Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Вопросы преемственности традиций и инновации в подготовке китайских художников 10
1.1. Становление и развитие профессиональной школы подготовки художников в Китае (ХП-ХХ вв.) 11
1.2. О подготовке китайских магистрантов-художников на факультете изобразительного искусства Герценовского университета 27
Глава II. Философско-эстетические учения Китая в теоретической подготовке китайских магистрантов 47
2.1. Элементы философско-эстетических учений Китая в теоретической подготовке «магистра-исследователя искусства» 50
2.2. Вопросы теории китайского традиционного изобразительного творчества в подготовке «магистра-художника» 78
Глава III. Научно-творческая подготовка китайских магистрантов к выполнению магистерских диссертаций и дипломных художественных работ 105
3.1. Взаимосвязь искусства и науки в диссертации и дипломной работе магистрантов 107
3.2. Вопросы теоретико-методической подготовки китайских магистрантов к выполнению диссертации по направлению «магистр - исследователь искусства» 124
3.3. Из опыта научно - творческой подготовки китайских магистрантов к выполнению дипломной работы по направлению «магистр-художник» 135
Заключение 154
Литература 157
- Становление и развитие профессиональной школы подготовки художников в Китае (ХП-ХХ вв.)
- Элементы философско-эстетических учений Китая в теоретической подготовке «магистра-исследователя искусства»
- Взаимосвязь искусства и науки в диссертации и дипломной работе магистрантов
- Из опыта научно - творческой подготовки китайских магистрантов к выполнению дипломной работы по направлению «магистр-художник»
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию вопросов изобразительного искусства, берущих начало в древнекитайских философских учениях и трактатах художников, с последующим их приложением в теоретико-методической подготовке китайских магистров художественного образования.
Актуальность исследования
Возродившийся обмен культур между Российской Федерацией и Китайской Народной Республикой обусловил стремление китайских студентов получать магистерское художественное образование в российских вузах, в частности, на факультете изобразительного искусства Герценовского университета. Особенности художественного мышления китайских магистрантов обязывают высшую художественную школу искать новые, дополнительно теоретико-методические подходы к обучению китайского контингента, в соответствии со своеобразием его менталитета. Теоретические разработки, необходимые для решения подобного рода задач, в настоящее время отсутствуют. Все увеличивающийся контингент китайских магистрантов в художественных вузах делает такие исследования чрезвычайно необходимыми. Именно востребованность темы диссертации стала побудительным мотивом для проведения данного исследования.
Китайские молодые художники-магистранты воспитаны прежде всего на традиционном изобразительном искусстве, которое своими корнями уходит в древнекитайскую философию, её нравственно-эстетические устои, а также художественные принципы создания произведений, разработанные великими китайскими живописцами и каллиграфами. Эти сведения ещё не нашли должного распространения в теории живописи маслом, которая изучается в российских художественных вузах, и в которой совершенствуются китайские магистранты и художники. В данной диссертации подобные вопросы даются по возможности полные ответы. Тем
самым исследование становится весьма приближенным к решению задач
современной подготовки магистров художественного образования не только в российских, но также и китайских высших школах изобразительного искусства.
Состояние и степень изученности проблемы
При изучении теоретических вопросов изобразительного искусства рассматривались труды исследователей: А.Г. Верещагиной (историческая картина), СМ. Даниэля (искусство видеть), Д.В. Сарабьянова (история русского изобразительного искусства); Б. А. Успенского (семиотика искусства), Е.В. Шорохова (композиция), Н.А. Яковлевой (жанры живописи).
Проблемы композиции нашли отражение в коллективных сборниках, например: «Творчество в искусстве - искусство творчества»; «Мастера искусств об искусстве»; «Проблемы композиции»; «Семиотика и художественное творчество».
В рассмотрении вопросов психологии искусства использовались публикации следующих авторов: К.Э. Изарда (психология эмоций), Е.П. Ильина (эмоции и чувства), Л.В. Куликова (психология настроения), Д. Леонтьева (выразительные средства живописи), А.А. Мелик-Пашаева (психология творчества).
Китайское традиционное искусство и философия изучались по древнекитайским трактатам и публикациям западных авторов: «Дао дэ Дзин»; «Древнекитайская философия»; Е.В. Завадская («Восток на Западе»); «И-Цзин» («Книга Перемен»); А.Н. Кочетов («Буддизм», «Ламаизм»); Б.Роуленд («Искусство Запада и Востока»); «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно»; Франсуа Жюльен («Путь к цели: в обход или напрямик»); Ят-Минг Кэти Хо («Китайская каллиграфия»).
Вопросы приложения теории искусства в педагогике искусства изучались в работах: В.В. Бабияка, «Искусство и педагогика» (сост. М.А. Верб), Л.Ю. Лиманской, Н.Н. Ростовцева. Е.В. Шорохова, Н.А. Яковлевой.
Проблемы, связанные с вхождением российского образования в Болонский процесс, в связи с подготовкой китайских магистров
художественного образования, исследовались в трудах: И.А. Баевой, Т.С. Бендюковой, В.И. Богословского, Н.И. Загузова, В.А. Козырева, В.В. Лаптева, С.А. Писаревой, А.П. Тряпицыной.
Объект исследования - традиционное китайское изобразительное искусство и русская станковая живопись.
Предмет исследования - теоретико-методические основы творчества в китайском традиционном и русском изобразительном искусстве.
