Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Специфика художественного мышления Д.С.Мережковского 26
1. Понятие художественной картины мира 26
2. Дореволюционные и современные критики о художественном мышлении Д.С. Мережковского (исторический и теоретический аспекты) 38
3. Принципы художественного мышления Д.С. Мережковского 49
Глава II. Художественная картина мира в романе «Александр I» 88
1. Архитектоника и хронотоп романа Д.С. Мережковского «Александр I» 88
2. «Сюжет» Валериана Голицына: путь к «воскресению» и свободе .123
3. «Сюжет Александра I»: путь к смерти и «освобождению» 166
Заключение 206
Библиографический список 213
- Понятие художественной картины мира
- Дореволюционные и современные критики о художественном мышлении Д.С. Мережковского (исторический и теоретический аспекты)
- Архитектоника и хронотоп романа Д.С. Мережковского «Александр I»
- «Сюжет» Валериана Голицына: путь к «воскресению» и свободе
Введение к работе
Мережковсковедение — та часть истории русской литературы, которая бурно развивается в последнее время. После 70-летнего перерыва отечественное литературоведение с конца 1980-х гг. (а зарубежное - с 1970-х гг.) активно осваивает обширное наследие Дмитрия Мережковского. На данный момент количество диссертаций, защищенных по творчеству Д.С. Мережковского (причем по разным специальностям), приближается к двум десяткам. Однако, насколько нам известно, работ монографического характера, исследующих наследие писателя во всей его совокупности, в отечественной науке до сих пор не создано. В этом отношении западная славистика оказалась впереди, поскольку еще в середине 1970-х гг. были опубликованы две англоязычные монографии: «The Seeker: D.S. Merezhkovskiy» («Искатель: Д.С. Мережковский») С.Н. Bedford а и «Dmitri Sergeevich Merezhkovsky and the Silver Age» («Д.С. Мережковский и Серебряный Век») B.G. Rosenthal я. Итоговыми работами о Мережковском, написанными до 1917 г., следует считать книгу Е. Лундберга «Мережковский и его новое христианство» (Пб., 1914), в которой анализируются религиозно-философские взгляды писателя вне связи их с его художественным творчеством, и обстоятельную статью А. Долинина «Дмитрий Мережковский» в первом томе «Истории русской литературы XX века» (М., 1914) под редакцией С.А. Венгерова.
В науке о Мережковском за сто лет ее существования сложилось несколько исследовательских парадигм, которые определяют, иногда жестко и догматично, угол зрения на художественное творчество этого писателя, а именно -на две трилогии, «Христос и Антихрист» (1895-1904) и «Царство Зверя» (1907-1918). Первая парадигма - «позитивистская», представленная в современной Д.С. Мережковскому журнальной критике 1890-1910-х гг. (К. Чуковский, А. Долинин, Р. Иванов-Разумник, В. Боцяновский, Е. Ляцкий, В. Буренин, А. Богданович и др.) и отчасти в советском литературоведении (А. Соколов, М. Петрова, Е. Старикова). Для этого «направления» характерна трактовка трилогий Мережковского с позиций реалистической эстетики и, как результат, в
4 основном негативная их оценка. Немалое место исследователи этой группы
уделяют анализу реально-исторической основы произведений Мережковского,
их историзма и историчности (Б. Садовский, А. Ловягин, А. Корнилов,
С. Мельгунов, И. Ильин, О. Круглое, А. Петров, М.-Л. Додеро Коста и др.).
Вторая научная парадигма, отчасти противостоящая первой, - «религиозно-философская», нацеленная на выявление и анализ религиозно-философских идей Мережковского, развиваемых им во всем корпусе его текстов, в том числе и в двух трилогиях. Представителями ее являются как дореволюционные (Б. Грифцов, В. Розанов, Е. Лундберг, А. Белый, Ж.-Б. Северак, С. Лурье, Л. Щеглова), так и современные, в основном западные, исследователи (Г. Струве, Б. Розенталь, О. Матич, С. Бедфорд, Т. Воронцова). Представлена она, естественно, и в работах философов о Мережковском (С. Франк, Н. Бердяев, Н. Лосский, В. Зеньковский, Н. Рагозин, Н. Злыгостева, И. Евлампиев). Заметим, что обращение к религиозно-философским концепциям Д. Мережковского при анализе его художественных произведений все-таки неизбежно, и поэтому идеологический подход к произведениям Мережковского до сих пор остается доминирующим. Своего рода прорывом в этой группе работ явилась монография Я.В. Сарычева «Религия Дмитрия Мережковского: "Неохристианская" доктрина и ее художественное воплощение» (2001). Но и в ней религиозно-философская схема методологически налагается на художественное целое произведений Мережковского.
Третья группа работ имеет культурологический характер; их авторы анализируют культурофилософские взгляды Д.С. Мережковского, его представления о культурном развитии России и Европы, выразившиеся в его трилогиях и изложенные им в публицистических и литературно-критических статьях (Л. Щеглова, А. Ваховская, М. Коренева, С. Поварцов, М. Ермолаев, И. Кондаков, И. Корецкая, И. Приходько, И. Усок, В. Келдыш и др.).
Определилась группа исследователей, которые рассматривают поэтику историософских романов и драм писателя либо сквозь призму метода «мифоре-ставрации», «неомифологизма» (3. Минц, Л. Колобаева, О. Полонский,
5 С. Ильев, М. Задражилова, С. Исаев), либо используя системный подход к исследованию материала (О. Михайлов, Л. Долгополов, Б. Бугров, Л. Борисова, Е. Андрущенко, С. Ломтев, Н. Флорова, О. Дефье, А. Петров и др.). Что же выявлено в науке о Мережковском к настоящему времени?
Достаточно подробно изучена биография писателя, эволюция его как религиозного мыслителя и связь психоментальных особенностей его личности с творчеством.
Описаны и объяснены эволюция Мережковского-художника и колебания его политической, религиозной, эстетической и пр. позиций.
Уяснено место Д. Мережковского в литературном процессе рубежа XIX-XX вв., роль писателя в становлении русского символизма.
Подробно исследована и освещена религиозно-философская концепция Д.С. Мережковского - идея Третьего Завета, роль язычества и христианства в движении человеческой культуры, проблема пола и пр.
Во многом исчерпана уже тема «Мережковский - литературный критик».
Тем не менее в мережковсковедении остается немало белых пятен. Только недавно начато изучение творчества писателя эмигрантского периода. Крайне неравномерно исследовано и художественное наследие Д.С. Мережковского до 1917 г. Практически нет работ о Мережковском - переводчике античных трагедий. Исследования о лирике Мережковского ограничены вступительными статьями к отдельным изданиям и параграфом в монографии Б. Розенталя. В таком же состоянии находится изучение публицистики писателя 1910-х гг. Основная масса существующих работ (в том числе большая часть современных диссертаций) посвящена трилогии «Христос и Антихрист», однако и здесь остается ряд лакун и малоисследованных тем. Но если первая трилогия была признана выдающимся явлением уже на момент ее завершения, в современной Мережковскому - русской и европейской - критике, то второй трилогии, «Царство Зверя», «повезло» гораздо меньше, и тому есть как объективные, так и субъективные причины. Методология большинства дореволюционных работ о Me-
режковском была нацелена на поиск в ней религиозных, политических и философских идей писателя, сами же художественные произведения рассматривались лишь как иллюстрации этих идей. Обнаружив, например, в драме «Павел I» инвективы ее героев против самодержавной власти и цезаропапистские устремления императора, критики считали свою задачу выполненной: Мережковский «проиллюстрировал» тезис из своих публицистических статей - «Самодержавие - от Антихриста». Кроме того, рецензентам казалось, что ничего нового в плане писательской «техники», «приемов» вторая трилогия не дает. Характерен отзыв А. Долинина: «... с той же проповеднической целью и так же надуманно и размеренно написаны первые две части из второй трилогии - «Павел I», «Александр I и Декабристы» <...>, которые исследуют борьбу этих же двух начал: правды земной и правды небесной в ее отношении к будущим судьбам России. Нет никакой надобности останавливаться на них. Знакомые с писаниями Мережковского знают, что последние его художественные произведения гораздо хуже первых, что в них еще сильнее, ярче проявляются <...> коренные его дефекты»1. Современные литературоведы также игнорируют трилогию «Царство Зверя», особенно вторую и третью ее части. Насколько нам известно, более или менее подробного исследования удостоилась только пьеса «Павел I» (Б. Бугров, О. Круглов, А. Петров). Изучение же романов «Александр I» и «14 декабря» осталось на уровне 1910-х гг. и представлено несколькими статьями и рецензиями тех лет, а также краткими упоминаниями в справочных изданиях и краткими «предисловиями» и «послесловиями» к романам. Таким образом, можно констатировать, что для столь бурно развивающейся отрасли литературоведения, как мережковсковедение, до сих пор остается актуальным анализ трилогии 1911-1918 гг.,ив частности романа «Александр I».
