Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Психология эмоций, чувств и настроений в исследовании искусства .
1.1 Сотворчество искусствоведов и психологов в исследовании искусства
1.2 О связи процессов внимания с отображением эмоционально-чувственных характеристик художественного образа в произведении искусства 22
1.3 «Состояние» и «настроение» в произведении живописи 37
Глава II. Анализ произведений живописи в аспекте психологии эмоций, чувств и настроений
2.1 Эмоционально-чувственный критерий в анализе картины исторического жанра ...75
2.2 Произведения бытового жанра в свете психологии эмоций, чувств и настроений 85
2.3 Соотнесение художественного образа пейзажной живописи с психологическим состоянием человека 92
Глава III. Соединение инноваций традиций как психолого-педагогическая проблема .
3.1 Выражение чувств в искусстве орнамента 105
3.2 Инновации и традиции в педагогике искусства 121
Заключение 142
Библиографический список 146
Приложение
- Сотворчество искусствоведов и психологов в исследовании искусства
- О связи процессов внимания с отображением эмоционально-чувственных характеристик художественного образа в произведении искусства
- Эмоционально-чувственный критерий в анализе картины исторического жанра
- Выражение чувств в искусстве орнамента
Введение к работе
Актуальность исследования. В произведении изобразительного искусства эстетическая информация представляется не в виде повествовательного сообщения, а в форме художественного образа — эпического, драматического, лирического. Такая информация адресуется к глубинным и тонким структурам психики зрителя. Художник сам эмоционально переживает, создаваемые им образы и ожидает, что их выражение в его произведении найдет адекватный ответ и у зрителя. Искусство может породить самые углубленные и содержательные эмоции. Однако это воздействие зависит, в основном, от следующих факторов: от качества самих произведений искусства, от полноценности восприятия произведения искусства и от индивидуальности воспринимающей личности. Поэтому в искусствоведении особенное внимание уделяется вопросам эмоционально-чувственного восприятия, создающего у зрителя определенное возвышенное состояние. В монографиях - альбомах, посвященных художникам, а также при анализе творческих работ нередко делаются экскурсы в область психологии эмоций, чувств и настроений в целях более глубокого рассмотрения данной стороны восприятия произведения. Влияние художественного опыта на эмоциональное восприятие произведения искусства является важнейшей проблемой как искусствознания, так и психологии. При этом не всегда делается комплексный охват указанной психической грани в ее приложении к композиционному анализу произведения. Это обедняет художественный анализ, не позволяет шире и многообразнее раскрыть психологическое содержание, задуманное и реализованное в произведении ее автором.
Эмоциональное восприятие художественных произведений имеет серьёзное влияние на личностную сферу человека. Когда эмоциональное
1 Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. - М., 1964. - С.67.
восприятие художественных произведений накладывается на процесс формирования личности, тогда глубокое эмоциональное постижение искусства приобретает ещё большее значение.
Разработка обсуждаемой здесь проблемы может быть востребована для работы экскурсоводов на художественных выставках, в музейной педагогике, на лекциях по теории композиции в художественных учебных заведениях. Таким образом, вопросы композиционно-психологического анализа произведений искусства должны получить в искусствоведении свое дальнейшее развитие. С другой стороны, не менее актуальной должна быть искусствоведческая разработка такой темы и для психологии искусства. Актуальность данного исследования обосновывается также тем, что комплексное изучение вопросов взаимосвязи теории композиции изобразительного искусства и психологии эмоций, чувств и настроений в их взаимообусловленном единстве до настоящего времени в отечественном искусствоведении не проводилось.
Степень научной разработанности проблемы.
В данном исследовании важное место заняли искусствоведческие работы, в которых в различной степени затрагивались вопросы психологии искусства (Р.Арнхейм, Я.Е.Басин, В.Г.Брюсова, В.В.Бычков, А.Г. Верещагина, Н.Н.Волков, Е.В.Волкова, Г.А.Голицын, А.В.Губарев, СМ. Даниэль, Э. Делакруа, ЛЛ.Дорфман, А.С.Дриккер, П.А.Кудин, А.Ф.Лосев, Б.С.Мейлах, В.М.Петров, С.Х.Раппопорт, Г.Ю.Стернин, В.А.Фаворский, Е.В. Шорохов, Г.К.Щедрина, Н.АЛковлева). С.Х.Раппопорт призывает к сотрудничеству наук - искусствознания и психологии и отмечает, что почти в каждом серьезном искусствоведческом исследовании, посвященном проблемам художественного творчества, затрагиваются, в большей или меньшей мере, вопросы, связанные с психологией искусства. Справедливо считая, что роль эмоций в искусстве общепризнанна, С.Раппопорт обращает внимание психологов на имеющий место отрыв
теории эмоций от задач искусствознания. Значительный интерес представляет мысль психолога Л.С.Выготского о существенном отличии художественных эмоций от тех, которые проявляются в повседневности2. С.Раппопорт показывает, что единство искусства особенно наглядно выступает в вопросах достижения эмоционально-чувственных переживаний художественного образа и выражения настроений в произведениях искусства.
