Содержание к диссертации
Введение
Глава I Особенности восприятия джаза в отечественной музыкальной культуре 1920-х годов в его связи с авангардом
Глава II Взаимодействие джаза с музыкальным авангардом 1920-х годов
Глава III Судьба джаза в отечественной музыкальной культуре 1930-х годов
Заключение
Библиографический список
- Особенности восприятия джаза в отечественной музыкальной культуре 1920-х годов в его связи с авангардом
- Взаимодействие джаза с музыкальным авангардом 1920-х годов
- Судьба джаза в отечественной музыкальной культуре 1930-х годов
Введение к работе
Диссертационная работа посвящена исследованию принципов функционирования джаза в художественной среде авангарда раннего советского периода (1920-е – начало 1930 годов). Главный акцент поставлен на анализе произведений музыкального искусства этого периода – авангардных и джазовых. Изучение джаза, его генетических, языковых и художественных свойств напрямую связано с обращением к общекультурному и социальному контексту эпохи и региона. Настоятельной и очевидной становится потребность расширенного подхода в диссертационной работе, поскольку джаз в 1920-е годы в США, Европе и России во многом был явлением и музыкальным, и социальным. Отражение элементов джаза можно обнаружить не только в академической музыке, в музыке авангарда, но и в других видах искусства – литературе, театре, живописи и даже в промышленном дизайне. Поэтому охват явлений, рассмотренных в работе, диктует необходимость раскрытия темы диссертации не только с позиций музыковедения, но и культурологии.
Актуальность работы, с одной стороны, определяется недостаточной изученностью феномена отечественного джаза 1920–1930-х годов, с другой – необходимостью исследования путей вхождения джаза в пространство отечественной музыкальной культуры 1920–1930-х годов. В работе комплексному и многостороннему анализу подвергнута проблема взаимного влияния джаза и русского музыкального авангарда.
Взаимодействие «джаз – академическая музыка», «джаз – авангард», как известно, является характерной тенденцией музыкального искусства ХХ столетия. Синтез академической и неакадемической музыки (джаз, рок) в ХХ веке традиционно представлял значительный интерес для академических и джазовых музыковедов. Тем более актуальной и своевременной представляется тема данной диссертации, так как по отношению к отечественной музыкальной культуре проблема взаимодействия джаза и музыкального авангарда 1920-х–1930-х годов всё ещё находится в стадии разработки.
Степень разработанности проблемы. Вопросы, связанные с джазом и его взаимодействием с различными музыкальными культурами, неоднократно в той или иной степени поднимались западным и отечественным музыковедением. Расширенный культурологический подход получил своё распространение в большей части работ, исследующих проблематику джаза 1920–1930-х годов в Европе. Причины подобного расширения лежат в заострении социально-культурных характеристик джаза по сравнению с его художественными свойствами, в частности имманентно музыкальными, в начальный период вхождения джаза в пространство культуры Европы и его дальнейшей адаптации. Более того, процесс этой адаптации сопровождался интенсивным распространением форм музицирования, лежащих на пограничье джаза, танцевальной и салонной музыки, которые долгое время игнорировались «серьезным» джазовым, а тем более академическим музыковедением, и вошли в поле зрения исследователей лишь в последней трети прошлого века. Россия, а позже СССР 1920-х годов, так или иначе включённые в мировой культурный процесс, в определённой степени соотносятся с этой общеевропейской парадигмой.
Следует оговориться, что «биография» советского джаза 1920–1930-х годов довольно полно описана в различных публикациях, монографиях и сборниках. Первые отечественные статьи о джазе, написанные Валентином Парнахом, «привёзшим» джаз в РСФСР из Парижа, носили исключительно любительский характер. В 1926 году появился сборник «Джаз-банд и современная музыка», где были собраны статьи об афроамериканском фольклоре и джазе. Определённое представление о джазе как о самобытном художественном явлении передавали статьи и рецензии 1920-х годов, написанные Н. Малько, М. Кузминым, А. Цуккером, а также книга И. Мацы. Однако трудно было аргументировать позицию сторонников джаза, защищавших его от нападок агрессивно настроенной критики. Культура джазового музицирования находилась тогда на фазе становления. Поэтому, несмотря на положительные отклики, основная масса рецензентов воспринимала джаз как эксцентрическое музыкально-танцевальное и темброво-ритмическое представление.
К сожалению, вышеназванный сборник Гинзбурга оказался не только первым, но и на долгие годы последним серьезным изданием, посвящённым вопросам джаза. В 1930–1950-е годы в связи с негативным официальным отношением к джазу музыковедческая мысль в этой области была полностью парализована. Лишь с 1960-х годов стали появляться статьи, а с 1970-х – первые научные труды об афроамериканском фольклоре и джазе (В. Конен, А. Баташёв, С. Старр (США), В. Фейертаг, Л. Переверзев, А. Козлов). Значительную ценность представляют и материалы многолетних исследований Г. Скороходова, А. Верменича – основоположников исторической дискографии советского джаза, немало потрудившихся над тем, чтобы наследие джазовых музыкантов СССР рубежа 1920-х–1930-х годов было сохранено и переиздано (увы, далеко не в полном объёме). Однако во всех этих материалах, кроме работы С. Старра, по разным причинам недостаточно артикулированы вопросы связи джаза с другими видами искусств, ослаблен или, напротив, заострён социально-политический контекст. Неизбежным оказывается и значительное количество неточностей и разночтений, часто переходящих из одной работы в другую. Более того, до сих пор отсутствует подробная сводная дискография советского джаза 1920-х–1930-х годов.
