Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Classical crossover: определение, генезис, функции и формы проявления в современной культуре
1.1. Crossover: многообразие значений понятия. Определение classical crossover 19
1.2 Предпосылки возникновения classical crossover 26
1.3. Функции и формы проявления classical crossover в современной культуре, его характеристики 38
Глава II. Функционирование classical crossover в рамках синтезированного музыкально-художественного проекта (СМХП)
2.1. Нехудожественные аспекты функционирования classical crossover в рамках СМХП 53
2.2. Срежиссированное звучание и фактор зрелищности как художественные аспекты функционирования classical crossover'a в СМХП 66
2.3. Classical crossover в аспекте различных форм реализации СМХП (зарубежная и отечественная практика) 80
Глава III. Classical crossover в аспекте аудиовизуального синтеза в экранном произведении (на примере музыкальных видеоклипов)
3.1. Видеоклип как форма экранной репрезентации classical crossover 99
3.2. Типология и художественное решение музыкальных видеоклипов classical crossover 104
Заключение 130
Список источников 133
- Предпосылки возникновения classical crossover
- Нехудожественные аспекты функционирования classical crossover в рамках СМХП
- Classical crossover в аспекте различных форм реализации СМХП (зарубежная и отечественная практика)
- Типология и художественное решение музыкальных видеоклипов classical crossover
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Современная художественная культура отличается плюралистическим характером как внешних проявлений, так и форм взаимодействия отдельных ее составляющих. Указанная тенденция находит свое выражение в музыкальном искусстве, конкретнее – во взаимодействии таких его исторически обусловленных сфер, как академическое и массовое направления. Процессы художественного синтеза с вовлечением указанных сфер музыкального творчества являются чрезвычайно распространенными на рубеже XX-XXI веков.
В рамках подобного синтеза и существует музыкальное направление classical crossover. Указанный феномен принадлежит к области музыкального творчества, называемой серединной культурой (middle culture), произведения которой до последнего времени не были подвергнуты строгой жанрово-стилевой классификации. В частности, к данной сфере могут быть отнесены современные реинтерпретации академических произведений, «академизированные» версии произведений массовых жанров, а также оригинальные произведения, изначально сочетающие выраженные признаки и академической традиции, и элементов массовых жанров.
Данное направление представляет интерес, в первую очередь, с аксиологической точки зрения. Являя собой результат художественного синтеза, classical crossover представляется средоточием элементов, присущих академической и массовой сферам музыкальной культуры.
Так, высокий профессионализм и эстетика академического композиторско-исполнительского творчества сочетается в исследуемом явлении с современными тенденциями в области массовых музыкальных жанров. Classical crossover, таким образом, предстает в качестве причудливого сплава интеллектуализма и доступности, артизированности и функциональности, традиционализма и инновационности. Широкая представленность в аудиовизуальной культуре позволяет рассматривать classical crossover не только с точки зрения его музыкального решения, но также исследовать, например, формы его репрезентации в экранных искусствах.
Несмотря на очевидность потенциала для научного осмысления, указанный феномен крайне редко привлекал внимание исследователей, он лишь упоминается в некоторых диссертационных исследованиях последних лет. Между тем, его конкретные проявления оказываются крайне многообразными, образуя устойчивую траекторию развития современной художественной культуры. Необходимость его полноценного осмысления, систематизации и анализа проявлений определяет актуальность выбранной темы.
Степень разработанности проблемы. Некоторые статьи и диссертации последних лет, в основном культурологического и социологического характера, содержат упоминания о classical crossover’е как самостоятельном направлении музыкальной культуры рубежа XX-XXI веков. Среди них – работы С. С. Таюшева, Е. С. Лосевой-Демидовой, Д. А. Журковой. Феномену crossover’а посвящена глава книги британского исследователя К. Бэкингем (Carolyn Beckingham) «Moribund Music: can classical music be saved?». Анализ существующих работ показал, что они отражают лишь отдельные аспекты исследуемого явления. Отсутствуют какие-либо попытки систематизации проявлений classical crossover’а, выявления особенностей его функционирования в современной культуре. Авторы не предоставляют четкой научной дефиниции classical crossover’а, при этом именуют его то музыкальным жанром (С. С. Таюшев), то направлением (Д. А. Журкова).
Можно заключить, что до настоящего времени не проводилось сколько-нибудь значимых зарубежных или отечественных исследований, посвященных непосредственно феномену classical crossover.
Наиболее разработаны вопросы, связанные с исследованием музыкальной культуры XX-XXI веков в целом - работы Т. Адорно, Х. Бесселера, К. Бэкингем, М. С. Кагана, А. Н. Сохора, А. М. Цукера, Е. В. Назайкинского, В. Д. Конен, К. З. Акопяна, Л. М. Кадцына, Т. В. Чередниченко, Т. И. Кузуб, А. Н. Папениной, Е. Б. Костюк, Т. С. Ястремского, Д. А. Журковой, Ю. В. Веревкиной, В. А. Моряхина. Следует отметить особую значимость для данного исследования теории В. Д. Конен о трех «пластах» музыкального искусства. Именно синтез «пластов» лежит в основе исследуемого явления. Взаимодействие «пластов» и непосредственно область «серединной» культуры являются предметом исследований А. М. Цукера, В. Н. Сырова, Ю. В. Веревкиной.