Среди психологов интерес к изучению процессов
художественного мышления проявили следующие авторы: Г.Айзенк, Б.Г.Ананьев, Л.М.Веккер, Л.С.Выготский, В.А.Ганзен, В.Д.Глезер, В.Н.Дружинин, Д. Зиглер, В.И.Зинченко, К.Э. Изард, Е.И.Ильин, В.С.Кузин, Л.В.Куликов, Д.А.Леонтьев, А.А.Митькин, Б.Ф.Ломов, Я.Рейковский, С.Л.Рубинштейн, Л.С.Салямон, П.В. Симонов, Б.М. Теплов, Г.Хакен, М.А. Холодная, Л.Хьелл, К.Г. Юнг, И.М.Якобсон. Тема диссертации обусловила необходимость обратить особое внимание на психологические исследования, в которых в том или ином аспекте обсуждаются вопросы изучения эмоций, чувств и настроений. Среди трудов психологов вопросы психологии восприятия искусства рассматриваются как проблема сотворчества автора художественного произведения и зрителя, однако, естественнонаучная психология воспринимает искусство весьма односторонне, не учитывая его онтологический уровень. Отметим, что выход в свет работы Л.С.Выготского «Психология искусства» до сих пор не поддержан таким же обстоятельным исследованием в области психологии изобразительного искусства.
В целях сопоставления и обобщения искусствоведческих воззрений на выражение психологических состояний в произведениях искусства, а
2 Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1986; Выготский Л.С. Анализ эстетической реакции: Сб. трудов. - М.: Лабиринт, 2001.
также осмысления разнообразных точек зрения в психологических трудах на проблемы художественного восприятия было необходимо привлечь к исследованию те философско-эстетические работы, в которых изучались вопросы, близкие теме данной диссертации (В.Т. Адорно, Ю.Б. Борев, В.П. Бранский, С. Булгаков, А.И. Буров, Г.Г. Гадамер, А.В. Гулыга, М.С. Каган, К.Кларк, Р. Дж. Колингвуд, Н.О. Лосский, Д. Лукач, В.Ф. Мартынов, А. Моль, Э. Панофски, Н.И. Степанов, А.К. Судаков, П. А.Флоренский, М. Хайдеггер).
Объект исследования: произведения изобразительного искусства в аспекте их художественного восприятия.
Предмет исследования: выявление взаимосвязи между художественными факторами, обеспечивающими гармонию композиции и эмоциями, чувствами и настроениями, возникающими при восприятии произведений изобразительного искусства.
Границы исследования определены принципами
композиционного анализа произведений изобразительного искусства и разработками психологии эмоций, чувств и настроений.
Цель исследования: раскрыть и описать содержательные,
композиционно-структурные и тонально-колористические характеристики
произведений, обусловливающие возникновение адекватных
эмоциональных реакций, чувственных отношений и настроений зрителя.
Гипотеза исследования: восприятие произведения
изобразительного искусства вызывает у зрителя ответ, психологическую структуру которого можно представлять как модель триединства эмоций, чувств и настроений.
В решении поставленной цели и для подтверждения выдвинутой гипотезы исследования предполагается решение следующих задач:
произвести отбор произведений изобразительного искусства, в которых отчетливо выражены эмоционально-чувственные характеристики художественного образа;
проанализировать эти произведения по видам эмоций, чувств и настроений;
разработать модель, в которой эмоции, чувства и настроения будут представлены в единстве их взаимодействия;
рассмотреть традиционный орнамент как переходную форму изобразительного искусства, что позволит представить его как свернутую информацию, в которой содержатся характеристики интеллектуально-эстетических чувств, связанные с национально-этнической принадлежностью орнамента;
соотнести художественно-образное начало произведений живописи с соответствующими им эмоциями, чувствами и настроениями, при априорном допущении, что все эти явления психики непременно и в согласованном единстве возникают у зрителя в процессе восприятия картины.
Методологическая основа и методы исследования. Применяемый метод анализа произведений является комплексным, включает в себя знания теории композиции и сведения из общей психологии. Контекстное проявление и выражение в произведении искусства психологических явлений составляет его существенную сторону, но содержится в нем чаще всего в скрытом виде, имплицитно. Поэтому ведущим методом исследования указанной проблемы выбран герменевтический метод. При исследовании орнаментального искусства используется сравнительно-исторический метод, что позволяет изучать произведения в этнокультурном аспекте. Изучение произведений станковой живописи с композиционно-психологической точки зрения дополняется методом структурно-семантического анализа. Для
объединения результатов исследования используется метод моделирования. Разработанная в настоящем исследовании модель позволяет увидеть проблему, хотя и упрощенно-схематично, но все же в ее целостном единстве.