История изучения романа «Александр І» в отечественной и зарубежной науке вполне отразила историю становления и развития всего мережковскове-дения. Хронологически и жанрово эта история представлена тремя этапами: 1) газетно-журнальные рецензии, отзывы и статьи 1910 - начала 1920-х гг.;
2) почти полное забвение в советском литературоведении (краткие или
глухие упоминания в академических историях литератур) и рассмотрение на уровне обзоров в западной русистике;
3) поиски новых подходов к роману в монографиях и диссертациях 1990-х
гг., но опять же не в отдельных исследованиях (посвященных только «Алексан
дру I»), а в контексте изучения творческого пути Д.С. Мережковского (двух его
трилогий прежде всего).
Наиболее значимым этапом в истории изучения «Александра I» до сих пор остаются работы 1910 - начала 1920-х гг. В жанровом отношении они достаточно четко делятся на четыре группы: 1) журнальные рецензии и отзывы на роман (Ф. Батюшков, В. Голиков, Л. Войтоловский, А. Измайлов, П. Берлин, Л. Гуревич и др.); 2) отдельные, иногда пространные, критические статьи об «Александре I» в журналах (А. Корнилов, С. Мелыунов, Н. Абрамович, Б. Садовский и др.); 3) «реплики» читателей (А. Блок) и критиков в общих работах о Мережковском (А. Долинин, Р. Иванов-Разумник, Е. Лундберг и др.); 4) рецензии на инсценировки романа на советской сцене (С. Лопов, А. Луначарский).
Газетно-журнальные рецензии на роман были противоречивыми; общая его оценка зависела от отношения критика к религиозной концепции писателя и к его художническим приемам. В целом Д. Мережковский рассматривался как исторический романист (общим местом было сравнение его с Л.Н. Толстым), ставящий перед собой достаточно специфические (символические, религиозные, общественные) задачи, как правило, чуждые критикам; выявлялись особенности историзма романа; кратко характеризовались декабристы и Александр; указывалось на особенности конфликта между ними; выделялись художественно удачные и неудачные сцены. Например, критик газеты «Речь», Ф. Батюшков, отмечая, что Мережковский вернул историческому роману его статус высокого «вида литературы», полагал, что автор «Александра», ставя перед собой задачу «представить нам "душу живую" исторических деятелей, показывает нам с чисто-человеческой стороны этих героев <...>. Он выставляет их людьми, с возможными недостатками и слабостями. И он вполне прав, как
8 художник». О декабристах в понимании Мережковского критик говорит, что
они «для него - ранние представители русской интеллигенции», «пророки и праотцы русской свободы» . Критик журнала «Вестник знания» В.Г. Голиков, отдавая должное художественным достоинствам романа, концентрирует свое внимание на «богоискательской» тенденции в нем: «В движении декабристов Мережковский ищет «религиозную душу», как он искал ее в современном освободительном движении»; «кажется, намерение Мережковского - показать, что Россия всегда была, есть и будет религиозная, даже в атеизме своем». Полагая, что Мережковский «модернизирует» александровскую эпоху, Голиков ставит ему в вину субъективность в истолковании характеров исторических лиц и нарочитость художественных приемов, слишком напоминающих Достоевского3.
Более интересными, но и более пристрастными являются развернутые критические работы о романе. Предметом их стал по преимуществу вопрос об исторической достоверности «Александра», его историзме и о заключенном в нем «цитатном слое», т. е. тот принцип художественного мышления Мережковского, который можно обозначить как историзм/мифологизм (см. гл. 1 3 настоящей диссертации).
Один из известных журнальных критиков 1910-х гг., Б. Садовский, строит свою статью с примечательным названием «Оклеветанные тени» на «разоблачении» художнических приемов Мережковского - исторического романиста; на перечислении «недостатков» его исторических романов; на «уличении» писателя в исторических неточностях и анахронизмах; на обвинениях Мережковского в искажении исторической истины, в пристрастном подходе к «лучшим людям александровского времени». Общую идею романа Садовский трактует чрезвычайно прямолинейно («Идея «Александра I» все та же, давно известная: это развитие его <Мережковского. - А.М.> учения об Антихристе»), что вызвано, на наш взгляд, обычной для критиков 1910-х гг. инерцией восприятия наследия Д.С. Мережковского, привычкой видеть у него одно и то же, вплоть до художественных приемов. Неудачу романиста, «безнадежно слабого именно в последних, зрелых своих книгах», критик объясняет его рационализмом и «книжно-
стью» («Мертвой теорией, общим методологическим приемом пытается Мережковский подменить то, в чем ему отказано от природы»), а также его чуждостью России («На глубочайшие явления русской жизни, на таинство ее духа Мережковский смотрит глазами умного и наблюдательного иностранца <...»>)4.
Гораздо более вдумчивой и сбалансированной является статья критика журнала «Новая жизнь» Н. Абрамовича5. Он ставит «последний роман Мережковского» в контекст общей идейной и художнической эволюции писателя, высоко оценивая его роль в эпоху литературного «безвременья» и называя его «одним из столпов» «литературной современности». В своем разборе «Александра» критик пытается исходить (и это было нечасто в литературе о Мережковском) из специфики дарования Мережковского, писателя, увлекающегося «умом, а не сердцем», обладающего «талантом-эхом», страстно откликающимся на «идеи и творческие замыслы оригинальных и крупных мыслителей и художников России и Запада». Однако к моменту выхода полного собрания своих сочинений Д. Мережковский «на своих личных литературных путях» исчерпал, по мнению критика, «заемное богатство», «исчерпал новизну увлекавшего его свежего материала», поэтому роман об Александре вышел «вялым» и «безжизненным», несущим на себе печать «усталости» автора. К сожалению, Н. Абрамович пошел затем по традиционному пути сопоставления реально-исторических персонажей с их литературными воплощениями, и здесь он закономерно находит «погрешности против исторической правды», схематичность «беллетристических приемов» и тенденциозность авторского замысла. Однако замечания критика выявляют в то же время, как бы от «обратного», некоторые художнические задачи Мережковского. Так, например, Н. Абрамович указывает, что и в изображении декабристов, и в воссоздании исторического фона Мережковский стремится «провести всюду настроение будничности», «внушить читателю, что все было серо, как Аракчеевские поселения», «обескровить» и лишить эпоху «лиризма», «героической напряженности». И хотя героизма и «юношеской страстности переживаний» у заговорщиков, по нашему мнению, в
10 романе хватает, в задачи романиста, по-видимому, действительно входило передать внутреннюю мертвенность и механистичность, бездушие русского самодержавия, выразившиеся, в частности, в его безрелигиозности или ложных религиозных устремлениях. Отчасти противореча себе, критик «Новой жизни» удачей Мережковского признает изображение «исторического фона» (хотя почему-то говорит о Николаевской эпохе) и «прекрасный, простой и живой язык» романа. В целом Н. Абрамович повторяет основную методологическую ошибку дореволюционных критиков, оценивающих персонажей модернистской прозы с позиций реалистического искусства.
