Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Аксиологическая парадигма романа Владимира Максимова «Карантин» 16
1. Роль христианства в исторической судьбе России (антиномия «своеволие и смирение») 16
2. Проблема «Личность и современное общество» («победители» и «побеждённые» в романе «Карантин») 32
3. Проблема вины: антиномия возмездия и всепрощения в романе «Карантин» 48
4. Любовь как смысл человеческого бытия в романе Владимира Максимова «Карантин» 67
Глава II. Система повествования: способы выражения авторского сознания в романе Владимира Максимова «Карантин» 79
1. Авторские маски в романе «Карантин» (образ «всеведающего драматизированного» повествователя Ивана Ивановича Иванова) 79
2. Функции рефлексирующего рассказчика-повествователя в романе Владимира Максимова «Карантин» 93
3. Система внутренних нарраторов в романе «Карантин» 107
4. Выражение авторского сознания средствами поэтической образности. 117
Заключение 131
Примечания 136
Список использованной литературы 141
- Роль христианства в исторической судьбе России (антиномия «своеволие и смирение»)
- Проблема «Личность и современное общество» («победители» и «побеждённые» в романе «Карантин»)
- Авторские маски в романе «Карантин» (образ «всеведающего драматизированного» повествователя Ивана Ивановича Иванова)
- Функции рефлексирующего рассказчика-повествователя в романе Владимира Максимова «Карантин»
Введение к работе
*
Роман Владимира Максимова «Карантин» (1973) - это первое
произведение, написанное, с одной стороны, без боязни цензуры «в полный голос», а с другой стороны - уже в отрыве от России. «Карантин» знаменует собой начало нового этапа творчества писателя, характеризующегося усиленными художественными поисками и существенными «сдвигами» стиля. Одновременно роман «Карантин» является продолжением и углублением проблемно-художественного содержания его ранних повестей («Мы обживаем землю», «Жив человек», «Стань за черту», «Дорога», «Баллада о Савве») и первого романа «Семь дней творения».
Роман «Карантин» занимает особенное место в наследии русского
писателя, так как, являясь переходным (от советского периода творчества к
эмигрантскому этапу), он связывает и синтезирует все основные
Ш эстетические тенденции автора. Исследователи справедливо отмечали, что и
в жанровом отношении это произведение представляет собой «творческую находку» Владимира Максимова [1].
Виолетта Иверни отмечала, что роман «Карантин» обнаружил новую
тенденцию в творчестве Максимова - «тенденцию для него скорее
неожиданную: освободиться от фабулы как таковой, сломать действие - его
направленное течение, которое при всех кругах ретроспекций всё-таки
ш норовит выстроиться в нечто традиционно отлаженное. Он делает это в
«Карантине» почти издевательски - сваливает в кучу судьбы, анекдоты,
байки, смешивает фарс и психологическую драму, романтическую легенду и
застольную - под селёдочку - сплетню. Как при жребии, перетряхивают в
шапке бумажки... так и перетряхиваются в «Карантине» лица истории.
История; будущее, прошлое, настоящее: время лишается своей прерогативы
щ строить всё в определённой последовательности... ибо - карантин! - велено
стоять, и мы стоим, мы неподвижны и потому вольны двигаться внутрь себя
~ и других, сколько душа просит. Пространство ограждено, запрещено,
закрыто - что ж, сделаем время своим прогулочным двориком; время и чувство; времена и чувства» [2].
Во всей «жанровой сумятице» этого произведения, тем не менее, есть
строгая художественная логика, которая постигается при углубленном
целостном изучении романа «Карантин» в его неразрывной связи с
предшествующим творчеством писателя. Та же французская
исследовательница говорит о целостности художественного мира
Максимова, которая создаётся искренностью писателя в решении самых
сложных, неоднозначных, «проклятых» вопросов. «Творчество Максимова
отличается счастливой целостностью. От неспособности лукавить, от
скороговорки возникающих внутри вопросов и нетерпеливого желания их
разрешить, от нежелания настаивать на единственности возможного
Р решения... - возникает та интимная нота, которая заставляет читателя верить
каждому слову. Открытый нам до самых глубин процесс постижения бытия неожиданно дополняет нашу собственную картину мира - не матрицей чужого (авторского) представления, но состраданием и благодарностью за то, что он доверчиво предполагает в нас носителей добра» [2, 52], - верно отмечает Виолетта Иверни.
«Пушкинская гармония и лермонтовско-тютчевская дисгармония
обусловили мировосприятие и отражение своеобразия драматического
прошлого столетия. Соединение толстовского и Достоевского
художественных методов породили явление социально-онтологической
литературы. И в частности, философского метажанра» [3], в который
вписывается творчество Владимира Максимова. Общелитературная
концепция личности в литературе последней трети прошлого столетия
ф претерпела изменения от «социального человека» реализма к «укоренённому
не в современности, но в вечности» герою [4], что тоже было воспринято и
^ художественно воплощено в прозе автора «Карантина». Его произведения с
эпическим хронотопом повествования, анализирующие социальные явления в связи с внутриличностными изменениями человека, приобретали интертекстуальный характер, как и большинство романов М Адданова, В. Гроссмана, Г. Владимова. История вопроса.
