Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Мифологема «вода» и комплекс «водных» образов и мотивов 20
1.1. Стихия вод и первоосновы бытия 22
1.2. Русалочий мотив и мир «мертвых» вод 27
1.3. Животворный фонтан и воды забвения 30
1.4. Вода и «водная» граница: Терек 36
1.5. Вода и вино 45
1.6. Водная стихия как воплощение хаоса 53
1.7. Вода и водоемы в романном хронотопе «Евгения Онегина» 61
ГЛАВА II. Поэтический миф о ветре, метелях и бурях 71
2.1. Ветер как динамическая стихия 76
2.2. Буря и хаос 86
2.3. Метель и снежные вьюги 93
ГЛАВА III. Мифологема «земля» и пространственная картина мира 102
3.1. Мифологема «сад»: центр и периферия 105
3.2. Адские пропасти и бездны преисподней 143
3.3. Гора в пространственной картине мира А.С. Пушкина 155
3.4. Пустыня в художественной картине мира А.С. Пушкина 165
Заключение 184
Библиография 188
- Стихия вод и первоосновы бытия
- Русалочий мотив и мир «мертвых» вод
- Ветер как динамическая стихия
- Мифологема «сад»: центр и периферия
Введение к работе
Обращение к мифологии и использование мифологических образов, библейских мотивов и символов характерно для всего творчества А.С. Пушкина. На разных этапах его развития можно проследить преимущественное внимание к разным мифологическим системам. Мировоззренческий аспект этой проблемы сложен, существует большой разброс характеристик и определений взглядов и суждений Пушкина, посвященных онтологии, философии истории, религии. Мировоззрение А.С. Пушкина не было сразу и окончательно заданным, а на протяжении всей жизни развивалось, приобретало новые очертания.
В литературоведении вопрос о мировоззренческой позиции поэта остается дискуссионным. Обобщая многочисленные ее определения, высказанные в науке, современный критик пишет: «В разные времена, а иногда и одновременно, Пушкина считали философским идеалистом, индивидуалистом, русским шеллингианцем, эпикурейцем и представителем натурфилософии, истинным христианином (то есть православным), монархистом, воинствующим атеистом, масоном, мистиком и прагматиком, оптимистом и пессимистом. В советский период его называли помещичьим поэтом, потом он прошел чистку, стал поэтом-революционером/декабристом, просто материалистом и даже, в соответствии с марксистской идеологией, историческим материалистом»1.
Спор о мировоззрении А.С. Пушкина перешел в наше время на страницы современной периодической печати, в частности, в дискуссию об от-ношении Пушкина к христианству . Но бесспорным остается то, что в развитии своего творчества А.С. Пушкин все более приближается к христианским, православным духовным ценностям. Эта точка зрения представлена в «серь-
1 Дружников Ю.И. Узник России: По следам неизвестного Пушкина: Роман-исследование. М.: Изограф,
1997. [Электронный ресурс] // Режим доступа:
2 См., в частности: Раскольников Ф. Пушкин и религия // Вопросы литературы, 2004. № 3. С. 81 - 112.
езных и прекрасно аргументированных работах Б. Васильева3, Г. Лесскиса4, И. Сурат5 и прежде всего многочисленных книгах и статьях B.C. Непомнящего»6.
Мы выбираем античность и христианство как два пласта культуры, отношение к которым у Пушкина из мировоззренческих оценок переходило в плоскость художественного творчества на протяжении всего пути поэта. Как пишет B.C. Непомнящий, А.С. Пушкин движется от античности к христианскому мировосприятию: «... он шел с Запада на Восток... Укорененность в эллинстве — и медленный, но неотвратимый уход от него»7.
Наиболее изучен в произведениях Пушкина пласт античной мифологии, питавший эпикуреизм поэта и идеалы художественной гармонии. В работах С. Любомудрова8, П. Черняева9, А.И. Малеина10 дано культурно-историческое комментирование отдельных мифологических образов, прослеживаются истоки интереса поэта к античности. Изучению пушкинской интерпретации античного мифа посвящены труды Г.С. Кнабе11, М.М. Покровского12, Н.А. Тимофеевой13, Д.П. Якубовича14. В исследованиях С.А. Кибальника15, Т.Г. Мальчуковой16, М.И. Митрохиной17, Ю.П. Суздальского18,
3 Васильев Б.А. Духовный путь Пушкина. М.: Sam and Sam, 1994. 300 с.
4 Лесскис Г.А. Пушкинский путь в русской литературе. М.: Худ. лит-ра, 1993. 526 с.
5 Сурат И.З. Пушкин: Биография и лирика: Проблемы. Разборы. Заметки. Отклики / Рос. акад. наук. ИМЛИ
им. A.M. Горького. М.: Наследие, 1999. 240 с.
6 Раскольников Ф. Пушкин и религия // Вопросы литературы, 2004. № 3. С. 81.
7 Непомнящий B.C. Поэзия и судьба: Над страницами духов, биогр. Пушкина. М.: Сов. писатель, 1987. С. 399
-401.
8 Любомудров СИ. Античные мотивы в поэзии Пушкина. М.: Унив. тип., 1899. 64 с.
9 Черняев П.Н. А.С. Пушкин как любитель античного мира и переводчик древнеклассических поэтов: (26
мая 1799 -26 мая 1899). Казань: бр. Башмаковы, 1899. 85 с; Черняев П.Н. А.С. Пушкин и античный мир //
Гимназия. 1899. № 3. С. 1 - 16; № 6. С. 17-48.
10 Малеин А.И. Пушкин и античный мир в лицейский период//Гермес. 1912. № 17(103). С. 437-442.
11 Кнабе Г.С. Пушкин и античность // Кнабе Г.С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного
наследия в культуре России. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2000. 238 с.
12 Покровский М.М Пушкин и античность // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т
литературы. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1939. Вып. 4/5. С. 27 - 56.
13 Тимофеева Н.А. Пушкин и античность // Учен. зап. Моск. гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина. 1954. Т. 83.
Кафедра классической филологии. Вып. 4. С. 3 - 18.
14 Якубович Д.П. Античность в творчестве Пушкина // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН
СССР. Ин-т литературы. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1941. Вып. 6. С. 92 - 159.
15 Кибальник С.А. О стихотворении «Из Пиндемонти» (Пушкин и Гораций) // Временник Пушкинской ко
миссии, 1979/АН СССР. ОЛЯ. Пушкин, комис. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1982. С. 147-156.