Роман Д.С. Мережковского вызвал живой отклик в интеллигентской среде, и в частности среди историков. Особого внимания заслуживают трактовки романа, предложенные двумя профессиональными историками - А.А. Корнило-вым и СП. Мельгуновым . Последний к тому же постоянно ссылается на работу Корнилова, открыто полемизируя с ним. Одинаково отказывая Мережковскому в большом художественном таланте, в способности к «свободному творчеству», рецензенты приходят во многом к полярным выводам о степени исторической достоверности («историчности», в их словоупотреблении) романа «Александр I». Статьи имеют схожее построение, обусловленное общей задачей и методологией: и Корнилов, и Мельгунов исследуют роман не с эстетической, но с собственно исторической точки зрения. С одной стороны, оба историка подходят к созданию Мережковского объективно, скрупулезно (особенно Мельгунов) сопоставляя текст «Александра I» (прежде всего характеристики декабристов и императора, сказанные ими слова и т. д.) с историческими источниками (показания декабристов на следствии, их мемуары, письма; исследования Н.К. Шильдера и Довнара-Запольского как наиболее вероятные материалы, которыми пользовался Д. Мережковский). Однако, с другой стороны, оба рецензента имеют довольно четкие априорные представления (сформированные на основе чтения реалистической литературы - исторических произведений А.С. Пушкина и Л.Н. Толстого) о том, чем должен быть исторический роман и какова должна быть «главная задача исторического художника». «Идеа-
лом» исторического романа для Корнилова и Мельгунова является «Война и мир», где «художественная форма», «вымысел» гармонически сочетаются с «исторической правдой». Вполне очевидно, что романы Мережковского изначально не выдержат сравнения с созданием Толстого (хотя бы потому, что преследуют иные цели) и указанному критерию художественности соответствуют мало. Предрешенным поэтому оказывается вывод, к которому приходят два критика, отказывая Мережковскому в праве называться историческим романистом. Однако в суждениях об историчности «Александра Ї» исследователи расходятся, и иногда очень существенно. По мнению А. Корнилова, Мережковский, собравший и изучивший «обширный исторический материал», стремится «к полной исторической точности изображения общества» александровской эпохи и точен в исторических датах и деталях. Для Корнилова роман об Александре является «добросовестной компиляцией», «художественно написанной исторической монографией», которая «читается и будет читаться с большим интересом». У С. Мельгунова роман вызывает «только отрицательное отношение», поскольку в нем, «помимо совершенно неприемлемой с исторической точки зрения его общей концепции, помимо неверности характеристики действующих лиц, вытекающей из предвзятых точек зрения романиста и неправильных приемов пользования теми историческими материалами, которые легли в основу романа, есть неточности, иногда мелочные, но которые совершенно искажают действительность». Как считает Мельгунов, роман основывается «на весьма скудных пособиях, и первоисточников в руках Мережковского не было или он не сумел ими воспользоваться». Оба историка сходятся в том, что образы большинства декабристов (Рылеева, Пестеля, Бестужева, Каховского, Якубовича) в истолковании Мережковского вышли односторонними, схематичными и тенденциозными - «неисторичными», что неоригинальной и не во всем соответствующей историческим фактам является трактовка образа Александра и его душевной драмы. Говоря об образе Валериана Голицына, С. Мельгунов считает его «проповедником идеи Мережковского: без религии не может быть революции». Немало места оба критика уделяют «методу» работы Д. Мереж-
12 ковского с цитатами и оценивают его как «совершенно непригодный» для исторического романиста. Придавая повествованию видимость «историчности», «исторического колорита», этот метод приводит к созданию «не живых людей, а каких-то кукол и манекенов, за которых говорит автор этими подобранными цитатами» (Корнилов), «ходульных фигур с явно утрированными чертами» (Мельгунов).
Зададимся наконец вопросом: «К чему же приводит в итоге метод «позитивной», добросовестной, «исторической» интерпретации романа (и трилогий в целом) Д.С. Мережковского?» Ответим - к банальному и однозначному выводу: «В конце концов у Мережковского есть намеки на истину, есть верные факты, неверно освещенные, есть отдельные эпизоды, вставленные в неправильную рамку, в непонятную конъюнктуру»8. В сущности метод этот (который будет использоваться и позднейшим, советским, литературоведением) исчерпал себя именно в работах об «Александре I». Тот же СП. Мельгунов проницательно замечает, разрушая все свои построения и упреки в адрес романиста: «Следуя исторической теории, придуманной Мережковским, в сущности последний и не мог изобразить декабристов, т. е. изобразить их чувства и мысли, если даже у него и был бы достаточный запас фактического материала»9.
Практически в то же время другой вдумчивый читатель, А. Блок, предложил совершенно иной, полярный, подход к роману Мережковского - не с «исторической», а с эстетической стороны, или, как говорят сейчас, с позиций «рецептивной эстетики». Заметив, что в книге «много сырого материала», который «местами не отличается от статей и фельетонов», Блок выразил затем свое читательское впечатление от «Александра I» и от художнической манеры его автора: «Писатель, который никого никогда не любил по-человечески, - а волнует. Брезгливый, рассудочный, недобрый, подозрительный даже к историческим лицам, сам себя повторяет, а тревожит. Скучает безумно, так же, как и его Александр І в кабинете, - а красота местами неслыханная. Вкус утончился до последней степени: то позволяет себе явную безвкусицу, дурную аллегорию, то выбирает до бесконечности, оставляя себе на любование от женщины - вздох,
13 от декабриста - эполет, от Александра - ямочку на подбородке - и довольно»10.
Эту линию в изучении романа 1911 года не продолжил никто из современников
писателя.
Несмотря на немалый интерес общественности 1910-х гг. к роману, в итоговых, обзорных работах о творчестве Мережковского ему (и второй трилогии вообще) внимания уделялось немного. «Александр I» разделил общую судьбу трилогии «Царство Зверя», идеология и поэтика которой рассматривались как вторичные по отношению к «Христу и Антихристу» и потому оценивались ниже. Один из типичных отзывов - А. Долинина - мы уже приводили. Е. Лунд-берг в своей итоговой работе, считая уже первую трилогию «нежизнеспособной» в качестве «художественного целого», о второй трилогии не сказал практического ничего, отметив только «чрезмерный схематизм "Александра"»11. Идею эту развивает Р. Иванов-Разумник, называя роман «Александр I» «произведением не живого художественного творчества, а искусством мертвого художника». Критик полагает, что Мережковский, «писатель-мертвец», способен создавать лишь «мертвые словесные схемы». Таких «схем» Иванов-Разумник находит в романе 1911 г. две: 1) «религиозная общественность» («Д. Мережковскому надо было взять декабристов и показать, что их "общественность" обречена была на неудачу оттого, что она не была "религиозной"»); 2) «вскрыть трагедию "самодержавия" в его связи с "православием"»12.
Началом 1920-х гг. завершается первый период в изучении романа «Александр I». Несмотря на то, что зимой 1919/1920 гг. Д.С. Мережковский оставляет советскую Россию, до середины 1920-х гг. популярными в столичных и провинциальных театрах оставались инсценировки романов его второй трилогии («Александр I» и «14 декабря») и постановки его исторических пьес («Царевич Алексей» и «Павел I»). Востребованной оказалась обличительная тенденция, объективно заложенная в этих произведениях, их антисамодержавная, антицаристская направленность, современно звучащая в условиях гражданской войны. Об этих спектаклях точно, используя соответствующую эпохе тональность и фразеологию, высказался А.В. Луначарский (статья «Цари на сцене», 1924).
14 Обращаясь перед одной из постановок произведения Мережковского к юным
красным командирам-пулеметчикам, Луначарский отметил, что их «глазами молодая и полная надежды история, само грядущее смотрит на затхлую и смердящую историю царизма, на дряхлое прошлое»13. Естественно, что религиозно-мистический пласт содержания романов и пьес Д.С. Мережковского отступал в таких инсценировках на второй план. Показательна в этом смысле рецензия С. Лопова на постановку «Александра І» в Петроградском Драматическом театре (премьера - 20 января 1922 г.). Инсценировка, поставленная «с тщательностью и любовью» (что особо отмечает С. Лопов), «рисует нам по преимуществу мрачную сторону царствования Александра I». Она «совершенно опускает драму Александра - отца» и выявляет такие «элементы душевных его переживаний», как «муки деспота, над которым тяготеет постоянный кошмар, «тайное общество», «вечные угрызения за кровавый исход событий 11 марта. «Кровь за кровь» - в этих словах смысл и ужас для него мыслей, ощущений и тревог по поводу развивающихся роковых событий. <...> Во всем и везде видит он закон возмездия. Бледнее столь красочное в романе кошмарное воздействие ожидаемых революционных событий, еще бледнее чувствительность и мистическое начало». В заключительных картинах инсценировки показаны «последние месяцы жизни Александра І в Таганроге и его смерть. В финале за исчезающей стеной дома, где стоит гроб с останками Александра, в глубь необозримых полей уходит странник с лицом Александра. Пьеса как бы ставит загадку, служившую предметом стольких разногласий в истории литературы»14.
Тогда же, в начале 1920-х гг., достоянием гласности стала история судебного разбирательства по поводу романа «Александр I», исследованная В. Ев-геньевым-Максимовым. Ввиду труднодоступности и немалой историко-литературной ценности данных материалов изложим их подробно.
Инициатором возбуждения вопроса о «предосудительности» романа явился департамент полиции. 28-го января 1912 г. директор департамента полиции обратился к начальнику главного управления по делам печати А.В. Бельгарду с письмом (№ 46044). В письме отмечался «большой успех <романа> среди ин-
15 теллигентных читателей», который «влияет ввиду своих отрицательных сторон
на охлаждение в среде общества интереса к предстоящим юбилейным торжествам в память отечественной войны». Директор департамента с тревогой ссылался на «левые круги», где высказывалось мнение, «что роман с такой тенденцией появился "очень кстати", т. к. доказывает, что исход войны 1812 г. ничуть не зависел от правительства, а явился результатом случайно сложившихся стихийных сил». В своем романе Мережковский, говорится далее в письме, выводит личность Александра I «в отрицательном виде» и «подчеркивает, что в борьбе Александра I с Наполеоном не было абсолютно ничего героического, достойного славы и благодарной памяти потомства...». «Разъяснения были даны, - замечает В. Евгеньев-Максимов, - наблюдающим за беллетристической частью "Русской Мысли" статским советником Генцем»: 1) Александр І в вопросе о военных поселениях, по Мережковскому, разделял ошибку многих своих современников (Сперанского, Карамзина, Чернышева), убежденных в полезности поселений; 2) «неосторожных выражений» в романе тоже нет; 3) в обрисовке личности Александра I тоже нет ничего одиозного, т. к. он изображен «со всеми его хорошо известными достоинствами и недостатками, <.. .> и оскорбления его памяти в романе нет». К тому же, произведение Мережковского «вовсе не касается Отечественной войны».