Романистика Владимира Максимова в последнее десятилетие довольно активно изучается в России. В 1960е годы, когда одна за другой стали выходить повести писателя: «Мы обживаем землю» (1961 г.), «Жив человек» (1962 г.), «Баллада о Савве» (1963), «Дорога» (1966 г.), «Стань за черту» (1967 г.),- критика восторженно приняла молодого талантливого прозаика. Появились многочисленные рецензии, обстоятельные разборы его повестей в ведущих журналах и газетах того времени. Среди них статьи «Поэзия и проза
* «Тарусских страниц» Евгения Осетрова, а также «Жив человек» Ф. Свстова,
«Победил человек» А. Берзера, «Спор века» В. Буишна, «Иду к горизонту» И. Борисова, «Подними голову, человек» С. Смоляницкого, «Путь к себе» В. Литвинова и многие другие [5]. Признавая силу таланта молодого прозаика, критика оценивала повести Максимова с позиций соответствия произведений критериям соцреализма. Так, Лидия Фоменко в «Заметках о художественной прозе 1962 года» выделяла повесть «Жив человек» Максимова как лучшее произведение года, но возмущалась отсутствием положительного героя («Несчастно сложившиеся обстоятельства, а пуще всего полная рабская подчинённость им внушают Сергею мысль: человек человеку — волк. Словно бы он живёт и не в Советской стране» [6]).
Критика 1960-х годов, в лице Л. Аннинского, И. Золотусского, В. Петелина смогла наметить основные перспективы научного изучения ранних
Ф повестей писателя [7]. Но в «Списке книг, не подлежащих распространению
в книготорговой сети» значились двенадцать книг Максимова, в том числе
^ его ранние повести, рассказы и драмы 1961 - 1970х годов [8], после чего
писать о прозаике стало не принято.
Зарубежная критика начала писать о Владимире Максимове с 1974
года, игнорируя его первый творческий этап, активно рецензируя изданный
на Западе роман «Семь дней творения» (1971).
Зента Маурина посвятила Максимову главу в своей книге «Маленький Ш
оркестр надежды», которую выпустила на немецком языке и назвала «Эссе о
восточной и западной литературе». Здесь дан пересказ содержания романа
«Семь дней творения» и категорично заявлено, что «произведение
Максимова на самом деле не является романом, тут нет героя, за жизнью
которого мы могли бы проследить от его рождения до смерти, в нём нет
вообще действия... мы попадаем в муравейник... Человек не имеет
возможности в Советском Союзе вести свою жизнь индивидуально» [9].
* В политическом духе были выдержаны отзывы зарубежных критиков
первых лет эмиграции писателя. Роману «Семь дней творения» посвящены
статьи французского исследователя Ильи Рубина «Раскаяние и
просветление» [5, 22-58], Петра Равича «Начало эпоса» [5, 58-61], Р. Лужного
«Владимир Максимов и другие. Религиозное течение в современной русской
литературе» [5, 61-73], Владимира Марамзина «Русский роман Владимира
Максимова» [5, 73-96].
В журнале «Грани» 1978 года во Франкфурте вышла статья Л. Ржевского «Триптих В. Е. Максимова Алгебра и гармония», где три последних романа писателя («Семь дней творения», «Карантин» и «Прощание из ниоткуда») рассматривались как единое целое [10]. Интересующий нас роман анализировался как «жанрово-стилевая мозаика». Критик не находил «связующей нити» внутри произведения, на трёх
# страницах пересказывая сюжетную фабулу «Карантина».
Пространный труд А. Краснова-Левитина «Владимир Максимов» также отличался простым и несколько тенденциозным пересказом событий, изображённых в романах писателя, рассматривая их с точки зрения «жизни в СССР» [И].
М. М. Дунаев в книге «Православие и русская литература» отмечал, что в романе «Карантин» автор являет себя «непримиримым противником всего комплекса социальных и идеологических ценностей, которыми обладало советское общество: от яро-консервативных до бездумно-либеральных» [12]. В этом произведении, по мнению М. Дунаева, «в тягостном хаосе бытия указывается единственная верная цель, определяемая участием Божием в делах человека» [12, 607]. Научный анализ романа «Карантин» учёным-богословом не проводится. Нельзя найти разбор этого романа и в книге польской исследовательницы Катаржины Дуды «Власть и народ. Творчество Владимира Максимова», где «Карантину» посвящено всего несколько страниц [13]. В материалах международной конференции «Картина мира и человека в литературе и мысли русской эмиграции», проходившей в Ягеллонском университете Польши, рассматриваются библейские мотивы в прозе Владимира Максимова, и есть упоминание о роли пейзажа в прозе писателя, в том числе и в романе «Карантин» [14]. В. Марамзин связывал роман «Карантин» с автобиографическим романом Максимова «Прощание из ниоткуда» [15].
Практически не добавили ничего существенно нового в исследование романа «Карантин» и диссертации А. Дзиова [16], Л. Шаховой [17], А. Баклыкова [1], Н. Савушкиной [18], Чу Юань [19], М. Глазковой [20], так как они были посвящены другим произведениям писателя, а интересующего нас произведения касались только в связи с близостью постановки некоторых проблем.
Н. Н. Савушкина, в частности, подчеркивала, что: «впервые творческая
^ личность появляется у Владимира Максимова в романе «Карантин» (1973) в
образе второстепенного персонажа Лёвы Балыкина, драматурга-неудачника. Роман «Карантин» стал знамением неустойчивости, переходного состояния, которое охватило писателя в то время, когда прошлое отрезано навсегда, а будущее не определено. В этом же романе впервые показана советская поэтическая среда, среди пассажиров застрявшего в холерном карантине поезда, помимо вымышленных персонажей, есть и реально существующие, легко узнаваемые лица: поэт «Женя» (Евгений Евтушенко), поэтесса «Белла» (Белла Ахмадулина), бард «Булат» (Булат Окуджава).