А.А. Тахо-Годи рассмотрено формирование и развитие пушкинского мифа в процессе обращения к античным образам, выявлено их богатое символическое содержание. Можно считать ведущим в этом ряду пушкинский миф о «музе», мифопоэтическое содержание его вырастало из свободной романтической интерпретации античной аполлонической мифологии, с которым корреспондирует мифопоэтика антологической лирики20.
Комплекс библейских мотивов и символов в произведениях А.С. Пушкина в последние годы становится предметом все более пристального внимания в аспекте их воплощения в художественной форме. В этом отношении примечательны работы B.C. Непомнящего" , Т.В. Юрьевой и М. Новиковой , в которых рассматривается духовная культура христианства как неотъемлемая составляющая художественной картины мира Пушкина. По мнению B.C. Непомнящего, сущность «русской картины мира» поэта заключается в том, что «Пушкин наиболее полно и всесторонне выразил Россию - во всем объеме душевного и духовного склада ее, включающего самое, казалось бы, несовместимое: безудержную страстность - и "верховную трезвость ума" (Гоголь), безбрежную широту - и тончайшее изящество, стремительность - и "духовную жажду", гордость - и тихое смирение, простодушие - и тысячелетнюю мудрость, пиршественность - и аскетизм... И ни одно из названных
Малъчукова Т.Г. Античные и христианские традиции в поэзии А.С. Пушкина. Петрозаводск: ПетрГУ, 2002. 483 с.
17 Митрохина М.И. Функция античных образов в произведениях А.С. Пушкина // Актуальные проблемы
исторических наук. М.: МГПИ, 1988. С. 80 - 82.
18 Суздальский Ю.П. Символика античных имен в поэзии А.С. Пушкина // Русская литература и мировой
литературный процесс: Сб. науч. тр. / Ленингр. пед. ин-т; Науч. ред. А.Л. Григорьев. Л.: ЛПИ, 1973. С. 5 -
42.
19 Тахо-Годи А.А. Эстетико-жизненный смысл античной символики Пушкина // Писатель и жизнь. Вып. 5.
М., 1968. С. 102-120.
20 См. об этом: Касаткина В.Н. Романтическая муза А.С. Пушкина // Русская словесность. 2000. № 2. С. 10;
Топоров В.Н. «Музы»: соображения об имени и предыстории образа (к оценке фракийского вклада) // Из
работ Московского семиотического круга: Сб. ст. / Сост. и вступ, ст. T.M. Николаевой. М.: Яз. рус. культу
ры, 1997. С. 257 - 299; Ходанен Л.А. «Муза» и «Пророк» А.С. Пушкина в романтической мифологии поэзии
// Ходанен Л.А. Миф в творчестве русских романтиков. Томск: Издательство Том. ун-та, 2000. С.111 - 113.
21 Непомнящий B.C. Поэзия и судьба: Над страницами духовной биографией Пушкина. М.: Сов. писатель,
1987.448 с.
22 Юрьева Т.В. Православная картина мира: мировоззрение и художественный образ. Ярославль: Изд-во
ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2006. 169 с.
23 Новикова М. Пушкинский космос: языческие и христианские традиции в творчестве Пушкина. М.: Насле
дие, 1995.353 с.
качеств Пушкина не "выпирает", все слито в единый, целостный, гармонически устроенный мир» . М. Новикова пишет: «Так рождается то, что с литературной точки зрения можно назвать общепушкинским контекстом, а с точ-
'ус
ки зрения духовной - пушкинским космосом»" . Изучению отдельных библейских образов, мотивов и символов в произведениях А.С. Пушкина посвящены исследования Б.А. Васильева26, И.А. Есаулова27, Ю.М. Лотмана28, Т.Г. Мальчуковой29, Н.Е. Меднис30, М.В. Немеровского31, В.П. Старка32, А.В. Чер-нова , А.Г. Чижова , И.Ю. Юрьевой и других. Исследователи отмечают присутствие в произведениях А.С. Пушкина элементов христианской картины мира, выявляют скрытые цитаты из Священного Писания (И.Ю. Юрьева, В.П. Старк), обнаруживают параллели с сюжетами из Ветхого и Нового Заветов (И.А. Есаулов, М.В. Немеровский), обращение к духовной культуре христианства рассматривается как постоянная слагаемая творчества поэта.
Предметом нашего диссертационного исследования являются образы стихий в пространственной картине мира А.С. Пушкина, художественная семантика которых вмещает мифологическое содержание и связана с античной мифологией и библейскими образами и мотивами. Одними из первых о роли этих образов в создании целостной картины мира писали Ю.М. Лотман и З.Г.
Непомнящий B.C. Поэзия и судьба: Над страницами духовной биографией Пушкина. М.: Сов. писатель, 1987. С. 22.
25 Новикова М. Пушкинский космос: языческие и христианские традиции в творчестве Пушкина. М.: Насле
дие, 1995. С. 15.
26 Васильев Б.А. Духовный путь Пушкина. М.: Sam and Sam, 1994. 300 с.
27 Есаулов И.А. Пасхалыюсть русской словесности. М.: Кругь, 2004. 559 с.
28 Лотман Ю.М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Лотман Ю.М. Пушкин: Биография
писателя; Статьи и заметки, 1960 - 1990. СПб.: Искусство-СПБ, 1999. С. 281.
29 Мальчукова Т.Г. Античные и христианские традиции в поэзии А.С. Пушкина. Петрозаводск: ПетрГУ,
2002.483 с.
30 Меднис Н.Е. Мотив пустыни в лирике Пушкина // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской ли
тературы / Рос. акад. наук. Сиб. отд-ние. Ин-т филологии. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1998. Вып. 2. С.
163-172.
31 Немеровский М.В. Библейская тема в «Медном всаднике» // Русская литература. 1990. № 3. С. 3 - 17.
32 Старк В.П. Стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны...» и цикл Пушкина 1836 г. // Пушкин:
Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1982. Т.
10. С. 193-203.
33 Чернов А.В. Архетип «блудного сына» в русской литературе XIX века // Евангельский текст в русской ли
тературе XVIII - XX веков. Петрозаводск: Изд-во ПГУ, 1994. С. 152.
34 ЧижовА.Г. Библейские образы и мотивы в творчестве А.С. Пушкина и С. А. Есенина. Ряжск, 2002. 89 с.
35 Юрьева И.Ю. Пушкин и христианство: Сб. произведений А.С. Пушкина с парал. текстами из Священного
Писания и коммент. М.: Муравей: Отечество, 1999. 279 с.