Цель исследования - выявить в философских учениях Китая и трактатах по искусству положения, соотносящиеся с композиционно-художественными и нравственными основами изобразительного искусства для введения их в подготовку китайских магистров художественного образования.
Задачи исследования:
- рассмотреть исторические пути развития профессиональной школы
подготовки художников в Китае;
раскрыть своеобразие подготовки китайских магистров художественного образования в российской высшей школе, на примере факультета изобразительного искусства Герценовского университета;
- показать необходимость и возможность адаптации некоторых
положений древнекитайских философско-эстетических учений в решении
проблем обучения китайских магистрантов теории изобразительного
искусства;
выявить в теории китайского традиционного искусства вопросы, существенные для подготовки китайских магистров художественного образования;
проанализировать общие и индивидуальные признаки сходства и различия в теоретико-методической подготовке «магистров-исследователей искусства» и «магистров-художников»;
сформулировать структуру магистерской исследовательской диссертации и рассмотреть примеры ее реализации при разработке темы китайского традиционного искусства;
предложить методику композиционно-образного анализа произведения живописи, ориентированную на подготовку китайских магистрантов к выполнению художественно-творческой дипломной работы.
Методология исследования представляет собой совокупность методов, обеспечивающих получение обоснованных результатов и объективность их анализа. Основными методами являлись:
- исторический (метод историзма) в обосновании этапов развития художественного профессионального образования в Китае.
герменевтический анализ древнекитайских нравственно-эстетических учений и художественных трактатов как теоретической базы в подготовке китайских магистров художественного образования;
стилистический анализ формообразующих элементов композиции, характерных для произведений главных жанров китайского традиционного искусства;
композиционно-образный анализ художественных произведений и подготовительного материала к ним как основной метод изучения творческих этапов живописца;
- психолого-педагогический метод изучения вопросов адаптации
китайских студентов к особенностям обучения в российской высшей
художественной школе искусства;
Источники исследования определились спецификой темы диссертации и составили теоретический и художественный материал: древнекитайские философско-нравственные трактаты; эстетические и художественные издания, содержащие рекомендации по созданию форм в основных жанрах китайского традиционного искусства; художественный опыт создания композиции произведений живописи в русском изобразительном искусстве; эпистолярное наследие мастеров китайского и
русского искусства; художественные произведения и рабочие материалы к ним, находящиеся в музеях, опубликованные в печатных изданиях. Научная новизна исследования. В диссертации впервые:
тема китайского традиционного искусства рассмотрена как часть теоретической подготовки китайских магистров художественного образования в российском вузе;
основные положения древнекитайских философско-нравственных и художественно-эстетических трактатов рассмотрены в свете задач подготовки китайских магистрантов по направлению «магистр-исследователь искусства»;
композиционно-образный анализ произведений китайских и русских мастеров изобразительного искусства представлен как связующее звено между теоретико-методической и художественно-творческой подготовкой по направлению «магистр-художник».
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В подготовке китайских магистрантов в каждом конкретном случае
должна определяться мера сочетания теоретических основ китайского
традиционного искусства и русского реалистического изобразительного
искусства.
Основные положения древнекитайских философско-эстетических учений во многом согласуются с нравственными устоями русского реалистического искусства, что делает исследование их композиционно-художественных образов естественным процессом.
При подготовке китайских «магистров-исследователей искусства» необходимо в большей мере вводить в диссертацию положения древнекитайских учений, а в подготовке «магистров-художников» -композиционно-образный анализ произведений великих художников Китая и России.
Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что: сущность научных результатов и форма получения позволяют
использовать их для дальнейшего и более углубленного изучения композиционных законов, используемых в китайском традиционном изобразительном искусстве; основные научные положения диссертации будут способствовать проведению разносторонних исследований по соотнесению принципов построения композиции в китайской живописи тушью, с композиционными принципами реалистической живописи, создаваемой в технике масла; результаты и выводы диссертации, при их ориентации на подготовку китайских магистрантов, могут войти в методику сравнительного анализа как теоретическое обоснование сходств и различий между китайским традиционным и русским реалистическим искусством.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что данное теоретическое исследование целенаправленно ориентировалось на приложение его результатов в обучении китайских магистрантов теоретическим основам художественного творчества. Предложенная методика композиционно-образного анализа произведений позволяет использовать ее в курсе «Всеобщей истории и теории искусства», лекциях-беседах по теории композиции, при изучении вопросов анализа художественного образа произведений традиционного китайского и реалистического русского изобразительного искусства.
Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы: как теоретико-методический материал при создании программ индивидуального обучения китайских магистрантов; в процессе эвристического обучения теории изобразительного искусства на занятиях по композиции; в разработке учебных пособий по истории зарубежного искусства.
Достоверность научных результатов и выводов исследования обеспечивается: полнотой и фундаментальностью использованных теоретических источников («Дао дэ Дзин», «И-Цзин», «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно»); развернутым анализом композиции произведений-шедевров китайского и русского изобразительного искусства; приближением
полученных результатов к практике художественного творчества; имеющимся опытом использования основных теоретических положений диссертации в подготовке китайских студентов на факультете изобразительного искусства Герценовского университета.
