года Н.А. Абыкова, класс педагога Э.А. Кондратьевой. В 1973 году Наталья Алексеевна окончила педагогические курсы при ЛАХУ им. Вагановой. В 2006 году окончила ВСГАКиИ, кафедру «хореографии» (Улан-Удэ) по специальности педагог-хореограф. Наталья Алексеевна является ведущим педагогом классического танца в младших классах и на протяжении многих лет возглавляет предметную (цикловую) комиссию педагогов классического танца младших и средних классов, ведёт большую методическую работу, являясь наставником молодых педагогов. Методические разработки Натальи Алексеевны акцентированы на сбалансированный процесс обучения воспитанников региона Сибири, так как суровые климатические условия в Бурятии существенно отличаются от климатических условий центральных районов России135. В сибирском регионе «... очень низкий годовой баланс солнечной радиации, выраженный недостаточностью в ультрафиолетовом облучении, низкий среднегодовой температурный режим, долгая зима и короткое лето, частые и резкие перепады атмосферного давления в течение суток, сезона и года, высокая геомагнитная активность и магнитные бури, сильные ветра» . Продолжая тему климатических особенностей сибирского региона, Наталья Алексеевна продолжает: «В большинстве северных районов в питьевой воде снижена концентрация йода, фтора и кальция, и отмечается выраженное своеобразие содержания микроэлементов, обусловленное мерзлотой почвы, использованием талой воды и геохимическими особенностями. На физическое развитие ребенка действует весь перечисленный комплекс факторов, создающих неповторимую суровую северную экологию» 3 . Климатические условия Бурятии непосредственно влияют на формирование и развитие проживающих на данной территории детей - будущих воспитанников бурятского хореографического училища. «Недостаточность солнечного света, в котором содержится необходимый растущему организму ребенка витамин - Д, приводит к заболеванию рахитом... Наиболее типичны для рахита О-образные и Х-образные деформации ног..., также наблюдается деформация стоп, сопровождающая уплощением сводов, т.е. плоскостопием»138. Детям с явно выраженными подобными признаками заниматься в системе хореографического училища нельзя, они не проходят по конкурсу. Учащиеся с небольшими отклонениями подобного характера принимаются в хореографическое училище, так как большой процент подобных детей составляет население Бурятии, «обучение таких детей классическому танцу является очень сложным процессом...»139, поэтому возникла необходимость в появлении методических разработок для бурятского хореографического училища, находящегося в регионе с особенными климатическими условиями. Н.А. Абыкова не отходила от основной государственной программы, разработанной для всех хореографических училищ России, но некоторые особенности преподавания в бурятском училище присутствуют. В младших классах больше уделяют время физической подготовке и постановке корпуса у станка в балетном зале, чем в других училищах; в старших классах, на уроках актёрского мастерства, педагоги дорабатывают технические моменты партий и вариаций.
Бурятский этнос одарён и предрасположен к быстрому обучению актёрскому мастерству, поэтому педагоги хореографического училища уроки актёрского мастерства сочетают с работой над исполнением технической составляющей изучаемой балетной партии. Через уроки Натальи Алексеевны прошли многие выпускники училища. Сложившаяся со временем методика благополучно внедрена в систему обучения бурятского хореографического училища. Оглядываясь на некоторые особенности данного региона, многие преподаватели бурятского хореографического училища вносили определённые изменения в систему обучения для более полной усвоенности воспитанниками основных дисциплин.