Проблемы преломления языка джаза (джазовых идиом) в творчестве композиторов академической традиции были подняты в диссертации и статьях А. Казуровой, а также в ряде других работ отечественных музыковедов. Казурова выявляет следующие два типа бытования «джазового» в академической музыке: джазовые танцы («оджазированные танцы» по её терминологии), явившиеся знамением урбанизма и одновременно модным поветрием среди композиторов в 1920-е–1930-е годы, и отдельные элементы джаза, которые в общем контексте произведения приобретают несколько иное значение. В диссертации Казуровой поставлен широкий круг вопросов, связанных с проблемой взаимодействия джаза и академической музыки. Эволюцию этого синтеза автор начинает рассматривать с зарубежной музыки (глава «Джаз в творчестве зарубежных композиторов»), а затем реконструирована достаточно широкая историческая перспектива взаимодействия «джаз – академическая музыка» в СССР: помимо периода 1920–1930-х годов (вторая глава), рассматривается период 1960–1980-х годов (третья глава).
Среди произведений 1920–1930-х годов А. Казурова анализирует произведения Глиэра, Мосолова, Животова, Стрельникова и Шостаковича, в которых автора интересует «контакт между двумя областями музыки…через танцевальные формы». Она описывает ситуацию пребывания джазовых танцев в рамках музыкально-синтетических жанров, где они служили средством контраста (драматургического, жанрового, наконец – идеологического) и выступали в гротескном или пародийном амплуа. Объектом музыкально-теоретической части данной диссертации, пользуясь классификацией А. Казуровой, являются «композиции, в которых налицо джазовые ассоциации и более свободные аллюзии», а не попытки академических композиторов писать джаз, подражая приёмам исполнения, оркестровки, признакам жанра.
К подобным пьесам в академической музыке можно отнести известные в своё время произведения: Джазовую сюиту Животова, две джазовые сюиты Шостаковича, а также номера джазового характера из балетов Шостаковича. Однако вопрос о генезисе стиля джазовых сюит Шостаковича (особенно Первой) до сих пор остается открытым. Так, жанровая классификация «Блюза» обычно определяется без учёта особенностей танцевального жанра, носящего то же самое название, что и коренная форма афроамериканского вокально-инструментального музицирования. Творчество ленинградских джазовых музыкантов и в первую очередь Якова Скоморовского (руководитель известнейшего оркестра, трубач, для которого Шостакович предназначал партию солирующей трубы в музыке к спектаклю «Условно убитый») свидетельствует о прочном укоренении в музыкальном быту северной столицы именно этой танцевальной формы, пришедшей в Россию скорее всего через немецкое «посредство», как и многие другие черты стиля ленинградских джазов. Поэтому Шостакович, вероятнее всего, ориентировался именно на такой танцевальный блюз (иногда обозначаемый как «Yale Blues»). Этот пример указывает на ценность любых сведений, из которых строится контекст возникновения того или иного направления или отдельно взятого произведения (таков ещё один аргумент в пользу расширенного подхода, применяемого в данной диссертации).
Объект исследования – немногочисленные, но достаточно характерные произведения музыкального авангарда, запечатлевшие джаз в виде аллюзий, а также пьесы, исполнявшиеся джазовыми оркестрами, но «обращённые» к музыке академической традиции.
Предмет исследования – феномен отечественного джаза как особого вида музыкального творчества, ареал его бытования и эстетического влияния в пространстве профессиональной музыкальной культуры, в котором он обнаружил множество точек соприкосновения с художественным и в частности отечественным музыкальным авангардом 1920–1930-х годов. В указанный период термин джаз трактовался не только как музыкальное обозначение, но и как историко-культурное понятие.
В аналитической части диссертации в ракурсе преломления элементов джаза и работы с материалом джазового происхождения изучены произведения, опосредованно воплотившие джазовую стилистику и не затронутые в вышеназванных работах. Это Камерная симфония Г. Попова (III часть), «Электрификат», соч. 9 № 2 Л. Половинкина и Первый струнный квартет А. Мосолова (III часть). Перечисленные произведения принадлежат авторам одного поколения, сложившимися в одной и той же художественной и социальной среде, которая рассматривается в первой главе диссертационной работы. Все три композитора были активными участниками АСМа, представителями первого русского музыкального авангарда. Однако способы введения ими элементов джаза в названных сочинениях характеризовались определёнными различиями.
Исследования, посвященные представителям русского авангарда, начали появляться с 1980-х годов. Их авторов отмеченные выше произведения интересовали прежде всего с точки зрения новой эстетики, нового художественного мышления и новых языковых средств (И. Барсова, И. Воробьев, Л. Римский, И. Ромащук, И. Скворцова). В данной диссертации анализ сосредоточен на авангардных качествах этих произведений, а также на проблеме синтеза джаза и авангарда. Подобное взаимодействие отчасти затрагивалось в диссертациях А. Казуровой, Н. Светлаковой, М. Матюхиной и опосредованно – в отдельных работах М. Арановского, И. Земзаре, А. Цукера, В. Конен, Е. Овчинникова, Е. Озерова, В. Сырова, Д. Ухова, В. Ерохина, Б. Гнилова, Ф. Софронова, а также в некоторых статьях сборника «Советский джаз. Проблемы. События. Мастера». Однако перечисленные исследования академических и джазовых музыковедов далеко не исчерпывают достаточно сложную проблему влияния джаза на академическую музыку.