Апробация исследования. Основные положения диссертации излагались на научно-практических конференциях:
VI Международной научно-практической конференции; «Язык, культура менталитет; проблемы изучения в иностранной аудитории» (апрель, 2006)
Всероссийской научно-практической конференции: «Актуальные проблемы многоуровневой подготовки художника-педагога (февраль, 2007)
IX Российско-Американской научно-практической конференции по актуальным вопросам современного университетского образования (май, 2007)
Международной Российско-китайской научно-практической конференции: Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России и Китае (июль, 2007)
Структура и объем диссертации. Исследование состоит из введения, трех глав, семи параграфов, включающих построчные примечания и рисунки, заключения и библиографии, состоящей из 163 наименований. Объем основного текста 156 страниц. Общий объем диссертации 171 страниц.
Становление и развитие профессиональной школы подготовки художников в Китае (ХП-ХХ вв.)
В китайских художественных школах и вузах преподаются курсы: «Китайская литература», «История искусства Китая», «История зарубежного искусства», «Введение в искусство». Тем самым китайский бакалавр, обучающийся в магистратуре Герценовского университета, обладает знаниями развития родной художественной культуры, традиционного изобразительного искусства. Это формирует своеобразие китайских студентов, которое преподаватели, обучающие их в бакалавриате и магистратуре, должны принимать во внимание. Данное обстоятельство будет дополнительным фактором взаимной адаптации китайских студентов и преподавателей Герценовского университета. Поэтому в исследовании темы диссертации, посвященной научно-творческой подготовке китайских студентов на факультете изобразительного искусства включены вопросы истории обучения китайских художников в предыдущие эпохи и до настоящего времени.
В 1104 году, император Хуэнцзюн основал первый китайский императорский домашний художественной институт, именуемый -"хуасиуе", который готовил художников для императорского дома. Во главе этого института стоял руководитель — . сам- император, преподаватели-художники делились на две категории: "шилю" и "залю".
В число изучаемых дисциплин входили: даосское учение, буддийская религия, изображение человека, пейзажа, птиц, зверей, цветов, деревьев и других объектов, а также общеразвивающие и общекультурные дисциплины: "шоувэн", "аэия", "фанэнь", "шмень". В этом институте изучали лучшие образцы каллиграфии, обучающиеся находились в окружении картин, выполненных лучшими художниками "го-хуа"1. Один раз в десять дней ученикам показывали лучше работы из коллекции императора.
Студенты обучались до тех пор, пока они не освоят всех канонов в живописи и композиции. Только после выполнения всех требований, предъявляемых к ученикам, их переводили на следующую ступень обучения. Впоследствии этот институт объединился с Академией Художеств. В Академии студенты занимались не только творчеством. В комплексе и в структуре всего художественного образования изучали и методики преподавания искусства.
Начиная с эпохи Минь (год Вуаньли) западноевропейская живопись получает распространение в Китае. Развивается культурно-художественный обмен между Китаем и Западом. В 1579 году итальянский миссионер Руо Минтиань (Michael Ruggieri), строит собор в провинции Гуандунь, куда помещают привезенные из Европы иконы и картины на библейские темы. Эти работы стали первыми в Китае, да и на всем Востоке, картинами на религиозную тему. После Руо Минтианя появился другой итальянский миссионер Ли Мадо (Matteo Ricci), который привозил и дарил живопись китайскому императору и его чиновникам. Китайскому императору понравились эта живопись, и он поручил перевести картины в графику и напечатать в книге - "Мойэнь". Так незаметно в Китай стали проникать католицизм и европейская» культура. 7 августа 1582 года в Китай приезжает преподавать живопись итальянский живописец Чеванни. А в 1614 году был основан первый китайский институт, где преподавалась масляная живопись, и изучалась школа западноевропейских мастеров.
В эпоху Чинь известные китайские художники и их ученики стали изучать масляную живопись. В императорском дворце появились мастерские, где учили художников писать и преподавать новый для Китая вид живописи. Естественно, что тематика этих работ была направлена на прославление деяний императора. Император Тончжи и Шанхайское католичество в городе Тушанвуань основало детский дом для талантливых детей, куда принимали мальчиков до 13 лет. В этом детском доме проходили серьезную, основательную и разностороннюю подготовку по многим дисциплинам, в том числе и различным техникам графики и живописи. Там работали акварелью, карандашом углем и масляными красками. В учебном процессе значительное время отводилось копированию. В основном этобыли пейзажи, портреты, картины бытового жанра и натюрморты. Основной темой картин у художников, окончивших эти школы, были католические религиозные сюжеты. Многие известные китайские художники учились здесь, такие как: Жен Бонна, Сиу Иончэнь, Чжо Сянь и многие другие. В этой, впервые созданной в Китае школе по подготовке художников масляной живописи, была серьезная научная основа в области ее технологии. Естественно, что эти работы коренным образом отличались от традиционной китайской живописи. С 1875 года стали постоянно печатать в газетах и журналах статьи о технологии западноевропейской живописи.
С 1806 года по 1914 год многие китайские молодые люди уезжали учиться в.Японию. В это время в Японии западноевропейское образование в области изобразительного искусства было на подъеме и сильно влияло на формирование начинающих художников. Там учились известные художники, многие из которых впоследствии возглавили различные учебные заведения Китая. Так, стали профессорами и ректорами вузов, например: Чень Шизен, Хэ Сианнинь, Ли Иши, Ли Шутон, Го Цзяньфу, Чэнь Шужень, Чэнь Бои, Ван Яиэнь, Гуан Лян, Фу Боши и другие. Они внесли значительный вклад в развитие художественного образования, и обогатили китайскую масляную живопись тем, что соединили в ней методику традиционной живописи "го-хуа" с достижениями западноевропейских мастеров. Одновременно в китайской живописи начинает распространяться идеология и тематика европейских художников. Создаются разные течения и направления живописи, формируется искусствоведение.