Контекст анализируемого явления связан с течением постмодернизма в искусстве и культуре в целом. Этому вопросу посвящены работы Ж. Лиотара, Н. Б. Маньковской, В. В. Бычкова, О. А. Кривцуна, Н. Б. Кирилловой, Л. П. Воробьевой. С проблемой коммерциализации искусства, в том числе академического, связаны работы Н. Лебрехта, Т. Е. Шехтер, С. М. Корнеевой, И. И. Пригожина, Т. Н. Тарадановой, Е. Б. Костюк, В. А. Моряхина. Диссертационное исследование В. А. Моряхина, посвященное феномену синтезированного музыкально-художественного проекта, позволяет рассматривать classical crossover в системе функционирования современной музыкальной индустрии.
Технологический аспект рассматривается в работах И. А. Алдошиной, П. В. Игнатова, К. Э. Разлогова, В. Г. Динова, Н. И. Дворко, С. В. Пучкова, А. Н. Карнака, О. В. Коваленко.
Немаловажное значение для исследования имеет ряд трудов, посвященных современной аудиовизуальной культуре, экранным искусствам. Это, прежде всего, работы Я. Б. Иоскевича, К. Э. Разлогова, В. Ф. Познина, И. Н. Воскресенской, С. Д. Гуревич, Н. И. Дворко, А. Я. Сарны, С. Н. Советкиной.
Объект исследования: современная аудиовизуальная художественная культура.
Предмет исследования: музыкальное направление classical crossover.
Цель: характеристика музыкального направления classical crossover в контексте развития современной аудиовизуальной художественной культуры.
Задачи:
-
Определение понятия classical crossover.
-
Выявление культурно-исторических предпосылок возникновения этого феномена.
-
Выявление его функций, форм проявления в современной культуре, характеристик.
-
Выявление и рассмотрение нехудожественных аспектов функционирования classical crossover в рамках комплексного явления современной культуры – синтезированного музыкально-художественного проекта (СМХП).
-
Выявление и рассмотрение художественных аспектов функционирования classical crossover’а в рамках СМХП.
-
Рассмотрение classical crossover-содержания в различных формах реализации, присущих СМХП (на примерах из зарубежной и отечественной практики).
-
Рассмотрение видеоклипа как формы экранной репрезентации classical crossover.
-
Выявление типологии музыкальных видеоклипов classical crossover, анализ их художественного решения.
Теоретико-методологическое обоснование. Междисциплинарный характер темы исследования подразумевает применение нескольких научных подходов: искусствоведческого, культурологического, социологического. Применение указанных подходов в настоящем исследовании позволяет обобщить и развить существующие изыскания по данной тематике. Культурологический подход позволяет рассматривать classical crossover в аспекте диалога двух полярных сфер культуры – академической и массовой. Социологический подход выявляет специфическую аудиторию classical crossover’а, его особенности как массового феномена. Собственно искусствоведческий подход направлен на выявление художественной сущности исследуемого явления. Фокус внимания в данном случае сконцентрирован на особенностях творческого синтеза в рамках classical crossover, выраженного в музыкальном материале, сценических и экранных художественных образах. В работе использован системный метод, а также методы типологизации и классификации, стилевого анализа. В основу авторского подхода к исследуемому явлению были положены следующие искусствоведческие категории: жанр, стиль, художественный образ, синтез, диалог, язык искусства.
Научная новизна.
-
Предложено определение classical crossover’а как современного музыкального направления, основанного на творческом синтезе стилевых особенностей академической музыки и актуальных звучаний «новых массовых жанров XX века».
-
Представлена классификация форм проявления classical crossover’а на современном этапе его развития.
-
Показано, что в рамках феномена синтезированного музыкально-художественного проекта (СМХП) протекают процессы создания и функционирования произведений classical crossover’а, а также осуществляется творческая деятельность исполнителей.
-
Выявлены и рассмотрены нехудожественные и художественные аспекты функционирования classical crossover в рамках СМХП.
-
Рассмотрены особенности художественного решения музыкальных видеоклипов classical crossover’а.
-
Предложена классификация музыкальных клипов, отражающая специфические особенности исследуемого направления (по образному содержанию: артизированные, ландшафтные, фэнтезийно-сюрреалистические; по тематическому наполнению: контрастные, интегративные).
-
Доказано, что сущность classical crossover’а, а также его культурные функции получают аудиовизуальное выражение в форме музыкального видеоклипа.
Материал исследования.
-
Студийные и концертные записи вокально-инструментального творчества направления classical crossover в исполнении: А. Бочелли, Х. Каррераса, Л. Паваротти, С. Брайтман, Э. Шапплин, А. Сафины, А. Вассили, Ф. Паньи, С. Киркьебе, П. Поттса, Il Divo, А. Максимовой, А. Нетребко, Д. Хворостовского и других;
-
Аудиовизуальные произведения (видеозаписи концертов исполнителей исследуемого направления, музыкальные видеоклипы, документальные фильмы).
Источники исследования. Научные труды, соответствующие теме исследования (статьи, монографии, материалы конференций, авторефераты диссертаций), а также биографическая и справочная литература, материалы СМИ, интернет-ресурсы.