Научная новизна исследования: впервые разработана геометрическая модель качественного представления эмоций, чувств и настроений в их триединстве как инструмент композиционно-психологического анализа художественного образа картины;
- впервые орнамент представлен как переходная форма от декоративно-
прикладного к изобразительному искусству, что позволяет, во-первых,
использовать в его композиционном анализе элементы психологии эмоций
и чувств, во-вторых, сравнить на этой основе характеристики орнамента
разных этнокультур;
- впервые жанр пейзажа анализируется в трех аспектах:
искусствоведческом, эстетическом, психологическом.
Теоретическая значимость исследования состоит в обосновании необходимости дальнейшей разработки искусствоведческих задач теории композиции, с одной стороны, и психологию искусства, как другую сторону художественного творчества. Комплексное изучение этих вопросов открывает перспективы совместного исследования произведений психологами и искусствоведами области индивидуальной творческой деятельности.
Практическая значимость работы определяется возможностью применения результатов исследования в музейной педагогике; лекциях по изучению художественной культуры; при разработке учебных программ по общей истории искусства; в качестве искусствоведческого материала для раздела курса психологии искусства на психологических факультетах вузов и в средних учебных заведениях.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материал исследования может быть использован: при построении специальных лекций по теории и истории искусства; на лекциях по теории композиции в художественных учебных заведениях; в разделе курса музейной педагогики, для работы экскурсоводов на художественных выставках.
Апробация исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в сообщениях в виде докладов: на окружной научно-практической конференции - «Региональный компонент в содержании высшего профессионального образования. Проблемы и перспективы» (Нижневартовский государственный педагогический университет, 21-24 мая, 2002г.); V-ой Международной научно-практической конференции, посвященной 300-летию Санкт-Петербурга - «Этнонациональные аспекты модернизации образования» (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 18-21 марта, 200г.); часть материала была использована как сообщение на Пленуме УМО - «Перспективы развития системы непрерывного педагогического образования» (Нижний Новгород, Нижегородский ГПУ, 22-24 мая, 2001г.).
На защиту выносятся следующие положения:
предметно-содержательные элементы композиции, с определенными свойствами, в процессе их взаимодействия создают в произведении новое и целостное качество — «гештальт», которое вызывает у зрителя, соответствующее этому качеству, эмоциональные реакции, чувства и настроения;
комплексное и интегральное взаимодействие эмоционально-чувственных сторон психики, возникающих у зрителя в
процессе восприятия произведения искусства, можно изучать на основе модели триединства - эмоций, чувств и настроений;
традиционный орнамент народа, рассматриваемый в аспекте изобразительного искусства, имплицитно содержит в себе (как контекст орнамента) элементы нравственно-эстетических и эмоционально-чувственных характеристик этноса;
передача эмоционального содержания художественного образа от автора к зрителю в искусстве живописи имеет свою специфику в различных жанрах, обусловленные чувствами, эмоциями и настроением, которые испытывает художник и отражает их через художественный образ и колорит картины.
Достоверность научных результатов и основных выводов
диссертации обеспечивается: в исследовании вопросов теории
композиции в изобразительном искусстве - основополагающими трудами отечественных и зарубежных искусствоведов, трактатами и статьями мастеров искусства; при изучении эмоционально-чувственных сторон воздействия произведений живописи на человека - фундаментальными исследованиями общей и экспериментальной психологии, а также учениями философов, обобщивших эстетические аспекты художественного восприятия.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, включающего более 242 наименования на русском языке и приложения, включающего 43 репродукции.
Сотворчество искусствоведов и психологов в исследовании искусства
Одной из характерных особенностей современной науки является сближение тех областей, которые ранее относились к строго локализованным, отдаленными друг от друга дисциплинам. Но, как оказалось, новые и весьма ощутимые результаты получались при их совместном решении задач, объединении знаний, имеющихся в каждой отдельной области науки. Объединение усилий отдельных наук часто подвергалось критике за их механистическое скрещивание, называли новые научные направления «гибридами». Произвольный перенос методов и теоретических положений одной науки в другую, безусловно, приводит к нивелированию, сглаживания различий между ними. Если же соединение научных дисциплин порождает качественно новое научное явление, тогда такое их взаимодействие следует отнести к появлению нового пути в исследовании действительности. Так появились самостоятельные науки, проложившие новые научные направления, к примеру: кибернетика, биофизика, психолингвистика и т.д.