В 1887 году молодой художник Ли Тэфу первым едет в Америку учиться живописи. Начиная с начала XX века, китайская молодежь стремиться получить художественное образование в Европе. Вслед за художником Ли Сиан, который в 1900 году первым отправился учиться живописи на Запад, едет в Англию в Академию Художеств г. Глазго — Ли Иши. Затем Ли Шутон получает образование в Японии в Шанйэском художественном институте. Вернувшись из-за границы, они станут ведущими живописцами, графиками и педагогами Китая.
В 1903 году Чжан Чжидон, Чжан Бэси, Жун Чин создали «Устав училищ», дав определение среднему образованию, и ввели понятие «преподаватель учебного заведения искусства». В 1904 году издается «Устав женского педагогического училища» и «Устав женской школы», где дисциплина рисования вводится обязательной для всех. В 1909 году в «Устав» училищ и женской школы вносится дополнение, в котором определяется уровень требований и знаний к преподавателям учебных дисциплин по искусству. В 1910 году появились первые учебники по обучению рисунку и декоративно-прикладному искусству, а так же первые переводы зарубежных изданий по проблемам художественного образования. В это же время намечается нехватка профессионально подготовленных педагогов.
В XIX и XX веках китайское художественное образование в основном было ориентировано на заимствование и перенесение западных и японских педагогических систем на китайскую, по возможности сохраняя элементы и достижения китайской национальной живописи. С начала XX века бурно развивается китайская экономика, в государственных училищах вводятся программы художественного образования - музыка и- другие дисциплины эстетической направленности.
В 1906 году по инициативе Ли Жуенчин создается в Нансине педагогический институт, где были введены обязательные дисциплины, такие как рисунок, декоративно-прикладное искусство, музыка. Затем здесь же открыли факультет изобразительного искусства, где изучалась западноевропейская живопись, много работали углем, карандашом и акварелью. Одновременно развивались и традиционные китайские виды искусств, такие как "го-хуа", роспись по фарфору, и создание орнаментальных композиций (для керамики, книг, текстиля). Художники Люй Фэнз и Зиан Даншу были первыми выпускниками этого института и остались преподавать в этом учебном заведении.
В Тяньзине открывается первый женский педагогический институт по подготовке художников-педагогов. В это же время формируются факультеты в провинции Чжезянь и Гуандун, где объявляется набор по подготовке специалистов в художественно-педагогической области. Начинается новый \ подъем в развитии китайского художественного образования.
Элементы философско-эстетических учений Китая в теоретической подготовке «магистра-исследователя искусства»
Китайские магистранты в обучении искусству выбирают путь (не учитывая дисциплин к обязательному изучению), по которому они будут обучаться и выполнять либо развернуто теоретико-методическое диссертационное исследование (в искусствоведческом плане, или по педагогике искусства); либо создавать художественно-творческую дипломную работу, с ее кратким теоретико-методическим обоснованием. В данном параграфе рассматриваются проблемы, включения в подготовку «магистра-исследователя искусства» вопросов, которые будут содержать в диссертационном исследовании важнейшие положения трех философских, духовно-нравственных и эстетических учений Китая. Как выше сказано, основных древнекитайских учений три: даосизм, конфуцианство и буддизм, последнее именуется в Китае термином-понятием - ЧАНЬ.
Каждое из древнекитайских учений глубоко по содержанию. Поэтому будут рассматриваться те их положения, которые могут быть поняты в аспекте педагогических задач обучения искусству и использованы в магистерском диссертационном исследовании на темы изобразительного или декоративно-прикладного искусства и дизайна. Также предполагается; что не все представленные положения этих учений можно непосредственно, впрямую использовать в педагогическом или исследовательском процессе. Многие из них будут служить ключевыми понятиями, вокруг которых будет строится контекстное содержание темы лекции или предмета диссертационного исследования.
Другим фактором; обусловливающим, характер рассмотрения древнекитайских учении, является адресат исследования; с позиций которого будут обсуждаться те или иные положения даосизма, конфуцианства и буддизма (чань). Китайские магистранты в определенной мере знают основные положения этих трех великих учений. Но они не все могут соотносить эти положения с задачами европейского и русского искусства, которые изучаются ими на лекциях по теории и истории искусства, читаемых искусствоведами. С другой стороны не все преподаватели, обучающие китайских магистрантов, владеют в достаточном объеме основами указанных древнекитайских учений. Понятно, что процесс обучения будет тогда полноценным, когда магистранты и их преподаватели в лекциях и беседах-диалогах будут адекватно понимать друг друга. В качестве третьего фактора назовем недостаточную изученность вопросов поиска соответствий между положениями древнекитайских учений и задачами обучения теории и-истории искусства.китайских магистрантов.