17 марта (№ 3619) этого же года последовал новый особый доклад члена совета главного управления Э. Берендтса, который «дал в своем докладе уничтожающую критику мнений департамента полиции». В. Евгеньев-Максимов называет этот доклад «литературно написанным отзывом» о романе Мережковского. Э. Берендтс рассматривает прежде всего образ императора, указывает на психологическую задачу Мережковского-художника, в обрисовке которого Александр I «вызывает симпатию и глубокое сострадание» и которому «очень хорошо и верно» удалось передать «душевную драму Александра», а также противоречия его характера. Однако общий вывод рецензента таков: «В характеристику Александра I Мережковский не внес ничего нового». Разбирая другие образы романа, Берендтс отмечает отрицательное влияние Аракчеева на
монарха, дает лаконичные оценки Фотию («грубый фанатик»), Серафиму («трусливый и властолюбивый иерарх»), князю Голицыну («сочетает религиозный пафос и мистицизм с лукавым царедворством»). «Неудовлетворительными» в цензурном отношении Э. Берендтсом были признаны главы о декабристах, Фотии, митрополите Серафиме, A.M. Голицыне. Декабристы, по мнению Берендтса, рисуются Мережковским «в весьма непривлекательном освещении: Рылеев фантазер и притом человек не искренний, Каховский полусумасшедший маниак, Пестель смесь холодного деспота-якобинца и сентиментального мечтателя, Якубович тип нахала-бретера и т. д. Все разговоры о революции и цареубийстве дышат какой-то ребяческой непродуманностью...». Общий вывод чиновника снимал обвинения с Д. Мережковского и редактора «Русской Мысли»: «... причин к возбуждению преследования против редактора журнала "Русская Мысль" не имеется»15.
Подведем предварительные итоги. Несмотря на негативное в основном отношение современников к роману «Александр I», он был признан крупнейшим литературным явлением 1910-х гг. В отзывах на роман превалировало внимание к идеологии Мережковского, к идейному содержанию произведения, а не к его поэтике. Анализируя последнюю, критики иногда указывали на специфику образности и на принципы работы Мережковского с историческими источниками, с «цитатами». Среди устойчивых представлений о романе «Александр I», сложившихся в первой четверти XX в., выделим следующие: 1) «Александр» видится критикам исторической компиляцией, более или менее искусной; 2) авторская концепция декабристского движения и отношений декабристов и императора признается неубедительной, тенденциозной; 3) Мережковскому отказывают в творческом воображении, в способности создавать «живые» образы. Всестороннего исследования поэтики, композиции, сюжетостроения, хронотопа, образной системы «Александра I» критика 1910 - начала 1920-х гг. не предложила. Этот вывод можно распространить и на современную литературу о романе.
Советское литературоведение (1930-1980-х гг.) ничего принципиально нового о романе не сказало, проигнорировав, в сущности, все творчество Д.С. Мережковского (прежде всего по идеологическим причинам). Отдельные замечания о нем можно найти в обзорных главах в академических и вузовских историях литератур. Если еще в 1920-е гг. романы и драмы Мережковского инсценировались на столичной и провинциальной сценах, то уже в 1930-е гг. имя политического эмигранта и врага Советской власти упоминалось не иначе, как в уничижительных контекстах: «В плане литературного наследства творчество Мережковского, реакционное от начала до конца, представляет безусловно отрицательную величину. Оно может служить разве только иллюстрацией позорного бытия нашей «отечественной» буржуазии и ее бесславного конца». В процитированном издании, «Литературной энциклопедии» (1934 г.), замысел Д.С. Мережковского как автора трилогии «Царство Зверя» нарочито утрируется, а изображение в романе декабристов подвергается критике: «Трактуя «революцию» как борьбу с самодержавием во имя бога, Мережковский изобразил декабризм как беспочвенный легкомысленный заговор кучки взбалмошных молодых людей, одержимых религиозными сомнениями. В наиболее невыгодном свете Мережковский представил как раз левую, демократическую часть декабристов (Пестель, Бестужев)». Писатель в очередной раз упрекается в схематизме и тенденциозности: «герои Мережковского не образы с живым содержанием, а рупоры мистической идеи трех царств. Они ведут схоластические споры, цитируют эллинских мудрецов, видят длинные сны, ведут скучнейшие дневники». Общая оценка трилогии крайне негативна: «Холодное резонерство, фальшивый пафос и пророческий тон доминирует в романах и заглушает немногие яркие страницы»16.
В академической 10-томной истории литературы 1940-1950-х гг. о Мережковском говорится только как об авторе книги «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Не только отдельной главы, но даже упоминания, в назывном порядке, в разделе «Проза буржуазного упадка» его романное творчество не удостоилось. В 3-томной истории литературы (М., 1964)
18 «Александру I» места также не нашлось, а о трилогии «Христос и Антихрист»
сказано, что Мережковский «всякий раз оказывается враждебным поступательному движению истории, ее прогрессивным силам»17. Только в 4-томной истории литературы (Л., 1980-1983) находим краткую характеристику романа, ничего нового в его интерпретацию не вносящую и варьирующую суждения дореволюционных критиков об антиисторизме и субъективизме Мережковского18.
Западная русистика также не предложила нового взгляда на роман и развернутого его анализа. В исследовании С.Н. Bedford (Kansas, 1975) отмечается, что «Александр I» и «14 декабря» художественно уступают романам первой трилогии, более тенденциозны, содержат множество «исторических неточностей, анахронизмов» и «просто повторяют, а не представляют идеи», «более сильно выраженные» Мережковским в его публицистике19. Большего внимания заслуживают рассуждения С.Н. Bedford'а об атеизме и религиозности русской интеллигенции (в частности декабристов), как их понимал Д. Мережковский, и о религиозном, по Мережковскому, смысле русских социальных революций -прошлых, настоящей (1905 г.) и ожидаемой будущей20. Другой западный исследователь, B.G. Rosenthal, также основное внимание уделяет политической позиции и религиозно-философским взглядам Мережковского между двумя революциями. Крайне нелестно оценивая литературные достоинства «Александра I», B.G. Rosenthal выделяет в нем проблему насилия, «крови ради идеала»; пишет о том, что Мережковский «изобразил декабристов христианами», а в декабризме увидел воплощение «благородного революционного духа христианст-ва»21.
Новый виток интереса к творчеству Д.С. Мережковского приходится только на 1990-е гг., когда начинают выходить собрания его сочинений и отдельные издания художественных произведений и публицистики писателя. Исключительно ознакомительные цели преследуют послесловие Е. Любимовой к четы-
рехтомнику Мережковского (1990) и предисловие В. Прокофьева к отдельно-му изданию романа об Александре (1991), где содержится краткий исторический комментарий к трилогии «Царство Зверя» и к роману «Александр I».
19 Причем В. Прокофьев с сочувствием цитирует отзыв А. Корнилова о добросовестной и интересной компиляции, выполненной Мережковским, а Е. Любимова, по всей видимости, разделяет точку зрения оппонентов Корнилова, говоря об антиисторизме произведений Д. Мережковского. В рецензии на указанный однотомник писателя Т. Бек отметила «дар неспешного и сочного <.. .> воссоздания эпохи» в романе «Александр I» и противопоставила Дмитрия Мережковского как истинно большого художника Валентину Пикулю как «копиисту» и «соцреалистическому эпигону»24. Едва ли не первой в постсоветское время попыткой взвешенного, беспристрастного подхода ко второй трилогии Д.С. Мережковского является предисловие О.Н. Михайлова к указанному четырехтомнику25. Справедливо считая трилогию «не энциклопедией чужой мудрости, а серией живых картин русской жизни», О. Михайлов именно в романе «Александр I» «ощущает» «ту связь с гуманистической традицией русской литературы XIX века, которая оказалась в других произведениях Мережковского утраченной». Особенно удачными представляются критику женские образы романа, немало интересных указаний делает он и относительно образа императора Александра. Ценные замечания о проблематике романа, образе Александра I и роли легенды в книге содержатся также в статье Л.А. Колобаевой «Me-режковский-романист» . Но в целом второй трилогии «повезло» меньше, чем первой и в современном литературоведении. Ни одного слова не нашлось для нее ни в книге А.Г. Соколова «Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов» (1991) ; ни в исследовании СВ. Ломтева «Проза русских символистов» (1994)28, ни в главе о Мережковском, написанной В. Рудичем, в «Истории русской литературы» (1987; рус. перевод - 1995)29. Ни одного доклада об «Александре I» и «14 декабря» не было сделано на конференции (1991), посвященной жизни и творчеству Д.С. Мережковского (как это следует из обзора конференции30, и вышедшего по ее результатам «первого капитального труда о Мережковском в СССР» - сборника «Д.С. Мережковский. Мысль и слово», 1999).