Есть более естественные, органичные объединения научных сфер, к которым можно отнести сотворчество теоретиков искусствоведения и психологии. Действительно, ведь в произведениях изобразительного искусства выражается сложнейшая гамма чувств, настроений. Произведения живописи затрагивают глубинные душевные сферы зрителя. При восприятии картины включаются в работу почти все психические функции, возникают разнообразные эмоционально-чувственные состояния, в общении с искусством проявляются многие стороны личности человека. Следовательно, рассматривать произведения без привлечения знаний психологии, значит, обсудить только одну сторону искусства. Конечно, традиционные методы искусствоведческого исследования возникли и сформировались из существа, недр самого искусства. Художественное творчество, как процесс, так и его результат - произведения изобразительного искусства, являются неисчерпаемым кладезем, из которого черпает свои теории и методы исследования наука об искусстве.
Вместе с основными методами и средствами изучения произведений изобразительного искусства необходимо привлекать в качестве дополнительного инструментария и аппарата исследования частных наук. Методы и средства исследования произведений, привлекаемые из других областей (например, математики, семиотики, психологии) окажутся плодотворными, если они будут использоваться с учетом специфики художественного творчества и в тех границах, которые доступны семиотическому, психологическому и т.д. анализу соответственных сторон искусства. В искусствознании обращается внимание на соблюдение меры в проведении таких комплексных исследований. В них искусство не должно изучаться как некоторый психологический объект, знаковое образование или информативная система3. В таких случаях будут решаться задачи наук, привлекаемых к анализу искусства, но, отнюдь, не проблемы искусствознания. Принятые извне методы средства исследования не должны навязывать искусствоведению понимание «герменевтического толкования искусства».
Тем не менее, невозможно не считаться с тем, что изобразительное искусство является объектом наивысшей сложности. Его многоплановость, фактически, обязывает теоретиков использовать комплексный подход к изучению совокупности проблематик. Поэтому исследование искусства ведется по широкому фронту - с позиции социологии, психологии, семиотики искусства, педагогики художественного творчества и т.д. С точки зрения социологии искусство и его теория - искусство знания представляют в виде «социального портрета» времени и, тем самым, тяготеют к эстетике как философской науке . Проблемными вопросами социологического изучения искусств являются, к примеру: художественная жизнь в социокультурной многослойности общества; национальная культура и национальная психология; роль искусства в формировании картины мира5. В решении данных проблем ставятся, например, следующие задачи: исследования о жизни искусства должны быть междисциплинарными и включать в себя (помимо социологии) психологию, культурологию, лингвистику и т.д.; следует стремиться к рассмотрению художественной жизни в обществе такой, какой она является в данной, или в некоторой предшествующей, момент времени; представлять художественную жизнь не в виде изолированного объекта, а широко и с неоднозначными связями с 6 действительностью . Развитие психологической науки происходит по многим направлениям, что особо наглядно проявляется в ее дифференциации. К настоящему времени насчитывается несколько десятков специальных психологических дисциплин и направлений. Например, общая психология (теоретическая и экспериментальная), социальная, возрастная (в том числе - детская), педагогическая, искусства и многие другие. Важное значение для психологии искусства (а также искусствоведение) имеет психологическое направление, выдвинувшее своим основным принципом целостность, неразложимость психики. Когда немецкий психолог X. Эренфельс в 1890 году открыл в некоторых целостных перцептивных структурах специфические свойства, названные им «гештальт-качествами» , началось быстрое развитие нового психологического направления - гештальтпсихологии. Как психологическая школа была основана в Германии в 1910-х годах. Основными представителями этой школы являлись психологи: М.В. Макс Вертгеймер, Курт Коффка, Вольфганг Келер8. Принципы, сформировавшиеся в гештальтпсихологии, имеют важное значение для построения теории композиции, структурного анализа художественных произведений (в том числе — орнамента), при обучении изобразительному искусству. Следует заметить, почти все принципы гельштата, например: «несведение целого к простой сумме его элементов»; «хорошее продолжение линий и пространств, ими образуемых»; «взаимообусловленность во взаимодействии фигуры и фона», а также другие положения гештальтпсихологии, испокон веков осознавались и применялись в художественном творчестве. Однако их оформление в гештальт-теорию осуществлено вышеназванными немецкими психологами. Можно сказать, что в гештальт-теории явно рассматриваются элементы системного подхода к изучению психических явлений, которые формируются как законы: образование целого; строение целого; функционирование целого; развитие целого; отношение целого с аналогичной (родовой) системой, а также с другими системами9.
В дальнейшем теоретики гештальтпсихологии вычленили вопросы целостности восприятия из обще психологического процесса и стали изучать гештальт-образы как отдельные формализованные психические акты. На этот методологический уход гештальт-теории в сторону от структурной целостности указал один из крупнейших отечественных психологов Б.Г. Ананьев10. Под его руководством были проведены исследования впечатлений пространственного изменения объектов, воспринимаемых под разными углами зрения, при изменяющейся дистанции восприятия (М.Д.Александрова). Были выявлены закономерности устанавливающие зависимость ведения структуры целого от дистанции его восприятия, что непосредственно связано с теорией масштабности изобразительного искусства. Во втором исследовании изучалось взаимодействие цвета и величины (Р.А.Каничева). В данной работе был подтвержден широко известный в искусстве факт большого различия в восприятии величины, взаимосвязанной с цветом объекта, который воспринимается, в одном случае, в пленэре, а в другом - в помещении. Как отметила Р.Каничева: «Впечатление величины предмета в закрытом и ограниченном пространстве контрастно впечатлению при открытом и широком просторе»11. Данная особенность восприятия была отмечена Леонардо да Винчи: «Маленькие комнаты или жилище собирают ум, а большие его рассеивают»12.