Философско-эстетические учения Китая представлены не1 только в трактатах великих мыслителей. Они также находятся в виде собрания текстов более раннего происхождения. К таким древним источникам относятся: «Книга песен» («Ши цзин»), «Книга истории» («Шу цзин»), «Книга перемен» («И цзин»). Зарождение философских воззрений охватывает VIII-VI вв. до н.э., а расцвет философской мысли относится к VI-III вв. до н.э., который и признается «золотым веком» китайской философии. В «Книге песен» - «Ши цзин», в главе «Исторические записки» приводится первая классификация философских школ Древнего Китая. Таких школ в этой книге определено шесть: 1) натурфилософская школа сторонников учения о «инь», «ян» и « ци»; 2) школа конфуцианцев, ведущая начало от учения Кун Фу-цзы (Конфуция); 3) школа моистов, основателем которой является мыслитель Мо-цзьг (480-400 гг. до н.э.); 4) «школа минцзя», названная, именем ученого Мэн-цзы (372-289 гг. до н.э.); 5) школа «законников» - фанцзя; 6) школа сторонников учения о ДАО и ДЭ - даосистов5.
Во время расцвета философии Древнего Китая- (VI-III вв. до н.э.) появляются трактаты, которые являются подлинными шедеврами мировой философско-социальной и нравственно-эстетической мысли. Трактатов было значительное количество, но в связи с задачами данной диссертации рассматриваются только три, вышеуказанные учения. Из них два представлены трактатами «Дао дэ цзин» («Пути Вселенной») и «Лунь юй» («Беседы и высказывания» Конфуция), третье учение — ЧАНЬ, есть буддизм, освоенный китайской философской мыслью.
Трактат «Дао дэ цзин» занимает значительное место в истории китайской философии. Переведен на русский язык лишь в 1950 году. Создание трактата приписывается мыслителю Лао-цзы (VI - V вв. до н.э.). Лао-цзы служил главным хранителем архива государства Чжоу и к нему приезжал за советами другой великий мыслитель Китая - Конфуций (Кун Фу-цзы, то есть учитель Кун). Важно отметить, что основы китайской философии заложены в ее «Золотой век» (VI — V вв. до н.э.), то есть по времени совпадают с процессом высокого развития мысли в Индии (буддизм) и Древней Греции (Пифагор, Сократ, Платон, Аристотель).
В трактате «Дао дэ цзин» широко используется понятие, которое зародилось еще в VIII-VII вв. до н.э. - «ян», «инь», «ци». Понятие «ян» символизирует светлое, мужское начало и напряжение, а понятие «инь» -темное, женское начало и податливость. Понятие «ци» понималось в виде эфира, который при сгущении создает тяжелые, «женские» частицы (инь-ци), а при восхождении, очищении образует легкие, «мужские» частицы (ян-ци).
Силы «ЯН» и «ИНЬ» связаны с пятью первоначалами: водой, огнем, деревом, металлом и землей. Природа «воды» - быть мокрой, направляться вниз; «огня» - гореть, подниматься вверх; «дерева» - при внешнем воздействии оставаться неизменным, лишь поддаваться сгибанию и выпрямлению; «металла» - подчиняясь внешнему воздействию, изменяться; назначение «земли» - принимать посев и давать урожай. Это натурфилософское учение на первый взгляд кажется наивным. Однако, в рамках теории взаимодействия силы «Ян» и «Инь» находят применение и в настоящее время. К примеру, в традиционной китайской медицине, включая иглоукалывание по точкам меридианов «Ян» и «Инь», а также в спортивном единоборстве, основанном на понятиях «податливости - изменении», «устремленности вверх - вниз».
Сущность понятий «ДАО», «ЯН», «ИНЬ» является стержнем при раскрытии гармонии произведений как восточного, так и западного искусства. Поэтому, для того, чтобы на занятиях по педагогике искусства обсуждать китайские философские теории, которые имеют много общего с естественнонаучной мыслью Запада, следует сначала боле внимательно и непредвзято разобраться в их особенностях.
В трактате «И-ЦЗИН» («Книга перемен») приводятся основные проявления сил «ЯН» и «ИНЬ» в природе и жизни человека. Каждое проявление «ЯН» или «ИНЬ» обозначено графическим символом — линией. Так, сила «ЯН» - графически представляется одной непрерывной линией: —. Тогда как сила «ИНЬ» - одной прерывистой линией: — —. Соединение трех линий «ЯН» и «ИНЬ» образует триграмму. Таких различных сочетаний может быть только восемь. Напомним, что «ЯН» - светлое и напряженное, а «ИНЬ» - теневое и податливое. В Таблице 2 приведены понятия-признаки состояния действительности или жизненной ситуации, которым придавалось знаковое выражение — триграмма. Числа таблицы — номера расположения триграммы, показаны снизу - вверх, в соответствии с древней традицией, несмотря на то, что иероглифы письма располагаются сверху — вниз.
С этой древнекитайской системой «ЯН» и «ИНЬ» (ZZ "ZZ) имеет некоторое сходство телеграфная азбука Морзе - чередование точки и тире (—), а также использование только нуля и единицы (0 1) - алфавит современного программирования. Но в системе Морзе сочетание точек и тире образуют лишь буквы, алфавит и цифры натурального ряда чисел, из которых составляются слова и предложения. Древнекитайская система знаков «ЯН» и «ИНЬ» образует не буквы, а целые понятия. Указанные восемь триграмм составляются по две и образуют шестиграмму (гексаграмму). Таких гексаграмм может быть только 64, например: или перевернутая
Местоположение линий «ЯН» и «ИНЬ» в гексаграмме строго определено: нечетные места соотносятся с силой «ЯН», а четные - «ИНЬ». В Таблице 3 показаны: место, занимаемое в гексаграмме линией, его название и предрасположенность места к силе «ЯН» или «ИНЬ».