Основная цель данной диссертационной работы заключается в многоаспектном исследовании советского джаза 1920–1930-х годов, применяя элементы социологии и культурологии, а также привлекая инструментарий, характерный для музыкально-теоретического метода исследования. Подобная многоаспектность позволяет более полно выявить отражение элементов джаза в музыке авангарда, описать историко-культурный контекст и выявить общие эстетические критерии, способствовавшие синтезу джаза и музыки авангарда.
Обозначенная цель обусловливает решение ряда задач:
– проанализировать соотношение материала джазового происхождения и материала музыкального авангарда, а также методы работы с джазовым материалом – более традиционные (Камерная симфония Г. Попова, Электрификат Л. Половинкина) и менее традиционные (Первый квартет А. Мосолова);
– выявить синтез не столько отдельно рассматриваемых элементов музыкального языка джаза и языка музыкального авангарда, сколько определить ряд принципов, способствовавших этому синтезу:
– в ходе исследования по мере необходимости использовать культурологический принцип (например, мода на спорт), эстетический принцип (например, тема машины, продолжение традиций ориентализма) и композиционный принцип (монтаж).
Для создания более широкого культурного контекста в диссертации использован материал общеэстетического (М. Герман, Ю. Борев, В. Бычков, О. Кривцун) и культурологического (Н. Козлова, Н. Куренная, И. Резник, Г. Андреевский) характера. Музыкально-исторические материалы по истории отечественного джаза 1920–1930-х годов, а также по русскому авангарду были почерпнуты из книг и статей (А. Баташёв, В. Фейертаг, С. Старр, И. Воробьев, И. Барсова, Р. Биркан и др), а также газет и журналов 1920–1930-х годов («Правда», «Известия», «Красная нива», «Пролетарский музыкант», «Советское искусство», «Советская музыка» и др.). Перечисленные издания и публикации дают ценные сведения по теме диссертации. Множество полезных размышлений о джазе, свидетельствующих о глубоком понимании существа джазовой музыки в 1920-е годы, было заимствовано из уже упоминавшегося сборника статей «Джаз-банд и современная музыка», содержащего высказывания крупных музыкантов, в том числе Дариюса Мийо.
В качестве материала исследования диссертации были использованы вышеназванные произведения Г. Попова, А. Мосолова и Л. Половинкина, а также патефонные записи «Теа-джаза» под управлением Леонида Утёсова и ряд других фонографических документов того времени. Две джазовые пьесы рассмотрены в третьей главе диссертации в качестве примера отражения моделей академической музыки в советском джазе, а также как проявление влияния академической музыки на джаз, вызванного также попытками эстетически реабилитировать джаз в связи с обвинениями в буржуазности. Фонографические записи на патефонных пластинках были предоставлены Ф. Софроновым из его частной коллекции. Ф. Софроновым также была сообщена ценная информация, связанная с вопросами звукозаписи и производства патефонных пластинок в 1920-е – 1930-е годы.
Методологическая основа исследования. В данной диссертации предпринята попытка комплексного изучения заявленной проблемы. В работе сочетаются культурологический и исторический методы исследования, применяется также теоретико-аналитический метод анализа (например, во второй главе – фрагмент о форме в условиях монтажного мышления композитора). Культурологический метод, примененный в первой и третьей главах диссертации наряду с традиционным историческим методом, оказался необходим, поскольку он указывает на ту или иную степень востребованности джаза обществом в условиях постепенного процесса тоталитаризации культуры в 1930-е годы. В главах диссертации, освещающих отражение джазовых элементов в академической музыке (Глава II) и влияние академической музыки на джаз (Глава III), наряду с музыкально-историческим, применяется теоретический метод исследования.
Научная новизна диссертационной работы состоит в следующем:
– отечественный джаз 1920–1930-х годов рассмотрен как социокультурный феномен;
– применён культурологический анализ процесса проникновения джаза в пространство отечественной культуры указанного периода;
– выявлены взаимосвязи между эстетическими предпочтениями (стилистическая открытость) и музыкально-техническими предпочтениями композиторов-авангардистов и претворением в их произведениях элементов джаза в виде аллюзий;
– обозначены эстетические категории (продолжение линии ориентализма, портрет жанра) и композиционные категории (техника монтажа), на основе которых осуществлялась работа композиторов-авангардистов с материалом джазового происхождения;
– подробно проанализированы факторы постепенного вытеснения отечественного джаза с авансцены культурной жизни 1930-х годов.
Положения, выносимые на защиту:
1. Советский джаз 1920–1930-х годов тяготеет к культуре академического типа, к которой с теми или иными оговорками можно отнести и авангард; первыми джазовыми музыкантами (аранжировщиками, композиторами, исполнителями) и первыми слушателями и ценителями советского джаза стали представители творческой и научной интеллигенции.
2. Русский музыкальный авангард благодаря своей стилистической и жанровой открытости оказался предрасположен к воплощению элементов джаза в противоположность «герметически замкнутой» эстетике модернизма.