Границы исследования. Хронологические рамки исследования включают период с начала 90-х гг. XX века по настоящее время. 90-е годы XX века связаны с активизацией творчества западных classical crossover-исполнителей, в то время как в отечественной практике подобные процессы становятся очевидными лишь в начале 2000-х. Тематические границы исследования обусловлены степенью представленности направления classical crossover в современной аудиовизуальной культуре. Преимущественно рассматриваются формы, основой которых является музыкальная составляющая: музыкальный альбом, концерт, видеоклип (при этом область киномузыки сознательно оставляется за рамками исследования, так как подразумевает подчиненное положение музыкального ряда в экранном произведении). В диссертации рассматривается преимущественно западная (европейская, американская) практика classical crossover’а. Также анализируются наиболее показательные примеры в отечественной практике.
Теоретическая значимость диссертации определяется научным вкладом автора в исследование проблемы. В диссертации сформулирована научная дефиниция, характеризующая classical crossover в качестве музыкального направления, приведена классификация форм репрезентации указанного направления в современной культуре, проанализированы аспекты функционирования classical crossover в СМХП, а также составлена типология музыкальных видеоклипов classical crossover. Представленные в диссертации материалы, аналитические наблюдения, теоретические положения и типологии могут быть использованы в ходе дальнейших теоретических разработок искусствоведческого, музыковедческого, культурологического характера, касающихся области срединной культуры и культуры постмодернизма.
Практическая значимость. Диссертационное исследование может быть использовано при подготовке и проведении учебных занятий по ряду дисциплин (история современной музыки, история исполнительства, современное искусство). Также отдельные разделы диссертации могут быть полезны музыкантам-практикам при подготовке тематических концертных программ, а также режиссерам-клипмейкерам.
Положения, выносимые на защиту.
1. Classical crossover – современное музыкальное направление, основанное на творческом синтезе элементов второго и третьего «пластов» музыкальной культуры (а именно стилевых особенностей академической музыки и актуальных звучаний «новых массовых жанров XX века»).
2. Феномен classical crossover’а необходимо рассматривать как результат диалога между «элитарным» и «массовым» видами искусства, имеющего давнюю традицию. Активизации этого диалога способствовали художественные и технологические особенности эпохи постмодернизма, в первую очередь – стремление к стилевому синтезу, сближение с массовой культурой, технологизация.
3. Конкретные формы проявления classical crossover’а на современном этапе можно классифицировать следующим образом:
-
по характеру музыкального материала;
-
по типу исполнения;
-
по способу репрезентации в современном культурном пространстве.
4. Феномен синтезированного музыкально-художественного проекта (СМХП) можно рассматривать как систему, в которой протекают процессы создания и функционирования произведений classical crossover’а, а также осуществляется творческая деятельность исполнителей.
5. Аспекты функционирования classical crossover’а в СМХП подразделяются на нехудожественные и художественные. К первым отнесены социокультурный, технологический, экономический, информационный аспекты, ко вторым – срежиссированное звучание и визуальная ориентированность.
6. Особенности художественного решения музыкальных видеоклипов classical crossover’а заключаются в визуальном отражении творческого синтеза второго и третьего «пластов» музыкального искусства.
Апробация работы. Результаты исследования были отражены в десяти публикациях. Среди них – три статьи в журналах, рекомендуемых ВАК РФ, а также доклады на научных конференциях: Международная научно-практическая конференция «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (СПб, 2009-2011), Всероссийская научно-практическая конференция «Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа» (СПб, 2010, 2011, 2013). Также материалы были использованы в рамках практических занятий по дисциплине «Программное обеспечение и аппаратные средства мультимедиа», проведенных в СПбГУП. Работа была обсуждена на кафедре режиссуры мультимедиа и рекомендована к защите.
Структура диссертационного исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии. Общий объем работы составляет 146 стр.
Предпосылки возникновения classical crossover
Как было сказано выше, в основе направления classical crossover лежит соединение элементов академической и массовой культур. Данное обстоятельство в корне меняет распространенные представления о несовместимости элитарной и массовой культур вследствие априорной чужеродности, дистанцированности указанных сфер друг от друга. Таким образом, существует целесообразность культурологического подхода к исследованию указанного феномена.
Ряд исследователей на рубеже XX-XXI веков противопоставляют популярную музыкальную культуру академической (В. Конен, В. Познин, К. Бэкингем). Некоторые исследователи (например, немецкий музыковед X. Бесселер) оперируют понятиями «обиходного» и «надбытового» в музыкальном искусстве, противопоставляя их друг другу. По Бесселеру, «обиходная» музыка - та, которая основана на личной солидарности людей и связана с их непосредственным участием в исполнении музыки. Понятие «надбытовая музыка» относится к тем жанрам, которые предназначены для сценического исполнения и, соответственно, опирается на функциональное разделение исполнителей и публики.1
Произведения надбытовых жанров с момента своего появления предназначались для публичного исполнения профессиональными музыкантами. Поскольку произведения classical crossover в большинстве случаев исполняются профессиональными музыкантами в рамках концерта (что как раз подразумевает функциональное разделение исполнителей и слушателей), то исследуемый феномен нельзя относить к области «обиходной» музыки. Отечественный исследователь А. Цукер приводит понятие «преподносимая музыка», уместное в случае, когда концертная эстрада или театральная рампа разделяет исполнителя и слушателей.2 Использование данного термина по отношению к музыкальной составляющей classical crossover a представляется корректным.