Минц, наметив перспективную проблему изучения лирики русских поэтов . Исследователи указали, что «семантический мир Пушкина двуслоен. Мир вещей, культурных реалий составляет его внутренний слой, мир стихий -внешний. Отношение этих пластов к глубинному слою значений, то есть степень их символизации, не одинакова и необычна: у Пушкина в гораздо большей степени символизирован внутренний, бытовой, интимный, культурный пласт семантики, чем внешний - стихийный и природный»37. Вместе с тем, отмечается, что мир стихий находится в постоянном взаимодействии с миром «бытовых реалий», он менее конкретизирован и потому «сохраняет возможность большей широты читательской интерпретации»38. Данная концепция является конкретным развитием теории текста, предложенной Ю.М. Лотма-ном, который наряду с наличным уровнем смысла в художественном произведении выделяет «архисемы» как единицы глубинных архаических пла-стов . На основе этих утверждений природные стихии рассматриваются как целые смысловые комплексы, могущие реализовываться не только в тех образах, которые прямо со стихиями связаны, но и на уровне метафор, имеющих дополнительное символическое значение.
Объектом исследования является поэтическое творчество А.С. Пушкина, в котором наиболее полно представлен семантический комплекс стихий.
Мифопоэтика, понимаемая нами как художественное воплощение мифологического содержания в творчестве Пушкина, рассматривалась в работах Н.П. Анциферова40, Н.Н. Петруниной41, И.П. Смирнова42, В.Н. Топоро-
36 Минц З.Г., Лотман Ю.М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин - Достоевский -
Блок) // Типология литературных взаимодействий: Труды по русской и славянской филологии. Литературо-
ведепие/Отв. ред. 3. Минц. Тарту: ТГУ, 1983. С. 35-41.
37 Там же. С. 35.
38 Там же. С. 38.
33 Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 2005. С. 149.
40 Анциферов Н.П. Душа Петербурга; Петербург Достоевского; Быль и миф Петербурга. М.: Книга. 1990. 84
с.
41 Петрунина Н.Н. Пушкин и традиция волшебносказочного повествования // Русская литература. 1980. № 3.
С. 30-50.
ва , Г.П. Федотова . Сложилось представление об особом Петербургском мифе у Пушкина, о мифе поэтического вдохновения. Можно говорить о то-посах сказочного фольклорного мира, о вторичной поэтической мифологии Лицея, о литературных мифах арзамасского братства. Однако образы стихий и их мифопоэтическое содержание, насколько нам известно, отдельно не рассматривались.
Стихии являются первоосновой мироздания, выступая как первовеще-ства, скрепляющие и движущие силы. Именно поэтому представляется необходимым рассмотрение стихий в творчестве Пушкина как составляющих художественной картины мира. Это позволит выявить глубинную архаическую основу представлений о космологии и антропологии, реализованных в художественных формах.
Понятие «картина мира» в настоящее время используется в ряде гуманитарных наук, поэтому необходимо определить то содержание понятия, которое нам будет необходимо в связи с выявлением роли стихий в формировании пушкинской картины мира.
Раскрывая сущность понятия «картины мира», А.Ф. Лосев пишет, что любое построение человеческого сознания («парадигма») в своей основе мифологична45. Современный исследователь Ю.С. Осаченко, развивая это положение, подчеркивает, что «любая картина мира в своем истоке является мифичной и репрезентирует некоторую мифологию»46. Таким образом, само понятие «картины мира» предполагает некую универсальную составляющую. Именно поэтому к настоящему времени в разных областях человеческого
Смирнов И.П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста //Миф. Фольклор. Литература/ Отв. ред. Базанов В.Г. Л.: Наука, 1978. С. 195.
43 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.:
Культура, 1995. 621 с.
44 Федотов Г.П. О гуманизме Пушкина // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX - первая по
ловина XX в.: Сборник / Сост., вступ, ст., библиогр. справки Р.А. Гальцевой. М.: Книга, 1990. С. 375 -380.
45 Лосев А.Ф. Диалектика. М.: Академический Проект, 2008. 303 с.
46 Осаченко Ю.С. Миф и мифология: «возможные миры» и их картины // Картина мира: модели, методы,
концепты. Томск: Изд-во ТГУ, 2002, С. 23. (См. также: Пятигорский A.M. Мифологические размышления:
Лекции по феноменологии мифа. М.: Языки рус. Культуры, Кошелев, 1996. С. 17.).
знания сложилось несколько представлений о «картине мира». Наряду с частными определениями, такими как чувственно-пространственная картина мира, духовно-культурная, метафизическая, мифопоэтическая, принято выделять научную картину мира, религиозную картину мира, языковую картину мира и художественную картину мира.
В словаре под редакцией А.И. Кравченко «картине мира» дается определение, основанное на культурологическом подходе: «полусознательное или осознанное представление, зафиксированное в конкретных произведениях
1*7
культуры» . В Философском энциклопедическом словаре «картина мира» определяется как «совокупность мировоззренческих знаний о мире, "совокупность предметного содержания, которым обладает человек" (Ясперс)». Г.М. Матвеев дает следующее определение «картине мира»: «Картина мира — это совокупность представлений человека о мироздании, его происхождении и строении, о происходящих в нем закономерностях, о месте самого человека в его природно-социальном окружении... Картина мира - это не только непременное условие коллективного сознания и движения истории и культуры, но это также и историческое образование, которое меняется во времени... В процессе анализа сущности понятия "картина мира" необходимо помнить, что любая картина мира, будучи отражением мировоззрения, является духовным образованием, изначально связанным с действительностью посредством деятельности»48.
М. Хайдеггер, говоря о картине мира, употребляет понятие о сущем: «Мир — сущее в целом... Картина мира - мир, понятый в смысле картины. Составить себе картину чего-то значит: поставить перед собой само сущее так, как с ним обстоит дело, и постоянно иметь его так поставленным перед
47 Культура и культурология: Словарь / Сост. и ред. А.И. Кравченко. М.: Академический проект, 2003. С.
529.
48 Матвеев Г.М. Мифоязыческая картина мира: Конспект лекций. Чебоксары: Изд-во Чуваш, ун-та, 2003. С.
3-4.
собой» . В раскрытии понятия о «сущем» М. Хайдеггер большое значение отводит роли человека: «Сущим объявляется только то, что представлено человеком... Коль скоро мир становится картиной, позиция человека понимает себя как мировоззрение (буквально - миро-воззрение). Речь идет не о бездеятельном разглядывании мира. Появление слова "мировоззрение" как обозначения позиции человека посреди сущего значит: сущее считается сущим, поскольку и в такой мере, в какой оно вовлечено в жизнь человека и соотнесено с ней, то есть переживается и становится переживанием»50.