3. Отражение элементов джаза в произведениях русского музыкального авангарда в форме свободных аллюзий может быть типологизировано (джазовое подчинено композиторским методам развития музыкального материала, авторская переработка характерных особенностей джазовых жанров в условиях расширенно-тональной техники, монтаж джазовых аллюзий в общую разножанровую «конструкцию» произведения).
4. Процесс вытеснения джаза из пространства музыкальной культуры 1930-х годов определялся отсутствием понимания того, что есть «подлинный» джаз и невозможностью джаза найти место в официальной жанровой системе советской музыкальной культуры 1930-х годов, а также преследованием джаза «по политическим мотивам».
Научная и практическая ценность исследования. Материалы данной диссертации могут быть использованы в ходе дальнейшего изучения джаза как самобытного вида музыкального творчества. Результаты работы могут найти своё применение в качестве вспомогательного учебного материала в курсах «История музыки», «Массовые музыкальные жанры», «История джаза», а также в курсе отечественной культуры 1920–1930-х годов. Общие выводы диссертации представят интерес для слушателей, интересующихся историей джаза, в частности отечественным джазом 1920–1930-х годов, а также для лиц, стремящихся осмыслить джаз как социокультурный феномен. Отдельные положения найдут продолжение в различных музыковедческих исследованиях.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова. Основные положения исследования отражены в ряде печатных работ (в числе которых 3 публикации в изданиях, рекомендуемых ВАК), а также в выступлениях на научно-практических конференциях – ХХХ Международная научно-практическая конференция «Система ценностей современного общества» (Центр развития научного сотрудничества, г. Новосибирск, 13.08.2013 г.), «Искусство и художественное образование в контексте межкультурного взаимодействия» (Казанский (Приволжский) федеральный университет, институт филологии и искусств, отделение искусств, 18.10.2013 г.), Всероссийская научно-методическая конференция «Педагогическая технология и мастерство учителя» (Электронное периодическое издание «Наукоград», 15.01.2014 г.). Помимо публикаций в периодической печати, по материалам диссертации издана монография «Джаз в пространстве отечественной музыкальной культуры 1920–1930-х годов» (Балашиха, ООО «НПК «Гамма», 2014).
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и библиографического списка.
Особенности восприятия джаза в отечественной музыкальной культуре 1920-х годов в его связи с авангардом
В первой половине 1920-х годов джаз ещё не являлся «опальным» видом музыкального творчества с точки зрения идеологии. После провозглашения в 1922 году новой экономической политики (НЭП) начало развиваться мелкое частное предпринимательство, в том числе индустрия досуга и развлечений, а также стал формироваться средний класс (так называемые «нэпманы»), кото-рый становится одним из основных потребителей джаза – как это было в евро-пейских странах. Народный комиссар просвещения А. Луначарский ещё в сере-дине 1920-х годов оказывал джазу в числе прочих новых явлений в искусстве идеологическую и финансовую поддержку. Феномен быстрого укоренения джаза явился следствием атмосферы стили-стического и даже отчасти идеологического плюрализма в Советской России 1920-х годов, несмотря на то, что «направляющая рука» власти в той или иной степени, конечно, была одним из главных факторов, определявших эту атмо-сферу. Группировкам пролетарских деятелей культуры (в первую очередь РАПМ) так и не удалось полностью уничтожить джаз, хотя в эпоху краткого главенства РАПМ в музыкальной жизни Москвы и Ленинграда (конец 1929 – начало 1931 года) и свёртывания НЭПа существование джаза в Советском Сою-зе переживало не лучшие времена. Джаз смог завоевать большую популяр-ность, росло число отечественных джазовых оркестров, иностранные джаз-бэнды беспрепятственно приезжали со своими концертными программами в СССР. Например, в печати двадцатых годов широко освещались гастроли зару-бежных оркестров: негрооперетта «Шоколадные ребята» в сопровождении ор-кестра Сэма Вуддинга из 11 человек, «Короли джаза» Бенни Пейтона (или, по другим данным, «Короли джаза» Фрэнка Уитерса). Несмотря на формально лояльное отношение к джазу, в условиях между-народной обстановки того времени официальная пресса и даже художественная литература формировали отрицательный образ Запада. Намного раньше 1928 года, отмеченного созданием эссе «О музыке толстых» М. Горького, культиви-ровалось отрицательное отношение не только к политике Запада, но и к его ис-кусству. Тема загнивающего капиталистического Запада становится идеологи-ческим «лейтмотивом» прессы того времени. Весьма характерной представля-ется карикатура на капиталистический город в поэтическом исполнении В. Маяковского, например в его стихотворении «Бродвей»:
Америка в прессе представлялась как буржуазная страна, основанная на эксплуатации негров, страна капиталистов, мечтающих о приумножении дол-ларов, страна политических кризисов и скандалов. На фоне идеологической критики Запада более контрастно выделялись панегирики советскому настоя-щему и оптимистический взгляд в будущее – в торжество социализма. Доста-точно характерным представляется способ и место введения «джазовой темы» в романе Ильи Эренбурга «Жизнь и гибель Николая Курбова» (1922). Большая часть действия романа из жизни чекистов происходит в холодной, голодающей Москве 1921 года, и единственная, девятнадцатая глава романа, рисующая сце-ну белогвардейского заговора в кругах парижской эмиграции, контрастирует с основной линией повествования «шикарными» декорациями парижского ресто-рана «Монико», где играет «малайский джаз». К этому описанию джаза, одно-му из первых в русской литературе, предстоит вернуться позднее. Отрицательный образ США и Западной Европы (особенно Англии, после 1927 года), очевидно, не мог не проецироваться на отношение к джазу. Уже в конце 1920-х годов всё западное становится синонимом буржуазного. Джаз идентифицируется как буржуазное искусство, но это не мешает ему до конца 1920-х годов оставаться весьма популярным видом музыкального творчества. Джаз в условиях новой экономической политики был востребован не толь-ко эстетически, но и финансово. Модное американское эстрадное шоу Сэма Вуддинга под названием «Шоколадные ребята», гастролировавшее в СССР в 1926 году, оказалось весьма выгодным финансовым предприятием. Шоу Вуд-динга представляло собой разнохарактерное и разножанровое ревю на музыку Нобла Сиссла. В первом отделении были задействованы чечёточники, клоуны, негритянский кордебалет. Второе отделение – инструментальный джазовый концерт. Фактически это был распространённый в то время синтетический тип спектакля, базирующийся на совмещении инструментального джаза и джаза те-атрализованного. Ревю «Шоколадные ребята» в рекламных целях называлось «негроопереттой» . Под рекламной фотографией джаз-бэнда стояла надпись: «Перед, над, под, между всем – звучит, свистит, пищит, кричит, ревёт, топает, поёт, плачет, смеётся неистовый джаз-банд». Это шоу, популярное в Америке и Европе, надолго определило одну из форм джазового концерта как синтетиче-ского представления с обязательным участием чечёточников и солистов.
«Негритянский джаз-банд извлекал непривычные звуки из диковинных ин-струментов. За батареей котлов и тарелок возвышался шеф-повар этой экзоти-ческой кухни – неистовый барабанщик. Танцевальная пара – он во фраке, она в пачке из страусовых перьев – была зримым воплощением звукового урагана. Беспокойные лучи прожекторов едва успевали освещать танцоров, оркестран-тов и дирижёра» [160, с. 356]. Музыкальный спектакль Вуддинга пользовался огромным успехом у публики. По словам С. Старра, Российское филармониче-ское общество (Росфил) заплатило Вуддингу баснословный для того времени гонорар – 1200 долларов. В Ленинграде специально для концерта Вуддинга да-же перестроили внутреннее сценическое помещение цирка. Вуддинг с востор-гом вспоминал свой российский тур и называл его самым успешным.
Другой причиной быстрого распространения джаза был ряд его сущност-ных признаков. Джаз в своем динамичном развитии «очертил» своеобразный круг. Он родился благодаря взаимодействию европейской традиционной гар-монии (и некоторых признаков формообразования), а также черт своеобразной мелодики, несущих в себе приметы в основном европейского происхождения, и афроамериканской ритмики (также включившей в себя англокельтские, ибе-рийские, африканские элементы). Именно на этой основе возникли такие фор-мы, как рэгтайм (чей ритм близок фокстроту), который своим происхождением обязан маршу, французской кадрили, завезённой в Америку французскими ко-лонистами, и афроамериканской по происхождению ритмике, изобилующей синкопами и перекрещиванием ритмических групп (по сути, сведенной в гори-зонталь полиритмией). «Как североамериканские, так и латиноамериканские продукты «гибридизации» европейских и африканских… музыкальных тради-ций, – пишет В. Ерохин, – характеризуются неоспоримым доминированием ев-ропейского элемента, что и позволило этим «гибридам» укорениться на евро-пейской почве» [73, с. 128]. Среди других заимствований из европейской традиции оказались, как из-вестно, и основные инструменты джазового оркестра. После окончания Граж-данской войны в США (1861–1865) инструменты духовых оркестров начали распродавать за бесценок. Та же ситуация повторилась и после окончания аме-рикано-испанской войны в конце 1890-х годов. В результате академические ин-струменты стали доступными для низких слоев населения. Поэтому в «генеало-гическом древе» джаза значительную роль играет европейская «генетическая» составляющая. Джаз возвратился уже сложившимся видом музыкального творчества. Американцы привезли в Европу джаз и научили европейцев играть его. Нет ни-чего удивительного в том, что первыми странами, всерьёз воспринявшими джаз, оказались Великобритания, а затем Франция – не только по причине вы-сокоразвитой экономики развлечений и наличию наиболее сильной прослойки его потребителей, среднего класса. Однако, как только европейцы ассимилиро-вали джаз, они стали его «очищать» и дополнять, превращая его в европейский джаз. Поэтому европейский джаз представляет собой явление не идентичное, а подобное американскому джазу в обеих его разновидностях – «подлинной» («hot» – «аутентичный», «чёрный», то есть афроамериканский, джаз, а также некоторые «белые» джазмены, копировавшие манеру афроамериканцев) и «эст-радной» («sweet» – «коммерческий», «белый» джаз). Граница между ними ус-ловна, так как обе разновидности хотя и существовали параллельно (по причи-не расовой дискриминации афроамериканских музыкантов, которые не могли играть вместе с «белыми»), но всегда находились между собой в постоянной взаимосвязи. В «хот»-джазе господствует импровизация (иногда несколько солистов импровизируют одновременно), присутствует очень сложная полифоническая фактура, форма композиций колеблется от самых простых (простая двухчаст-ная форма с дублями) в новоорлеанском традиционном