В отношении предмета исследования также уместно употреблять понятия «академическое» и «массовое», но не с позиции противопоставления и взаимного отторжения этих сфер культуры, а, наоборот, с позиции их сближения и синтеза.
Согласно А. Цукеру, можно выделить два типа взаимодействия означенных сфер музыкальной культуры.
Первый тип представляет собой взаимодействие академической и массовой музыки «в реальном практическом бытовании, в контексте жизни, культуры». Второй тип характеризуется взаимодействием в процессе творчества и в его конкретных результатах, то есть «в самих музыкальных произведениях, в их звуковой ткани, структуре, стилистике, семантических параметрах».4
Исследуемое направление широко представлено в рамках современного концерта, в первую очередь в странах Запада. В связи с этим представляется возможным проследить взаимодействие двух сфер музыкальной культуры в исторической ретроспективе на примере западноевропейской концертной практики.
В XVII веке достоянием культурной жизни Европы стали так называемые публичные концерты. В первой трети столетия начали проводиться органные концерты в Венеции. 1670 год считается официальной датой начала концертной работы в Англии (при содействии придворного музыканта Банистера).1
Примечательно, что публичный концерт получил распространение в Англии значительно раньше, чем в других государствах Европы (Франция, Россия), из-за существовавших в этом государстве более развитых демократических институтов. Англию, наряду с США, принято считать одним из исторических центров третьего «пласта» до начала XX века. Впоследствии два указанных государства сыграют значительную роль в распространении новых массовых жанров XX века2, а также и classical crossover a.
На рубеже XVII-XVIII вв. по всей Европе получили распространение общественные концертные предприятия, организованные под руководством придворных музыкантов.
Как отмечает Е. В. Дуков, «Часть композиторов и исполнителей, мигрировавших из придворной культуры в городскую, совершенно естественно переносили часть накопленных идей в области сложных форм в сферу общественной концертной жизни».3
Общественная концертная жизнь имела социальную базу, отличную от оперной, в связи с чем охватывался более широкий круг слушателей.
Также в указанный период получили распространение различные музыкальные общества. Среди них значительную роль играли общества музыкантов-дилетантов и любителей музыки (от итальянских «академий музыки» XVII века до специализированных обществ, объединяющих поклонников конкретных жанров и композиторов в XIX в).
Публичные концерты Нового времени осваивали пространства, свободные от налета сакральности и элитарности, который был характерен для, например, церковных концертов прошлого. В качестве мест проведения концертов стали использоваться помещения театров (Королевский театр Лондона), гостиниц, казино (Инсбрук, 1799). В течение XVIII века функции концертного пространства распространились на садово-парковые городские территории. Примером может служить лондонский «Воксал» (с 1742 г).
Расширение сферы концертного пространства сопровождалось переносом сложных академических жанров в новую, несвойственную им ранее демократическую обстановку. Для ряда современников публичных концертов Нового времени подобная тенденция могла казаться «упрощением». Однако для большинства посетителей публичных концертов контакт с жанрами, порожденными придворной культурой, означал возможность приобщения к ранее недоступному для них виду искусства.
Наряду с публичными концертами в Европе возрастает популярность общественных балов. Можно сказать, что бальная традиция в XVIII веке без преувеличения выполняла функцию массовой культуры, в которой усиливалась прикладная роль музыки.
В музыкальной жизни Европы XIX века «танцевальность» музыки становится критерием ее популярности. Для иллюстрации данного тезиса уместно процитировать Е. Дукова: «В XIX веке на первом плане оказывается композитор и композитор-исполнитель, производящий модную (читай -популярную) музыку... При этом в качестве популярной музыки выступает... любая музыка, которая по своему первичному жанру подходила или могла быть переработана для танцев. В танцзалах Европы отплясывались арии из опер, части симфоний, инструментальные миниатюры, звучавшие в салонах. В свою очередь, и композиторы, работая над крупной формой, по-видимому, сознательно... или подсознательно учитывали возможность популяризации своих сценических произведений на танцплощадках. Вряд ли простая случайность, что в основе большого числа арий великого Верди лежит вальс».1
Таким образом, танцевальная культура в XVIII-XIX столетиях выступает в качестве фактора, способствующего прогрессивному диалогу между массовой и академической музыкой. Сочетание танцевального ритма и яркой открытой мелодичности означает единение прикладной и эстетической функций музыкального искусства, столь характерное для направления classical crossover.
В 30-е годы XIX века в Европе возникают так называемые «променадные» концерты - еще одна форма популяризации академической музыки. Первоначально создателем такого рода концертов стал французский дирижер Ф. Мюзар. Его идею подхватили музыкальные деятели Франции, Австрии, Дании. «Эти концерты отличались тем, что они проводились в больших, лишенных кресел залах, а публика в них могла только стоять. Залы роскошно украшались, в них было много зелени, били фонтаны, прямо в зале работал буфет».
Характерная особенность данных мероприятий в том, что при всей демократичности обстановки их проведения, в центре внимания оказывается музыка, исполняемая профессиональными артистами.