Изображая творческих людей в несколько ироничном свете, Владимир
Максимов тем самым стремится воссоздать и перенести на страницы своего
романа психологическую атмосферу творческих кругов в 1960-е - 1970-е
годы» [18, 22].
* Интересны наблюдения частного характера в диссертации А. В.
Баклыкова о развёртывании символической метафоры «железная дорога» от Н. А. Некрасова к А. Блоку, а затем В. Максимову. Автор диссертации пишет: «Если рассматривать данный интертекст А. Блока в хронологической последовательности его появления в творчестве Владимира Максимова, то можно увидеть, что впервые рефлексия трагической судьбы России проникает в художественный текст писателя в зарубежье, и связана она, на наш взгляд, с ностальгией. Речь идет прежде всего о «Карантине», написанном перед отъездом из России, но изданном за границей, и также о самом ностальгическом романе Владимира Максимова «Прощание из ниоткуда».
В романе «Карантин» цитата из стихотворения А. Блока «На железной
дороге» развёрнута в целый сюжет. Поезд, возвращающийся с юга, из
ф Одессы в Москву в 1969 году и остановленный на путях на десять дней из-за
карантина на холеру, писатель делает символом России, объявляет пунктом
^ отсчёта новой жизни, местом, в котором герои за несколько дней проживают
больше, чем жизнь, открывая для себя истину и Бога» [1, 128].
О неразрывной связи романа «Карантин» с «Прощанием из ниоткуда»
говорит, по мнению диссертанта, такая важная художественная деталь, как
введение «извещения» о замысле первого романа во второй. Владимир
Максимов пишет в «Прощании из ниоткуда» о своём двойнике, писателе Ш
Владе Самсонове: «Сквозь него уже тянулся тот нескончаемый поезд в
холерном карантине, в каком пила и пела, смеялась и плакала, кричала и
заговаривалась обречённая на вечную Голгофу страна. По которой в
замкнутом круговороте, без надежды и цели металась в поисках утраченной
судьбы душа человеческая...» [21]. Эти слова могли бы стать эпиграфом к
последнему роману писателя «Кочевание до смерти», так как «замкнутый
круговорот Голгофы» будет длиться здесь до самой смерти всех героев, ни
* один из них не смог обрести надежды на достойную и спокойную жизнь.
Более того, последующие поколения русских вынуждены вновь «кочевать до смерти» на чужбине, о чём свидетельствует финал романа [1, 129].
Таким образом, обзор критической и научно-исследовательской литературы по заявленной в данной диссертации проблеме свидетельствует, что роман «Карантин» остаётся до сих пор почти не исследованным ни в отечественной, ни в зарубежной науке, чему способствовала его жанровая сложность и затруднённость осознания авторского замысла.
Актуальность исследования связана со сложившейся в науке ситуацией и заключается в том, что роман Владимира Максимова «Карантин» (1973), ставший своеобразным синтезом по крайней мерс нескольких традиций русского литературного процесса предшествующих эпох и отражающий своеобразие одной из ветвей литературы последней
щ трети XX века, третьей волны русского зарубежья, требует настоятельного
осмысления в аспекте образной, проблемно-тематической, композиционной, подтекстовой структуры, что входит в приоритетное направление отечественного литературоведения.
Актуальность изучения романа Владимира Максимова «Карантин» определяется ещё и необходимостью опровержения неверного мнения, что, как и другие писатели, уехавшие на Запад (Аксёнов, Войнович, Владимов, Некрасов и Солженицын), Максимов лучшие свои произведения написал всё-таки дома. На самом деле опыт и знания, приобретённые в эмиграции, дали художнику возможность судить о событиях и людях «крупно, а иногда и провидчески» [4, 16]. Этот феномен возможно доказать только с помощью всестороннего изучения произведений писателя, созданных вдали от родины, что тем более важно потому, что «диаспора - это тот осколок зеркала, что хранит в миниатюре память о целом. Она вобрала в себя многие лучшие, отборные интеллектуальные и духовные силы прошлой России. За долгую и трудную свою историю она накопила колоссальный опыт по сохранению и развитию национальной культуры и её традиций в условиях «чужбины». Прошедший апробацию целым столетием, опыт этот тем более уникален, что современная мировая цивилизация переживает сегодня сложнейший период своего развития - период глобализации, когда все национальные культуры вынуждены вариться в общем котле, грозящем им опасностью нивелировки» [22].
Объектом исследования является роман Владимира Максимова «Карантин», который создан на линии пересечения двух ветвей единой русской культуры в самый драматический период творческой жизни писателя.
Предмет диссертационного исследования - жанровая структура романа «Карантин» как тип конструкции образа художественного мира.
Цель диссертации заключается в том, чтобы дать по возможности
^ полный и целостный анализ этого романа в его неразрывной связи с ранней
прозой писателя и его первым романом «Семь дней творения»; выявив то новое, что делает произведение «переходным» по отношению к эмигрантскому периоду творческой жизни Владимира Максимова, проанализировать эстетическую картину мира в аспекте художественной антропологии писателя.
Задачи исследования вытекают из основных целей диссертации:
выявить идейно-тематическую основу романа «Карантин» и его образную систему;
проанализировать повествовательные уровни произведения; определить смысл введения авторской маски в форме всеведающего драматизированного повествователя;
определить функции рефлексирующего рассказчика, являющегося
* лирическим героем автора;
изучить способы выражения авторской позиции через всю систему внутренних повествователей;
выявить характерные поэтические средства и особенности построения произведения;
определить место романа «Карантин» в системе всего творчества Владимира Максимова.