О связи процессов внимания с отображением эмоционально-чувственных характеристик художественного образа в произведении искусства
Комплексный подход, принятый в данном исследовании, по этимологии самого понятия означает совокупность предметов и явлений, составляющих целое. При этом целостность не есть нерасчленённость объекта исследования. Чаще всего она предстает как структурированная целостность . Это неизбежно приводит к необходимости выделения в произведении искусства частей и элементов структурированного целого, а в процессах восприятия и внимания - отдельных составляющих данной психической целостности.
Когда в исследование искусства включается психология восприятия и внимания, тогда имеется ввиду единство этих психических процессов, их взаимное и попеременное усиление доминантности. Аналогично этому понимается связь искусствоведения и психологии. Своеобразие воздействия произведения изобразительного искусства на человека обязывает искусствоведов и психологов к поиску важнейших механизмов этого влияния, с попеременным усилением значимости этих наук, но при их двуединой целостности.
В целостно организованной психике выделяют три ее главные составляющие: когнитивную, то есть познавательную, проявляющуюся главным образом в восприятии, внимании, мышлении, памяти; регулятивную, которую представляют прежде всего волевые процессы, эмоции, чувства, настроения; коммуникативную, охватывающую все психические сферы при общении людей друг с другом, произведениям искусства и т.д. В момент реального воздействия на зрителя художественного образа произведения искусствовед, сообразуясь с целями и задачами исследования, вправе выделять те или иные стороны психического процесса - познавательную или эмоционально-чувственную.
По мнению С.Рубинштейна когнитивные и регулятивные стороны внимания не следует разделять. Это, двуединый процесс - регуляция познавательной деятельности25. Осуществляется двумя механизмами, во взаимодействии которых осуществляются все виды внимания. Если первым, ведущим из них, является - сигнальный, тогда вторым, последующим, ориентировочный рефлекс. Объект вызывает внимание в том случае, когда он приобретает сигнальное значение. Лишь после этого включается ориентировочный рефлекс, выделяющий и устанавливающий место расположения объекта среди окружающей среды или области (в ее относительной целостности) в пространстве всего объекта как целого. Например, зритель пришел в музей без какой-либо, заранее сформированной программы, не имея установку на встречу с определенной картиной. Здесь прежде всего «сработает» сигнальный механизм. Внимание будет остановлено на той картине, которая является для зрителя сигналом по каким-либо ее показателям (необычность сюжета, яркая цветовая гамма, величина и пропорции картины и другие факторы). Когда же посетитель музея идет на встречу с творчеством известного ему художника или для повторного восприятия картины, тогда первичным и ведущим сработает ориентировочный рефлекс. Этот механизм внимания позволит зрителю обнаружить и выделить искомое произведение из окружающих его картин.
«Внимание - это внутренняя деятельность под покровом внешнего покоя», замечает С.Рубинштейн26. Эта формулировка внимания, как нельзя лучше, подходит к состоянию зрителя, воспринимающего в музее или на художественной выставке станковую живопись. Начиная от момента включения внимания, дальнейшие психические процессы зрителя регулируются спецификой той психической деятельностью, в которую они включены. Это, прежде всего, познавательные и эмоционально-чувственные функции и состояния. Эмоционально-чувственные переживания усиливают когнитивные процессы восприятия, внутренние мыслительные процессы зрителя, связанные с представлениями, мотивами, памятью. В системе «картина-зритель» особенности художественного образа можно представить как различные состояния природы, отношения людей. Тогда, в соответствии с типами темперамента человека, одни картины будут соотнесены с импульсивностью, а другие - рефлективностью27. Например, картина И.Репина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885. 199,5 X 254. ГТГ) (1884- 1888. 160,5 X 167, 5. ГТГ) (рис. 1) - типично «импульсивный» художественный образ, вызывающий у зрителя аналогичный эмоциональный ответ. Если к тому же зритель будет относится к «импульсивному» психологическому типу, тогда оба эти фактора (системы «картина - зритель») складываются, вызывая повышенное возбужденное переживание зрителя.
