Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Характеристика источников исследования и историография 26
Глава 2. Реконструкция дворца в 30-е гг. XIX в. Архитектор А.А.Михайлов 59
Глава 3. Интерьеры Юсуповского дворца в 40-60-е гг. XIX в . 92
Глава 4. Реконструкция дворца в 90-е гг. XIX в. Архитектор А.А.Степанов 144
Заключение 185
Примечания 194
- Характеристика источников исследования и историография
- Реконструкция дворца в 30-е гг. XIX в. Архитектор А.А.Михайлов
- Интерьеры Юсуповского дворца в 40-60-е гг. XIX в .
- Реконструкция дворца в 90-е гг. XIX в. Архитектор А.А.Степанов
Введение к работе
В настоящей работе исследуется история создания интерьеров Юсуповского дворца на Мойке с 30-х годов XIX века по начало XX века.
Юсуповский дворец является уникальным памятником архитектуры с точки зрения истории русского дворцового интерьера. В нём не произошло, как это часто бывает, наслоения различных эпох, когда в одном интерьере присутствуют стилевые признаки разных периодов архитектуры. Интерьеры дворца, если так можно выразиться «чисты» в стилистическом отношении, поскольку каждая новая реконструкция не уничтожала предшествующего. Историзм мышления середины XIX века выразился у хозяев дворца в стремлении сохранить родовое гнездо, где жило не одно поколение предков.
Обращение к подобного рода дворцовому комплексу имеет два позитивных момента. Прежде всего, речь пойдёт о частном, не императорском дворце. Юсуповский дворец па Мойке типичен для верхушки родовой аристократии и для данного периода истории архитектуры.
В то же время, он является крупным дворцовым сооружением, что также немаловажно, поскольку лишь в крупных архитектурных сооружениях реализуются и находят отражение тенденции, веяния моды того или иного периода архитектуры. «Именно в крупных дворцовых комплексах возможно уловить новые, не всегда полностью сформировавшиеся стилистические и семантические тенденции, ещё не выраженные в рядовых усадьбах, выявить обусловившие их предпосылки»1.
В Юсуповском дворце прекрасно представлены все «типы» интерьеров. Это и парадные залы, включая Банкетный,
Танцевальный и Парадную спальную комнату, будуары, кабинеты, салоны, выставочная галерея, театр, столовые разных типов. Можно проследить, например, эволюцию столовой от столовой - салона Антонио Виги 40-х годов XIX века к Буфетной первого этажа 60-х годов XIX века и Дубовой столовой конца XIX века. Не менее любопытно сравнение будуаров середины века с будуарами «серебряного века» на половине молодых князей.
Кроме комплекса проблем, связанных с изучением русского дворцового интерьера, выделены три вопроса, постановка и рассмотрение которых составляют значительную часть введения и необходимы для формирования метода анализа фактического материала:
Уточнение необходимых для исследования опорных понятий «интерьер» и «дворцовый интерьер».
Анализ принципов расположения интерьеров и характера их взаимосвязи, а также экстерьера и его связи с внутренним объёмом, характерными для начала XIX - начала XX века.
Проблема стиля в интерьере.
Появление термина «интерьер», как и представление об искусстве интерьера, относится к началу XX века. Хотя уже в XVII веке появляются первые признаки современного представления о внутреннем объёме не как об архитектуре, обращенной внутрь, а как о жилом пространстве, предназначенном для обитания2.
Существуют различные трактовки этого термина.
Первое - расширительное: интерьер - это внутреннее пространство любого здания или помещения. Функциональное назначение сооружения «определяет архитектурное решение интерьера: форму, пропорции, размеры, ритм расположения и масштабные соотношения несущих конструкций, окон, дверей, ниш и т.д.» . Второе, более узкое определение понятия «интерьер» - это
специально оформленное пространство с необходимыми конструктивными и декоративными элементами, предметами обстановки, осветительной арматурой, мебельным убранством.
Двойственная природа интерьера даёт возможность двойственной трактовки этого понятия: это архитектура и, вместе с тем, культурно-бытовая среда, направленная на удовлетворение физических и эстетических потребностей человека. Разница между первым и вторым определением данного понятия заключается в том, что интерьер как специально продуманное и оформленное пространство, которое воздействует на человека не только на физиологическом, психофизическом и психологическом уровне, но и на эмоциональном и эстетическом.
Для исследования конкретного исторического материала следует обозначить объективные признаки и особенности интерьера, как части архитектуры, определяющие генезис и внутреннюю логику его развития, а также внешние факторы, влияющие на его формирование. Данный методологический подход позволяет избежать описательности при анализе фактического материала.
Во-первых, интерьер, как и архитектура, в целом, более социальный, менее зависящий, нежели другие, от творца вид искусства. «Стиль архитектурной формы приближает её к эстетическому идеалу той или иной социальной общности, той или иной определённой культуры. В этом смысле стиль архитектурной формы есть опредмеченный, оформленный, овеществлённый идеал»4. В интерьере, как в зеркале, отражаются идеи, общественные идеалы, потребности и вкусы определённой социальной группы или класса.
Ещё одной особенностью интерьера, как части архитектуры, является протяжённость во времени процесса его создания и более
тесная, чем в других видах искусства связь с материальной стороной сооружаемого объекта, с уровнем технического прогресса. Отдельные сооружения и даже целые ансамбли, начатые в одну стилевую эпоху, могут быть завершены в совершенно иную.
Краеугольный камень, определяющий творческий метод данного вида искусства - это вопрос о соотношении материального и духовного или полезного и прекрасного в интерьере. Каждая эпоха архитектуры по-разному отвечала на этот вопрос. Художественный метод классицизма провозглашает подражание классическому идеалу, поэтому всё утилитарное уходит на второй план, скрывается и стыдливо прячется. В вечной дилемме «полезное» - «прекрасное» предпочтение отдаётся прекрасному. Напротив, эпоха эклектики выдвигает на первый план удобство и комфорт, утилитарное и материальное доминирует над прекрасным, частное над общим. И лишь в эпоху модерна предпринимается попытка органического синтеза полезного и прекрасного.
Художественная образность в той же мере свойственна интерьеру, как и архитектуре. Но эти образы, знаки должны попасть на подготовленную почву. В восприятии человеком пространства и предметного мира участвуют, как известно, абстрактное мышление, практический опыт. Влияют на формирование стиля в архитектуре и интерьере социальный фактор, литература, наука, философия. Влияние не прямое, а опосредствованное, через умонастроения, идеи, вкусы определённой социальной общности. Из конкретного культурно-исторического слоя черпает архитектор свои художественные образы. Этот образный язык формируется эпохой, и, если архитектор прибегает к нему, то первым условием является то, что он должен быть хорошо известен современникам. Только на таком основании возможно его правильное понимание.
В XIX веке функцию популяризаторов, готовивших публику к пониманию этого условного языка, берут на себя периодические журналы и издания, доводящие до широких кругов серьёзные исторические исследования и открытия. Это эпоха расцвета исторической науки, эпоха практического использования её достижений. Раскопки в Помпеях, открытие искусства гомеровской Греции, открытие этрусского искусства, изучение памятников эпохи эллинизма, всплеск египтологии после похода Наполеона Бонапарта в Египет - все это разбивает вдребезги представление об античности, как о чём-то статичном и вневременном и напрямую влияет на оформление дворцовых интерьеров.
Не меньшее влияние оказывает на типологию и эволюцию интерьера и развитие философско-эстетической мысли. Критика роскоши Вольтером и призывы Руссо к единению с природой приводят к отказу французской аристократии от непомерной роскоши. В России это проявилось в эпоху Екатерины II в стремлении к упрощению дворцового ритуала, уменьшению размеров интерьеров, модой на небольшие изысканные приёмы. Простота и изысканность заменяют великолепие и роскошь.