Из работ последнего времени, в которых рассматривается роман об Александре I, необходимо указать на диссертацию А.В. Петрова «Историческая тра-
20 диция русской литературы XIX века и драма Д.С. Мережковского «Павел I»
(проблема власти)» (1999) и упоминавшуюся уже монографию Я.В. Сарычева «Религия Дмитрия Мережковского» (2001). Исследуя кратологическую1 проблематику драмы «Павел І» в контексте обеих трилогий Д.С. Мережковского, А. Петров указывает на специфику сюжетостроения романа «Александр I» и на некоторые сюжетно значимые мотивы («страха», «крови», «безумия», «рока», «смерти», «жертвенности»). Выстраивая типологию властителей в трилогиях, которые рассматриваются в диссертации как единый 6-частный историософский цикл, А.В. Петров относит Александра в пьесе 1908 г. и в романе 1911 г. к типу «жертвы». Обозначена в данной диссертации и драма Александра-наследника (героя «Павла I»), столь важная для уяснения дальнейшей его судьбы - как императора (в романе «Александр I»)31. Своеобразная трактовка романа и его героев содержится в монографии Я.В. Сарычева. Последовательно развивая свою концепцию о том, что романы Мережковского являются «умозрительными гностико-эротическими» текстами, Я. Сарычев предлагает классификацию героев трилогий с точки зрения воплощения в них различных форм («должных» и «недолжных») Эроса . Героев «Александра I» - самого императора, «некоторых его придворных», «большую часть декабристов» - автор «Религии Дмитрия Мережковского» относит к одной из форм «падшего» Эроса («должной, т.е. «неземной» его формы - андрогинизма), обозначая ее как «эсте-тический фетишизм на андрогинной почве» . Данная точка зрения проясняет отчасти сущность отношений в «треугольнике» Александр - Валериан Голицын - Софья Нарышкина; проливает она свет и на «миссию» (как она видится Я. Са-рычеву) Александра I и декабристов. Последняя имеет религиозный смысл: для Александра - «продвинуть мир на его пути к «Третьему Царству», для декабристов - «религиозно пострадать и принять казнь как искупительную жертву во имя «Грядущего» . Очевидно, однако, что представленная в данной работе типология героев не охватывает всех действующих лиц романа (и трилогий) и довольно односторонне трактует отдельные образы, делая их одномерными и
1 Кратология - наука о власти. См.: Халипов В.Ф. Власть: Кратологический словарь. - M.: Республика, 1997. - С. 192.
21 мерными и однозначными. Таким образом, тот исследовательский ракурс, который предложен и в этой, одной из последних монографий о Мережковском, лишь уточняет концепцию «Александра I», его идеологию и почти не затрагивает поэтику романа.
Итак, наукой о Мережковском за сто лет её существования
определены исторические источники, легшие в основу «Александра I», и проведено сопоставление реально-исторических персонажей книги с их прототипами. По мнению большинства исследователей, ряд декабристов (Рылеев, Пестель, Каховский, Бестужев и др.) и некоторые деятели культуры и литературы александровской эпохи (Карамзин, Крылов) изображены Мережковским неверно или тенденциозно. Трактовка образа императора Александра в основном признается традиционной (соответствующей уровню исторической науки начала XX в.); с точки же зрения психологической разработки, а не исторической достоверности образ Александра I зачастую оценивается высоко. Еще меньше нареканий в исторической точности вызывают образы Елизаветы Алексеевны и Аракчеева. Персонажи романа второго и третьего планов в работах о романе практически не рассмотрены;
выявлены и определены принципы и приемы работы Д.С. Мережковского с историческими источниками (научно-историческими исследованиями, мемуарами, письмами, следственными материалами), и осознаны эти приемы в качестве своеобычной писательской манеры, оцениваемой, как правило, отрицательно («компиляторство», «сырые материалы» и т. п.). Данные принципы изучены в мережковсковедении достаточно хорошо, и нас они будут интересовать как часть романной поэтики Мережковского (например, интертекстемы в их характерологической функции);
в общем виде очерчена концепция романа, без углубления и подробной ее разработки. Основной конфликт произведения, движущий его сюжет, усматривается в противостоянии Александра I и заговорщиков (будущих декабристов). Религиозно-мистическое истолкование этого конфликта Мережковским расценивается большинством исследователей негативно и глубиной осмысле-
22 ния не отличается. Выявлены, но подробно не рассмотрены некоторые «словесные схемы», идеологемы и мифологемы, положенные Д. Мережковским в основу его идейного замысла: «религиозная общественность», «религия и революция», «кровь сына за кровь отца» и др.;
4) намечен, но не исследован «сюжет» и образ Александра І в романе (взаимоотношения с окружающими, внутренняя драма императора, отношение к заговору и к власти и пр.)- Те истолкования характера Александра и его противоречий, которые представлены в мережковсковедении; а также анализ других образов романа следует признать неполными и не всегда верными. В частности, почти не исследован «сюжет» и образ второго основного героя романа -князя Валериана Голицына, а также образы Елизаветы Алексеевны, Аракчеева, Рылеева и др.
Неизученной в работах о романе остается его поэтика: изобразительно-выразительные средства языка, особенности сюжетостроения и композиции, а также художественного времени и пространства и пр.
Таким образом, можно констатировать, что, несмотря на немалое число работ о романе Д. С. Мережковского «Александр I», комплексных исследований его поэтики не существует, и художественная картина мира, созданная писателем в произведении, остается не изученной. Это обусловливает новизну предпринятого исследования.
Актуальность диссертационной работы состоит в том, что назрела необходимость всестороннего изучения второй трилогии писателя, введения ее в научный обиход. Предлагаемое исследование художественной картины мира в романе «Александр I» позволит заполнить пробел, существующий в науке о Мережковском и его романах 1910-х гг.
Целью данной работы является анализ художественной картины мира в основных ее составляющих, созданной Д. С. Мережковским в романе «Александр I». Для достижения этой цели поставлены следующие задачи:
1) охарактеризовать основные принципы художественного мышления
Д. С. Мережковского и определить их роль в построении писателем художественной картины мира в романе «Александр I»;
рассмотреть проблематику историософского романа «Александр I»;
проанализировать «биографические мифы» важнейших персонажей романа;
4) исследовать сюжетостроение и композицию произведения, хронотоп
романа (специфику художественного времени, основные типы художественно
го пространства и т. д.).
Объектом исследования стала проза Д. С. Мережковского, его роман «Александр I».
Предметом исследования явилась художественная картина мира, созданная Д. С. Мережковским в романе «Александр I».
Поставленные в диссертации цель и задачи требуют привлечения следующих общенаучных и специальных исследовательских методов: конкретно-исторического, системного, типологического, сравнительного, мифопоэтиче-ского, интертекстуального.
Теоретической основой исследования послужили труды М.М. Бахтина, В.Н. Топорова, А.Ф. Кофмана, Л.А. Колобаевой, ЮМ. Лотмана и др.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что предложенная в ней методология исследования может быть использована не только для дальнейшего изучения творчества Д. С. Мережковского, но и для анализа творчества других писателей рубежа XIX-XX вв.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на кафедре русской литературы XX века Магнитогорского государственного университета (2003, 2004), на республиканской научно-практической конференции «Методология и методика формирования научных понятий у учащихся школ и студентов вузов» (Челябинск, 2000), а также на международной научной конференции «Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе» (Магнитогорск, 2003).
24 Структура работы. Настоящее диссертационное исследование состоит из
Введения, двух глав, Заключения и Библиографического списка.
Во Введении дается критический обзор научной литературы о романе «Александр I»; обосновывается актуальность и новизна исследуемой темы; определяются цели, задачи, объект и предмет предпринятого исследования; раскрывается его теоретическая и практическая значимость и указывается его теоретико-методологическая основа.