джазе до сложных мно-готемных построений с развитым тональным планом у Дюка Эллингтона и его подражателей (С. Хьюз, Р. Форсайт). «Hot» сохраняет связь с блюзом (мелодия, гармония) и рэгтаймом (метр, ритм, гармония). «Свит»-джаз связан с практикой больших оркестров, выступавших с танцевальным или песенным репертуаром сентиментального или элегического характера в дорогих отелях и дансингах. На создание мягкого и чувственного звукового колорита были направлены все средства выразительности, которые часто заимствовались из академической музыки (имеется в виду позднеромантическая аранжировка и гармония). Для придания sweet-музыке джазового колорита на должности солистов-импровизаторов в коммерческие оркестры приглашались научившиеся импро-визировать «белые» музыканты, однако большой состав ограничивал возмож-ности импровизатора. Подобными коммерческими оркестрами, как правило, руководили академические музыканты, имеющие консерваторское образова-ние. Осознание разделения джаза на отмеченные две ветви пришло в отечест-венную музыкальную культуру приблизительно тогда же, когда это произошло и во всей остальной Европе – в 1934 году, и было ознаменовано статьёй «Дис-куссия о джазе». В ней впервые изложены сведения о двух разновидностях джаза (hot-jazz и sweet-jazz), однако, с позиций присущего официальным СМИ того времени вульгарного социологизма. Сотрудники международного музы-кального бюро писали: «Хот-джаз имеет чисто народное происхождение; это та музыка, которая играется на танцевальных вечерах пролетариата (хотя и не всегда только там) в отличие от суит-джаза – музыки казино и централь-ного парка. Основной принцип хот-джаза – это свободная импровизация всех участников ансамбля, требующая чрезвычайно высокой квалификации…в то время как «суит-джаз» стремится отвлечь и усыпить классовое самосознание масс» [64, с. 67]. Как видно из цитаты, авторы, подчёркивая «буржуазно-развращающую» суть коммерческого джаза, в джазе «для пролетариата» усматривают и опреде-ленный профессионализм, а также пишут о гибридном происхождении джаза – американском и еврейском – но почему-то не охватывают представителей ро-маноязычных культур. В конце концов авторы, сопоставляя джаз «подлинный» и «коммерческий» («песенки, являющиеся попросту переделками мелодий Мо-царта, Брамса, Шопена, Пуччини и др.»), приходят к выводу о ценности «под-линного» джаза. Статья заключается для джаза вполне оптимистично: «негри-тянский джаз, воплощенный в “блюзе”, являет собой пример подлинного твор-чества» [64, с. 67].
Взаимодействие джаза с музыкальным авангардом 1920-х годов
Прежде чем приступить к анализу особенностей претворения элементов джаза в произведениях музыкального авангарда, необходимо уточнить, на ка-кой разновидности русского музыкального авангарда следует остановиться в диссертационной работе, а также определить степень радикализма художест-венных поисков русского музыкального авангарда. Эти пояснения помогут рас-смотреть способы синтеза «джаз – авангард», определённые в работе как «ори-енталистический» (близкий к традиции русского музыкального ориентализма) синтез, портретирование жанра и монтаж. Историки искусства выделяют в искусстве ХХ века две линии – модернизм и авангард. Модернизмом обычно называют всё искусство ХХ века, а под аван-гардом понимают период революционного становления модернизма. Новации авангарда воспринимаются модернизмом как некая отправная точка и превра-щаются им в традицию. В русском музыкальном авангарде, как и в целом в ху-дожественном, существовало две разновидности нового искусства. Они отлича-лись большей или меньшей степенью преемственности по отношению к тради-ции и к искусству XIX века, прежде всего к позднему романтизму и модерну. Например, по отношению к беспредметной живописи первой трети ХХ века ис-торик искусства Ю. Борев определяет две тенденции: «психологическую» и «интеллектуальную», к которым соответственно относит В. Кандинского и П. Мондриана [28, с. 397]. Подобное разделение можно произвести и в русском музыкальном авангарде, являющемся составной частью искусства ХХ века в целом. «Принципиальное отличие художественных процессов ХХ века состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последова-тельно, а параллельно и при этом воспринимаются как равноправные», – пи-шет О. Кривцун [118, с. 411], характеризуя параллелизм различных авангард-ных направлений. В. Бычков, определяя другой аспект внутреннего размежева-ния в авангарде, пишет, что авангард явился положительной или негативной реакцией искусства на научно-технический прогресс: а) его приняли – футу-ризм, конструктивизм, лучизм, аналитическое искусство, б) его не приняли – фовизм, экспрессионизм, сюрреализм [36, с. 363]. Подобное размежевание, как известно, имело место и в музыке: в отечест-венном музыкальном авангарде существовали, условно, «урбанисты» и «скря-бинисты». Композитор и музыковед И. Воробьёв предлагает разграничить му-зыкальный авангард на «непосредственно революционный и авангард, в кото-ром черты модернистской эстетики достаточно очевидны (вне зависимости от взглядов, исповедуемых композиторами)» [46, с. 55]. О «революционном авангарде» И. Воробьёв пишет следующее: «Авангард первой трети ХХ века… это эпоха в художественной культуре, ограниченная указанными временными рамками и обладающая специфическими стилевыми особенностями, обуслов-ленными нигилистической («эстетика отрицания»), антиромантической, фу-турологической и социальной направленностью с опорой на праздничность ми-роощущения» [46, с. 33].