Во II период развития бурятской балетной школы пополнила педагогический состав хореографического училища Чернова Эржена Антроповна, педагог классического и народно-сценического танцев в хореографическом училище. В 1968 году она, успешно окончив бурятское хореографическое училище, класс педагога Л.П. Сахьяновой, была принята артисткой балета в Государственный Академический Театр Оперы и Балета. В 1973 году окончила двухгодичные педагогические курсы в ЛАХУ им. А.Я. Вагановой. С 1993 по 1998 гг. учеба в Восточно-Сибирской Академии культуры и искусств по специальности «педагог-хореограф». Методики преподавания уроков классического и народно-сценического танцев Эржены Антроповны уникальны, основываясь на базовой методике А.Я. Вагановой «основы классического танца», она применяет систему «биомеханики» в хореографическом искусстве - профессиональное исполнение хореографических комбинаций с помощью координации внутренней энергии, опорно-двигательного аппарата и мышечного корсета. «Будущий танцор на первом этапе обучения должен овладеть необходимыми навыками техники движения тела: знать комплекс мышц движения, уметь продумать и использовать графику приложения сил, суметь проследить незримую геометрическую линию тела»140. Продолжая раскрывать методические особенности хореографических дисциплин, Э.А. Чернова пишет: «Действующая сила - мышечный аппарат,
Постановки балетмейстера О.В. Игнатьева и интерпретация классических произведений на сцене Бурятского государственного академического театра оперы и балета
В целом, при исполнении поставленной хореографической задачи следует отметить, что в образах фей у воспитанников проявились аккуратность и точность классических позиций, синхронность, бережное отношение к классическому наследию Петипа. Это заслуга педагогического коллектива училища.
Роли всех фей в спектакле исполняли- студентки второго курса, класс педагога Л.Г. Мергенёвой. Фея Нежности - Альбина Ильина, высокая, стройная обладательница хорошего «балетного шага» и красивых линий. Вариацию она исполнила в своей сложившейся изящной манере. Альбина имеет недостаток стопы с невыразительным подъемом- и слабую технику исполнения классического танца на пуантах, что заметно в вариации.
Фея Резвости - студентка Оюна Замьянова, исполняя свою вариацию, показала лёгкую, хорошо поставленную технику allegro, а зрители увидели хорошее балетное телосложение и неплохую технику классического танца. Недоработки остались: недотянутая стопа, хотя студентка обладает красивым подъемом, часто, при исполнения вращения; она перекрещивала позицию passe.
Фея Щедрости - Наранги Бадлуева, свою вариацию продемонстрировала мягко, академично, завораживая зрителей лёгкостью и чистотой исполнения. Подробнее об этой воспитаннице написано выше, в разделе о балете «Щелкунчик».
В образе феи Смелости - Ким Хе Мин из Южной Кореи. Характер образа студентка передала точно и выразительно.
Евгения Мижитова - фея Беззаботности, показала красивые линии, хорошую технику классического танца. Вариацию она исполнила точно и строго по канонам классического танца.
Свиту феи Сирени исполняли учащиеся 5/9 класса и первого курса. Над исполнением партий фей с воспитанниками училища работали педагоги Л.Г. Мергенёва и Л.Г. Пермякова. Несмотря на определённые недоработки, общая кода и пролог, в целом, оставили позитивное впечатление о воспитанниках и их уровне балетной подготовки.
В образе феи Карабос предстает студент второго курса Валерий Хантулов, воплощающий «свободную пластику» хореографии, поставленной ещё М. Петипа. Образ Карабос остаётся ярким примером владения актёрским мастерством и пластикой, что для артиста балета в работе, несомненно, является наиважнейшим. Над этим образом с Валерием работали педагоги-репетиторы и педагоги актерского мастерства.
В первом действии спектакля появляется принцесса Аврора, партию исполнила студентка второго курса Валерия Гусева. Утонченная, лёгкая и нежная Аврора Гусевой покоряет зрителя своей техникой классического танца, красотой линий и изысканностью форм, хорошо выработанной стопой и дотянутым подъемом и всей линией arabesques. Вращения, прыжки и позы - всё исполняется свободно и непринужденно. Уже с первой вариации Гусева очаровывает тонкостью понимания образа Авроры, удивительной музыкальностью и талантливым исполнением хореографической задумки Петипа. На протяжении всего спектакля воспитанница бурятского хореографического училища мастерски демонстрирует потрясающую профессиональную готовность и сложившуюся, очень качественную артистическую манеру исполнения.