В то же время художественный образ картины Репина «Не ждали» (1884- 1888. 160,5 X 167, 5. ГТГ) (рис. 2) следует определить как «рефлексивный», не вызывающий немедленной эмоциональной реакции зрителя, более способствующий размышлениям, углубленному познанию изображенного мотива. Восприятие такой картины, зрителем «рефлексивного» типа, скорее вызовет не столько эмоциональную реакцию (подобно содержанию картины), сколько нравственно-интеллектуальные чувства: сострадания, сочувствия, несправедливости, жалости, печали и иные состояния. Вопросы видов, стилей, характера эмоционально-чувственного и интеллектуального познания действительности изучаются в когнитивной психологии . На основе психологического понятия «когнитивный стиль в структуре индивидуальности» можно обстоятельнее раскрывать познавательную направленность зрителя, творческую самобьггность художника, своеобразие произведения изобразительного искусства.
Самобытность, своеобразие произведения живописи заключается, прежде всего, в его художественном образе. Это одно из наиболее глубоких и не поддающихся логическому определению понятий изобразительного искусства. Установить его содержание, выявить присущие ему отличительные признаки чрезвычайно трудно. Однозначного и общепринятого определения этого понятия не существует. В диссертации использовано понимание художественного образа таким, каким оно представлено в работах ряда исследователей искусства (например, К. Горанова, М.С. Кагана, А.А. Михайловой, П.А. Флоренского, Н.А. Яковлевой и других авторов). Почти все теоретики едины в том, что такая дефиниция должна выражать сущность картины в целом. Это справедливо, так как станковая картина любого жанра есть, прежде всего ее художественный образ.
Насколько трудно дать формулировку этому понятию, настолько же легко зрителю почувствовать и высказать сущность художественного образа произведения живописи. Например, образ картины «Кто без греха?» В.Д. Поленова вызывает чувство сострадания и прощения. Кратко определить понятие художественный образ еще не удалось, но можно обсудить некоторые положения, предшествующие его становлению. 1) «Тема» произведения выбирается живописцем и выстраивается в виде «сюжета». 2) Сюжет наделяется характеристиками, которые преобразуют его в «художественное содержание». 3) Все стороны художественного содержания преломляются сквозь «художественную идею» (концепции автора). 4) Художественная идея, наделяется нравственным и эмоционально-чувственным переживанием живописца. 5) Воплощение, конкретизация этих положений в картине предстает перед зрителем как ее «художественный образ».
Эмоционально-чувственный критерий в анализе картины исторического жанра
Исторический жанр является тем жанром живописи, где отражаются глобальные события в общей истории страны, народа, но каждый раз это событие выражается через личные чувства, эмоции и настроение художника. Каждое изображаемое явление отражает эмоциональное восприятие известного события самим художником, его личную оценку, его отношение. Спецификой восприятия картины исторического жанра является то, что для получения эмоционального отклика необходима историческая информация, исторический контекст, так как он дополняет эмоциональную насыщенность изображения.
Разделение изобразительного искусства на отдельные жанры (роды, виды) сложилось, начиная с XVI века. Основными видами определены: исторический, бытовой, батальный, портрет, пейзаж, натюрморт. К особым разновидностям пейзажного жанра относят архитектурный пейзаж и марину. Возникают сочетания жанров или их переходные виды; например, бытовой жанр с пейзажем, групповой портрет с историческим жанром. Важное место занимал ранее мифологический жанр.
Понятие «исторический жанр» определяется в словаре следующим образом: «Жанр изобразительного искусства, посвященный историческим деятелям и событиям, общественно значимым явлениям в истории человечества»72. В исследовании А.Г. Верещагиной историческая живопись формулируется как обращенная «к прошлому, увиденному, показанному и понятому именно как прошлое, в некоторой исторической дистанции» .
Исторический жанр включает также религиозные, мифологические, аллегорические сюжеты. Значительное место отводится здесь философскому и психологическому осмыслению исторических трагедий народов и индивидуальностей (в России, например, Н.Н.Ге, И.Е.Репин, В.И.Суриков, В.В. Верещагин, В.М. Васнецов, М.В.Нестеров, Н.Н. Рерих, В.А.Серов, А.П.Рябушкин, СВ. Иванов).
В советское время историко-революционная тема предстала в романтическом освещении (К.С. Петров-Водкин, А.А.Дейнека, Б.В. Иогансон, М.Б.Греков). Картины художников 70-х годов оживили интерес к героике русского и советского и исторического прошлого, темами для многих из них стала Великая Отечественная война 1914 - 45 гг. (П.Д.Корин, А.П. Бубнов, Г.М. Коржев, Е.Е. Моисеенко).
В сюжетах на историческую тему отражается единство явлений исторического развития общества. При этом современность понимается как последнее звено прошедших событий и начальное звено в развитии последующих процессов.
В социальной теории принимается, что эмоции, вызываемые произведениями, отражают и проблемы общеисторического плана, так как общественно-значимые проблемы, возникают из реальной обстановки, а не являются исходящими только из личных эмоций художника. Рассматривая проблему настроения в эстетике, А.П. Кузичева определила эти вопросы как «настроения эпохи»74.