Первая глава — «Специфика художественного мышления Д. С. Мережковского» - имеет по преимуществу теоретический характер и состоит из трех параграфов. В параграфе первом — «Понятие художественной картины мира» - с опорой на современные словари и культурологические и литературоведческие работы выводится основная для диссертации дефиниция -«художественная картина мира». Второй параграф (Дореволюционные и современные критики о художественном мышлении Д. Мережковского (исторический и теоретический аспекты)» имеет обзорный характер и предлагает критический свод мнений мережковсковедов разных поколений о писательской манере Д. С. Мережковского. В третьем параграфе «Принципы художественного мышления Д. С. Мережковского» выделяется ряд дихотомических парных признаков, которые, на взгляд автора диссертации, определили характер художественного мышления писателя и предопределили своеобразие созданной им в «Александре I» картины мира.
Вторая глава «Художественная картина мира в романе "Александр I"» состоит из трех параграфов. Первый параграф «Архитектоника и хронотоп романа Д. С. Мережковского "Александр Г» содержит характеристику композиции, основных сюжетных линий, художественного времени и пространства в романе. Во втором параграфе - «"Сюжет" Валериана Голицына: путь к "воскресению" и свободе»- анализируется образ В. Голицына и путь его идейных исканий; дается также характеристика темы декабризма в романе и рассматривается «биографический миф Рылеева». Третий параграф «"Сюжет Александра Г: путь к смерти и "освобождению"» посвящен образу и судьбе
25 заглавного героя романа: его представлениям о самодержавной власти, отношению к заговорщикам, взаимоотношениям с ближайшим окружением (Елизаветой Алексеевной, Аракчеевым, А. Голицыным и др.). В параграфе выделяются и анализируются также лейтмотивы «темы» Александра I.
В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.
Библиографический список включает 196 источников.
Понятие художественной картины мира
Понятие художественная картина мира и близкие ему выражения «художественный образ мира», «художественная модель мира», «художественный мир» стали привычными в литературоведческих работах последнего десятилетия. Популярность понятия художественная картина мира объясняется несколькими причинами. Одна из них кроется в интегративном характере самого понятия: «картина мира, - пишет в этой связи В.В. Марычев, - безусловно, предполагает системное, интегрированное видение мира»35. Во-первых, данный термин одновременно способен описать как формальные, так и содержательные стороны литературного произведения и целого направления; биографический и мировоззренческий аспекты творчества писателя и т. д. Во-вторых, он вбирает в себя то содержание, для объяснения которого ранее требовались многочисленные термины: тема, идея, образная система, композиция, хронотоп, сюжет, стиль и пр. Наконец, вторгаясь в область биографии и эволюции мировоззрения писателя, он позволяет легко переходить от одной методологии к другой. Само содержание термина «художественная картина мира», особенно в его генезисе, допускает свободное проникновение в него достижений и открытий других наук и соответствующих им «картин мира». Одной из тенденций современного общенаучного процесса является стремление каждой отдельной дисциплины к построению собственной, так называемой «специальной» «картины мира» - естественнонаучной (физической, химической, биологической и т.д.), религиозной, языковой и др. Все они предлагают свой взгляд на окружающую действительность, ее интерпретации, которые и выступают, по мнению некоторых ученых, «различными картинами мира»36. Поскольку картина мира формируется как в сознании отдельного человека, так и в общественном сознании, это приводит к возникновению «различных проекций мира в существующих картинах» . Должно признать, что всё это грозит рассматриваемому термину размытостью и аморфностью, неоправданным расширением того содержания, которое он обозначает. Об этой опасности пишет, в частности, культуролог А.Я. Флиер, один из немногих ученых, давших определение понятию культурная картина мира и включивший его в тезаурус к своей книге38. Тем не менее, отказываться от данного понятия нецелесообразно, ибо оно, группируя зачастую разнородный материал, помогает построить целостную концепцию творчества художника, выявить своеобразие его индивидуального мировидения. В связи со всем выше сказанным возникает необходимость четкого определения понятия художественная картина мира и сферы его применения.
Оборот «художественная картина мира» и все близкие к нему выражения являются производными от термина «(обще)научная картина мира» и представляют в этом смысле «специальные» (частные, локальные) научные и иные картины мира. Необходимо, следовательно, уяснить специфику этого, исходного, понятия в тех его аспектах, которые непосредственно, а также потенциально связаны с интересующим нас - литературоведческим - понятием.
Сведения первоочередной важности предоставляют философские словари, например, «Новейший философский словарь» (Минск, 1999) . В нем констатируется, что, во-первых, термин «картина мира» многозначен. «Он применяется для обозначения мировоззренческих структур, лежащих в фундаменте культуры определенной исторической эпохи». «Картина мира, - указывается в другом словаре, - в широком смысле глобальный, всеохватывающий образ мира или представление о нем, присущее определенной исторической эпохе»40. Подчеркнем, что именно в этом значении, обозначающем целостность мировоззрения, используются как взаимозаменяемые термины «образ мира», «модель мира» и «видение мира». Для нас это важно потому, что позволяет увидеть в терминологической разноголосице, царящей в литературоведении, единое концептуальное ядро. Во-вторых, понятие картина мира используется «для обозначения научных онтологии, т.е. тех представлений о мире, которые являются особым типом научного теоретического знания». Особо отметим, что «научная картина мира» выступает при этом «как целостный образ мира, включающий представления о природе и обществе». «Для всякой картины мира характерны изображение мира в целом в его существенных характеристиках и описание мира в терминах человеческого языка и знаний»41. В-третьих, «основными компонентами научной картины мира являются представления о фундаментальных объектах, о типологии объектов, об их взаимосвязи и взаимодействии, о пространстве и времени». «Фундаментальным объектом» в художественной картине мира будет, по-видимому, человек в его отношении к обществу и природе. В-четвертых, главными функциями научной картины мира являются эвристическая, систематизирующая и мировоззренческая. «Картина мира призвана помочь человеку определить его место в мире, возможности и смысл его существования»42.
Активно разрабатывается понятие картина мира в культурологи. В частности, это понятие представлено в лингвокультурологических словарях. Так, например, М.М. Маковский в своем «Сравнительном словаре мифологической символики в индоевропейских языках» пишет о том, что «в ходе своей практической деятельности люди имеют дело не непосредственно с окружающим их миром, а с репрезентациями мира, с когнитивными картинами и моделями. ... Мир (или различные миры) представлены человеку через призму его культуры, в частности языка», - и здесь особо заострим внимание: - «именно метафора является своеобразной "картиной мира", неодинаковой у носителей различных культур или одной и той же культуры в отдельные исторические периоды»43. Автор другого словаря - констант русской культуры, - Ю.С. Степанов, посвящает отдельную словарную статью концепту «Мир» (слово «мир» является опорным, смыслоопределяющим в выражении «картина мира»). Ю. Степанов отмечает, что, «с точки зрения семантики, в современном русском языке - два слова мир, считающихся омонимами: 1) мир - вселенная, система мироздания как целое; 2) мир - согласные отношения, спокойствие, отсутствие войны, ссоры». Особая черта русской культуры - в том, что она сохраняет совмещение этих двух значений в одном слове.
Дореволюционные и современные критики о художественном мышлении Д.С. Мережковского (исторический и теоретический аспекты)
Как отмечалось во Введении, в российском и западном мережковсковеде-нии сложились уже некоторые методологические подходы к вопросу эволюции творчества писателя и к трактовкам отдельных его произведений. Они в основном представлены в итоговом на данный момент сборнике работ - «Д.С. Мережковский. Мысль и слово» (М., 1999). Главными своими задачами авторы данной коллективной монографии видят освещение «разных граней мира писателя» и «нелицеприятное», «беспристрастное» осмысление его наследия. В качестве исходного тезиса постулируется мысль о парадоксальности и противоречивости Мережковского и его художественных созданий. Противоречивость эта усматривается как на уровне миросозерцания, «импонирующая цельность» которого «нередко оборачивалась догматической обуженностью», так и на уровне поэтики Мережковского-художника («Новизна содержания часто не могла преобразить форму, и тогда новое вино вливалось в старые мехи» и т. п.)66. Этот важный для нас тезис мы и положим в основу нижеследующих рассуждений.