Таким образом, «картина мира» - это духовное в своей основе представление, данное в процессе внутреннего освоения человеком всей полноты окружающего бытия, ее «важнейшей характеристикой является то, что она представляет мир как некую упорядоченную целостность»5 .
В рамках хайдеггеровского понимания картины мира, учитывающего исключительную значимость человеческого восприятия, оказывается возможным говорить об индивидуально-авторской картине мира, которая будет нас интересовать в отношении творчества А.С. Пушкина. Здесь важно также отметить, что имманентными параметрами всякой картины мира являются время и пространство, через которые она описывается. Во всех мифологических моделях космоса фундаментальными составляющими выступают первородные стихии: вода, огонь, земля и воздух. В художественной картине мира А.С. Пушкина данные природные начала включаются в индивидуально-авторское мифотворчество и формируют цельный художественный универсум, где одними из основных констант выступают «земля» и «вода», представленные, главным образом, как элементы пространственной организации.
Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления / Пер. с нем. В.В. Бибихина. СПб: Наука, 2007. С. 259.
50 Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления / Пер. с нем. В.В.
Бибихина. СПб: Наука, 2007. С. 259.
51 Журавлева Н.И. Миф как способ построения картины мира: автореф. дис. ... канд. филос. наук: 09.00.13.
Екатеринбург, 1999. С. 9.
Динамическая стихия «ветра» получает более выраженное проявление через категорию времени, неся смыслы перемен и движения.
Мифопоэтический аспект изучения художественной картины мира А.С. Пушкина, который мы берем за основу нашего подхода, по словам И.А. Бражникова, предполагает «прежде всего, архетгтическое и символическое в произведении и его составляющих: композиции, сюжете, образах, т.е. это один из самых глубоких уровней художественного текста, на котором прослеживается его связь не только с близкими ему явлениями литературного ряда, но также и "отдаленные" связи с мифологией, произведениями религиозной и философской мысли и — шире — с контекстом всей мировой культуры»5". В свете таких представлений «... семантическое строение текста может быть интерпретировано не только как реализация индивидуальных установок автора или как продукт историко-культурного развития, но и в качестве одного из проявлений универсальных, постоянно действующих особенностей человеческого сознания»53.
В рамках данного подхода развиваются такие понятия, как «архетип», «мифологема», «символ», «мифопоэтическая картина мира» и на их основе выстраиваются концепции «уровневой» организации художественного текста. Раскрывая сущность данной теории, Н.Г. Медведева отмечает: «Миф может находить свое воплощение... в использовании мифологического детерминизма, мифологической топики, в сюжете, в структуре пространственно-временных отношений и т.д. ... Еще один тип взаимодействия литературы и мифологии представлен тем, что обычно называют имплицитной мифологией - вкраплениями отдельных черт мифа в глубинных структурах реалистического повествования»54. Попытку классификации применительно к «не-
52 Бражников И.А. Мифопоэтический аспект литературного произведения: диссертация ... кандидата фило
логических наук: 10.01.08. М., 1997. С. 3.
53 Смирнов И.П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкова
ний текста // Миф. Фольклор. Литература / Отв. ред. Базанов В.Г. Л.: Наука, 1978. С. 195.
54 Медведева Н.Г. Миф как форма художественной условности: диссертация ... кандидата филологических
наук: 10.01.08. М., 1984. С. 19-26.
омифологическим» текстам русской литературы XX века предлагает З.Г. Минц, выделяя два типа художественных текстов, в которых присутствует миф:
1. Представляют тексты, ориентированные на миф на уровне сюжета и
образности, в которых миф — выражение единой авторской точки зрения.
2. Подлинно неомифологические тексты имеют противоположную
структуру: в них план выражения задается картинами современной или исто
рической жизни или историей лирического «Я», а план содержания образует
соотношение изображаемого с мифом55.
На основе «мифореставрации» применительно к художественным произведениям разрабатывает более подробную классификацию СМ. Телегин, предлагая три уровня «существования мифа» в тексте:
Сюжет произведения.
Составляющие его мотивы, образы, ключевые слова, мифологемы и их взаимоотношения (структура текста).
Самый глубинный уровень заполняют непосредственно элементы мифосознания, образующие подтекст произведения56.
Учитывая опыт приведенных классификаций, посвященных выявлению мифа в художественном произведении, мы развиваем свое рабочее представление, которое основывается на выделении уровней смысла в тексте. Самый очевидный, непосредственно-заданный уровень составляют конкретные образы, которые могут быть поняты буквально. Здесь же, на уровне текста, представлены более сложные образования - символы и мифологемы. Следующий уровень представлен метафорическими смыслами, которые непосредственно в тексте не закреплены, а относятся к его содержанию. Глубинный уровень текста формируют универсальные модели («архисемы» по Ю.М. Лотману), являющиеся «невоплощенными», «идеальными» смыслами, кото-
55 Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Творчество
Блока и русская культура XX века. Тарту: ТГУ, 1979. С. 93.
56 Телегин СМ. Жизнь мифа в художественном мире Достоевского и Лескова. М.: Карьера, 1995. С. 21.
рые составляют основу всякого художественного произведения. Необходимо отметить, что понятия «мотив» и «композиция», употребляемые в наших рассуждениях, не являются тождественными. «Мотив» связывается с содержательной, смысловой стороной произведения, в то время как «композиция» более всего соотнесена с его внешним построением, структурной организацией.
Мифопоэтический подход позволяет увидеть связь мифа и символа. В нашем понимании символа мы ориентируемся, главным образом, на труды С.С. Аверинцева, А.Ф. Лосева и М. Элиаде, которые развивают представление о том, что «любой символ (от греч. symbolon — знак, опознавательная примета), в какой бы контекст он ни входил, всегда открывает человеку глубинное единство различных областей реальности... Это единство обеспечивается, благодаря постоянному взаимодействию человека с окружающим его миром» . А.Ф. Лосев же связывает понятие о символе с актом художественного творчества, отмечая, что «символ очень близок к метафоре, но он не есть метафора. И в символе и в метафоре идея вещи и образ вещи пронизывают друг друга, и в этом их безусловное сходство. Но в метафоре нет того загадочного предмета, на который ее идейная образность только указывала бы как на нечто ей постороннее. Этот предмет как бы вполне растворен в самой этой образности и не является чем-то таким, для чего метафора была бы символом. Ведь метафора входит в поэтический образ, а он уж во всяком случае имеет самостоятельное значение. Совсем другое дело — символ»5 .
Литературоведческое определение символа находим у С.С. Аверинцева, который пишет: «Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл... нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцепле-
57 Элиаде М. Аспекты мифа / Пер. с фр. М.: Акад. проект, 2001. С. 15.