Партию Авроры с Валерией Гусевой в балетном зале репетировала Л.И. Протасова. Валерия вдохновенно, по-взрослому профессионально исполнила партию Авроры. После спектакля присутствующие на юбилейных торжествах по случаю 40-летия У-УГХУ гости - педагоги из разных хореографических училищ России, восхищались её танцем.
В роли принца Дезире предстал студент второго курса Вячеслав Намжилон. Пытаясь справляться с насыщенной постановкой вариаций, Вячеслав периодически концентрировал своё внимание на исполнении сложных технических элементов спектакля, но не всегда исполнял их чисто и нередко выходил из образа принца-Дезире. В некоторых моментах Вячеслав не дорабатывал позировки, не дотягивал стопы и колени, но, в целом, студент второго курса справился с хореографией Петипа в спектакле «Спящая красавица».
Технически сложная хореография, определённая манера исполнения, заложенная Петипа, становится основным испытанием для всех исполнителей последнего действия спектакля. Непросто складывается на репетициях для исполнителей главных партий спектакля pas de deux последней1 картины. Периодические ошибки в поддержках дуэтного танца часто останавливали репетиции. Вариация Дезире также стала камнем преткновения для Вячеслава. Все элементы вариации - двойные воздушные tour, круг grand jete en tournant, вращения тщательно репетировались педагогами с Вячеславом в балетном зале. Дополнительные репетиции спектакля и работа педагогов оказали продуктивное воздействие на исполнителей, показавших неплохой уровень мастерства на сцене.
Хореографию камней в спектакле, поставленную Петипа, исполняли воспитанницы первого курса: Евгения Гармаева, Юлия Баенгуева, Сарюна Цыбенова и Анастасия Самсонова, класс педагога Л.Г. Пермяковой. Людмила Георгиевна Пермякова, продолжательница бурятской балетной школы и педагогических традиций А.А. Кузнецовой, педагог классического танца, являлась репетитором партии камней. Четкость поз, хорошо дотянутые колени и стопы, физическая готовность и академичное исполнение вариаций воспитанниц Пермяковой украсили,спектакль.
Роль Кота и Кошечки в спектакле исполнили студенты второго курса Евгения Мижитова и Денис Сдвижков. С воспитанниками педагоги работали над чистотой позиций и характерной манерой исполнения.
Pas de deux принцессы Флорины и голубой птицы демонстрировали Наранги Бадлуевой и Ён Дзе (Южная Корея). Работоспособность и высокий рост партнёра стали надёжной опорой дуэта в исполнении adagio.
Роль Красной Шапочки и Серого Волка поручили учащимся 5/9 класса Анне Петушиновой (класс педагога Л.И. Протасовой) и Петру Базарону (класс педагога Б.Ц.-Д. Дамбаева). С воспитанниками на репетициях педагоги отрабатывали каждый жест. Воспоминания Л. Арбатовой о работе Петипа над спектаклем: «Исполненный бравуры эпизод из третьего акта- -танец Красной Шапочки и Серого Волка — был отделан Мариусом Петипа с редкой изысканностью; на фоне могучих прыжков партнёра юная женственная грация танцовщицы представала особо утончённой»171.
Перед юбилейными вечерами училища спектакль.«Спящая красавица» исполнялся несколько раз. Благодаря проведённой работе педагогов и всего коллектива бурятского хореографического училища постановка балета «Спящая красавица» успешно воплотилась в жизнь.
В репертуаре училища бережно сохраняются образцы мировой классической хореографии. Бесценный исполнительский опыт спектаклей даёт выпускникам возможность, в будущем быстро вливаться в репертуар театра. Классическое балетное наследие «Спящая красавица» и «Щелкунчик» в бурятском хореографическом училище являются уникальным художественно-эстетическими и обучающими «звеньями» в стенах балетной школы Бурятии. Как отмечала пресса: «Улан-Удэнское хореографическое