Одной из тенденций современного мережковсковедения является стремление построить целостную и непротиворечивую концепцию творчества писателя, нарисовать единую «картину мира».«... все творчество Мережковского есть грандиозный по замыслу цикл, в центре которого - судьба целого мира, судьба человечества, - пишет Л.А. Колобаева. - Объединяющим началом этого худо-эюественного мироздания является символика Христа и антихристианства ...» .Из дореволюционных критиков лучше всего сказал об этом А. Белый: каждая из книг Мережковского «опирается на другую, все же они созданы друг для друга, все они образуют связное целое». Все сферы своей деятельности, продолжает критик, Мережковский превратил «в ореол вокруг какого-то нового отношения к религии - теургического, в котором безраздельно слиты религия, мистика и поэзия» . Сам Д.С. Мережковский неоднократно подчеркивал единство всех своих произведений как отражение «внутреннего хода»69 своего развития, и прежде всего «внутреннего религиозного опыта»70. В разные периоды творческой деятельности писатель видел эту объединяющую идею в вопросе об отношении двух правд (Божеской и человеческой, «о небе» и «о земле») во всемирной истории либо понимал ее как «отражение в истории - вселенской, т.е. все века, все народы и культуры объединяющей, - идеи христианства (или, вернее, религии Святой Троицы ...» .В произведениях эмигрантского периода Мережковский уже непосредственно и детально разрабатывает концепцию Третьего Завета. Однако в том же известном Предисловии писателя к собранию своих сочинений, которое мы только что процитировали, можно найти и такое высказывание: «Я не имею притязания давать людям истину, но надеюсь: может быть, кто-либо вместе со мною пожелает искать истины. Если да, то пусть идет рядом по тем же извилистым, иногда темным и страшным, путям; делит со мною иногда почти безысходную муку тех противоречий, которые я переживал. Читатель равен мне во всем; если я вышел из них - выйдет и он»73 (курсив везде наш. - A.M.).
Таким образом, попытка исследователей прочитать тексты Мережковского разных жанров как единый «религиозно-художественный» текст, растянутый во времени, но написанный «об одном», достаточно плодотворна и, как мы уже показали, находит методологическое обоснование в высказываниях самого писателя, в понимании им творческого процесса и, наконец, в многочисленных, явных и скрытых, перекличках (образных, тематических и пр.) между его произведениями. Для дореволюционных критиков это стало ясно к 1910-м гг., ко гда вполне определилась идеология Мережковского, когда были написаны трилогия «Христос и Антихрист», исследование «Лев Толстой и Достоевский», когда начало выходить полное собрание его сочинений. Так, в своей публичной лекции 1909 г. о Мережковском Л. Щеглова отмечала своеобразную цельность его исканий: «Мережковского надо брать в целом, как образ...»74. Указывая на «частные противоречия» идейной эволюции Мережковского, В. Брюсов в 1912 г. говорил о «необыкновенной стройности» ее, а также о единстве творческих исканий писателя: «Его романы, драмы, стихи говорят о том же, о чем его исследования, статьи и фельетоны. Мережковский-поэт неотделим от Мереж-ковского-критика и мыслителя» . Среди современных исследователей эта точка зрения наиболее четко выражена Л. Колобаевой («можно говорить о намеренной установке Мережковского на прочтение его произведений в контексте большого целого - не только романа, но цикла, трилогии, даже всего творчест-ва» ) и В. Рудичем («В силу особенностей творческого склада самого Мережковского все эти сочинения « перечисляются основные произведения писателя. - А.М. , независимо от разделения на жанры, составляют некое единое произведение»). Рудич в то же время предостерегает от упрощений, отмечая, что «мысль Мережковского была динамичной и противоречивой»77. Мы также считаем, что при всем «тотальном единстве художественного мира» (Л. Коло-баева), созданного писателем, картина мира в каждом отдельном его произведении уникальна и не сводится к механическому повторению «общих мест» поэтики и идеологии Д.С. Мережковского. Отсюда следует одно методологическое замечание: надо с большой осторожностью переносить высказывания, концепции и смысл поэтических приемов Мережковского одного периода на произведения других периодов, например, с эпохи увлечения идеями Ф. Ницше (1890-е гг., т.е. время создания романа «Смерть богов») на эпоху первой русской революции (созревание замысла второй трилогии), когда Мережковский, по его позднейшему признанию, видел «положительную религиозную силу в русском самодержавии».
Очевидно, что содержание понятия художественная картина мира (см. 1) предполагает выделение неких идейно-художественных констант, на которых она строится. Суммируя наблюдения мережковсковедов двух поколений (рубежа XIX-XX вв. и рубежа XX-XXI вв.), можно выделить основополагающие характеристики мышления Д.С. Мережковского - человека, мыслителя и художника - и созданной им картины мира: 1) мышление это амбивалентное и дихотомическое, воспринимающее и осмысляющее мир в антиномиях, художественно описывающее его в антитезах; 2) художественная картина мира Мережковского может быть определена как культурофилософская.
Последний тезис был сформулирован еще в дореволюционном мережков-сковедении, и наиболее отчетливо, пожалуй, К.И. Чуковским: «Д.С. Мережковский любит культуру, как никто в России не любил ее. Любит все эти «вещи», окружающие человека ... и кажется - вынь Мережковского из культурной среды, из книг, цитат, памятников ... - и ему нечем будет жить, дышать, и он тотчас же погибнет, как рыба, вынутая из реки»; «Человека всегда изображает Мережковский в аспекте культуры» , «Мережковский становится истинным виртуозом, тонким и богатым художником только тогда, когда рассматривает человека сквозь наслоения созданных человеком вещей - религии, языка, литературы, искусства». Однако не стоит заблуждаться насчет симпатий критика к писателю. Все эти мнимые комплименты нужны Чуковскому только для того, чтобы доказать тезис о неспособности Д. Мережковского проникнуть в «душу человеческую»: «... чужда Мережковскому душа человеческая и человеческая личность» . К мнению Чуковского присоединяется А. Долинин, говоря о том, что «неодолимая трагедия Мережковского» - в «болезни культуры», которую критик понимает как «власть рассудка над интуицией» .
Архитектоника и хронотоп романа Д.С. Мережковского «Александр I»
Роман «Александр I» является второй частью трилогии Д.С. Мережковского «Царство Зверя» (1908-1918) и, как структурное звено столь крупного сверхжанрового образования, имеет многочисленные и до сих пор не исследованные связи с первой частью трилогии (драма «Павел I») и последней ее частью (роман «14 декабря»): концептуальные, тематические, сюжетные и пр. Нас, однако, интересуют не межтекстовые (между частями трилогии), а внутритекстовые отношения в романе «Александр I»: специфика композиции, сюжето-строения, художественного времени и пространства и др.
В романе 6 частей, каждая из которых состоит из 5-6-ти глав. Все части связаны единой (сквозной) хронологией. Каждая из частей, помимо собственного времени, имеет и свое пространство, своих героев и одну-две ведущих темы. Каждая часть имеет и свои лейтмотивы (не считая при этом лейтмотивов героев и отдельных глав). В жанровом отношении «Александр I» восходит, в частности, к исторической хронике. Драматизированный ее вариант Д. Мережковский предложил в первой части трилогии - пьесе «Павел I»; сценическую природу имеет, как кажется, и роман 1911 г., не случайно он без труда инсценировался в 1920-е гг. Это отчасти объясняет относительную самостоятельность частей, каждая из которых (вкупе с составляющими ее главами) представляет ряд «фрагментов» из разных сфер жизни последних лет александровского правления.
Бытует мнение, что в романе два идейно-композиционных центра: Александр I и декабристы, точнее, заговорщики. Таково традиционное восприятие сюжета книги, идущее от дореволюционных работ. «Центром романа наряду с декабристами является Александр I, - говорит, например, СП. Мельгунов. -Роман и написан в сущности на тему "Александр и декабристы"»1. С разными вариациями об этом писали все критики 1910-1960-х гг., указывая на большее или меньшее внимание Мережковского либо к императору, либо к декабристам. На наш взгляд, это не совсем точно. Во-первых, потому, что заговорщикам посвящены всего две части романа из шести: 2-я (за исключением 4-й ее главы) представителям Северного общества, 5-я - «Южным». Во-вторых, образ Александра I соотнесен и с другой, не менее важной группой героев - его близкими, друзьями и членами царской фамилии: Елизаветой Алексеевной, Софьей Нарышкиной, Аракчеевым, А. Голицыным и др. Из них Елизавета, например, -один из немногих «сквозных» персонажей романа, сопровождающий императора от начала до конца сюжета. Среди заговорщиков только Пестель появляется в начальных (связанных с Северным обществом) и в финальных («южных») главах, однако на роль второго протагониста романа, он, конечно, претендовать не может. Тем не менее, несмотря на «моноцентризм» названия, в романе Д.С. Мережковского два сюжетно значимых героя.