Взаимосвязь искусства и науки в диссертации и дипломной работе магистрантов
Методология проведения магистерского диссертационного исследования близка к способам и процессам выполнения исследований на соискание ученой степени кандидата наук в гуманитарных науках.
Можно допустить, что различия между этими двумя диссертациями состоят в широте «захвата» проблемы для кандидатского исследования. В глубине проникновения и ее решения; в остроте актуальности вопроса и количества областей ее применения; степени теоретической значимости и перспектив дальнейшего теоретического развития.
Если понимать магистерскую диссертацию в таком качестве24, тогда следует определить ее место в ряду основных направлений научных исследований в области гуманитарных наук . В работе Н.И. Загузова сформулированы двадцать приоритетных направлений, которые включают в себя почти все актуальные на сегодняшний день, психолого-педагогические проблемы в российском высшем образовании. Учитывая важность этого вопроса приведем с небольшими сокращениями направление, наиболее значимое для настоящей диссертации:
Четвертое- направление психолого-педагогических работ, предполагает..., во-первых, наличия в процессе развития периодов особой открытости человека определенным общественным воздействиям и, во-вторых, внутренней его готовностью принятия их и самореализации в них... Предстоит установить особенности влияния на когнитивную и мотивационно-потребительскую сферу личности современных людей социальных, культурологических факторов, того психологического климата, который создается современной действительностью. При этом необходимо определить, в какой степени сохранились базовые личностные установки, психические новообразования... установить, как соотносятся устойчивые характеристики... с теми особенностями, которые приобретаются в современной конкретно-исторической ситуации; выяснить являются ли новоприобретенияг структурообразующими в личностном-развитии или лишь фиксируют процесс временного порядка» (с. 42, 43). Формулировка этого (четвертого) направления по своему жанру является указанием для всеобщего использования и применения в конктретной образовательной, психолого-педагогической ситуации.
Соотнесем ключевые вопросы данного научного- направления с задачами подготовки китайских магистрантов к выполнению ими диссертационного исследования. Следовательно будем создавать свой опыт решения частной научно-педагогической проблемы. Тем более, что образцов для подражания в исследовании проблем педагогики искусства нет. В этой связи сошлемся на указанную работу А.П. Тряпицыной и С.А. Писаревой: «не существует единого образца (стандарта, эталона научности) для всех наук, но не существует и собственно однозначно понимаемого эталона научности в каждой области знаний, что во многом связано с взаимопроникновением методологических подходов, методов и средств научного познания, характерных для науки информационного общества (с.52).
В «искусстве более чем где-либо нет эталонного образца, по которому бы художники сверяли, «настраивали» композицию, колорит и так далее. Есть шедевры мирового искусства - ориентиры качества, но не стандарты. Следовательно и в педагогике искусства каждое ее научное исследование имеет оригинальный, во многом неповторимый, характер.
Вернемся снова к положениям четвертого направления психолого-педагогических работ, представленных в статье Н.И. Загузова. Исходя из их существа можно будет точнее определить методологию выполнения магистерских диссертаций китайскими студентами. Обсудими эти положения в той же последовательности.
1. Вопросы проведения магистерских диссертационных исследований обусловливают необходимость установить и обосновать наличие у китайских магистрантов «периода особой открытости» к воздействию на них всего образовательного процесса на факультете изобразительного искусства Герценовского университета. В магистратуре факультета обучаются китайские студенты, окончившие бакалавриат у себя на Родине. Понятно, что магистранты второго типа легче адаптируются к решению задач обучения в магистратуре. Бакалавры, приехавшие- из КНР, не все владеют русским языком в достаточной мере: Им также труднее «вживаться» в новую-социальную и учебную среду. Опыт обучения китайских студентов в магистратуре показал, что в подавляющем большинстве они «открыты» к принятию информации, в ее объеме и своеобразии. Но здесь возникает проблема иного рода. Магистерская программа подготовки магистров всеобщая. Она не предполагает подразделения по принадлежности магистрантов к какой - либо стране мира. Кроме того, невозможно образовать коллектив кафедр факультета на основе- ориентации работы с контингентом обучающихся из той или иной страны. Тем не менее, способность магистрантов воспринять художественную культуру страньг обучения, с другой стороны, более углубленное знание коллективом преподавателей художественной культуры обучающихсяшз других стран, все это необходимые составляющие качества современного художественного процесса высокой категории.