Традиция променадных концертов существует и в настоящее время. Известным примером является британский ежегодный музыкальный фестиваль ВВС Proms, основанный в конце XIX века Генри Вудом с целью развития музыкального вкуса широкой публики.2 На протяжении всей истории существования ВВС Proms происходило расширение рамок представляемого репертуара. В начале XXI века фестиваль представляет музыку более чем 150-ти композиторов различных эпох, от Монтеверди и Баха до Я. Ксенакиса и Дж. Уильямса. Концерты в рамках ВВС Proms проводятся, как правило, на открытых пространствах (за исключением церемонии закрытия).3 Неизменными атрибутами являются демократичные цены на билеты, еда и напитки во время представлений в парках, а также специальные «семейные» программы.
Нехудожественные аспекты функционирования classical crossover в рамках СМХП
Исследуя феномен classical crossover, необходимо акцентировать внимание на комплексном явлении современной культуры, обозначаемом как синтезированный музыкально-художественный проект (далее — СМХП). Согласно определению В.А.Моряхина, синтезированный музыкально-художественный проект - «это явление массовой культуры, объединяющее в себе разного рода художественные и нехудожественные компоненты. В основе такого проекта лежит организационно-творческая деятельность группы специалистов, обеспечивающих концептуальное единство проекта на всех стадиях его осуществления от исполнительской деятельности до выхода этого проекта на открытый рынок в целях получения прибыли от различных видов его реализации1».
Данный феномен является закономерным отражением существующих тенденций в области современного музыкального искусства. В первую очередь, речь идет о синтезе как принципе художественного творчества; это выражено в самом названии феномена. Стремление к синтезу в рамках СМХП подразумевает использование «музыки, звука, пластики, слова, цвета, программирования, режиссуры, композиции, кино, телевидения1».
В рамках СМХП реализуются процессы создания и функционирования большинства произведений массовой музыкальной культуры. В таком случае, справедливо предположить, что если третий «пласт» является неотъемлемым элементом classical crossover a, то исследуемый феномен также должен быть представлен в СМХП.
В случае с classical crossover ом можно говорить о музыкальном направлении, полноценной репрезентативной единицей которого является отдельная композиция (как результат творческого синтеза элементов академической и массовой музыки). СМХП создается с обязательным привлечением сферы шоу-бизнеса, в частности, таких его составляющих, как музыкальная индустрия, а также массовые зрелища (фестивали, спектакли, концерты)2. Основным художественным компонентом СМХП является музыкальная составляющая. Но поскольку СМХП включает процессы планирования, создания и реализации художественной продукции, в нем значительную роль играет организационная, нехудожественная составляющая, основанная на различного рода технологиях (от маркетинговых до аудиовизуальных). Экономико-технологическая целесообразность определяет существующую систему форм реализации взаимоувязанной совокупности художественной продукции СМХП. Данная система выступает в качестве своего рода «нехудожественной матрицы», в рамках которой онтологически представлено творчество classical crossover. Здесь в качестве репрезентативной единицы выступает не отдельное произведение, а студийный альбом или концертная программа. То есть СМХП подразумевает более глобальный уровень взаимодействия академической и массовой музыки, нежели на уровне музыкального материала одной композиции. Здесь можно говорить о синтезе в рамках совокупности музыкальных произведений.
На сегодняшний день существует множество артистов, творчество которых находит отражение в СМХП и может быть отнесено к classical crossover y по особенностям музыкального наполнения. Этих артистов объединяют сходные признаки: общий репертуар, сравнительно молодой возраст, владение академической и эстрадной манерами исполнения, сочетание артизированности с эпатажностью в сценических образах, визуальные эффекты, непременная ориентированность на современные технологии звукоусиления, на телевизионную форму репрезентации. В конечном итоге, творчество этих артистов ориентировано на массовую коммерческую окупаемость.
Как уже было сказано выше, элементы третьего «пласта» придают classical crossover y такие черты, как синтетичность, технологическая опосредованность, массовость и коммерческая направленность.
В свою очередь, успешный СМХП должен, как указывает ряд исследований, обладать такими качествами, как:
- инновационность,
- ориентация на массовую аудиторию,
- коммерческая направленность,
- применение новых аудиовизуальных технологий,
- реализация художественной продукции различных видов1. Очевидным является совпадение большинства пунктов в том и другом случае. Таким образом, можно выделить несколько аспектов функционирования classical crossover a в рамках СМХП:
1) Социокультурный,
2) Технологический,
3) Экономический,
4) Информационный.
Вышеуказанные, нехудожественные, аспекты следует дополнить собственно художественным. Он выражается через факторы синтезированности и зрелищности.
В данном параграфе рассматриваются нехудожественные аспекты classical crossover в СМХП.
Социокультурный аспект.
Возникновение СМХП как явления обусловлено определенными социокультурными факторами, к которым можно отнести урбанизацию и возникновение массового искусства. Достаточно актуальным представляется высказывание французского философа Лиотара о массово-потребительском характере современной культуры1, сделанное еще в 80-е гг. XX века: «...слушают рэг, смотрят вестерн, едят в Макдоналдсе днем и местные блюда -вечером, душатся парижскими духами в Токио, в Гонконге, одеваются в стиле ретро, знание — повод для телевизионных игр2». Известный исследователь видеокультуры Я. Иоскевич описывает явление, характерное для современного информационного общества: zapping3. Перенасыщенность избыточным количеством медиатекста приводит к тому, что потребитель постоянно переключает телеканалы в поисках события, которое покажется наиболее привлекательным. Разнообразие телешоу, где немаловажное значение имеет фактор зрелищности, является показателем борьбы между телекомпаниями за своего потребителя. Для привлечения (и удержания) внимания реципиента в шоу-программах используется элемент соревновательности, одновременно с музыкальным, хореографическим, мультимедийным наполнением (отечественные шоу "Две звезды", "Танцы со звездами", "Минута славы"). Широкое распространение мобильной связи в последние годы нашло отражение в шоу-программах в качестве элемента интерактивности (отправка смс-сообщений в пользу участников соревнования).