Огромное влияние оказала философско-эстетическая программа романтизма на появление и развитие эклектики, очевидна роль мирискуссников в развитии русского неоклассицизма начала XX века.
В силу этого, становится совершенно ясно, что внеисторическая эстетическая оценка интерьера бессмысленна и рассмотрение эволюции интерьера должно происходить с учётом исторического контекста, иначе пред нами предстанет его пустая и неодухотворённая оболочка.
Далее, интерьер - это трёхмерное пространство и для его восприятия необходимы время и движение, проход по одному залу
или по группе интерьеров, что подразумевает обязательную смену впечатлений и множественность ракурсов. Восприятие интерьера включает сумму эстетических восприятий, ибо за первым впечатлением следует постепенное разглядывание. Возможно, что именно в интерьере достигается наибольшая степень психофизического воздействия, в силу того, что человек находится внутри художественно оформленного пространства, а не воспринимает его извне, отстранено, с какого-то определённого ракурса.
Интерьер может сочетать в себе несколько видов искусства, при помощи синтеза искусств достигается и увеличивается сила его эстетического воздействия. «Эстетическое воздействие художественных средств архитектуры может быть очень сильным, но оно выражает самые общие идеи. Образность монументального искусства помогает конкретизировать эти идеи, способствует максимальному раскрытию общественного назначения произведений архитектуры»5. Если сегодня возможно представить интерьер без использования монументальной живописи или скульптуры, то в архитектуре XIX - XX века интерьер не мыслится вне этого синтеза. Интерьер включает в себя предметно-бытовую среду, поэтому, предложенные А.П.Мардером четыре уровня взаимодействия отдельных видов искусства с архитектурой, вполне могут быть использованы при анализе исторических интерьеров 6:
Конгломератный уровень — механическое соединение двух или нескольких видов искусства.
Ансамблевый уровень - композиционное объединение двух или нескольких видов искусства либо в рамках одного произведения, либо в комплексном фрагменте архитектурной среды. Это подразумевает художественную равноценность всех
$ видов искусства, при подчинении какому-то одному, как правило,
архитектуре.
3. Симбиотический уровень - объединение произведений
одного или нескольких видов искусства при взаимопроникновении
их образных и вещественных свойств. При этом изменяется их
предметная и художественная сущность.
4. Синтетический уровень — объединение произведений двух
или нескольких видов искусства при полном слиянии их образных и
У* вещественных свойств.
Было бы неверным отождествлять архитектуру и интерьер. Прежде всего, это вид искусства, у которого два творца: архитектор, выполняющий проект данного интерьера и заказчик, выступающий зачастую как соавтор. Помимо того, что интерьер отражает идеалы, представления о прекрасном определённого общественного класса, он направлен на удовлетворение
j>, практических и эстетических потребностей данного индивидуума,
выступает как некое связующее звено между внутренним миром человека и внешним миром. Заказчик сочетает в себе социальное и индивидуальное. Это попытка создания декорации для своего «я», попытка самовыражения и совершенствования мира. «Смысл наших садов и дворцов (и постольку же смысл всякого домогания богатства) заключается в том, чтобы выдворить из наших взоров беспорядок и пошлость и сотворить родину дворянства души.
и Людям, по большей части, кажется, что они делаются более
высокими натурами, давая воздействовать на себя этим прекрасным спокойным предметам: отсюда погоня за Италией, путешествия и т.д., всяческое чтение и посещение театров»7. Этот момент также нельзя упустить при рассмотрении истории интерьера. Взаимоотношения архитекторов и владельцев Юсуповского дворца
і) учитываются при анализе каждого периода истории этого
дворцового комплекса.
Интерьер более динамичная, более подвижная часть архитектуры, поскольку помимо собственно архитектуры он включает также предметно-бытовую среду регулярно и много легче подвергающуюся трансформации8. Объединив в себе архитектуру и предметно-бытовую среду, интерьер является чем-то третьим, неким сплавом, имеющим свою динамику развития. В силу этого,
<*') формирование стиля не происходит равномерно в архитектуре и
интерьере. В переходные периоды, когда становится ясным невозможность движения в старом русле, но движение продолжается по инерции, именно интерьер первым реагирует на модные веяния. Если в архитектуре ещё какое-то время сохраняется стремление к привычному, узнаваемому, поскольку «воспроизводство знакомого требует меньшего напряжения, чем
у} освоение непривычных мыслительных ходов, изменение
повседневных ориентиров»9, то интерьер мгновенно реагирует на появление новых культурно-психологических стереотипов, с него начинается разрушение старых.
В чём же заключена специфика «дворцового интерьера», какие черты отличают его от рассмотренного ранее базового понятия «интерьера вообще»? Дворец, особняк, в европейском понимании, - это сооружения, появившиеся в России в петровскую
* эпоху для организации приёмов - ассамблей, которые, начиная с
этого периода, превращаются в форму общественного представительства, форму социальной организации, с одной стороны, и с другой стороны - это область непринуждённого общения, светского отдыха, где границы служебной иерархии ослаблялись10. Внутренняя организация бала превращается в задачу социальной, кастовой, культурной важности, откуда проистекает,
» как отмечал Ю.М.Лотман, его ритуализация11. Ритуал бала
складывается постепенно и также постепенно формируется типология парадных залов, обязательно совпадающая с действием. Изменение действия, его усложнение приводит к расширению типологии парадных залов. Наличие «парадных залов» закономерно приводит к возникновению «жилых покоев», но вначале это помещения исключительно «для себя», куда не пускаются посторонние.
x't Весь XVIII век происходит наращивание репрезентативности
парадных интерьеров за счет увеличения их в размере. Усилению
парадности способствует смена идеала классицизма, движение к
торжественному искусству императорского Рима в начале XIX
века12. Увеличение размеров дворцовых интерьеров достигает
максимума в эпоху ампира, дальнейший рост становится просто
невозможен, иначе он вступил бы в противоречие с
л* антропометрическими характеристиками человека.
і В эпоху эклектики происходит постепенное стирание грани
между «парадными» и «жилыми» покоями. Впервые жилые покои
превращаются в залы «на показ». Одновременно проявляется ещё
одна тенденция: стремление «обжить» парадные залы, понизить
торжественность их звучания. Е.И.Кириченко так характеризует
этот процесс: «Жилые комнаты становятся предметом специального
интереса со стороны зодчих, парадные комнаты начинают
.< испытывать влияние «жилых», роль их постепенно снижается и к
концу 60-х годов парадные комнаты как таковые изживают себя,
наступает длительная эпоха «жилого» интерьера»13. Впрочем,
замечание это можно лишь отчасти отнести к крупным дворцовым
комплексам, репрезентативность парадных залов которых была их
неотъемлемой чертой. Уход от эстетических принципов
Просвещения к эстетике романтизма приводит к тому, что светская
ity жизнь переносится в литературные и музыкальные салоны, в моду
входят небольшие приёмы, размеры интерьеров уменьшаются.
Салон середины XIX века - это нечто среднее между парадными и личными покоями, более камерный и индивидуализированный, чем парадный интерьер, но по-прежнему рассчитанный на светский приём. Таким образом, схема «парадные» - «жилые» покои с небольшими изменениями сохраняется до эпохи модерна.
X» Исходя из вышеизложенного, можно сказать, что основным
признаком дворцового интерьера является его представительность, репрезентативность.