К отечественному «революционному» авангарду можно отнести творчест-во А. Мосолова, Л. Половинкина, Г. Попова, В. Дешевова, а также с некоторы-ми оговорками И. Стравинского (русского периода), С. Прокофьева, Д. Шоста-ковича, так как они являются художниками «автономного стиля» [243]. Ко вто-рой группе принадлежат последователи Скрябина («скрябинисты», «постскря-бинисты», или «русские додекафонисты») – А. Лурье, Н. Рославец, Н. Обухов, И. Вышнеградский, Е. Голышев, С. Протопопов, которые, несмотря на декла-рирование ими новых языковых средств, были связаны с чертами эстетики, техники и с образностью музыки А. Скрябина. Перечисленные композиторы, по словам И. Севериной, «начинали свой творческий путь как продолжатели и трансформаторы скрябинской тради-ции. Поэтому новые методы и технические принципы этого поколения компо-зиторов часто генетически связаны с методами и принципами позднего Скря-бина» [198, с. 54]. И. Северина выявляет эту связь на примере творчества Н. Ро-славца: «Принцип прометеевского «творящего аккорда», который является одним из немногих примеров «строгого стиля» в позднескрябинском творчест-ве, у Рославца становится основной идеей техники синтетаккордов, призван-ных взять на себя в общеконструктивном плане композиции роль объединяю-щих гармонических структур» [198, с. 60]. И. Воробьев, разделяя понятия авангард и модернизм, пишет, что «аван-гардизм характеризуется, прежде всего, нигилистическим пафосом, анти-романтическим мироощущением и “футурологической нацеленностью”; модернизм же, наоборот отличается тяготением к романтическому миро-ощущению, к развитию позднеромантической традиции в искусстве, так что спецификой эмоционального строя модернистских произведений нередко являются предчувствие кризиса, апокалиптическое состояние духа» [46, с. 22]. Это и позволяет отнести последователей Скрябина к модернистам и выделить в авангарде две условные линии. И. Воробьев объясняет размежевание в русском авангарде разночтениями технического свойства: «многие композиторы аван-гарда (в их числе Стравинский, Прокофьев, Шостакович, Попов, Мосолов, По-ловинкин) именно потому тяготели к музыке расширенно-тональной и избега-ли тотальных систем организации, что последние ассоциировались у них с позднеромантической, модернистской традицией, представленной в России творчеством Скрябина и его последователей, либо воспринимались как рубеж-ный, переходный этап от модернизма к авангарду, от мировоззренческой ан-тиномичности к единству» [46, с. 28]. В качестве сходной точки зрения можно привести и мысль М. Лобановой, которая считает, что Рославец по стилю и технике представляет собой проме-жуточное звено между Скрябиным и Шёнбергом [129, с. 99]. Ю.Н. Холопов считает технику синтетических аккордов Рославца одной из форм серийной техники [233]. В. Ценова проводит аналогии между техниками композиции Ро-славца и Шёнберга: «Принцип Рославца – синтетаккорд, являющийся единст-венным интонационным комплексом, из повторений которого (как и из повто-рений 12-тоновой серии) складывается вся ткань сочинения или его части. Этот комплекс индивидуально избран композитором; повторяясь, он придает гармонии единообразие» [236, с. 33]. И, наконец, следует принять во внимание высказывание самого Рославца о системности своего творческого метода: «Всё классическое музыкальное искусство могло вырасти и выросло только на почве ясной и точной системы…и без неё не мыслимо… Искусство не анархия, а высший действенно-выраженный организационный принцип…» [192, с. 18-19].
Судьба джаза в отечественной музыкальной культуре 1930-х годов
Для этого необходимо коснуться ещё одной темы, без которой картина такого синтеза была бы неполной. В ней, как на ладони, великолепно просматривается и политическая, и социально-культурная, и собственно музыкальная составляющие. Речь пойдёт о синтезе джаза и песни, породившем такое явление, как песенный джаз. Песенная разновидность джаза рассматривалась в качестве одного из главных достижений советской культуры 1936–1947 годов (вплоть до окончательного запрета джаза), и представляет собой довольно любопытное явление. В начале необходимо вспомнить о существовании сходных явлений в западной музыке. Несмотря на принципиальное генетическое различие – так, совершенно разное происхождение, несмотря на ряд черт сходства, имеют феномены Бинга Кросби и Руди Валле, знаменитых певцов-«крунеров» США и французские песенные джазы (П. Шаньон, Р. Вентура и т.п.) – этот синтез был естественным процессом проникновения джазовых ритмических, инструментальных, гармонических приёмов в сферу англосаксонских баллад и романсов или же французской chanson. При этом эти формы в развлекательной культуре США и Франции отнюдь не главенствовали. В России были совершенно иные обстоятельства появления этого жанра. Следует обратиться к культурно-исторической ситуации интересующего временного периода. 