Подобные шоу-программы являются примерами СМХП.
В настоящее время исследователи справедливо отмечают, что современное общество воспринимает искусство с двух позиций:
1) как воплощение духовных, эстетических ценностей,
2) как товар, способный удовлетворить ряд потребностей современного человека1.
Исследователь массовой музыкальной культуры Е. Б. Костюк в своей книге, посвященной популярным музыкальным направлениям и жанрам XX века, приводит ряд функциональных требований к произведению искусства как товару:
- украшение пространства быта, работы,
- соответствие насущным потребностям,
- доступность,
- возможность инновации и включения в индивидуальное жизненное пространство.
Classical crossover в аспекте различных форм реализации СМХП (зарубежная и отечественная практика)
Чтобы оценить степень представленности исследуемого направления classical crossover в СМХП, проанализируем его с позиций того, что именно лежит в его основе:
1) Выпуск и тиражирование студийных аудио- и видеоальбомов;
2) Сценическая форма репрезентации (концертная программа А. Бочелли «Vivere Live in Tuscany»);
3) Телеверсия1 (пример - шоу «Голос»).
Каждый СМХП, как правило, имеет основную форму реализации и несколько дополнительных, выпускаемых с целью поддержки интереса аудитории к проекту на протяжении его жизненного цикла. Так, художественная продукция СМХП с основной формой реализации в виде аудиоверсии может быть представлена также концертной версией, телеверсией, музыкальным видеоклипом, а также видеоверсией на DVD или Blu-ray носителе, включающей интерактивное меню с выбором частей и дополнительные «бонусные» материалы. Порядок появления форм реализации на рынке, так же, как их разнообразие, является результатом тщательно продуманной (маркетинговой) стратегии, цель которой заключается в продвижении артиста и коммерческой реализации музыкальной составляющей проекта. Некоторые проекты бывают кратковременными, другие -долгосрочными.
Существующее многообразие аудиовизуального материала, демонстрирующего примеры композиторского и исполнительского творчества исследуемого направления, позволяет предположить, что classical crossover проявляется во всех указанных формах реализации музыкально-художественной продукции, присущих синтезированному музыкально-художественному проекту.
В рамках данного параграфа представляется целесообразным подробно рассмотреть примеры из зарубежной и отечественной практики, отражающие различные формы реализации СМХП с музыкальным наполнением classical crossover.
Выбор примеров из зарубежной практики, связанных с творчеством Андреа Бочелли, Сары Брайтман, Эммы Шапплин определяется значительным вкладом указанных артистов в развитие исследуемого направления на рубеже XX-XXI вв. Указанные артисты, являясь представителями разных стран (Италия, Великобритания, Франция), демонстрируют в своем творчестве общие характеристики, присущие classical crossover y, что указывает на глобальный характер исследуемого феномена.
Творческая карьера итальянского поп-тенора Андреа Бочелли охватывает к настоящему моменту два десятилетия. Дискография артиста насчитывает более трех десятков студийных альбомов (включая оперные партии)1.
В качестве примера СМХП с музыкальным наполнением classical crossover можно назвать концертную программу «A Night In Tuscany» (1998).
Музыкальная составляющая основана на материале сольных альбомов Бочелли («II Mare Calmo Delia Sera» 1994 г., «Bocelli» 1995 г., «Romanza», «Viaggio Italiano» 1997 г.). Она включает оперные арии, неаполитанские песни, а также современные композиции classical crossover («Con Те Partiro», «II Mare Calmo Delia Sera», «Caruso», «Romanza»). «A Night In Tuscany»1 отражает характерную для творчества Бочелли и других исполнителей classical crossover а тенденцию к коллаборации с представителями различных направлений, как правило, в форме дуэтов («Time То Say Goodbye» - с Сарой Брайтман, «Vivo Рог Ella» - с Мартой Санчез, «Miserere» - с рок-композитором Цуккеро).
В рассматриваемом примере совокупностью художественной продукции являются CD-альбомы Андреа Бочелли, музыкальные клипы, а также видеоверсия «A Night In Tuscany» на VHS/DVD носителях. Инновационными элементами в данном случае являются:
а) реализация музыкальной составляющей в различных форматах потребления;
б) создание новых (иноязычных) версий коммерчески успешных произведений с целью поддержать интерес и завоевать новый сегмент рынка («Time То Say Goodbye» - новая версия композиции «Соп Те Partiro», «Vivo Рог Ella» - испанская версия песни «Vivo Per Lei»).
Видеоверсия «A Night In Tuscany» включает в себя съемки концерта на площади Piazza dei Cavalieri (г. Пиза, Тоскана), фрагменты музыкальных видео (на композиции «Vivo Рог Ella», «II Mare Calmo Delia Sera»), а также интервью с Андреа Бочелли и документальные кадры, отражающие разные аспекты жизни певца (отработка нюансов исполнения в студии, прогулка по морскому побережью вместе с женой и детьми). Таким образом, рассматриваемый медиапродукт не только популяризирует творчество Андреа Бочелли, но и формирует «человеческий» образ артиста, близкий и понятный для восприятия, что также способствует привлечению аудитории.