Из этого вытекает некоторая театральность дворцового интерьера, особенно усилившаяся к середине XIX века. Ампирные интерьеры психологически рассчитаны на некое действие, развивающееся во времени по определённому сценарию. Проход
^ гостей из Парадного вестибюля по парадным залам предполагает
смену впечатлений, несмотря на ограниченность художественных приёмов и статичность действия. Этот элемент театрализованности достигает вершины в эпоху эклектики. Дробление пространства, многофункциональность одного интерьера, всевозможные «уголки» являются предполагаемыми декорациями для мизансцен. В неоклассическом интерьере начала XX века с его эстетизацией «александровского» ампира, с его стремлением воссоздать иную
^ эпоху, уже заложена игра в прошлое, тем более что ампир, как
театральная декорация был наложен на сложную объёмно-пространственную структуру. Но, как отмечали многие исследователи, театральность интерьера имеет свою специфику, поскольку интерьер рассчитан не на восприятие извне, со сцены, а на восприятие изнутри, причём на постоянную смену этого
і* восприятия. Итак, ещё одним признаком дворцового интерьера
является его театральность.
Сформулировав базовые понятия «интерьер» и «дворцовый интерьер», следует охарактеризовать принципы сочетания и взаимосвязи интерьеров внутри архитектурного сооружения, которые индивидуальны для каждого периода истории архитектуры. «Очень важен характер сочетания пространственных объёмов -воспринимаются ли отдельные пространственные единицы как
X» самостоятельные слагаемые некой системы или как части,
выделяемые из первичного целого»14. Так сочетание пространственных объёмов внутри классической анфилады шло по принципу простого суммирования, когда целое представляло собой сумму построенных по единому закону слагаемых. Эпоха эклектики унаследовала тот же метод построения архитектурного сооружения, которое по-прежнему является суммой, но не отдельных
^., помещений, а групп интерьеров, скомпонованных вокруг одной оси.
Отсюда появляются «чёрные лестницы», вертикально пронизывающие здание и соединяющие между собой разобщённые группы интерьеров. И только в эпоху модерна архитектурное пространство мыслится как единое целое, в котором каждая составная часть может быть выделена, но неотделима от основного объёма.
Что же касается характера взаимосвязи внешней формы
У» сооружения и его внутреннего объёма, то форма или фасад является
либо ширмой, скрывающей количество и разнообразие внутренних объёмов, как это было в эпоху эклектики. Либо отражает как в классицизме или модерне внутренний объём и законы его построения, откуда проистекает знаменитое единство плана и фасада, наглядным примером которого является классицистическая анфилада.
- Говоря об истории дворцового интерьера с 30-х годов XIX
века по начало XX века, то есть от ампира до модерна, представляется невозможным избежать вопроса о художественном стиле и творческом методе архитекторов разных эпох. Тем более что в формировании стиля определённой исторической эпохи определяющая роль принадлежит архитектуре. В данной работе не ставится задача решения вопроса о стиле в архитектуре, этого краеугольного камня искусствознания. Однако, во избежание
*.'» терминологической путаницы, следует оговорить, что в данной
работе будет вкладываться в понятие «стиль».
Понятие «стиль» в архитектуре возможно трактовать как исторически сложившуюся устойчивую систему средств художественной выразительности, единства формы и идейно -художественного содержания, то есть как «исторический стиль»15. И тогда весь период с 30-х годов XIX века по начало XX века
-^ окажется периодом бесстилья. Но наряду с понятием
«исторического стиля», который не может объяснить и исчерпать всё разнообразие явлений, современные исследователи выдвигают более широкое понятие «стиль эпохи». Они рассматривают стиль «не только как исторически конкретное формально-стилевое единство, но и как выражаемую формально-стилевыми закономерностями исторически конкретную содержательную систему»16. В данной работе будет использоваться расширительная
^ трактовка понятия «стиль», охватывающая все художественные
проявления в архитектуре данной эпохи. В таком случае критерием стилевой общности будут являться единые для данной эпохи идейно-художественные, культурно-исторические принципы. И, говоря об «эклектике» и «модерне», мы будем подразумевать эпохи развития русской архитектуры, следующие за классицизмом, датируемые 30-90-ми годами XIX века (эклектика) и концом XIX
jt века - 1914 годом (модерн) и включающие всё разнообразие
стилевых направленіш, существующих в это время.
В данной работе не предполагается вскрыть весь комплекс причин возникновения того или иного стиля в архитектуре и интерьере, а делается лишь попытка анализа некоторых факторов, повлиявших на формирование стилистики русского дворцового интерьера. Исчерпывающе на вопрос о смене стилей в архитектуре ответил И.Э Грабарь: «Причины возникновения каждого мирового
X' стиля, такого, как византийский, как романский, готика, ренессанс
или тот же барокко,- до сих пор ещё недостаточно вскрыты... Бесспорно лишь то, что объяснить появление нового стиля нельзя одним только «законом вымирания», по которому каждый стиль завершает своё развитие естественной смертью, открывающей путь новому. Всему приходит конец, но почему на смену старому является именно данный новый стиль, а не другой? Нельзя
^-, объяснить его появление «законом притупления чувства формы»,
той усталостью чувства вообще, которую мы наблюдаем при повторении одной и той же мелодии, в конце концов, неизбежно приедающейся. Притупление и усталость не несут в себе творческих начал. Нельзя также выводить стиль только из перемены общих условий времен, и смешно, в самом деле, видеть в готике какую-то исключительную связь с феодальным строем и схоластикой, а в барокко - с иезуитизмом ... Искусство каждой
у, эпохи вбирает в себя и отражает от себя весь комплекс современных
ему идей, чувств и настроений, причём известную роль неизбежно играет и закон «притупления чувства» и закон «реакций». Стиль спокойный непременно сменяется беспокойным, серьёзный и «важный» - игривым и легкомысленным, прямолинейный -криволинейным. Наряду с этими важнейшими факторами идёт незаметная, но упорная эволюция форм - логическое и неизбежное
*
развитие одной формы из другой под воздействием материала, техники, новых изобретений, климатических перемен»'7.
Что же касается творческого метода архитекторов, то он не обязательно совпадает со стилем. Творческому методу архитекторов классицизма свойственна абсолютизация античности, но изучение памятников античного зодчества приводит к пониманию её неоднородности. «Углубление знаний о взаимовлиянии культур античного мира, позволившее увидеть разностилье, компилятивное сочетание форм в произведениях зодчества, ранее казавшихся созданиями единого стиля, убеждало в том, что и в древности художники использовали метод соединения архитектурных форм предшествующего времени и других народов»18. Внутри классицизма вырабатывается постепенно иной метод. История искусства представляется теперь как процесс. Эклектика никогда не отрицала классицизма, но низводит его до уровня одного из стилей. Творческий метод этого периода - свобода выбора протостиля, свобода сочетания разных стилей, не означавшая, однако, анархии и произвола заказчика, вырабатывается своеобразный язык архитектуры, где каждая историческая эпоха ассоциировалась с определённым эмоциональным рядом и определённым качеством.
И, наконец, эпоха модерна рождает сразу несколько художественных методов. Создание нового стиля шло по нескольким направлениям: с опорой на лучшие традиции «больших» национальных стилей (неоклассицизм), в попытке создать новый язык архитектуры, не имеющий исторических реминисценций (ар нуво, ар дэко), с опорой на технические достижения прогресса (рационализм) и т.д.
Об архитектуре XIX - начала XX века написано много трудов, немало посвящено и истории интерьера. Исследования,
посвященные непосредственно интерьеру, обычно представляют собой хорошо иллюстрированные альбомы, в которых авторы текста дают общие характеристики интерьеров того или иного периода. Как правило, выделяются внешние факторы развития интерьера и упускаются из виду логика его «саморазвития».