В социально-психологическом подходе была выведена следующая закономерность: «...настроение, живущее в творениях искусства, обусловлено реальным настроением эпохи, её психологическими характеристиками» . При данных подходах остаётся ещё недостаточно проясненным вопрос, имеются ли такие единые психологические характеристики у всех людей одной эпохи, отражает ли художник именно общие настроения, или же всё-таки он выражает именно своё, сугубо индивидуальное ощущение и настроение, связанное с эпохой, в которой ему довелось жить, и конкретными историческими событиями, современными или отделенными от него временем.
Спецификой отражения чувств в историческом жанре является то, что они передаются, в основном, через изображаемых людей: их лица, позы, жесты, отношения изображены таким образом, чтобы можно было их увидеть как чувствующих персонажей, обладающих собственной выраженной эмоциональностью. Общее соотношение всех эмоциональных элементов, показанных в картине опосредовано, выражают, прежде всего, и собственное эмоциональное отношение автора, отображаемое в этой картине, задуманное им как художественный образ, через который автор хотел бы передать зрителю волнующие его события. Историческая картина может выражать целый спектр чувств, однако основными чувствами, побуждающими написать картину исторического жанра, являются чувства драматического, трагического, героического, возвышенного.
Исследование чувств и состояний, возникающих при восприятии исторической живописи можно начать с рассмотрения картины Н.Н. Ге «Что есть истина?» (Христос и Пилат) (1890. 233 X 171. ГТГ) (рис.16). Здесь на первый план выступает чувство возвышенного в спокойном, неколебимом противостоянии Христа, воплощающего духовное начало, в сочетании с трагическим событием, отражаемым в исторической картине. Выражение чувства трагического основывается на композиционном контрасте. В картине противопоставляется физическое и духовное начало в человеке. Вертикальный формат картины зрительно сближают персонажи, усиливают их противостояние. Фигура Пилата крупная, ещё физически могучая, но уже «оплывающая», красиво задрапированная, и при внимательном взгляде становится заметно, что художник выразил к нему чувство неприязненности, которое усиливается самодовольным выражением лица Пилата.
К чувству активности, властной силы примешиваются эмоции ненужности этой силы в сравнении с фигурой Христа, что вызывает сочетание чувств - силы тела и бессилия духа комического.
Важнейшим в картине является та напряженная атмосфера, которая передает состояние напряжения, борьбы «кесарева» против «божьего». Состояние напряжения, духовной силы, твердости, непоколебимости - передаёт фигура и лик Иисуса. Сложной игрой света и цвета Н.Н. Ге проявляет внутреннее психологическое состояние изображенной ситуации. Иисус Христос излучает мудрую уверенность в знании истины. Для этого достаточно зрителю видеть его даже в солнечных отблесках. Можно представить, насколько ярким может стать фигура Христа, будучи освещенной в полной мере. Но сила этого представления уже зависит от зрителя. Границей между фигурами является полоса света, которая между ними пролегает. Картина порождает чувство уверенного спокойствия, уважения к духовной силе героя картины. Чувство незыблемости основ человеческой жизни, конечного торжества правды. Для человека, склонного воспринимать эстетическую информацию, поводом для размышления и возникновения описанного чувства может служить тот факт, что в картине действующие лица размещены в инверсии, иной последовательности, чем в названии. Как бы нарушается ожидание зрителя, и он вынужден остановится и это осмыслить.
Выражение чувств в искусстве орнамента
Пластическая «напевность» русского орнамента - существенный признак его композиционных форм. Народы любой этнической группы представляют собой не абсолютно замкнутые в себе сообщества, а взаимосвязанные между собой ассоциации. Из этого следует, что при рассмотрении искусства народа, в котором с неизбежностью проявляются его национальные особенности, необходимо говорить не о локализованных и однозначных признаках, а об обобщенных и эмпирических характеристиках. Значит, трактование своеобразия русского орнамента обязывает к его обсуждению в контексте с искусством других народов, прежде всего, связанных с ним религией, культурой, экономикой.
Истоки возникновения русского орнамента восходят к первым годам принятия христианства на Руси, они связаны также с просветительской деятельностью Кирилла и Мефодия во второй половине IX века. Поэтому списки книг библейского содержания, псалтыри и евангелия, в которых присутствуют изображения орнаментов, привозятся X-XI веках в основном из Болгарии. Переписчиками книг были писцы-каллиграфы. Одаренные в своем большинстве высоко развитым чувством гармонии линий и цвета, они не могли не внести в орнамент свое понимание красоты. Существенное влияние на это оказывали и физические факторы - окружающая природа юга Киевской Руси, ее центральных территорий, затем Новгорода и его северных земель, в том числе - Старая Ладога.