« Методология исследования предполагает совмещение нарративного,
историко-функционального и герменевтического методов исследования художественных произведений.
В основе диссертационного исследования лежит следующая гипотеза: роман «Карантин» стал обобщением развития ранней прозы Владимира Максимова, а также продолжением, углублением, расширением проблемы
* роли христианства в исторической судьбе России, поставленной уже в
романе «Семь дней творения». Воплощение и решение этой проблемы достигается разработкой новой для прозаика жанровой формы философского христианско-аксиологического романа. Многоуровневая система повествования, применяемая в романе «Карантин», даёт возможность писателю наиболее полно выразить авторское отношение к окружающей реальности.
Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые даётся целостный жанрово-аксиологический анализ спорного и малоисследованного произведения Владимира Максимова — его романа «Карантин» на основе обобщения имеющихся в литературоведении материалов и новой интерпретации художественного текста. Исследуется с позиций современной нарратологии многоуровневая повествовательная структура произведения, устанавливаются ассоциативные связи, определяется специфика хронологических отношений, системы образов, способов выражения авторского сознания.
Положения, выносимые на защиту:
Роман Владимира Максимова «Карантин» представляет собой дальнейшее углубление и расширение художественной картины мира, представленной в первых повестях писателя «Жив человек», «Мы обживаем землю», «Стань за черту», «Дорога», «Баллада о Савве» и его романе «Семь дней творения».
Идейно-тематическую основу произведения составляют поставленные и решённые в рамках христианской системы ценностей проблемы определяющей роли Православной веры в истории России; проблема губительного воздействия идей своеволия, «наполеонизма», приведших к повсеместной деградации духовности, к нравственному растлению и оскудению народных вековых традиций, к беспамятству и отказу от духовных ценностей предшествующих поколений; проблема «оскудения
любви» и необходимости преображения человека через осознание всеобщей вины и всенародное покаяние, приобретение утерянного смысла бытия.
Философско-религиозная проблематика романа «Карантин» воплощается в оригинальной форме многоуровнего повествования, в котором происходит совмещение различных временных пластов жизни главных героев, которая переосмысляется ими в остановленном на запасных путях карантинном поезде, а также в целом из многовековой истории всей страны.
Владимир Максимов выражает свою художественную позицию с помощью сопряжения различных голосов повествователей, среди которых носящий авторскую маску всеведающий драматизированный рассказчик Иван Иванович, рефлексирующий повествователь - лирический герой Борис Храмов и десятки второстепенных персонажей-нарраторов, рассказывающих оформленные как внутренние жанры «байки», «притчи», «легенды», «сказания», «сказки», «рассказцы» и т. д.
Поэтическая картина мира создаётся в романе «Карантин» всей системой средств выразительности и изобразительности, среди которой главенствующая роль отведена «говорящим» сквозным деталям, библейской символике, пейзажу, портрету и приёму утрированной метафоричности. Сложная архитектоника романа придаёт повествованию особый учащённый ритм, подчинённый главной авторской идее: утверждению «истинной любви» в качестве основы и смысла земного бытия.
Хронотопичсскис отношения в романс «Карантин» способствуют формированию религиозно-философской и исповедально-психологической жанровой составляющей произведения, постоянно
соединяя историческое и вневременное, бытовое и бытийное, житейское и
^. философское в судьбах персонажей произведения.
7. Роман Владимира Максимова «Карантин» представляет новый художественный этап развития творчества писателя, отличающийся плодотворными эстетическими поисками и значительными стилистическими находками.
Теоретико-методологической базой данного исследования является труды известных теоретиков литературы В.В. Виноградова, Б.В. Томашевского, В.Я. Проппа, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Б.М. Кормана, В.Е. Хализеева, Н.Л. Лейдермана, В.В. Тюпы, Б.М. Гаспарова, Г.Л. Нефагиной и других.
В диссертации используются также работы зарубежных критиков 3.
Мауриной, И. Рубина, В. Иверни, П. Равича, Ж.-П. Мореля, Ф. Эберштадта, а
также отечественных учёных М. Дунаева, Л. Смирновой, затрагивавших
^ проблемы творчества Владимира Максимова. Учтен опыт диссертаций о
прозе Максимова А. Дзиова, Л. Шаховой, А. Баклыкова, Н. Савушкиной, М. Глазковой, А.А. Ильинского, Чу Юань и других.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что работа даёт возможность углубить определённые теоретические аспекты прозы русского зарубежья «третьей волны», а также теоретически осмыслить жанровое многообразие русского романа XX века.
Практическое значение работы связано с тем, что полученные научные результаты могут применяться при дальнейшем изучении литературы русского зарубежья, а также при чтении курсов лекций по истории русской литературы XX века, ведении семинарских и практических занятий в вузах.
Апробация диссертационного исследования. Основные положения
0 диссертации регулярно обсуждались на заседаниях кафедры русской
филологии Тамбовского государственного технического университета. Результаты научного исследования докладывались на IV Всероссийских чтениях, посвященных братьям Киреевским, «Оптина пустынь и русская культура» в г. Калуге (2001 г.), а также на научных конференциях в городах Воронеж (2001 г.), Тверь (2003 г.), Тамбов (2004 г.).
Основные положения диссертации отражены в девяти публикациях.
Структура и объём работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и библиографии.
Основное содержание диссертации изложено на 162 страницах. Библиография включает 220 наименований.