Одними из первых исследователей, обратившихся к истории развития русского интерьера, были И.А. Бартенев и В.Н. Батажкова в книге «Русский интерьер XVIII-XIX веков» (Л., 1977) Авторы отмечают, что эволюция интерьера следует в основном за стилистическими изменениями архитектуры, при этом, оговаривают, что интерьер реагирует более чутко, чем архитектура, на социально-экономические веяния и в большей степени
і і
подвержен моде. Эволюция интерьера представлена ими как социальное явление. Для нас представляют интерес вторая и третья главы этой книги, посвященные классицизму и эклектике.
Авторами выделены три стадии классицизма в интерьере и даны их временные границы: ранний классицизм (1760-1770), строгий классицизм (два последние десятилетия XVIII века) и поздний классицизм (первая треть XIX века). Анализ особенностей интерьеров, присущих каждому из этих периодов, выполняется на примере наиболее известных сооружений петербургских и московских архитекторов (Д.Кваренги, В.Бренны, Ч.Камерона, А.Воронихина, М.Казакова, В.Баженова). Как правило, речь идёт об интерьерах императорских дворцов.
1830-40 годы характеризуются ими как переходный период. Говоря об эклектизме, подчёркивается его буржуазный характер, который определяется появлением нового социального заказчика — буржуазии. Верное в принципе замечание не объясняет, однако, почему этот стиль приходит сначала в императорские дворцы и великокняжеские дворцы (Ново-Михайловский, Мариинский,
Николаевский). Всё становится на свои места, если учесть, что эклектика приходит в Россию как европейская мода, следовательно, речь идёт о европейской буржуазии.
Романтизм не выделяется ими как стилевое направление, и пресловутая стилистической классификации Коттеджа архитектора А.Менеласа, решается авторами исследования достаточно просто: «В целом Коттедж представляет собой своеобразное сооружение, в котором, по существу, нет ни готики, ни классицизма, а лишь оригинальный и не лишённый прелести стилистический сплав, созданный рукою тонкого и умелого художника»19. Основным методологическим принципом исследователей является взгляд на историю развития русского интерьера XVIII-XIX века как на органический процесс, логически вытекающий из предшествующего развития. Возможно, недостаточно полно рассматриваются условия исторического, экономического, культурного порядка, повлиявшие на формирование интерьера, но формулировка особенностей интерьера этого периода, данная в этом исследовании, стала уже фундаментальной.
Авторам не удалось избежать негативного отношения к
модерну, характерному для искусствознания 70-х годов: «Ранний
модерн 1890-1900 годов отмечался сугубым декоративизмом,
оперировал претенциозными, надуманными формами
преимущественно вялых криволинейных очертаний» .
В целом, авторам исследования удалось создать классификацию направлений в истории русского интерьера в контексте архитектуры предшествующего и последующего этапов развития зодчества.
Работа Чарльз Мак-Крокодейла «Убранство жилого интерьера от античности до наших дней» (М.,1990) посвящена мировой истории светского жилого интерьера, его убранства, которое
прослеживается на протяжении почти 20 веков. Интерьер рассматривается автором исследования не как архитектура, обращенная внутрь, а как жилое пространство, тесно связанное с культурно-исторической средой, поэтому «наиболее важные образцы оформления интерьера отражают в конечном итоге все идеи и устремления своего времени. Захватывающее дух великолепие Версаля является в той же мере частью XVIII столетия, что и произведения Пуссена, Рембрандта или Веласкеса»21.
Эта книга носит более описательный, чем аналитический характер и базируется на примерах европейской архитектуры. Книга содержит богатый иллюстративный материал. Интерес представляют 6-9 главы данной работы, где освещается история европейского интерьера от классицизма до начала XX столетия. Автор довольно подробно останавливается на французском неоклассицизме. Сразу следует оговориться, что во французском языке неоклассицизмом (лео - новый по отношению к искусству классической древности) называют стиль французской архитектуры от эпохи Людовика XVI до ампира включительно. Стиль, который в России принято называть классицизмом.
Богатый фактический и иллюстративный материал по французскому ампиру представляет действительный интерес, если учесть, что этот стиль пришёл в Россию из Франции и, бесспорно, повлиял на формирование русского ампира.
Следующий этап развития европейской архитектуры назван Мак-Крокодейлом: «эпоха воссозданий». Эпоха эта, как замечает автор, была подготовлена эпохой Просвещения с её растущим историческим сознанием. В данной стилевой эпохе автор выделяет несколько направлений:
1. Историзм. По мнению автора, он является не стилем, а
скорее позицией, которая могла выразиться в любом виде
искусства, позволявшая «снимать сливки» с художественных
богатств Средневековья, Востока, Ренессанса, барокко, часто
пренебрегая точностью в деталях.
2. Романтизм - который стремился ассоциативным путём
возбудить эмоции зрителей.
3. Эклектика - которая объединяла элементы того и другого,
заимствуя стилистические черты разных исторических периодов.
Этот подход заключал наибольшую свободу, он и получил самое
широкое распространение.
Важным является то, что автор оговаривает термины, которые он вводит в работу, при всей неточности и слабости их формулировок. Его сильной стороной является богатый фактический материал по истории мирового интерьера, который позволяет посмотреть на историю русского интерьера сквозь призму эволюции европейской архитектуры.
Истории русского интерьера посвящен альбом «Убранство русского жилого интерьера XIX века» со вступительной статьёй А.М.Кучумова (Л., 1977). Альбом составлен по материалам экспозиции, созданной в Павловском дворце, где была предпринята попытка комплексного показа предметов декоративно-прикладного и изобразительного искусства в специально созданных для этого залах. «Интерьеры» в экспозиции музея были созданы на основе изучения литературных и документальных источников, а также богатейшей иконографии русского интерьера XIX века. Например, работы в «интерьерном жанре» А.Г.Венецианова, художников его школы - К.А.Зеленцова, Г.В.Сороки, А.В.Тыранова; В.С.Садовникова, Л.Премацци, Э.Гау, И.И.Шарлеманя.
Во вступительной статье А.М.Кучумова даётся общий обзор истории развития русского интерьера. Автор касается типологии дворянских и купеческих особняков, городских усадеб, помещичьих усадеб провинциального дворянства. Им отмечаются общие принципы размещения и планировки парадных залов, жилых покоев и служебных помещений в начале XIX века, закономерности их отделки, мебельного убранства, осветительных приборов.
1820-е годы характеризуются им как период романтизма,
\i когда широкое распространение приобретает увлечение искусством
средних веков. Автор отмечает постепенную трансформацию «архитектурного» интерьера в «вещевой», которая происходила в это время.
Последующий период, начиная с 1840-х годов, рассматривается А.М.Кучумовым как период распада целостного стиля оформления интерьера. Жилое убранство второй четверти
л XIX века свидетельствуют, с одной стороны, о показной роскоши, с
другой — о желании создать замкнутую, интимную обстановку.
Говоря о восточных залах, украшающих в это время мужскую половину жилых покоев, он пишет, что «яркие и нарядные «мавританские» или «восточные» интерьеры были созданы архитектором И.А.Монигетти в некоторых аристократических особняках, например, в петербургском дворце Юсуповых на Мойке» .