К сфере синтезированного музыкально-художественного проекта эстрадно-академического генезиса можно также отнести концертную программу «Vivere: Live In Tuscany» (2008)1. Видеоверсия концерта была выпущена на DVD-носителе, аудиозапись растиражирована на CD (в качестве одноименного альбома). Музыкальная составляющая проекта отражает многолетнюю эволюцию творчества, а также имиджа Андреа Бочелли. По сравнению с предыдущим рассмотренным примером, программа «Vivere: Live In Tuscany» является менее академичной, включает больше элементов «третьего пласта» музыкальной культуры. Это выражается в характере произведений, в стиле и в манере исполнения приглашенных артистов и самого Андреа Бочелли. Так, программа концерта не включала оперных арий. Академическая составляющая бьша представлена исполнением «Венгерской рапсодии» Листа (пианист Ланг Ланг), а также вокальной интерпретацией С. Рахманинова «Іо сі saro» (А. Бочелли - вокал, Ланг Ланг - фортепиано). В остальном программа концерта состояла из произведений classical crossover a («Canto Delia Terra», «Melodramma», «11 Mare Calmo Delia Sera», «Romanza», «Time To Say Goodbye») и поп-композиций («Dancing», «Bessame Mucho», «Can t Help Falling In Love With You»). В наибольшей степени влияние «третьего пласта» отразилось в дуэтах А. Бочелли с представителями популярных жанров (певицы Хэзер Хэдли, Лаура Паузини, Элиза). Фактор инновационности проявился в особом статусе места проведения концерта. Так называемый «Театр тишины» (Teatro del Silenzio)2 был построен в 2006 году по инициативе А. Бочелли на его родине в Италии, провинция Тоскана. «Театр тишины» сочетает традиции строительства древних амфитеатров под открытым небом и современные сценические конструкции, обеспечивающие необходимый уровень оснащенности аудиовизуальными технологиями. Эффект зрелищное достигается с помощью световых и лазерных эффектов, в сочетании с декоративной скульптурной композицией, символизирующей солнце («II Sole»)1.
«Vivere: Live In Tuscany» отражает следующие особенности синтезированного музыкально-художественного проекта:
- ведущая роль музыкальной составляющей;
- коммерческая ориентированность (различные формы реализации художественной продукции);
- использование современных аудиовизуальных технологий (системы звукоусиления и звукозаписи, световые и лазерные эффекты, экранные средства выразительности - в видеоверсии);
- инновационность (экзотичность места проведения концерта, приглашенные исполнители).
Творчество Андреа Бочелли находит широкое представление в синтезированных музыкально-художественных проектах как эстрадного и академического, так и спортивно-художественного генезисов. Примером может служить музыкально-спортивная программа «Andrea Bocelli: Tribute On Ice» (2004)2 из цикла «Great Performances» на американском телевидении. Программа включала выступления ведущих фигуристов мира под аккомпанемент живого концерта Андреа Бочелли. В данном случае можно наблюдать пример органичного взаимодействия нескольких пластов восприятия - полисенсорности, что, по мнению В. А. Моряхина, является одним из необходимых условий коммерчески успешного СМХП1. Формат проекта подразумевал неразрывность двух составляющих - визуальной и музыкальной, которые взаимно дополняли одна другую в качестве средств художественной выразительности.
Типология и художественное решение музыкальных видеоклипов classical crossover
В рамках настоящего исследования первоочередное внимание следует уделить художественно-эстетическим особенностям музыкального видеоклипа2.
Одной из главных особенностей современного музыкального клипа является так называемый клиповый монтаж (от англ. to clip - отсекать, обрезать3), представляющий собой «нарезку» быстро сменяющихся монтажных планов. Подобный вид монтажа способствует скорее не логическому, а образному, ассоциативному восприятию. Целесообразность такой организации материала обусловлена жанровыми рамками длительности клипа - от трех до пяти минут (что справедливо и для композиций classical crossover).
Поскольку визуальная составляющая музыкального клипа создается с целью экранизации популярной песни, ее формальная структура определяется скорее структурными аспектами песенной формы (последовательность и характер секций, таких, как куплет и припев), нежели традиционными моделями визуального повествования. Таким образом, скорость смены планов обуславливается и характером темпоритмической структуры композиции. Строго говоря, чем интенсивнее ритм, тем выше скорость смены монтажных кадров.
Современные музыкальные видеоклипы имеют определенные разновидности, которые обусловлены технологическими особенностями создания изображения, выбором художественно-выразительного инструментария, а также формой изложения содержания1. Исследователь музыкальных видеоклипов Э. В. Советкина предлагает следующие варианты их типологии:
1. Исходя из технических особенностей создания изображения:
а) Оригинальные (действительность отражена натурально);
б) Анимационные (анимационные и технические эффекты часто используются для создания поражающих воображение, необычных изображений. Визуальная тематика может зависеть от культурных установок и атрибутики, принятых в том или ином жанре популярной музыки);
в) Смешанные.