53Лосев А.Ф. Символ и художественное творчество // Известия Академии наук СССР. Отделение литературы и языка. М.: Изд-во АН СССР, 1971. Т. XXX. Вып. 1. С. 3 - 14.
ниями» . В мифе символ выступает знаком, который обозначает некую священную реальность и одновременно с этим сам ее воплощает. Следовательно, «символ» как понятие не равнозначен мифу, а является его составной частью. В наших рассуждениях о природных стихиях в связи с мифом у А.С. Пушкина мы будем употреблять в отношении стихий термин не «символ», а «мифологема», имея в виду «свернутый миф», «архетипический образ».
Избирая для рассмотрения поэтическое творчество А.С. Пушкина, отметим, что именно в поэзии миф получает наиболее полное выражение, поскольку «миф поэтичен» сам по себе, «нет поэзии без мифологии»60. По замечанию А.Н. Афанасьева, "поэзия" и "миф" изначально являлись единым целым и разделились в более поздние времена — миф есть древнейшая поэзия» '. Благодаря особенностям формы миф, погруженный в поэтический текст, приобретает все многообразие своих значений, и в этом, как отмечает Ю.В. Андреев, он противопоставлен истории ".
Ввиду вышесказанного цель данного диссертационного исследования определяется следующим образом - проследить формирование и развитие поэтической мифологии воды, земли и ветра в пространственной картине мира А.С. Пушкина.
В соответствии с поставленной целью определяются задачи:
Рассмотреть содержание природно-космических мифологем в поэтических произведениях А.С. Пушкина.
Раскрыть специфику их функционирования на разном уровне художественных текстов.
Рассмотреть развитие смыслового содержания образов стихий в творческой эволюции поэта.
59Аверинцев С.С. Символ // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук. Ин-т науч. информ. по обществ, наукам; Гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. М.: Интелвак, 2001. С. 672. 60Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы //Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 76.
61 Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. T 1. СПб.: Terra Fantastica, 2002. С. 15 -
16.
62 См. об этом: Андреев Ю.В. Поэзия мифа и проза истории. Л.: Лениздат, 1990. С. 15.
4. На основе рассмотрения поэтической мифологии стихий определить основополагающие черты художественной картины мира в лирике и лироэпосе А.С. Пушкина.
Материалом исследования является лирика 1811 - 1837-х годов, роман «Евгений Онегин», поэмы «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Медный всадник», «Сказка о мертвой царевне», «Сказка о царе Салтане», «Сказка о рыбаке и рыбке». Отбор материала производился на основе отчетливой проявленности мифопоэтического уровня в художественной структуре текстов.
Методологической основой диссертационной работы является мифо-поэтический подход к литературному произведению. В рамках данного подхода использованы структурно-типологический, структурно-семиотический методы с элементами герменевтического и культурологического анализа.
Теоретической основой настоящего исследования послужили работы М.М. Бахтина, Г. Башляра, В.В. Иванова, Э. Кассирера, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинекого, В.Н. Топорова, М. Хайдеггера, М. Элиаде, К.Г. Юнга, а также историко-литературные и теоретические труды М.П. Алексеева, B.C. Баевского, Д.Д. Благого, СМ. Бонди, В.В. Виноградова, Г.О. Винокура, М.И. Гиллельсона, Л.Я. Гинзбург, В.А. Грехнева, Г.А. Гуковского, В.М. Жирмунского, Н.В. Измайлова, С.А. Кибальника, Я.Л. Левкович, Е.А. Маймина, Б.С. Мейлаха, Т.Г. Мальчуковой, Д.Н. Медриша, Б.Л. Модзалев-ского, B.C. Непомнящего, С.З. Сурат, И.О. Тойбина, Б.В. Томашевского, В.Н. Турбина, Ю.Н. Тынянова, Л.Г. Фризмана, С.А. Фомичева, Ю.Н. Чумакова, М.А. Цявловского и др.
Положения, выносимые на защиту:
1. В художественной картине мира, созданной в поэзии А.С. Пушкина, присутствуют образы первостихий — воды, воздуха, земли, огня. Они со-
держатся в описаниях природы, природных катаклизмов, в культурно-исторических реалиях, географических «топосах», создавая пространство и время пушкинского космоса.
Архаическое содержание образов стихий у Пушкина формируется на основе использования классической мифологии, комплекса библейских символов, а также в обращении к фольклорной традиции.
Мифологемы, мотивные комплексы, метафоры и символы являются художественными формами, в которых представлена в пушкинских стихотворениях и поэмах поэтическая мифология стихий.
Мифопоэтический образ воды развивается, начиная с лицейской лирики до произведений 1830-х гг. Море, реки, стоячие воды создают пространственные черты картины мира, с которыми соединена динамика психологических состояний, духовных и творческих прозрений поэта.
Мифологема «вода» является основой мотивного комплекса: «фонтан и вода», «море и берег», «мертвые воды», «вода и вино», евхаристия, «покорение воды» и «потоп», в котором присутствуют индивидуальные авторские вариации архаического мифа.
Мифологема «земля» актуализирует многообразие природных топосов и ландшафтов, создавая структуру трехчастного, объемного мира с четко обозначенной вертикалью и горизонталью. Плоскостная организация пространства дополняется культурными и географическими оппозициями Севера - Юга, Запада - Востока.
Мифологема «земля» выступает основой мотивного комплекса «сад», «гора», «пустыня», «пропасти земли», в котором отчетливо нарастают коннотации библейских образов и символов.
Мифопоэтика «воздушной стихии» развивается на основе динамических образов, отсылающих к ситуации превращения, волшебства, парения над миром, перемещения в пространстве. Амбивалентное содержание мифологемы выражается в образах инфернальных существ, вихрей, несущих
гибель, и обнаруживается в силе, дарующей спасение, обретение счастья.
9. Воздушная стихия связана с категорией времени и раскрывает свое ар-
хетипическое содержание в семантике перемен, трансформаций.
10. Мифопоэтическое содержание образов стихий позволяет увидеть все
более глубокое освоение мифа в его культурно-историческом, мировоз
зренческом содержании и формирование поэтического космоса Пушки
на, в котором последовательно сменяются ойкуменический и библей
ский образы мира.