Роль христианства в исторической судьбе России (антиномия «своеволие и смирение»)
Писатель, создавший подлинное произведение, всегда выражает любое время как миг Вечности, а человека оценивает с точки зрения вселенских законов бытия, а не замыкается только в кругу узких локальных вопросов жизни. Раскрывая общественные, нравственные, психологические, религиозные проблемы, истинный художник всегда освещает их светом высших духовных ценностей. Романы Владимира Максимова воплощают и оформляют именно такую картину мира, ориентированную на вневременное, вечное, и освещаемую эстетическим идеалом, основанном на христианских ценностях. Какова же эта «сокращённая вселенная» Владимира Максимова, на какой системе ценностей зиждется писательская антропология. Роман «Карантин», углубляя идейно-эстетическую концепцию ранних повестей и романа «Семь дней творения», художественно представляет нам прежде всего картину зарождения и развития христианства в России, связывая с этими процессами историческую судьбу русского народа в настоящем и будущем. Для воссоздания прошлого, настоящего и будущего в истории русского христианства художник использует такие принципы миромоделирования, как непосредственное запечатление символического, метафорического, а также ассоциативного осмысления реальности. «В романе «Карантин» «уже нет непосредственного или иллюзорного» воспроизведения всемирности, как в мифе или эпопее. Но «частный мир», тот круг жизни, та доля пространства и времени, которые отображены непосредственно в романе, структурно организованы так, что становятся «микрокосмом», вбирающим в себя целый «человеческий мир» со всеми определяющими жизнь общества и судьбу человека процессами и отношениями» [1]. Первыми аксиологическими указателями являются заголовок романа, пространный фактографический эпиграф, имеющие огромное значение для воплощения авторской интенции. «Заголовочный комплекс играет значительную роль в реализации художественного замысла произведения литературы, при декодировании художественного текста оказывается необычайно важным исследование форм выражения заголовочного комплекса, определение его взаимоотношений с текстом данного произведения, с одной стороны, и с текстом другого или других художественных произведений, с другой стороны, а также анализ его внутритекстуальных и интертекстуальных функций» [2].
Медицинский термин, вынесенный в заглавие романа Владимира Максимова, приобретает одновременно и символический, и философский смысл. Административно-санитарные мероприятия для предупреждения распространения заразных болезней, заключающиеся в изоляции на известный «срок больных» [3], - как определяют термин «карантин» толковые словари, становится в прямом и переносном смыслах символом исторического этапа, в котором происходит осмысление судьбы России, ведущего к покаянию и очищению.
Изображая реальные события 1969 года, когда в июне-августе в Одессе был объявлен карантин «по холере», В. Максимов помещает своих героев в карантинный поезд, остановленный перед Москвой. Представители советской интеллигенции (поэт, режиссёр, актриса, военный, лётчик, священник) оказываются на некоторое время в бездействии, в изоляции, ощущая тревогу за свои жизни. Эта экстремальная ситуация используется автором для показа истинной сути человеческих характеров. Герои не только проявляют и выявляют себя, но и познают глубинные импульсы своих истинных чувств и представлений. Карантин в романе В. Максимова - это остановка естественного течения быта для осознания смысла бытия. Самопознание для Бориса Храмова, Марии, Георгия Жгенти и других персонажей оборачивается в конце концов познанием всего исторического пути России. Пониманию этой центральной идеи произведения способствует и пространный эпиграф из знаменитого энциклопедического словаря Ф. А. Брокгауза и И.А. Эфрона о холере, которая неоднократно свирепствовала в прошлые века в России, но никогда «не свивала себе гнезда» на её территории, а всегда исчезала бесследно. Холера коммунизма «тоже уйдёт, не свив гнезда - уверяет писатель - если народ правильно осмыслит своё прошлое» [4].
Заголовочный комплекс романа органично связан с содержанием глав и выводит идейно-эстетическое наполнение художественного текста на обобщённо-философский уровень, подчёркивая необходимость для всего народа очищения от «холеры духа» - бремени тоталитаризма, связанного с идеологией большевизма.
Заглавие определяется как некий доминирующий и господствующий элемент, при помощи которого осуществляется построение всего художественного произведения, определяются смысл и название его частей, даётся с необычной сжатостью основная идея, конденсат образа художественного произведения. Карантин - это историческая остановка для осмысления пройденного пути. Концепт осмысления присутствует в романе не только в настоящем (1970-е годы), но и на протяжении десяти веков, с момента принятия на Руси православия.
Проблема «Личность и современное общество» («победители» и «побеждённые» в романе «Карантин»)
С отказом от ценностей христианства и резким падением духовности в народе, всегда совмещавшем в своей соборной душе христианское смирение с языческой страстностью, связывает Владимир Максимов все неисчислимые беды, обрушившиеся на Россию: революции, войны, «глады и моры». Обнаружение закономерностей, доминирующих черт национального характера, определивших кризисное состояние тоталитарного общества и связанный с ним процесс деградации личности, составляют основу авторского замысла романа «Карантин». В отличие от ранних повестей и первого романа «Семь дней творения» автор решает эту сквозную для его творчества проблему на примере драматических судеб не только пролетариев и крестьян, но прежде всего на судьбах русской интеллигенции. Проблему эту автор называет также, как и в предыдущем романе, как конфликт «победителей и побеждённых». Проблема антагонизма вершителей революции и её жертв, поставленная впервые в романе «Семь дней творения», находит не только продолжение, но и углубление в романе «Карантин». «Победители» - это одновременно и «баловни, и жертвы собственного детища» - революционного эксперимента. По сути, главные «плоды» революции, которые потребляет вся страна социализма — это страх, жестокость, насилие. «Иных из вас оно осыпает милостями, иных пожирает, но от этого не меняется отношение и тех, и других к земному существованию. Вы приходите в мир, чтобы взять» [4, 155], - так характеризуется клан «победителей». «Победители» эгоистичны, жестоки, равнодушны к ближним. По убеждению «героя автора» Иван Иваныча, «победители» обладают и такими чертами, как нетерпимость, душевная глухота, воинствующий атеизм. «Победители» нередко становятся «побеждёнными».