^ 1870-1880-е годы рассматриваются А.М.Кучумовым как
период упадка, который переживает интерьер, когда полностью теряется былая однородность стиля. До этого она сохранялась хотя бы в убранстве одной комнаты, отвечающем одному какому-нибудь художественному направлению. Теперь же декор помещения строится на свободном использовании и смешении элементов и деталей разных стилей. Это утверждение не представляется
безусловным, поскольку свободное использование и смешение элементов разных стилей характеризует творчество архитекторов, работающих и в 40-60 годы. Например, И.А.Монигетти, о котором шла речь чуть ранее. В данном случае не следует смешивать творческий метод эпохи эклектики (свободу выбора) с личным творческим методом того или иного архитектора.
Модерн освещается автором статьи, как своеобразный протест против художественного упадка эклектики в архитектуре. Модерн противопоставляется ретроспективизму - возврату к прошлому.
Важной по проблематике, поднятой в ней, является статья Е.И.Кириченко «Русский интерьер 30-60-х годов XIX столетия», опубликованная в Декоративное искусство СССР (№7, 1970). В этой статье Е.И.Кириченко объединяет барочные и классицистические интерьеры на том основании, что они представляют собой системы парадных интерьеров, в которых архитектура играет главную роль. Тип, так называемого, «архитектурного интерьера сменяется в последующие эпохи новым типом «вещевого» интерьера. Мебель, картины, драпировки начинают играть определяющую роль. Еще* одна немаловажная закономерность, обоснованная в этой работе -постепенное понижение роли парадных залов и, напротив, растущая роль жилых комнат, которые становятся предметом специального интереса со стороны зодчих. С 30-х годов XIX века наступает длительная эпоха «жилого» интерьера. Автор статьи одной из первых отметила появление в это время буржуазных тенденций в стилистической эволюции русского интерьера, однако, посчитала их парадоксальными, поскольку они затрагивают, в первую очередь, императорские дворцы. Верное замечание, которое нам не представляется парадоксальным. Эти буржуазные вкусы при ходят в императорские дворцы из Европы, а точнее из Франции и отражают
f,- общеевропейские тенденции. Поэтому то они и появляются прежде
всего в императорских и великокняжеских дворцах.
Одна из последних публикаций, посвященных истории
русского интерьера - это книга «Интерьер в России» Юлии
Демиденко (СПб.,2000). Исследование состоит из шести глав.
Первые две главы, посвященные истории русского интерьера
допетровской эпохи, барокко и рококо, менее интересны для
данного исследования. Напротив, III-VI главы, в которых автор
\> прослеживает эволюцию интерьера с 60-х годов XVTII века по
і начало XX, представляют для нас непосредственный интерес.
III глава освящает историю русского интерьера эпохи
классицизма и ампира (1760-е- 1820-е гг.). В этой главе достаточно
полно и последовательно излагается история дворцового интерьера
на примере известнейших императорских дворцов
(Екатерининского дворца в Царском Селе, Павловского дворца), а
^ также частных имений Останкино, Кусково и т.д.
Классицизм рассматривается автором статьи как первый всеобщий стиль в России, обеспечивший свою жизнеспособность «Внутри одной стилистической системы выкристаллизовалась множество различных вариантов убранства интерьеров: парадный и жилой, столичный и провинциальный, общественный и частный и т.д.»*". Это объясняет жизнеспособность классицизма. Представляется несколько спорным хронологические рамки
^ классицизма, предложенные Ю.Демиденко, точнее верхняя граница
- 20-е годы XIX века, поскольку знаменитые россиевские ансамбли создаются в 30-е годы ХТХ века, но последующая глава разъясняет для чего автор изменил традиционную хронологию.
IV глава называется «Бидермайер и романтизм. 1820-е - 1840-
е». Попытка автора сформулировать, что же такое русский
бидермайер и аргументировать необходимость выделения этих
fi: стилевых направлений наряду с классицизмом и эклектикой явно не
удалась: «Своеобразный интерьер этого времени без труда укладывается в рамки «бидермайера», который ни в коей мере не претендовал на то, чтобы быть архитектурным стилем, но оказался самым настоящим «стилем жизни»24. Если речь идёт о влиянии европейского буржуазного вкуса на русский дворцовый интерьер, то оно, безусловно, было. Но уж тогда с большим основанием можно было бы назвать это влияние «стилем Наполеона III» или
V «стилем Второй империи», поскольку эта мода шла, главным
образом, из Франции.
Переходный характер архитектуры вообще и интерьера, в частности, в 30-е годы XIX века сегодня не вызывает уже никаких сомнений. И, если автор исследования совершенно резонно пишет в главе, посвященной модерну, что «модерн стал эпохой, а эпохи, как известно, не начинаются и не исчезают в одночасье»", то почему-то
у^ классицизму в этом отказано. Эта попытка классификации,
основанная на эмпирическом обобщении, представляется слишком субъективной.
Что же касается романтизма, то здесь наблюдается ещё большая путаница. Коттедж архитектора А.Менеласа традиционно приводится Ю.Демиденко как пример романтизма, но чуть дальше, в главе, посвященной эклектике и историзму, автор пишет: «Русская или «николаевская» готика, имевшая романтическую природу, тоже
^ была одним из проявлений «историзма» в русской культуре»26.
В этой главе царит полная путаница по поводу того, что же такое «эклектика» и что такое «историзм». Не оговаривая этого изначально, автор исследования иногда в контексте противопоставляет два эти понятия, а иногда использ)'ет как взаимозаменяемые. Столь же расплывчаты понятия «модерн» и «ретроспективные направления».
В заключение можно сказать, что никто из исследователей не предпринимал попытки рассмотреть историю интерьеров Юсуповского дворца на Мойке, проблемы формирования и эволюции этого дворцового комплекса, в целом, в контексте истории русского дворцового интерьера, что и является задачей данной работы. Сложность данного исследования, как показывает уже историографический обзор, заключается в том, что интерьер, как вид искусства, находится на грани архитектуры, истории прикладного искусства, психологии и духовной жизни данной эпохи вообще. Что требует от исследователя комплексного подхода и универсализма.
Характеристика источников исследования и историография
Восстановить историю Юсуповского дворца на Мойке мы можем, прежде всего, на основании архивных документов. Источники, послужившие базой для написания данной работы можно разделить на три группы: 1. Архивные материалы. До революции семейные архивы находились в особняке на Мойке в Библиотеке на половине князя Николая Борисовича Юсупова. После революции, в 1919 году они были рассредоточены по разным архивам страны. В своих мемуарах Князь Феликс Юсупов писал, что «архивы его рода исчезли во время революции» . В действительности, они были рассредоточены. Большая часть архивов сегодня находится в Российском государственном архиве древних актов (РГАДА) в Москве (27 тысяч единиц хранения). В Петербурге - в Российском государственном историческом архиве (РГИА), в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб). Документы, связанные с послереволюционным периодом истории дворца попали в Центральный государственный архив Санкт-Петербурга (ЦГА СПб) и Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб). 2. Мемуары. Безусловно, важным источником для реконструкции истории интерьеров дворца являются мемуары князя Феликса Юсупова. Существенно дополняет его в своих воспоминаниях А.Я.Белобородов. 3. Иконографические материалы. Акварели интерьеров Юсуповского дворца художников В. С. Садовников а и А.А.Редковского важны как для воссоздания утраченных интерьеров, так и для анализа существующих.
Со второй половины XIX века в семейных архивах появляются фотографии членов семьи на фоне интерьеров, а в начале XX века при реконструкции А.Я.Белобородова выполняются специальные фотографии фрагментов декора, интерьеров и предметов мебельного убранства.
Юсуповский дворец сегодня представляет уникальный по сохранности комплекс интерьеров, где разные исторические эпохи соседствуют друг с другом. Однако интересным представляется восстановить во всей полноте каждую эпоху в отдельности, те интерьеры, которые по каким-либо причинам были уничтожены или перестроены.