1929 год – «год великого перелома», начало периода мирного «культурного и промышленного строительства», это был год начала первой пятилетки. Все силы государства были брошены на развитие промышленности. Результатами быстрого промышленного роста, достигнутого ценой разорения крестьянства, его раскулачивания, стали первые позиции в рейтинге мирового индустриального производства. Советская культура и искусство явились второй после промышленности областью, где государственная власть планомерно и масштабно проводила свою политику. «Включенность искусства в единое массовое социальное действо была отличительной чертой культурного и промышленного строительства предвоенного десятилетия в СССР», – пишет И. Резник [184, с. 79]. Массовость становится ведущей тенденцией в культурной политике 1930-х годов. Обезличивание индивидуальности и малая ценность человеческой жизни были приметой не только советской действительности, но и всей европейской культуры того периода. Хосе Ортега-и-Гассет пишет: «В современной общественной жизни Европы есть…один исключительно важный факт: вся власть в обществе перешла к массам…» [167, с. 75]. Далее Ортега пишет о подмене индивидуального массовым: «Я» уступило «Мы». Художественное творчество, постепенно отказываясь от экспериментов и элитарности двадцатых годов, а также организация творческой деятельности всё больше двигались навстречу народным массам. «Музыкальное искусство для масс носило “прикладной характер”, смысл которого следует рассматривать, как стремление удовлетворять вкусы публики, и не просто какой-то её части, а основной массы» [184, с. 45]. Это искусство было направлено не на интеллектуальное развитие масс, а на поддержку атмосферы глубоких революционных изменений в жизни страны. В СССР вопросы массовости и коллективизма вызывали особый интерес. Известный политический деятель, первая женщина-посол Александра Коллонтай, прославившаяся своими свободными взглядами по вопросам семьи, пыталась подвести теоретическую платформу под феномен нового советского человека. Коллонтай предполагала, что отлучение ребёнка от матери – главный способ вырастить человека коллективного типа. В коллективистском обществе детей должны воспитывать по согласию родителей в детских учреждениях, причём с самого раннего возраста. По мнению Коллонтай, только так из ребенка можно сделать сознательного коммуниста, думающего о товарищах и коллективе. С коллективизмом Коллонтай связывала и так называемую «свободную любовь», то есть замену семьи гражданским браком, который также, по мысли автора, формирует человека массы, человека коллектива. К счастью, не всё из предложенного в теории Коллонтай удалось реализовать на практике. Однако подобные тенденции говорят о том, что идея массовости в 1930-е годы пронизывала все сферы человеческой деятельности: политику, общественное сознание, художественную мысль. Массовость насаждалась идеологией, поэтому уберечься от неё было практически невозможно.
Массовая песня стала жанровым проводником идеологических установок партии в 1930-е годы. «Нельзя сказать, что только массовая песня была единственной приметой музыкальной жизни: джаз и классика, романсы и народная музыка – всё звучало в 1930-е годы, но именно массовая песня стала отражением коллективных эмоций той эпохи», – пишет И. Резник [184, с. 28]. С чем же было связано особое внимание к массовой песне со стороны власти и повсеместное её распространение? Период первой пятилетки оказался сложным периодом в жизни советского народа. Крайне тяжёлые условия труда, антисанитария и бедность должны были компенсироваться положительными эмоциями и праздничным мироощущением. По соображениям власти, советское искусство в лице его основного жанра должно было зажечь массы энтузиазмом и ощущением праздника: нелёгкий труд и неустроенный быт рабочих в любой момент могли спровоцировать социальный взрыв. Пронизанное мифами искусство соцреализма выполняло важную социально-практическую функцию, оно должно было создать утопию тоталитарного братства и народного единства, основанных на любви к Отцу народов – Иосифу Сталину. «Песня оказалась намного эффективнее газетной риторики, научно-пропагандистских и статистических материалов. Доносимые на крыльях мелодии восхваления величию и мудрости великого кормчего, вера во всемогущество армии и её вождей, способных разгромить врага “малой кровью…”, составляют одну из главных тем песенного творчества 1930-х годов», – пишет М. Тараканов [84, с. 43]. Культуролог И. Голомшток в книге «Тоталитарное искусство» сравнивает художественно-культурную ситуацию 1930-х годов с периодом строительства египетских пирамид: «Это невидимая структура, скомпонованная из живых частей, каждой из которых отводится определенное место, роль и задачи. Источником энергии для подобных мегамашин служат мифы, религии и идеологии. Художественная культура в тоталитарной системе выполняет функцию своего рода перерабатывающего механизма, превращающего сырьё сухих идеологических догм в горючее образов и мифов, предназначается для дальнейшего потребления» [56, с. 9]. Искусство обращается к темам и образам, диктуемым партией (прежде всего Сталиным). «Для массового эстетического вкуса советской эпохи, – по словам Н. Куренной, – была характерна жажда колоссального, необычайного, способного потрясти и привести в восторг, что отчасти объяснялось серостью, тяжестью повседневной жизни, бегством от неё в своеобразный сказочный мир» [120, с. 18]. Выдвижение массовой песни в авангард жанровой системы можно считать не только результатом тоталитарной политики в области культуры, но частью некого объективного глобального процесса. Он виден на примере сравнения музыкальной культуры СССР и США. Об этом пишет С. Сигида в своей диссертации [200]. В культурной политике «буржуазных» США можно усмотреть параллели с культурной политикой СССР. По словам С. Сигиды, американский кризис конца 1920-х годов в США способствовал рождению чувства коллективизма, появились музыкальные организации, целью которых было тесное сближение профессиональных художников с массами для привлечения художников к общественно-политической жизни.