Фёдор Храмов и его брат Лёва относились к стану «победителей». Фёдор - «первая ручка в центральной газете» глух и черств даже к своим родным детям. Взрыв ожесточения переживают они по отношению друг к другу: «Опустошение ненависти вытравило из их лиц и глаз всё человеческое». Братья завидуют друг другу и ненавидят всех вокруг. Неслучайно Борис вспоминает позорную драку родственников сразу после того, как услышал рассуждения Ивана Ивановича о духовном падении современного человечества. Люди, даже если это близкие родственники, не могут понять друг друга из-за отсутствия милосердия и веры в их сердцах.
Фанатизм «победителей» ярко показан в главе двадцать пятой: «Эсперанто на службе человека». Эстонец-коммунист не отступал от своей идеи, несмотря на лагеря, пытки, отсидки. «Маньячная упёртость» в идею, слепое следование социальным идеям, неспособность к гибкому мышлению, к изменению взглядов под воздействием жизненной практики - всё это характерно для «победителей». Фанатики идеи порождаются больным миром: «Паранойя - знамение века» [4, 168] - комментирует рассказ эстонца Иван Иванович.
Степан Петрович, «чтобы забыться», нашёл себя в идее «веселья», в самогоноварении, став фанатом выпивки после того, как во время службы конвойным в спецчастях «много народу перестрелял» [4,173].
Демиденко, Наум Альтман и Степан Петрович участвовали «в хитроумной партии борьбы за власть», в инсценированной провокации с погромом трудовой воспитательной колонии для подростков. Их использовали как «винтики» в слаженном механизме тоталитаризма. Они забросили ночью на чердак колонии оружие, чтобы был предлог для расправы над ребятами. «Трое» понимают, что теперь их тоже уберут как свидетелей. Только Наум ещё верит в справедливость и остаётся «легальным», а Степан Петрович и Демиденко бегут в лес, становясь изгоями. Режим превращает даже глубоко верящего в идею партии человека в раба хозяев, вызывая в них страх, ведущий к подлости. Свобода выбора, стоящая перед гражданином тоталитарного государства, такова: или ты преодолеваешь страх за свою жизнь, и ты свободен; или ты впадаешь в трусливое рабство. Призыв автора: «Осознай себя бессмертным и ты свободен!» [4, 180] - не находит сочувствующих. Трудно преодолеть страх. Степан Петрович всю жизнь скрывался и «ждал гостей», дрожал от страха за свою жизнь. Борис, «примериваясь» к жизни Степана Петровича, думает, что он тоже не выдержал бы, «сломался бы, как ломались все Храмовы перед препятствиями, куда более незначительными. Какая порчь, какой недуг изъедает нас? Нищенский быт, копеечные проблемы, игрушечные трагедии. От постройки вековых соборов и ратного труда в бранях во славу Руси до дядиного «футбола»: умопомрачительная кривая вырождения храмовской фамилии! И в довершение всего жалкий конец в лагерях, богадельнях, психбольницах. Что за тля на протяжении веков исподволь выедала душу, кровь, основу рода? Почему, по каким земным или небесным законам миллионы Степанов Петровичей, пройдя огни и воды грозного переворота, сумели сохранить себя, свою суть и будущность?» [4, 181-182]. Валентин Храмов прошёл лагеря как политический заключённый, после чего сумел отделить себя от своих недавних единомышленников: «Опять победители чего-то не поделили! Отыграются теперь» [4, 304]. Смерть его описана как настигшее его возмездие за тысячи смертей, в которых он виновен, за невинных людей, расстрелянных им «кубанской зимой двадцатого года»: «С глухим стоном Храмов уткнулся лицом в снег, и в тоже мгновение перед ним, в незрячем его мире вспыхнули, загорелись свечи, сотни, тысячи свечей. Под голубыми парусами предсмертного бреда свечи плыли ему навстречу... и никакая сила, кроме его собственной смерти, не могла их погасить» [4, 311]. Символика свечи означает зажженную Богом человеческую душу, которую не в силах погасить грешный человек, отобрав у собрата жизнь.
Тема интеллигенции развертывается в новом аспекте: свойственного россиянам идеализма и максимализма, которые и привели к революции 1917 года. На судьбе инженера, прожившего в водонапорной башне в Химках почти всю свою сознательную жизнь, продемонстрирован этот аспект национального характера. Его родители — «учителя-словесники, истинные рыцари революции («отец, святая душа, даже, кажется, что-то штурмовал, не помню точно что, Перекоп или Зимний»), относились к своим житейским невзгодам стоически. Высокое классовое сознание, хотя отец мой происходил из купеческой семьи, а мать была потомственная гувернантка, предохраняло их от чванства и буржуазного перерождения. Я рос в атмосфере неувядающих идеалов борьбы за лучшее будущее человечества» [4, 127].