2. Другим положением в четвертом комплексе «основных направлений диссертационных исследований» является установление особенностей «влияния на когнитивную и мотивационно-потребительскую сферу личности современных людей», факторов, соотносящихся «с теми особенностями, которые приобретаются в современной конкретно-исторической4 ситуации». В этом пункте положений Высшей аттестационной комиссии (ВАК РФ) обращает внимание на повышение и непрерывное совершенствование качества, в нашем случае - теории искусства, и ее адаптации к особенностям познавательных (когнитивных) процессов китайских магистрантов, повышение эффективности обучения художественному творчеству в целом. Существенное значение имеют мотивационно-потребительские вопросы и их связь с конкретными возможностями учебных программ высших художественных учебных заведений, не только внутрироссийских ВУЗов, но и стран мира. Учебные программы во многих высших художественных школах Европы и Америки построены на основе абстрактных, неизобразительных направлений искусства. В высших художественных школах России преподается изобразительное искусство, основанное на предметно-смысловой действительности. Тем самым обучение искусству в Герценовском университете сближается с китайским традиционным изобразительным искусством . Помимо реалистического фундамента обучение ведется в» техниках акварели, туши, гуаши, то есть в материале традиционной китайской живописи и графики. Значительная доля учебных часов, отводимых художественному творчеству, принадлежит технике масляной живописи, наиболее употребительной в современном изобразительном искусстве и западных стран мира. К этому следует добавить, что в Герценовском университете магистранты обучаются не только изобразительному, но также и декоративно-прикладному искусству, компьютерной графике и дизайнерскому проектированию архитектурных пространств.
3. Третье1 положение «Направлений диссертационных исследований» обязывает педагогический коллектив к критическому рассмотрению результатов своего труда по подготовке магистрантов. Для этого следует выяснить «являются ли новоприобретения [знаний] структурообразующими в личностном развитии» магистрантов, или же они скоропреходящие, не истинные. Применительно к китайским магистрантам это положение может быть интрепретировано следующим образом. Во-первых, среда пребывания обучающихся на факультете изобразительного искусства - это Санкт-Петербург, город музеев, дворцов и парков - шедевров мировой художественной культуры. Город классической архитектуры формирует оптимистический характер воззрений на искусство у магистранта-художника, гуманистических взглядов на жизнеутверждающую основу реалистического искусства. Во-вторых, Герценовский университет имеет двухсотлетний исторический опыт обучения и воспитания, в человечности приложения знаний его выпускниками. В-третьих, факультет изобразительного искусства твердо придерживается тех традиций русского искусства, которые были заложены еще при Императорской Академии художеств. В-четвертых, отношения педагогического состава кафедр и студентов к китайским магистрантам отмечаются доброжелательностью и отзывчивостью, теми качествами, которые в истории народов считаются общепризнанной характеристикой русского человека. Опыт подготовки китайских студентов, в тогда еще Ленинградском институте им. И.Е. Репина и Московском институте им.В.И. Сурикова, в 50-е годы XX столетия показал, что знания и умения в изобразительном искусстве, полученные в России, становятся для китайского художника его творческой сущностью.
Конкретная реализация, рассмотренных положений ВАК РФ, обусловливается методологией выполнения магистерской- диссертации. Китайские магистранты должны знать требования, предъявляемые к такого рода научно-теоретической работе, и методику ее выполнения. В основе этих требований лежат общие сведения о проведении гуманитарного исследования , а также информация, содержащаяся в коллективной монографии .
Из опыта научно - творческой подготовки китайских магистрантов к выполнению дипломной работы по направлению «магистр-художник»
Квалификационная работа на степень «магистра-художника» существенно отличается от степени «магистра - исследователя искусства» тем, что главным экзаменационным трудом, определяющим уровень профессиональной подготовленности выпускника факультета к трудовой деятельности, является художественно-творческое произведение - картина, графические листы, скульптура, изделие декоративно-прикладного искусства. Творческий процесс создания произведения - это главная, но не вся работа над дипломом. Претворение темы и ее художественной идеи « в материал», связано с длительным и напряженным поиском отдельных образов произведения, которые в совокупности образуют новое качество -художественный образ целого, например, картины.
У каждого живописца, скульптора художественный образ рождается по-своему, что обусловливается индивидуальностью художника и темой произведения. Данный творческий процесс подразделяется на два составляющих фактора. Первый и главный фактор творчества - стремление найти художественно-изобразительный «мотив» картины, выражаясь музыкальным термином. Ищется он в целях раскрытия сюжета картины, но не должен представлять это раскрытие «оголенным». Сюжет должен быть «прикрыт» аналогией, метафорой, сравнением и так далее. Процесс творчества на этой стадии создает у художника большую внутреннюю напряженность, душевное волнение, которые проходят скрытно, вызывают еще не отчетливые образы.
Именно в это время художник как правило улавливает «мотив» своего произведения. Научить студентов создавать «мелодию» невозможно. Это сугубо индивидуальные переживания, протекающие скрытно, возникающие неожиданно, спонтанно, часто как озарение.
Разработка художественного образа, его материализация - это и есть композиция, творческий процесс и его результат. Это вторая составляющая единого двуипостасного художественного творчества. Вместе с тем композиция имеет общетеоретическую основу, которая может быть преподана студентам, но только в ее логико-художественном выражении.
Указанные две творческие стороны работы над картиной (интуитивная и логическая), как бы, скрепляются, связываются третьей стороной единого художественного процесса, которую назовем ТВОРЧЕСКО-МЕТОДИЧЕСКОЙ. Ее необычность состоит в том, что, как посредствующая между двумя противоположными действиями, данная сторона вбирает в себя их особенности.
Интуитивная составляющая, входящая в единый творческий процесс, в своем переходном звене как композиционная часть, имеет логическое формообразующее выражение. В пограничной области мышления представляет собой смутное видение художественного образа, которое художник пытается превратить в структурно- конкретные формы предметной действительности.