Как показано в исследовании В.Я. Малкиной, характерным для русского исторического романа XIX в. был не столько «шекспировский» принцип наименования («когда произведение называется только именем исторического персонажа, стоящим в именительном падеже»), сколько «вальтерскоттовский» - по имени лица неисторического. В большинстве случаев историческое лицо было лишь «ориентиром для читателей» и связывалось в их сознании с историческим периодом . Помимо императора Александра, фигуры реально-исторической, вторым важнейшим персонажем является в романе князь Валериан Голицын, лицо хотя и историческое, но «наследующее» от своего прототипа только имя, т. е., в сущности, вымышленное. Специально исследовавший данный вопрос СП. Мельгунов подчеркивал, что между подлинным Голицыным и Голицыным, изображенным в романе, нет ничего общего и что «от имени кн. Валериана говорит сам Мережковский»3. На «двугеройность» романа указывал еще А.А. Корнилов, полагавший, что «при помощи» Валериана Голицына «автор проникает в собрание тайных обществ» и что Голицын «является внимательным и разносторонним наблюдателем всех явлений тогдашней общественной жизни, становясь иногда и живою связью между этими общественными кругами и придворными сферами»4. В самом деле, как формальными средствами соединить в едином сюжете представителей властной верхушки и их политических противников, чтобы возникло ощущение художественного единства двух полюсов, двух сфер, которые едва ли могли пересекаться в реальности? Выход был предложен еще на заре становления европейского исторического романа, его основоположником - В. Скоттом (а вслед за ним, в русской литературе, - А.С. Пушкиным): очевидцем и участником исторически значимых событий сделать личность неисторическую. Таковым и является кн. Валериан Голицын, своего рода герой-«медиатор», рядовой член тайного общества, глазами которого увидено и Северное, и Южное общества, который встречается со всеми основными героями романа; который через Софью Нарышкину связан с Александром I; который, наконец, выражает авторскую идеологию и позицию5. Да, двум главным героям романа ни разу не удается поговорить друг с другом, к чему каждый из них стремится и чего так желает Софья. Отношения Александра Павловича и В. Голицына отмечены в сюжете рядом «невстреч», и судьбы их в итоге оказываются символически противопоставленными одна другой. Но взятые в целокупности, «сюжет» Александра и «сюжет» В. Голицына раскрывают авторскую концепцию, ядро которой - вопрос об отношениях (самодержавной) власти и интеллигенции, о нравственно-религиозном (по Мережковскому) смысле их конфронтации. Проблема эта не является единственной в романе, но если в отношении других можно сказать, что замысел Д. Мережковского оказался шире тех возможностей, которые предоставляла ему традиционная романная форма, то данная проблема исследована писателем исчерпывающе.
«Сюжет» Валериана Голицына: путь к «воскресению» и свободе
Данный сюжет строится как испытание героя, взыскующего истины и в итоге обретающего ее, что характерно для этого типа героев у Мережковского (Юлиан Отступник, Джованни Бельтраффио, Тихон Запольский). В «сюжете» В. Голицына довольно четко выделяется пять этапов исканий:
1) Прошлое князя В.М. Голицына - участие в Отечественной войне, в Бородинском сражении. По возвращении из-за границы в начале марта 1824 г. князь в Петербурге вступает в тайное общество (середина апреля 1824 г.), но, разочаровавшись в серьезности, «взрослости» намерений заговорщиков, не увидев в этих намерениях религиозной основы, а также под впечатлением от смерти Софьи (последовавшей 19 июня), выходит из общества (середина июля 1824 г.). Этот период длится около 4-х месяцев и занимает в композиции романа отдельные главы в частях I—III.
2) Середина июля 1824 г. В. Голицын, близкий к сумасшествию, вступает в в некую секту последователей хлыстовства и скопчества, где, как ему кажется, религиозные искания находятся на первом плане, - а затем попадает и к самим скопцам. В поисках единой истины князь проходит через ряд искушений (кощунственного смешения «духа» и «плоти») и после участия в радениях скопцов (8 августа 1824 г.) заболевает. Этот этап в духовной биографии В. Голицына, занявший менее месяца, целиком отражен в его дневнике (Ч. 3 гл. 6).
3) После месяца болезни князь, перевезенный дядей, А.Н. Голицыным, в Царское Село, возобновляет свои записки (с 9 сентября 1824 г.). Оставшиеся три недели сентября и половина октября проходят в общении с семейством Карамзиных. Жизненная позиция и идеология Н.М. Карамзина вызывают у В. Голицына неприятие и, отталкиваясь от них, он осознает истинность и благородство намерений заговорщиков и 15 октября (после эзотерического духовного «контакта» с Софьей) решает вернуться к ним: «Ничего не сделают, никого не спасут, только себя погубят, а все-таки правда Божья у них. И пусть недостоин я, пусть беру не по силам, а от них не уйду...» (с. 222). Этот этап занимает еще 2 месяца и также отражен в дневнике героя (Ч. 3 гл. 6).
4) Вернувшись в Северное общество (16-17 октября 1824 г.), В. Голицын собирается ехать в южные губернии с целью соединения двух обществ. После этого Д.С. Мережковский полностью сосредоточивает внимание на линии Александр - Елизавета (вся 4-я часть романа) и возвращается к В.М. Голицыну только в 5-й части, описывая уже позднее лето и начало сентября 1825 г. на Украине. Здесь, в местечках Васильков, Тульчин, Линцы и в Лещинском лагере, т.е. у «Южных», героя ждут новые духовные и интеллектуальные искушения: иудаизмом (Барух Эпельбаум), католицизмом (М. Лунин), некоей новой «религией» (П.И. Борисов), сомнениями разума в вере и в «деле» (П. Пестель, М.И. Муравьев) и, наконец, невозможностью выбрать между «надо убить» -«нельзя убить» (императора).
5) Конец ноября 1825 г., кабинет Пестеля во флигеле княжеского дома в Линцах: князь В. Голицын на пороге нового жизненного этапа. Он собирается ехать на встречу с Александром I, но здесь, в Линцах, его и Пестеля застает известие о смерти императора. Князь, понимая, что восстание начнется в самое ближайшее время, едет в Петербург для окончательного соединения Северных с Южными. Звучат последние слова В. Голицына и всей книги: «С Богом! С Богом!» (Ч. 6 гл. 5).
Рассмотренная сюжетная схема наполнена Д. Мережковским весьма разнообразным историко-культурным материалом, который зачастую стремится обрести самодостаточное значение в романе (то же самое можно сказать и о «сюжете» Александра I, перенасыщенном сведениями из жизни России тех лет). Материал этот охватывает разные сферы жизни александровской России, рас сказ о которых Мережковский пытается организовать вокруг фигуры князя
В. Голицына (и, соответственно, - императора Александра). Какие же это сферы?
Во-первых, образ и судьба князя Валериана Голицына «прочитываются» на вполне узнаваемом литературном фоне. Его составляют произведения В.А. Жуковского, А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина и, опосредованно, Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого. Мало того, Мережковский вводит реально-историческую личность - Грибоедова - в сюжет романа, в качестве «двойника» князя Голицына, причем сам Голицын осознает свое сходство с автором «Горя от ума».
Во-вторых, Мережковский изображает известных литераторов александровского времени с точки зрения князя Валериана: Крылова, Вяземского, Карамзина, а также поэтов, прозаиков, критиков - будущих декабристов (Рылеева, Бестужева, Одоевского и др.).
В-третьих, все сцены с участием рядовых заговорщиков и лидеров тайных обществ пропущены через восприятие В.М. Голицына, представляют проекцию его сознания. Выводы, которые он делает, следует в большинстве случаев отождествлять с позицией автора. В. Голицын - внимательный слушатель споров между Бестужевым и Одоевским, между Рылеевым и Пестелем, а также монологов Муравьева, Горбачевского и др. Он сам ведет пространные разговоры с Рылеевым, Одоевским, Пестелем, Луниным. Фигура М.С. Лунина вообще увидена исключительно глазами князя Валериана и, сюжетно избыточная, введена только из идеологических соображений - декларации некоторых идей и «критики» их В. Голицыным. Кроме того, Мережковский делает Голицына приятелем П.Я. Чаадаева, что позволяет ввести в роман отрывки их парижских бесед, преимущественно религиозно-политического содержания.
К сожалению, ввиду ограниченного объема диссертационного исследования и в соответствии с поставленными во Введении задачами, мы не сможем подробно рассмотреть все биографические «мифы», созданные Д.С. Мережковским в романе. Фигуры заговорщиков и литераторов, даже значительных, мы рассмотрим только с точки зрения той роли, которую встречи с известными культурными деятелями эпохи сыграли в исканиях князя
В. Голицына и в идеологии романа в целом.
В-четвертых, фактом духовной биографии Валериана Голицына становятся религиозно-мистические искания определенной части дворянства той эпохи, а также некоторые еретические учения.
В-пятых, автор романа сталкивает князя В. Голицына с крупнейшими политическими деятелями - приближенными Александра I: А.Н. Голицыным и А.А. Аракчеевым. (Характеристика последних будет дана в разделе о «сюжете» Александра.) Имеет отношение В.М. Голицын и к семейству императора: дружеские отношения, переросшие в любовь, связывают его с внебрачной дочерью Александра Павловича - Софьей Нарышкиной. Ее образ играет существенную роль и в судьбе князя Валериана, и в идеологических построениях автора романа.