Представление о реконструкции дворца в 30-е годы XIX века дают чертежи дома князя Николая Борисовича Юсупова на набережной реки Мойки № 92: фасады, разрезы, поэтажные планы, проекты фасадов, проекты оранжереи, находящиеся в ЦГА СПб, (ф.13, д.3391). На основании этих чертежей мы можем судить о масштабах реконструкции А.А.Михайлова и представить не только сам дворец, но и весь дворцовый комплекс.
Восстановить фасад дворца в 30-е годы XIX века, после реконструкции А.А. Михайлова, мы можем на основании проекта оформления фасада дворца в связи с коронацией Александра II в 1856 году. На проекте представлен фасад до реконструкции И.А.Монигетти, датируемый 30-ми годами XIX века, в котором даны чертежи дома княгини Зинаиды Николаевны по набережной реки Мойки №92, Офицерской улице № 21 и Максимилиановскому переулку № 23. (ЦГИА СПб. Ф.485, оп. 4, д. 288).
О реконструкции особняка в 60-е годы XIX века мы можем судить на основании «Сметы на перестройку и переделку внутренних комнат в доме его сиятельства князя Николая Борисовича Юсупова в Санкт-Петербурге», которая содержит подробное описание всех видов работ, а также договоры - подряды на проведение штукатурных и лепных работ артелью П.Т.Дылёва по фасадам и внутри дворца (РГАДА, ф.1290, on.IV, д.751). Большой интерес представляют также договоры-подряды с живописцами, мастерами, изготавливающими мозаичные полы и изразцы, мебельщиками. Для данной работы представляет интерес документ, в котором дан проект И.А.Монигетти живописных росписей Музыкального зала (ЦГИА СПб, ф.485, оп.2, д.785,1417), проект постройки Турецкого кабинета (ЦГА СПб, ф.513, д.3391).
Для исследования истории дворцового комплекса конца XIX века, которая не ограничивалась только переоформлением интерьеров, но затрагивала и техническое оснащение дворца, важны планы коммуникаций, проект реконструкции выставочной анфилады, проект перекладки наружных стен (ЦГА СПб, ф.513, д.3392). Совсем неожиданно, но интересные выводы о техническом переоборудовании дворца А.А.Степановым мы можем сделать на основании документа: «Акты осмотра и сметы на ремонт» за 1919 год (ЦГАЛИ СПб, ф.36, д.24). Этот документ характеризует техническое оснащение дворца в конце XIX века, поскольку после этого технического переоборудования дворца не производилось
И, наконец, последним этапом реконструкции дворца являются работы архитекторов начала XX века. Сегодня во дворце практически ничего не сохранилось от интерьеров, оформленных архитектором А.П.Вайтенсом, для данного исследования представляются важным счета по его работам и отчёты самого А.П.Вайтенса о проделанной работе (РГАДА, ф.1290, оп.2, ч.П, д.744, 785, 786).
О последовавшей вскоре реконструкции дворца архитектором А.Я.Белобородовым, достаточно полное представление даёт: «Переустройство Большого дома 1913 год» (РГАДА, ф.1290, оп.2, ч.Н, д.956).
Обстановку личных покоев Ф.Ф.Юсупова — младшего мы можем восстановить на основании «описи бытового имущества, обстановки «распутинских комнат». Сразу после революции в 1919 году в этой части дворца было организована экспозиция, посвященная убийству Г.Е.Распутина. Вероятно, обстановка Кабинета и Столовой Феликса Юсупова была полностью сохранена организаторами этой экспозиции. Поэтому эта опись является единственным источником (помимо мемуарной литературы), дающем представление о декоративном убранстве этих комнат (ЦГАЛИ СПб, ф.253, оп.1, д.26).
В данном исследовании мы исходим из того, что интерьер — это не только архитектура, но и предметно-бытовая среда и с неё может начинаться формирование нового стиля. Эта самая недолговечная и самая мобильная часть интерьера. Представление об изменении мебельного убранства, миграции вещей и даже отдельных интерьеров мы можем приобрести на основании описей вещей, картин, мебели дворца, а также вещей театра князей Юсуповых (РГАДА, ф.1290, оп.2, ч.1, д.717, 718). Например, опись вещей Большого дома князей Юсуповых за 1832 год (опись№2, ч.П, д. 77а) значительно дополняет наше представление об убранстве интерьеров этого периода.
Реконструкция дворца в 30-е гг. XIX в. Архитектор А.А.Михайлов
30-е годы XIX века рассматриваются исследователями и как период наивысшего расцвета классицизма, когда, вместе с тем, стиль обнаруживает черты перерождения, симптомы начавшегося упадка , и как период зрелости романтической фазы эклектики".
Сложность и неоднозначность оценки этого периода объясняется тем, что, как и любой переходный период развития архитектуры, он представляет! собой смешение и наслоение различных тенденций. «Последовательная смена стилей существует лишь как идеальная схема и представляет отвлечение от реально протекающего процесса. На деле стадиально следующие одна за другой фазы не сменяют друг друга в хронологической последовательности, а как бы накладываются одна на другую... Возникновение новых духовных ценностей и представлений не влечёт за собой одномоментного и полного вытеснения прежних» 8. Поэтому вполне естественно, что архитекторы, работавшие в то время, в том числе А.А.Михайлов-второй не мыслили себя вне классицистических традиций. Более того, вся система академического образования базировалась на детальном изучении и воспроизведении памятников античного искусства.
Первая крупная реконструкция особняка, которая затрагивает и внутреннюю отделку дворца, и его пропорции, и фасад происходит в 30-е годы XIX века. Руководит ею архитектор А.А.Михайлов-второй. Поскольку практически ничего не известно и ничего не сохранилось от внутреннего убранства дворца XVIII, начала XIX века, до покупки его Юсуповыми, реконструкция А.А.Михайлова является для нас исходной точкой рассмотрения истории дворцовых интерьеров. Андрей Алексеевич Михайлов, ученик И.Е.Старова и Ф.И.Волкова был профессором Академии Художеств, программа преобразования системы обучения которой, предпринятая в это время А.Н.Олениным, была направлена, прежде всего, на развитие её классицистических основ. А именно: создание и пополнение музея античных слепков, собрание архитектурных моделей и т.д. Само здание Академии художеств, становится образцом, учебным пособием. Именно А.А.Михайлов руководит в 1818 —1821 годах реконструкцией главного здания, создаёт здание рисовального класса во дворе Академии, портик которого является образцом портика греческого храма, и рисование его вошло в программу для учеников рисовального класса . «Современник и товарищ Воронихина, Захарова и Томона, Михайлов уже благодаря этой среде и своему положению преподавателя и профессора в течение целого полустолетия, имеет большое влияние на развитие архитектуры» . Но всё это странно осознавать, находясь в интерьерах, созданных им же, но десять лет спустя, в Юсуповском дворце на Мойке. Ни в планировке, ни в декоративном оформлении, ни в мебельном убранстве дворца нет того следования классицистическим традициям, которые А.А.Михайлов утверждал как профессор Академии Художеств. Для того чтобы объяснить это, следует обратиться к формированию стилистики русского ампира.
Стиль, рождённый во Франции в эпоху Наполеона Бонапарта (интерьеры особняка Богарнэ в Париже - ярчайший образец этого стиля), приходит в Россию позже, после войны 1812 года, наследуя великолепие и роскошь французского ампира. Но, если французский ампир - стиль жёсткий и холодный, то русский ампир — это, если так можно выразиться, романтический стиль. Если во французском ампире «знаково - символическое первенствует, в жертву идеологическим целям принесена стилистическая целостность»81, то русскому ампиру, сформировавшемуся позже, удалось этого избежать.