Научная новизна настоящего исследования заключается в том, что впервые системно представлен мифопоэтический уровень лирических и лироэпических произведений А.С. Пушкина; прослежена художественная семантика, структурообразующая роль мифологем «вода», «земля» и «ветер» на разном уровне текстов; мифопоэтическое содержание природных образов соотнесено с архетипическими смыслами, с библейской картиной мира, художественной символикой эпохи романтизма; природные стихии рассмотрены в качестве важнейших составляющих пространственной картины мира поэта.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что в диссертационном исследовании системно представлен мифопоэтический уровень лирических и лироэпических произведений А.С. Пушкина, впервые предпринято целостное рассмотрение мифологии стихий в творчестве поэта, выявлены основные смыслы и структурообразующая роль природных образов в пушкинских текстах, процесс мифотворчества представлен в связи с духовной биографией поэта.
Практическая значимость определяется возможностью использования материалов диссертации в учебном процессе при подготовке основных и
специальных курсов по истории русской литературы XIX века, в работе спецсеминаров, спецкурсов, в рамках школьного образования.
Апробация работы. Основные положения и результаты диссертации излагались на методологических семинарах филологического факультета Кемеровского государственного университета, заседании кафедры русской литературы и фольклора, были представлены в докладах на международных и региональных научных конференциях: «Мифологема воды в поэме А.С. Пушкина «Кавказский пленник» (XII Всероссийская научно-практическая конференция «Художественный текст: варианты интерпретации». Бийск, 2007); «Пространственный образ горы в кавказских стихотворениях А.С. Пушкина 1829 г.: библейское содержание» (X Иоанновские образовательные чтения: «Русская словесность в контексте православной культуры». Кемерово, 2008); «Мифопоэтика стихий в пространственной картине мира А.С. Пушкина» (Лингвистическая школа «Проблема текста в языковой картине мира». Кемерово, 2008); «Вода и вино в вакхической лирике А.С. Пушкина» («Культура как предмет междисциплинарных исследований». Томск, 2009); «Вода и земля в мифопоэтической картине мира А.С. Пушкина» (II Международная научно-практическая конференция «Молодежь и наука: реальность и будущее». Невинномысск, 2009); «Мифологема «райского сада»: центр и периферия в пространственной картине мира А.С. Пушкина» (Общероссийская электронная научная конференция на основе интернет-форума «Актуальные вопросы современной науки и образования». Красноярск, 2009).
Структура диссертационного исследования. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка литературы, включающего 285 наименований. Во Введении аргументируется постановка вопроса и характеризуются основные подходы к проблеме. В Первой главе рассматривается функционирование мифологемы «вода» в лирических и лироэпических текстах. Во Второй главе исследуется мифопоэтика ветра как динамической
стихии. В Третьей главе в центре внимания — мифологема «земля», являющаяся образующей основой пространственной картины мира А.С. Пушкина. В Заключении обобщаются результаты исследования, делаются выводы по диссертации в целом, намечаются пути дальнейшего изучения научной проблемы.
Стихия вод и первоосновы бытия
Элегия «Погасло дневное светило...» (1820), по устоявшемуся мнению пушкинистов, открывает новый, романтический этап в творчестве А.С. Пушкина. Это одно из первых стихотворений, в котором происходит формирование поэтического мифа о воде. Отметим, что данное произведение было написано при совершенно особых обстоятельствах: на паруснике генерала Раевского в ночь с 18 на 19 августа 1820 г. Достаточно только представить себе атмосферу, в которую был погружен молодой Пушкин, чтобы осознать, насколько глубоко было его впечатление. Ночное время суток, когда линия горизонта рассеивается и водная гладь как бы сливается с ночным небом, образуя единую бездну, несомненно, способствовало написанию элегии. В этой связи становится понятным ее первоначальное название - «Черное море», под которым она впервые была опубликована в «Сыне отечества» (1820 г., № 46). Впоследствии автор включил ее в сборник «Стихотворений» 1826 года с пометой в оглавлении «Подражание Байрону» (отразившей романтические увлечения поэта на юге). Позднее Пушкин снимает все названия, подчеркивая непосредственность, незавершенность своего лирического монолога, посвященного морю, и элегия приобретает свой окончательный вариант - «Погасло дневное светило...».
Мифологема «вода» в элегии реализуется в процессе ретроспективного обращения в прошлое, связанного с ситуацией воспоминания. Центральное место в произведении занимает образ моря, водная стихия, погруженная в переходное состояние от дня к ночи, на что указывают уже две первые строки стихотворения: «Погасло дневное светило; // На море синее вечерний пал туман» (II, 7). Время ночи прямо не обозначено, но оно подразумевается в описании гаснущего светила. В туманных сумраках море преображается, расширяясь до масштабов необозримого океана, и лирический герой обращается уже не к собственно морю как природной стихии, но к неизмеримо более широкому пространству.
Существенным оказывается временная характеристика состояния человека, предавшего себя движению волн. Как пишет Г. Башляр, «ночью "ночной человек" всегда находится в контакте с началом. Ночное существование всегда представляет собой как бы жизнь в материнском лоне, в космосе, откуда он должен выйти в момент пробуждения» . Лирический герой, таким образом, оказывается как бы в лоне бытия и, подобно неофиту, переживает ситуацию перерождения, возвращения к своему исходному, эмбриональному состоянию, что соответствует переходу в мир мифа. Именно поэтому он переживает полноту восприятия окружающего мира - обостряется зрение («Я вижу берег отдаленный» (II, 7)), обостряются чувства («И чувствую: в очах родились слезы вновь» (II, 7)), пробуждается память («Я вспомнил преоісних лет безумную любовь» (II, 7)). Прикосновение к вечности открывает лирическому герою не только особые способности восприятия, но и вневременные ценности бытия. Именно поэтому прежние годы, исполненные «обманчивой» суетности, уже не обладают для него столь притягательной силой, а наоборот, заставляют оторваться от них и устремиться «к пределам дальным». Вот почему далее следует третье и последнее заклинательное обращение к водной стихии: «Шуми, шуми, послушное ветрило, // Волнуйся подо мной,,угрюмый океан...» (II, 8), которое не только завершает стихотворение, но и знаменует решительный выбор лирического героя - погрузиться и слиться с водной стихией окончательно.
Стихотворение «Ночь» (1823), написанное А.С. Пушкиным в Одессе, по своему содержанию перекликается с элегией «Погасло дневное светило...». Как и в предыдущей элегии, в данном произведении герой-поэт оказывается погружен в ночное состояние мира. Момент творчества связывается с желанием воссоединиться с той единственной, к которой устремлены его чувства. Ночное безмолвие, окружающее лирического героя, приводится в движение поэтическим словом, которое уподобляется течению воды: ... мои стихи, сливаясь и э/сурча Текут,ручьи любви, текут, полны тобою (II, 138).