В 1938 году отец, «как английский шпион отправился смывать свой гражданский позор на лесосплавы Печоры и Ангары», откуда вышел через 20 лет ещё более укрепившимся «в своей беззаветной преданности делу построения нового общества». Рассказчик стал учёным, инженером. Его иронический гимн жилищному кооперативу говорит о беспросветной иррациональности и формализме советского общества: человеку, живущему в башне, не давали квартиру, так как у него была «санитарная норма жилплощади». Убедительно показывается, как классовая ненависть, приобретшая уродливые формы, проявляется повсеместно: деревенские ненавидят городских: «У них, у городских, всего прорва, сосут нашу кровь, наживаются, своё берём - не чужое» [4,130].
Авторские маски в романе «Карантин» (образ «всеведающего драматизированного» повествователя Ивана Ивановича Иванова)
Сложная проблематика романа Владимира Максимова воплощается в адекватной романной архитектонике. В отличие от предьщущего произведения писателя «Семь дней творения», в «Карантине» композиция усложнена и обнаруживает сразу несколько сюжетных уровней. В произведении перемежаются, составляя единую нарративную сеть: прошлое, настоящее и будущее центральных персонажей - Бориса и Марии, а также историческое прошлое России, её настоящее и грядущее. Повествование перетекает из яви в грёзы, в видения, реальный мир соприкасается с потусторонним, мистическое проявляется в обыденном.
Повествование в некоторых главах ведётся от лица главного героя -Бориса Храмова, имеющего реального прототипа (Бориса Дурова) и выступающего в роли «героя автора» (герой автора, отталкиваясь от рабства, «крови и грязи» тоталитарной системы общества и полностью отрицая её, предпочитает глядеть на мир «сквозь призму алкоголизма»). Тип героя Владимира Максимова несколько похож на основных персонажей писателей постмодернизма: Вен. Ерофеева «Москва - Петушки», В. Некрасова, А. Битова и других. Это человек умный, пытливый, совестливый, но слабовольный.
И. С. Скоропанова справедливо подметила, что у постмодернистов «даже сама жизнь метафорически характеризуется» как «минутное окосение души»: «Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только ещё начинает тошнить» [1].
Идущее из античной литературы уподобление жизни пиру, на который призван каждый живущий на земле человек, унаследовано через Шекспира, Пушкина и других классиков мировой литературы. Концепт «жизнь - пир» получает у Владимира Максимова снижешіо-пародийную интерпретацию: земное существование - это просто-напросто пьянка со всеми её неизбежными атрибутами и последствиями: радостным предвкушением-оживлением собравшихся, весельем, вызванным горячительными напитками, туманящими мозг, последующей тошнотой и рвотой набравшихся, полной «отключкой» или белой горячкой спившихся, мутным похмельем. В сущности, весь роман «Карантин» построен как развёртывание этой центральной для произведения метафоры.
Тошнота - есть отвращение к жизни, основанной на идеологической лжи. Слово это стоит в заглавии романа Жана-Поля Сартра, в котором человечество показано в качестве пассажира поезда, идущего по замкнутому кругу. У Владимира Максимова советские люди - это тоже пассажиры карантинного поезда, которые несут в себе потенциальную заразу, идущую от тоталитаризма.
Сквозь метафору «поезд - судьба» рассматриваются все важнейшие проблемы, поставленные автором. И.С. Скоропанова пишет: «Рассматриваемый в этом качестве поезд сменил в литературе XX века не только пушкинскую «телегу жизни» и «скрипящую в трансцендентальном плане телегу жизни» Г. Иванова, но и «Заблудившийся трамвай» Н. Гумилёва, «Алый трамвай» О. Мандельштама. Параллельно с поэмой Вен. Ерофеева данный образ возникает в стихотворениях «Как в поезде, живёшь ты в доме» В. Шефнера, «Поезд» Н. Рубцова, «Отцепленный вагон» Ю. Кузнецова (у последнего, впрочем, есть и «Трамвай»).
В 1990-е годы к метафизической символике поезда обратится В. Пелевин в повести «Жёлтая стрела», где в свою очередь «цитируется» рассказ Акутагавы Рюноскэ «Под стук колес» [1, 170]. Традиционность поддерживается не только на метафорическом, но и на повествовательно-нарративном уровне.
В качестве рассказчика-повествователя главный герой, спивающийся Борис Храмов, выступает только в девятнадцати из пятидесяти шести глав, составляющих роман «Карантин». В остальных главах повествование ведётся или от третьего лица или от лица второстепенных персонажей. Повествователем является и травестированное alter ego автора - Иван Иванович Иванов, которого Владимир Максимов делает самым таинственным и неоднозначным персонажем своего романа.
Писатель как бы отстраняется от самого себя, вступает в игру со своим травестированным двойником, побуждая его на протяжении всего произведения играть двойственную роль: «то ли ангела, то ли дьявола» (эдакий булгаковский Воланд), раскрывая его истинную сущность только к финалу. Получается, что, отказываясь от прямого самовыражения, Вл. Максимов в отдельных главах пользуется авторской маской, что, возможно, связано с ясно обозначившейся в русской литературе XX века общей тенденцией добровольного отказа от функций писателя-пророка.
Сложная система многоуровнего повествования призвана, на наш взгляд, предельно обнажить авторскую мысль, продемонстрировать её неоднозначность. Жанровые обозначения сразу начинают работать на выражение авторской позиции и направляют читательское внимание в определённое русло.