2. По способу изложения материала:
а) Документальные (иллюстративные, концертные). Важная составляющая визуального наполнения заключена в изобразительной выразительности музыкального представления. Во многих случаях декорации симулируют сценические условия поп- и рок-концертов.
б) Сюжетные (постановочные). В некоторых случаях визуальное повествование базируется на словах песни, но в целом музыкальные клипы обнаруживают фрагментарный характер повествования.
в) Эклектико-коллажные;
г) Смешанные.
3. По образному визуальному воздействию:
а) Фоновые (интерьер становится основой для раскрытия образа);
б) Хореографические;
в) Фильмовые (основа - кадры художественных фильмов и сериалов);
г) Смешанные.
Также исследователь выделила ряд функций, присущих музыкальному видеоклипу:
-Эстетическая;
-Рекреативная;
-Просветительская;
-Релаксационная;
-Рекламно-пропагандистская;
-Интегративная1.
Немаловажно отметить такую особенность, как визуальное цитирование из различных областей популярной культуры (фильмы, телепрограммы, рекламные ролики), а также из области высокого искусства. Данное свойство, присущее видеоклипу, позволяет судить о нем как о феномене постмодернизма. Благодаря своей природе видеоклип способен в аудиовизуальной форме отражать аспекты постмодернистской музыкальной эстетики, в частности, диалог академической и массовой культур, установленный автором в музыкальном материале classical crossover.
Отталкиваясь от определения classical crossover, подразумевающего творческий синтез двух пластов (олицетворяющих академическое и популярное искусства), а также от основного иерархического принципа музыкального видеоклипа (подчиненность видеоряда аудиоряду), можно предположить следующее. Результат творческого синтеза, а также отдельные его элементы, присутствующие в звуковом ряде клипа, отражаются также в его визуальном ряде. Это позволяет судить о classical crossover как о феномене, к которому в полной мере применимо понятие аудиовизуального синкретизма. При многообразии визуальных стилистических решений и трактовок, музыкальные видеоклипы classical crossover обнаруживают некоторые общие закономерности, которые, по мнению автора настоящего исследования, обусловлены синтетическими особенностями музыкального материала.
Эмпирической базой исследования является ряд музыкальных видеоклипов. Оно охватывает более полусотни примеров зарубежных и отечественных официальных видеоклипов, созданных в период с начала 1990-х годов по настоящее время.
Рассматриваемые видеоклипы обнаруживают интересную особенность. Она проявляется в ситуации, при которой «несколько клипов... тематически и стилистически связаны воедино»1, образуя видеоальбом. Примерами таких видеоальбомов служат «Harem: A Desert Fantasy» 2004 года (тематика Востока), «Tuscan Skies» 2001 года (природа Тосканы), «Energia» 2004 года (классические песни Средиземноморья).
Отдельного рассмотрения, по мнению автора настоящего исследования, заслуживает проект «L Opera Imaginaire» («Воображаемая опера»)1. Это 50-минутный музыкальный фильм, премьера которого состоялась в 1993 году на французском телевидении2. Отличительная особенность фильма - коллективное авторство ряда европейских режиссеров-аниматоров (Паскаль Рулен, Джонатан Хиллс, Хосе Абель и др.), создавших 12 уникальных экранизаций оперных арий. Каждая из экранизаций, по существу, представляет собой музыкальный клип на один из шедевров оперной классики (от Моцарта до Пуччини). Своеобразным путеводителем по миру оперы в фильме служит трехмерный персонаж-конферансье, он является связующим звеном между «номерами», в качестве которых и выступают вышеуказанные клипы.
Визуальный ряд «L Opera Imaginaire» выполнен с применением нескольких видов анимационных техник (рисованной мультипликационной, пластилиновой, трехмерной). Каждый из клипов демонстрирует один из видов анимации, или их комбинацию. Так, фрагмент «Voi Che Sapete» из «Женитьбы Фигаро» Моцарта выполнен сразу в двух техниках - трехмерной (ландшафт, интерьер) и рисованной (персонажи). В технике пластилиновой анимации выполнен клип «Noi Siarao Zingarelle...» («Травиата» Дж. Верди). Трехмерную анимацию демонстрируют экранизации фрагментов «Кармен» Ж. Визе, «Лакме» Л. Делиба.
Рассмотрим фрагменты «Воображаемой оперы» согласно вышеприведенным классификациям Э. В. Советкиной.
С точки зрения технических особенностей создания изображения часть рассматриваемых экранизаций можно отнести к категории анимационных клипов (экранизации фрагментов «Паяцев» Р. Леонкавалло, «Женитьбы Фигаро» В. А. Моцарта, «Золушки» Дж. Россини, «Мадам Баттерфляй» и «Тоски» Дж. Пуччини, «Фауста» Ш. Гуно).
Однако некоторые экранизации демонстрируют также натурные съемки с участием реальных актеров: «La Donna Е Mobile» («Риголетто» Дж. Верди, «Avec la garde montante» («Кармен» Ж. Визе), «Цветочный дуэт» («Лакме» Л. Делиба). Такие фрагменты можно отнести к смешанной категории1.
С точки зрения способа изложения материала экранизации «Воображаемой оперы» можно считать сюжетным. Каждая из них в той или иной степени отражает сюжетные особенности отдельной сцены или даже всей оперы в целом (как, например, экранизации арий «Vesti La Giubba», «Un Bel Di, Vedremo», «E Lucevan Le Stelle»).