«Вода» связывается с поэтическим творчеством и открывает поэту иную реальность. Границы мира расширяются, ночное время суток перестает быть частью временного цикла и начинает восприниматься в соединении с состоянием лирического героя. Все окружающее предстает в поэтическом творчестве как реальность особого рода. Сам акт творчества начинает расцениваться как преображение окружающей реальности. Метафорой поэтического вдохновения становится «печальная свеча», стоящая «близ ложа». Поэтический образ ложа отсылает к первичному лону бытия, с которым связывается состояния полноты, насыщенности, блаженства и обретение новой жизни. Лирический субъект, таким образом, оказывается в центре мироздания, его состояние связано с ситуацией преображения, нового виденья мира. Именно в сфере творчества происходит желаемая встреча с воображаемой героиней: Во тьме твои глаза блистают предо мною, MRQ улыбаются, и звуки слышу я (II, 138).
Русалочий мотив и мир «мертвых» вод
Возникновение и развитие «русалочьего» мифа происходит в творчестве А.С. Пушкина в период широкого увлечения писателей мифологией, фольклором, этнографией. Пушкинская «Русалка» (1819) и финальная строфа второй песни «Руслана и Людмилы» (1820) представляли новый вариант сюжета о деве вод. Формирование «русалочьей» темы продолжено в стихотворении «Как счастлив я, когда могу покинуть...» (1826), во Вступлении ко второму изданию «Руслана и Людмилы» (1828), в балладе «Утопленник» (1828) и в неоконченной драме «Русалка» (1829), к которой Пушкин вернется после перерыва в 1832 .
В неоконченной элегии «Как счастлив я, когда могу покинуть...» (1826) мифологема воды наиболее ярко проявляет «инфернальную» символику, актуализируясь в фольклорном демонологическом мотиве. Именно поэтому обратимся к рассмотрению данного произведения.
Стихия воды в элегии «Как счастлив я, когда могу покинуть...» персонифицируется в облике демонического существа. У Пушкина оно предстает в ином, «опоэтизированном» виде. Важным становится не его коварная сила, способная лишить жизни, но сам момент очарования и приобщения к водному миру, предстающему как влекущая красота.
Встреча с русалкой происходит в особой лирической ситуации. «Молчаливость» вод противопоставляется «докучному шуму столицы», от которого бежит лирический герой. Приближаясь к берегу, являющемуся границей пространств, он всматривается в глубины воды и заклинает появление таинственной девы:
О, скоро ли она со дна речного Подымется, как рыбка золотая? (III, 36)
Примечательным оказывается упоминание образа золотой рыбки, который в одной из своих интерпретаций отсылает к сказочному сюжету об исполнении желаний. Лирический герой ждет появления русалки, и она является ему «при свете ночи лунной». Луна в фольклорной традиции, как известно, - это символ инфернального, потустороннего мира, а ночь является тем временем суток, когда царствует темная демонологическая сила. Вместе с тем, как отмечает М. Элиаде, луна является символом «воды».
Г. Башляр образ луны, отраженной в воде, соотносит с выделенным им комплексом Офелии (героини-утопленницы). В этом отношении вода, с одной стороны, оказывается переходной субстанцией, а с другой, персонифицируется в образе инфернального существа - русалки. Лирический герой стремится к ней, не страшится ее близости:
Когда она игривыми перстами Кудрей моих касается, тогда Мгновенный хлад, как ужас, пробегает Мне голову, и сердце громко бьется, Томительно любовью замирая (III, 36).
Погружаясь в эту тайную стихию ночных и мертвых вод, лирический герой испытывает ощущения блаженства, полноты, отрешенности. Происходит преодоление границы жизни и смерти, влекущее за собой переживания особого рода:
И в этот миг я рад оставить жизнь, Хочу стонать и пить ее лобзанье (III, 36).
Семантика «воды» приобретает значение космической стихии, приобщающей лирического героя к «тайне» своего существования. И в этот момент ему открывается полнота бытия, гармония, которая выражается не в зрительных образах, а через звуки песни «девы вод»:
А речь ее... Какие звуки могут Сравниться с ней - младенца первый лепет, Журчанье вод, иль майский шум небес, Иль звонкие Бояна Славья гусли (III, 36).
Таким образом, «вода» персонифицируется в образе демонического существа из иного мира и предстает первородной стихией, приобщающей лирического героя к переживанию бытийных тайн жизни и смерти.
Развитие «русалочьего» мотива в драме «Русалка» происходит в направлении его более богатого наполнения фольклорным содержанием. Появляются русалочьи песни, подводный русалочий мир, конфликт драмы связан с народнопоэтическим поверьем о брошенных девушках, ставших утопленницами-русалками. В балладе «Утопленник» «русалочий» мотив лишен инфернального содержания и погружен в реальность народного крестьянского мира.