Роман начинается с документальной справки, представляющей собой цитату из энциклопедического словаря Ф. А. Брокгауза и И. А. Эфрона о холерных эпидемиях в России. Подчёркиваются факты, что пришла болезнь с Востока, а в России долго свирепствовала, унося многомиллионные жизни, но не «свила себе гнезда», ибо мору «требуются особые благоприятные условия, не вполне ещё уяснённые до настоящего времени» [2].
Читатель понимает, что установлением причин заражения «холерой духа» и поисками путей их устранения и хочет заняться автор в своём произведении. Именно этому подчинена вся жанровая структура романа «Карантин», в которой важную роль играют герой-рассказчик и повествователь в авторской маске.
Функции рефлексирующего рассказчика-повествователя в романе Владимира Максимова «Карантин»
Определённый автором жанр религиозно-философского психологического романа обусловил и характер воплощения основных тем произведения: осмысление жизни человеком, оказавшимся перед лицом смерти, проблему нравственного возрождения в условиях разрушенного тоталитаризмом общества, равнодушного к трагической судьбе человека, тему любви как смысла человеческого бытия.
Повествование ведется в романе «Карантин» в двух временных планах: настоящем и прошедшем. Настоящее, передаваемое от первого лица главным героем-рассказчиком, заявляет об абсолютной идснтифицированности времени повествования и времени описываемых событий. Повествователь находится в эпицентре времени и пространства романа. Уже первые предложения вводят читателя в предчувствие резких перемен: «Просыпаюсь я от резкого толчка. Состав, скрипя тормозами, сбавляет ход и, наконец, останавливается» [2, 7].
Здесь отражены реальные детали и признаки идущей жизни и окружающего мира. Но главное, что достигается повествованием от первого лица - это рефлексия, самораскрытие личности, наблюдение за сложнейшими процессами пробуждения в человеке Зова, совершенствование духовности.
Герой-рассказчик - это тоже, как и Иван Иванович, драматизированный повествователь. Но Борис Храмов, который рассказывает или записывает все события, происходящие с ним, говорит с читателем от первого лица, и его оценки зачастую субъективны, проводятся в соответствии с его жизненным опытом советского офицера. Своим повествованием Борис Храмов характеризует прежде всего себя, а к характеристикам других персонажей он только добавляет свой особенный взгляд. Главное - это выполняемая персонажем-рассказчиком функция самонаблюдения. Первые две главы романа, где завязывается основной конфликт, отданы автором своему лирическому герою Борису Храмову для самовыражения. Перед нами предстает уставший от лжи и лицемерия человек, ищущий забвение в вине. Он недоверчив, пессимистичен, скептически смотрит на отношения мужчины и женщины. Его опустошают любовные страсти, а сердце остается холодным. Душа его, по сути добрая, ожесточена жизненными обстоятельствами и заглушена бесконечными алкогольными возлияниями.
В первом же рассказанном им эпизоде Борис предстает как человек, способный на милосердие и сострадание. Видя спящую любовницу, он сравнивает её с беззащитным ребёнком и у него «на мгновение» оттаивает и обмякает сердце. Борис искренне признается, что испытывал к Марии только чувство страха и сильного физического влечения.
Он достаточно хладнокровно и грубо судит о своих родителях, а бабушку, которая очень много сделала для его спасения, считает дурой: «Перед учёбой в Суворовском меня воспитывала бабка, придурковатая московская барынька, выброшенная революцией из шестикомнатного особняка в коммунальный клоповник» [2, 11]. Но тут же Борис оправдывается: «За тс немногие годы, что я прожил там, я успел полюбить её, эту старуху в засаленном капоте...» [2, 11].
Потомок рода храмовых - жалостливый человек, не способный на подлость и предательство, но с «неразвитым и слабым духом», который требует подпитки извне, осознания своих истоков и конечных целей бытия.
Девятнадцать глав романа «Карантин» из пятидесяти шести (почти одна треть) отведены для повествования от лица Бориса Храмова. Это 1, 2, 7, 9, 14, 16, 19, 24, 26, 27, 28, 29, 35, 37, 41, 43, 47, 53-я главы. Если посмотреть на их частотность, то можно увидеть, что именно к середине сюжета, ближе к кульминации, сконцентрированы главы, отданные для повествования Борису Храмову. В этих главах запечатлены моменты постепенного прозрения героя, движения его к истине. Во время пьяных застолий Борис Храмов пытается разобраться в литературных спорах и жизненных ценностях, «с трудом выламываясь из одуряющего хаоса», которое приносит алкоголь: «Казалось, огненные химеры, одна за другой, вспыхивают в его разгорячённом сознании и, весь поглощённый ими, Борис уже не может, не хочет опомниться... Когда кругом что называется чума, почему бы и не попировать? Люди устали от самих себя» [2, 68-69].
С четырнадцатой главы герой рассуждает уже не во время пьянок, а в изнурительном похмелье. Он чувствует себя «опустошённым, полым», сопоставляет себя с библейским слепцом: «Чутко ощупывая суховатой палкой путь перед собой, он медленно движется сквозь вязкий зной полосы отчуждения, и в этом его дремотном движении сквозит что-то бессмысленное, роковое» [2, 101]. Отсутствие цели в жизни, метание из стороны в сторону вслепую надоедает Борису, изнуряет его душу.
Четыре главы подряд (с 26 по 29) герой пытается вырваться из химер пьяного воображения, он грезит, вспоминает прошлое и наконец понимает, что болен «холерой духа» и нужно приложить все силы, чтобы вырваться из пут духовной смерти, и чувствует, что зревшие в его душе «силы озарения» распадаются, рождая иное мировидение [2, 193].