Русский ампир — явление настолько самобытное, достигшее чистоты стиля, скажем, в россиевских ансамблях, что многие исследователи рассматривают его вне европейского исторического процесса. Патриотический подъём, представление о национальном своеобразии и самостоятельности пути, свойственные этому времени, зачастую уводят нас от мысли о продолжающемся французском влиянии. Эта традиция восходит к мирискуссникам, И.А.Фомину, которые впервые отнеслись к классицизму и ампиру, как к стилю не менее русскому, чем архитектура допетровского времени . Эта концепция взглядов продолжается и углубляется советской историографией в 40-е - 50-е годы, в период борьбы с космополитизмом.
Однако, несмотря на политические катаклизмы, свойственные началу XIX века, никогда столько художников из Франции не посещало Петербурга и Москвы, не оставалось здесь на всю жизнь . В Россию хлынула волна французских эмигрантов, бежавших сначала от французской революции и чуть позднее от наполеоновской империи. «Такого систематического «исхода» французских художников из своей страны, как на рубеже веков, потом уже не было»84. Одним из художников, прибывших в Россию в это время, был А.-К.Виги, с успехом работающий в Юсуповском дворце на Мойке. Знаменитая книга Персье и Фонтена, собравших образцы ампирных интерьеров, стала в эпоху Александра Г настольной книгой русских зодчих. Хрестоматийный пример — приглашение Александром I для постройки Исаакиевского собора Монферрана, ученика Персье и Фонтена говорит о лояльности к французам, которым отличалось русское общество даже после войны 1812 года. И.А.Грабарь отмечает влияние французской архитектуры в работах Воронихина и Захарова, а творчество последнего он считает продолжением и завершением французского ампира8: . Вполне может быть, что так оно и было в области архитектуры, интерьер этого периода также по-прежнему испытывал французское влияние. По-прежнему, русская аристократия оглядывалась на Францию и следовала европейской моде.
В 30-40-е годы XIX века в Европе, точнее во Франции, которая по-прежнему определяет эту моду, правит буржуазный король, а чуть позже буржуазный император Наполеон 111. Мы наблюдаем в эту эпоху проникновение буржуазных вкусов в среду европейской аристократии. Европейская буржуазия, ставшая в те годы серьёзной общественной и политической силой, привносит свои представления об уюте и комфорте.
В русский интерьер это приходит как «европейская)) мода и смягчает холодность французского ампира. Поэтому некоторой буржуазностью были отмечены в первую очередь интерьеры императорских и великокняжеских дворцов, знатных аристократических семей и богатых промышленников. А уже из великосветских салонов эта мода спускается вниз, к третьему сословию, а не наоборот, как это было в Европе. Русская буржуазия не была ни столь многочисленна, ни столь влиятельна для того, чтобы диктовать моду русской аристократии.
Интерьеры Юсуповского дворца в 40-60-е гг. XIX в.
Следующий этап реконструкции дворца проходит уже в период эклектики и связан с именами двух известных архитекторов Бернара Симона и Ипполита Антоновича Монигетти.
Временные рамки этого периода истории архитектуры не вызывают споров. Обычно они определяются исследователями 30-90 ми годами XIX века. Разногласие вызывает попытка выделения стадий развития архитектуры этого периода и закономерности их смены. Так, например И.А.Бартенев и В.Н.Батажкова выделяют два направления в архитектуре этого периода - ретроспективизм (воспроизведение композиционно-декоративных форм какого либо одного стиля) и эклектику (конгломерат стилей)141.
Чарльз-Мак-Крокодейл ретроспективизм называет историзмом и вводит помимо эклектики понятие романтизма (использование стилей прошлого, чтобы ассоциативным путём возбудить эмоции зрителей)142. Е.И.Кириченко выделяет романтизм как первую стадию эклектики, сменившуюся в 1850-60-е годы следующей фазой эклектики — историзмом . И, наконец, исследователи В.С.Горюнов и М.П.Тубли полагают, что период эклектики был подготовлен коротким периодом романтизма (30-40-е годы XIX века), который в архитектуре представлен всегда в тенденции в силу специфики этого вида искусства . Как видно, даже краткий обзор показывает разброс мнений и отсутствие единства в вопросе о фазах развития эклектики и последовательности их смены. Но почти все исследователи сегодня едины во мнении, что мы имеем дело с архитектурным стилем, со стилем эпохи. Следует оговориться, что это чувствовали уже современники, так Виолле-лё-Дюк писал: «Что бы ни делали, что бы ни говорили, но в нашу эпоху совершается аналогичная работа, в которой мы не отдаём себе отчёта, потому что мы находимся среди этого расцвета. И то, что вы называете «путаницей», будет «переходом» для наших правнуков, и это создаёт нечто, принадлежащее нашей эпохе, обладающее своим собственным характером, способное вызвать восхищение будущих поколений»145. В термине «эклектика» (от греческого eklektikos — способный выбирать, выбирающий) заложена суть архитектуры этого периода, то, что позволило А.И.Каплуну определить её как «архитектуру выбора»146. Однако, говоря об архитектуре этого периода, как нам представляется, нельзя смешивать метод эпохи с творческим методом отдельных архитекторов. Особенностью творческого метода периода эклектики является свобода выбора, а значит признанная историческая равноценность разных эпох. Внутри же данного метода возможен весь спектр взаимоотношений неостиль — протостиль. То как архитектор воспроизводит тот или иной стиль зависит уже от его творческого метода и, в таком случае, иногда имеет место свободная импровизация на заданную тему, иногда археологически точное воспроизведение протостиля. Поэтому предложенные некоторыми исследователями специальные наименования для определения взаимодействия традиций и новаций (реминисценция, репликация, ретроспекция), попытка определиться в том, к какому периоду эклектики в большей степени свойственен тот или иной подход порождает столько исключений, что сама схема становится бессмысленной147.
Эта эпоха в архитектуре вырабатывает свой язык, свой ассоциативный ряд, который определяет выбор протостиля для различных типов сооружений и различных типов интерьеров. «В холодном свете прагматического интеллектуализма сложилось убеждение, что обращение к тому или иному стилю должно быть определено рациональной мотивировкой, исходящей от конкретной архитектурной задачи. Её характеру должны отвечать ассоциации, порождаемые идентификацией с историческим стилем»148. И все сетования современников на произвол заказчиков при отсутствии строгих правил классицизма несколько преувеличены и касаются скорее доходных домов.
Если же брать дворцовые комплексы, то в них каждый протостиль строго ассоциировался с определённым качеством, соответствующим определённому типу интерьера. Например, будуары и спальные комнаты оформляются в стиле Людовика XV, что означает изысканную роскошь. Будуар великой княгини Марии Николаевны в Мариинском дворце, будуар императрицы Марии Александровны в Зимнем дворце, будуары Юсуповского особняка выдержаны именно в этом стиле. Для оформления кабинетов и библиотек предпочтение отдаётся готике или Ренессансу (дворец великого князя Владимира Александровича или библиотека герцога Максимилиана Лейхтенбергского в Мариинском дворце). Ванные комнаты и бани было принято оформлять в восточных стилях (мавританская ванная комната Зимнего дворца) и так далее.
Периодические журналы и специальные альбомы так же тому способствовали, они вырабатывали и диктовали моду. Если посмотреть журналы тех лет: «Архитектурный вестник», «Модный свет», «Меркурий мод» или «Вестник моды», то становится ясным, как они формировали вкус публики. В них полно статей, дающих представление об архитектуре различных стран и народов, даётся обзор иностранных архитектурных журналов, в иллюстрированных приложениях помещаются цветные литографии вновь созданных интерьеров и старинных построек с орнаментами, чертежами, и, вместе с тем, обсуждаются практические вопросы: цены на мрамор и цемент, новейшие достижения инженерной, строительной техники. Журналы как бы унифицировали вкусы, служили ориентиром в потоке разнообразия, хлынувшем на головы читателей.