Ветер как динамическая стихия
Ветер как одна из первооснов в поэтической мифологии стихий у А.С. Пушкина получает наиболее яркое выражение в произведениях, связанных с народно-поэтической, в первую очередь, сказочной традицией. Как отмечали первые мифологи, ветер является одной из неотъемлемых составляющих в фольклорной картине мира. А.Н. Афанасьев пишет, что «ветры олицетворялись и как существа самобытные, фантазия древнего человека представляла их дующими, выпускающими из своих открытых ртов вихри, вьюги, метели... На наших лубочных картинах ветер и «дух бурен», приносящий град и снег, изображаются в виде окрыленных человеческий голов, дующих из облаков»121. В этом отношении примечательны первая поэма «Руслан и Людмила» (1817 - 1820), «Сказка о царе Салтане...» (1831), «Сказка о мертвой царевне...» (1833) и стихотворение «Еще дуют холодные ветры...» (1828). Впервые ветер как заметный элемент, участвующий в художественной картине мира А.С. Пушкина, представлен в поэме «Руслан и Людмила». В истории изучения произведение рассматривалось, прежде всего, с точки зрения его источников, обнаруживались литературные и фольклорные отсылки, исследовалась поэтика сюжета, повествования, мотивная структура . Среди мотивного комплекса выделялись волшебносказочные (поиск утраченной возлюбленной) и былинные мотивы (поединок героев), но природные образы стихий, насколько нам известно, специально не рассматривались. Как отмечают исследователи, «самая задача — написать поэму-сказку — обязывала Пушкина обращаться к знакомым сказочным положениям и приключениям героев»124, «волшебная сказка повлияла на систему образов и сюжетные контуры, помогла выразить перспективу "идеального» бытия"10. В поэме ветер имеет множество значений и проявлен на разных уровнях художественной структуры произведения: является значимой составляющей художественного пространства, связывается с особенностями сказочной фантастики, реализуется в облике и метаморфозах героев. Природная стихия, представленная в виде вихрей, отмечена как властная сила в царстве Черномора. Ветер присутствует в заснеженных горах, в описании подчеркнута мертвенность зимнего пейзажа: Лишь изредка с унылым свистом Бунтует вихорь в поле чистом И на краю седых небес Качает обнаженный лес (IV, 29). Стихия ветра участвует в формировании целостной картины мира произведения, в котором, следуя сказочной традиции, значимой становится граница лесов. Художественное пространство поэмы делится на три части: дольний мир полей, где кружат ветры, рождаются вихри, срединное пространство гор, где располагается замок Черномора, и небо как область воздушная. Наряду с этим, ветер - составляющий элемент всей атмосферы чудесного сада в царстве Черномора. Здесь легкое дуновение разносит ароматы, с которыми связаны волшебные чары: С прохладой вьется ветер майский Средь очарованных полей, И свищет соловей китайский Во мраке трепетных ветвей (IV, 29). «Майский» ветер уподоблен еле уловимому потоку воздуха, который участвует в создании общего состояния «покоя и прохлады»: он несет в себе ароматы цветущих трав, свежесть «алмазных» струй, блистающих на солнце, звуки поющих птиц, услаждающих слух героини и медленно склоняющих ее к безмятежному сну. Однако роскошь «вечной зелени» и изобилие природы оборачиваются волшебством, иллюзией зрительных образов. В семантике «скрытого от глаз» прослеживается архетипическое содержание ветра как субстанции тонкой, прозрачной, с помощью которой передается присутствие неведомых и невидимых сил: Княжну невольно клонит сон. И вдруг неведомая сила Нежней, чем вешний ветерок, Ее на воздух поднимает, Несет по воздуху в чертог... (IV, 29). Архетипическое содержание ветра связывается со сказочной фантастикой данного произведения, выразившейся, в частности, в образе шапки-невидимки: Людмила в зеркале пропала; Перевернула — перед ней Людмила прежняя предстала; Назад надела - снова нет; Сняла - и в зеркале! ... (IV, 38).
Мифологема «сад»: центр и периферия
В пространственной картине мира А.С. Пушкина особое значение имеет образ сада. Одним из первых к его рассмотрению в поэзии А.С. Пушкина обратился Д.С. Лихачев, наметив перспективную проблему изучения творчества поэта. Предметом рассмотрения исследователя являлись главным образом сады в лицейской лирике, формируемые литературными вкусами эпохи, личными впечатлениями поэта и воспоминаниями биографического характера: «Лицейская лирика Пушкина своими темами и мотивами тесно связана с царскосельскими садами. Эта связь осуществлялась двоякими путями. Во-первых, и царскосельские сады, и лирика Пушкина в значительной мере зависели от общих им обоим поэтических "настроений эпохи", а во-вторых, само пребывание Пушкина в "садах Лицея", несомненно, воздействовало на его лицейскую лирику».
В русской лирике предпушкинской поры образ сада и традиция изображения садово-парковых ландшафтов связаны, в первую очередь, с поэтическими созданиями В.А. Жуковского, в которых автор «рисует душу, воспринимающую природу»156. Панорамные элегии «Вечер» (1806), «Славянка» (1815) представляли живые картины меняющейся вечерней природы, которую наблюдал лирический герой, медленно прогуливающийся по аллеям парков: «Движущаяся панорама воссоздается прежде всего через бесконечное изменение точек зрения. Состояние приближения, отдаления, перспективы конкретизируются в целой системе обстоятельств места: окрест, вкруг меня, передо мной, сквозь чащу дерев, между багряных лип, вдали, надо мной, здесь и там» . Парковые пейзажи в поэзии Жуковского запечатлевали отдельные детали - блеснувший последний луч заката на крыше беседки, тихое падение листа, «смущающего тишину», «гибкой ивы трепетанье», почти неслышный плеск волны в «Славянке». Звуковая инструментовка пейзажей тонко гармонирует у Жуковского со светотенью, сменой блещущих картин заката и наступлением сумерек. Лирический герой элегий прогуливался по парковым аллеям, погружаясь в вечную тайну природы, сливаясь с нею в своих размышлениях.
Пушкинские сады в ранней лирике были похожи. В «Воспоминаниях в Царском Селе» 1814 года исследователи отмечают следы внимательного чтения первых элегий Жуковского. Образ Царскосельского парка, погружающегося в вечернюю тишину, который представлен в первой части стихотворения А.С. Пушкина, близок традиции Жуковского, «мастера пейзажной поэзии»158. Начало его формирования и ценностное наполнение связываются с детскими воспоминаниями поэта о годах, проведенных в имении Марьи Алексеевны Ганнибал, селе Захарово, которые в дальнейшем станут постоянным и неотъемлемым слагаемым его творчества. Как отмечает М.Н. Эп-штейн, для стихотворений этой тематики, к которым относятся «Воспоминание в Царском Селе» (1814), «Послание к Юдину» (1815), «Кто видел край, где роскошью природы...» (1821), «Царское Село» (1823), характерно изображение идеальной природы, которая «опекает человека с материнской щедростью, услаждая все его чувства»159. Поэтому несомненно, что образы сада, «девственной» природы соотносимы в творчестве Пушкина с образом дома, колыбели, родного очага, «началом всех начал», в котором складываются черты будущего поэта, задается строй его чувств, зарождаются первые впечатления, созревают интересы, увлечения.
Как отмечают биографы, большую привязанность взрослеющий Пушкин испытывал к своей бабушке Марье Алексеевне Ганнибал и няне Арине Родионовне Яковлевой, знакомивших его с красотами «волшебной старины», пленительной простотой русской речи. Но, вероятно, не меньшую значимость в формировании Пушкина как поэта сыграла и сама природа, окружавшая его в деревенской усадьбе. В этом отношении в самой биографии А.С. Пушкина возможно проследить реализацию мифа о рождении поэта-творца160, который, по сути, оставляется своей матерью и волей судьбы вверяется на «воспитание» стихии.
Первым стихотворением, в котором наиболее ярко представлен образ «родного уголка» как места учительства и детских переживаний, является «Послание к Юдину» (1815). В нем появляется образ сада как родное пространство, пробуждающее в поэте творческие силы, воспоминания «золотых лет» детства. Написанное в жанре дружеского послания данное стихотворение диалогично. Адресат послания - реальное лицо, лицейский товарищ Пушкина, к которому обращены нарисованные картины деревенской природы.