Изображения в древнерусских книгах (сцены на библейские сюжеты: четыре евангелиста - Матфей, Марк, Лука, Иоанн; орнаментальные украшения, заглавные буквы) носили не только содержательный смысл. Их отличала эстетическая и главным образом духовная осмысленность. Древнерусское орнаментальное и предметно - изобразительное украшение рукописных книг опиралось на византийские, южнославянские и, в некоторой мере, западные традиции. Изобразительное творчество русских изографов характеризует плавное течение форм. (В основе греческого слова «ритм» содержатся многие глубокие понятия: течь, струиться; определённый порядок движения; вид, форма, покрой; выразимость, рациональность; упорядоченность, стройность, соразмерность, такт, ритм)96, спокойное изменение направления движений линии, мягкие контрасты в целом -приветливое, доброе, благожелательное отношение к читателю. Именно эти слова, характерные признаки изображения библейских сюжетов и их орнаментального сопровождения присущи древне русскому искусству книги.
Значительная содержательно-декоративная роль в рукописи отводится графической разработке заглавных букв - «буквицам», «инициалам». Зачастую в буквицы вводились изображения животных, зверей. Часть этих образов соотносилась со «страстями» человеческими, «врагами» души человека. Данный вид орнамента назван тератологическим (от греч. teras-чудовище). Изображались фантастические и реальные стилизованные формы зверей, животных, вплетенные в орнамент (рис.36). Считается, что в рукописном Евангелии, которое принадлежало боярину Богдану Хитрово и переданное им в Троице - Сергееву лавру, часть его орнаментального декора исполнена рукой Андрея Рублева. В инициалах (буквицах) этой книги животный мир показан как связующее звено любви между человеком и Богом, в соответствии с воззрениями Сергия Радонежского, под влиянием которого формировалось творчество иконописца А. Рублева.
Специфика книжного искусства обязывала мастеров - изографов создавать орнаментальные композиции, в которые включались бы не только заглавные буквы, но также изображения - миниатюры. Такие миниатюры вместе с орнаментированными заставками представляли собой своеобразные иконные изображения. В единстве с текстом иконные изображения можно отнести не только к искусству книги, но и рассматривать их как самостоятельные произведения искусства акварельной живописи, в которых орнамент занимает особое и весьма значимое место. Орнамент, включённый в рукописную книгу, представляет собой пример подвижности этой формы изобразительного искусства, быстрого отзыва на новые искания в границах канона, позволяет проявиться индивидуальным творческим способностям писцов. В целом орнамент становится ярким выразителем своеобразия русской средневековой художественной культуры. В . подтверждении сказанному рассмотрим иконное изображение, в котором орнамент играет значительную и ему присущую роль.
В Остромировом евангелие, созданном в 1057 году для новгородского посадника Остромира (состоящего в родстве с великим князем Киевским) имеется заглавный лист, в котором изображена миниатюра -«Иоанн Богослов с учеником Прохором». Это типичное иконное изображение (рис. 37), гармонически сочетает сюжет, то есть художественно - образное раскрытие темы, который проявляется через взаимоотношение персонажей, и орнамент, связанный в неразрывном единстве с темой миниатюры. Данное иконное изображение представляет собой ту художественную простоту, которая в изобразительном искусстве богато насыщена многоаспектной и содержательной - эстетической информацией.
Композиционная структура миниатюры своеобразна и бесхитростна. Представляет собой орнаментальный квадрат, стороны которого мягко выгнуты снаружи. По вертикальной и горизонтальной композиционным осям изображены, образуя крест с округлыми краями (четырёхсторонний греческий крест), две темы единого сюжета. Крест дополнительно выделен плавно текущим орнаментом. Каждый угол квадрата закреплён и усилен цветком, по форме напоминающим кардиоиду.
По вертикальной оси стоит во весь рост, на инкрустированном геометрическим узором полу, апостол Иоанн, воздев руки к горнему миру. В этом мире показан орёл с нимбом над головой, символизирующий Иоанна как одного из четырёх евангелистов. По горизонтальной оси (земной) в направлении слева - направо изображён ученик апостола Прохор, записывающий текст Евангелия, который ему устно передает Иоанн. В правой горизонтальной части креста расположена подставка с книгой (греч. -аналой), стол и кресло для кратковременного сна. Таким образом, функция, мистически переданная по вертикали, то есть - божественная, преобразована и проявлена в функцию по горизонтали - земную. По контуру иконного изображения бродит лев, который не может проникнуть внутрь креста. Орнамент выполняет функцию защиты, ограждения от силы зла, олицетворением которой в данном случае является лев. Здесь воплощены пророческие слова апостола Петра: «трезвитесь, бодрствуйте, потому что противник ваш ходит как рыкающий лев, ища, кого поглотить» (Первое послание святого апостола Петра. V, 8).
Похожие диссертации на Художественный образ картины в свете психологии эмоций, чувств и настроений