Причём, задача, которую ставили перед собой архитекторы была вовсе не воспроизведение какого-либо исторического стиля. «Их использовали как материал для решения, которое виделось новым и современным. Для этого систему стиля - прообраза демонстрировали, извлекая из неё элементы — знаки («мотивы», как их тогда называли). Мотивы связывались с конкретной задачей. Чтобы усилить ощущение идентификации с эпохой, принимаемой за образцовую, прибегали к «цитированию», воспроизведению не только элементарных знаков, но и как бы целых «высказываний», включаемых в новый контекст... Значение же, которое несли цитаты не совпадало с теми, что вкладывались в них изначально»149. Количество этих элементов-знаков должно было быть ограниченным, поэтому, обращаясь к архитектурным «прообразам» архитектор должен был произвести своеобразный отбор этих знаков, отсеять всё ненужное, поскольку «в процессе узнавания из всего массива информации, содержащегося в сетчаточном образе, извлекается ровно столько, сколько нужно, остальное отсеивается, чтобы не забивать сознание излишними подробностями»150. Психика воздвигает на пути проникновения «лишней» информации заслон.
Реконструкция дворца в 90-е гг. XIX в. Архитектор А.А.Степанов
В конце XIX века особняк Юсуповых на Мойке представлял собой сложный, исторически сложившийся комплекс интерьеров, с устоявшейся типологией. Тем не менее, и эта эпоха развития архитектуры, рубеж веков, внесла своё дополнение в его облик267. В 90-х годах XIX века хозяева дворца предпринимают ещё одну реставрацию и частичную реконструкцию дворца. Юсуповы приглашают для работы во дворец архитектора А.А.Степанова, который был им рекомендован, скорее всего, графиней Рибопьер, так как незадолго до этого он занимался перестройкой и реконструкцией её дома на Гарповской роте (2-я и 3-я Красноармейские). С 1891 года Степанов начинает работу над проектом и в 1893 году приступает к работам в особняке.
Следует выделить три направления деятельности А.А.Степанова в особняке: техническое переоборудование дворца, реставрация существующих интерьеров и создание новых.
О техническом оснащении особняка в конце XIX века мы можем судить на основании документов о работе ликвидационной комиссии Юсуповского дворца, которые находятся в ЦГАЛИ СПб и Центральном Государственном архиве СПб. Поскольку после реконструкции дворца Степановым никаких технических преобразований не производилось, то всё, что внесено в акт ликвидационной комиссии о техническом оснащении дворца, можно отнести к реконструкции А.А.Степанова.
На основании «Акта технического обследования домов на Мойке, 94»268, в особняке имеется центральное отопление, водопровод, канализация, частично чугунная, частично керамическая, существует электричество, имеется лифт. Далее даётся «Справка о системе отопления Юсуповского дворца». Система отопления водяная, насосная, сохранилось 6 котлов системы «Стребеля» по 12 элементов, поверхность нагрева каждого 15,5 кв.м.
Но особенно поражает техническое оснащение театра, о нём мы можем судить на основании справки, датируемой январём 1926 года:269 «на сцене театра художественного музея б. Дворца Юсупова имеются следующие принадлежности для эффектного освещения сцены: регулятор комбинированного типа с реостатом регулированного цвета по 10 групп в каждом, могущий регулировать свет на 400 лампочек в 50 свечей. - распределительная мраморная доска, на ней находятся амперметр, вольтметр, общий уменьшитель тока, общий рубильник и 12 рубильников с предохранителями. - 4 софита по 30 ламп. - 4 софита боковых по 12 ламп. - 1 рамка на 36 ламп».
Театр был настолько хорошо оснащён технически, что представлял великолепную профессиональную площадку, поэтому после революции возникла мысль об его сдаче в аренду. Но размеры зала и единственный выход через картинную галерею, заставили отказаться от этой мысли
Архитектор модернизировал особняк (систему парового отопления, водопровод, театр), используя последние достижения науки и техники. В изумительном техническом оснащении театра находит выражение удивительное отношение этой семьи к театру вообще, пронесенное через все поколения и эпохи архитектуры. Любопытно, что даже в эмиграции, у Юсуповых был свой театр. Татьяна Меттерних писала в своих мемуарах: «Юсуповы всё ещё содержали в своих домах собственные театры, это казалось им естественным, в Булони он был построен и разрисован их другом Александром Яковлевым»271.
Реставрация и реконструкция интерьеров характеризует архитектора как тонкого стилиста, проникающего в замыслы предшественника, не изменяя их, а лишь освежая, внося деликатные поправки в убранство интерьеров. Так, например, в Столовой первого этажа кессоны были покрыты сусальным золотом, имитирующим маркетри витрин. В жилых покоях княгини, в её Фарфоровом будуаре А.А.Степанов заменяет малиновые штофные ткани оливковыми, делая тем самым интерьер более рафинированным, убирая тяжёлую роскошь второго рококо. Замену штофной ткани и некоторых элементов лепного декора он производит и в Кабинете княгини. Новые штофные ткани, картуши и рокайльные завитки, привнесённые А.А.Степановым, являются ярким стилевым акцентом.
На месте двери, соединяющей Кабинет и Персидский будуар, архитектор помещает зеркало, и соединяет Персидский будуар с Ванной комнатой и Фарфоровым будуаром. Таким образом, он отделяет Кабинет (своеобразную приёмную княгини) от более интимных, более камерных покоев.
А.А. Степанов реставрирует анфиладу выставочных залов «с пробитием новых окон, перебойкою существующих, устройством сводов на рельсах, заменою старых стропил новыми, и заменою некоторых дверных и оконных отверстий, согласно детальным чертежам» . Судя по чертежам, архитектор заложил два окна в
Прециозе. Технический отдел Городской Управы разрешил ему возведение двух каменных пристроек с надворной стороны лицевого дома - это Музейный и Стеклянный коридоры, а также перекладку двух наружных стен в Гобеленовой гостиной и Дубовой столовой.
В самостоятельно созданных интерьерах в полной мере проявился и творческий почерк архитектора, и степень его одарённости. Архитектор, сложившийся в эпоху эклектики, А.А.Степанов, вырабатывает свой собственный метод в подходе к историческому протостилю. Его характеризует ощущение неповторимости и яркости периода, к которому он обращается, стремление уловить и передать дух эпохи, цельная композиция, где всё второстепенное отсекается во имя главного, а формообразующее начало важнее функционального.
Интерьеры А.А.Степанова - это наиболее зрелищные интерьеры дворца. Достигает этого архитектор тем, что будь то мавританский стиль, рококо или итальянский Ренессанс, он не идёт по пути точного детального воспроизведения протостиля, а берёт наиболее характерные, присущие данному стилю признаки, максимально их акцентирует, стремясь быть ближе не к форме, а к некоему абстрактному образу той или иной эпохи. И, если в монигеттьевских интерьерах, при всём разнообразии протостилеи абсолютно ясно проступает стиль второй половины XIX века, то в интерьерах А.А.Степанова его времени почти не чувствуется. Композиции интерьеров лаконичны и цельны, им не присуще эклектическая раздробленность пространства, нет в них излишней сухости трактовки или мелочной проработки деталей, всех тех признаков, которыми иногда грешили архитекторы эпохи эклектики.