Композиционно-логическая составляющая имеет много неопределенностей (в отборе персонажей, их формы и движения, пространственного расположения, сопутствующих деталей-аксессуаров, и так далее). Все это является предметом творческого поиска и не только осознаваемого, но и в значительной мере уходящего в область интуитивного мышления.
Итак, художественно-идеальные стороны: интуитивно-творческая составляющая и композиционно-логическая составляющая естественным образом слагаются в единый ТВОРЧЕСКО-МЕТОДИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС. Все три составляющие (две противоположные - интуитивная и композиционная, а также средняя - методическая) непрерывно и взаимно меняются местами, опережают друг друга, часто видимо не проявляются, но никогда не исчезают полностью.
Выше отмечалось, что интуитивная составляющая творчество практически не поддается передаче знаний в педагогике искусства. Композиционная составляющая творчество имеет в своей основе много рационального. Но при неумелом «обращении» с логическим мышлением чаще всего мешает создавать подлинно художественный образ, даже «вредит» искусству живописи.
Совершенно по иному происходит работа художника-живописца когда он опирается на творческо-методическую составляющую художественно-творческого процесса. Вызывая в памяти мысли-образы, фиксируя их на бумаге, картоне или холсте, живописец создает множество этюдов с натуры, зарисовок по памяти, эскизов по представлению. Работая в «средней зоне» между интуитивным мышлением и композиционно-логическим творчеством, он включает в этот процесс одновременно или порознь все ступени творчества. Тем самым последовательность работы художника над произведением, названная здесь творческо-методическим процессом, является особенно благоприятной для научно-творческой подготовки студентов-дипломников (в том числе - китайских) к выполнению произведений на степень «магистра - художника».
Нет правил, согласно которым можно осуществлять работу над поиском художественной идеи и художественного образа. Нет правил, нет и возможности преподать их студентам. Но есть композиционные законы (принципы, художественные средства гармонизации), используя которые художник контролирует этапы создания композиции, «материализует» художественный образ. Эти композиционные законы являются основой обучения теории композиции, при изучении опыта структурно-пластической реализации художественной идеи, служат «инструментом» анализа художественного образа картины.
Итак, теоретические вопросы создания произведения живописи слагаются: а) из познания законов композиции; б) анализа опыта методики работы мастеров живописи над картиной; в) непосредственного творческого действия - создания магистрантом - художником дипломной работы (картины). Непосредственная творческая работа над картиной является объектом исследования психологии искусства (как интроспекция художником своего творческого опыта). Анализ творческого опыта мастеров искусства содержит в себе множество тех аспектов работы над созданием картины, которые могут и должны изучаться как объект и предмет теории композиции изобразительного искусства.
Обсуждение с магистрантами методики работы художника над картиной проводится на занятиях теории художественного творчества. Дипломникам предварительно предлагается обязательная литература , что создаст теоретическую базу, необходимую для анализа конкретного материала - эскизов, зарисовок, композиций художника к картине. Тем самым преподаватель и студенты будут говорить на языке, содержащем единые понятия теории композиции. В качестве примеров творческого опыта художников в настоящей диссертации обсуждается «рабочий» материал к, картине «Боярыня Морозова» В.И. Сурикова.
В начале приведем слова В.И. Сурикова, в которых он подтверждает, что момент зарождения художественного образа картины живописцем не управляется: « Да вот у меня было так:.я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской. Лето дождливое было. Изба тесная, потолок низкий. Дождь идет, и работать нельзя. Скучно. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так же в избе сидел. И вдруг... Меньшиков... сразу все пришло - всю композицию целиком увидел. Только не знал еще, как княжну посажу» .
«...А то раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на, снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал». «Да и «Казнь. стрельцов» точно также пошла: раз свечу зажженную; днем, на белой рубаху увидал, с рефлексами» (Воспоминания о художнике. Максимилиан Волошин. В кн.: В.И. Суриков. Письма. Воспоминаниям художнике. - С Л 70).
Если момент зарождения образа картины (как мелодии в музыке) не управляется художником, то его работа над композицией картины имеет двойственную природу. С одной стороны, руку художника «ведет» интуиция, а с другой стороны, работа над этюдом, эскизом к картине часто мысленно «проговаривается» живописцем. Данная- сторона творчества относится уже к рассудочной деятельности художника. Вторая-, логико-композиционная, рассудочная- сторона творчества, должна раскрываться; объясняться магистрантам - дипломникам. Сделаем попытку выстроить художественно-логическую цепочку на основе сохранившегося и опубликованного в альбомах подготовительного материала художника, выполненного- им в процессе работы над композицией картины. Рассмотрим отдельные эскизы, зарисовки, этюдьь композиции как целостный процесс создания. художественного образа картины. В.И. Сурикова «Боярыня Морозова»-(1881 - 1887 годы) Художественный опыт мастера живописи, проанализированный вместе со студентами во время занятий - бесед по композиции, это один из наиболее эффективных методов обучения теории изобразительного искусства;
В 1653-56 годах в русской-православной церкви по-указанию патриарха Никона были сделаны- новые переводы с греческого языка богослужебных книг: Евангелия; Деяний Апостолові и других канонических изданий. В рукописных книгах в процессе их многовековой переписке накапливались различные погрешности. Поэтому с согласия- царя Алексея Михайловича патриарх Никон провел церковно-обрядовую реформу .
