Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Перевод как лингвокультурный феномен
1.1. Лингвокультурология и художественный перевод С. 11
1.2. Основные лингвокультурные «узлы» переводного текста С. 20
1.3. Трансформация ключевых идейно-эстетических категорий художественного текста в процессе перевода С. 35
1.4. Языковая картина мира переводного произведения как синтез языковых картин мира автора и переводчика С. 45
1.5. Проявление языковых личностей автора и переводчика в драматургическом произведении С. 53
Выводы к главе 1 С. 65
Глава 2 Речевые портреты драматургических персонажей переводных и оригинальных произведений Т. Уильямса
2.1. «Языковые маски» центральных персонажей пьес Т. Уильямса в оригинальном и переводном текстах:сходства и отличия
2.2. Способы воплощения языковой личности героев пьесы средствами «чужого» языка С. 76
2.3. Языковые маркеры англосаксонской культуры в переводной русской речи персонажей С. 108
Выводы к главе 2 С. 117
Глава 3 Лингвокультурологический анализ рамочных компонентов переводов пьес Т. Уильямса
3.1. Рама произведения как композиционно-речевая зона авторского «голоса»: лингвокультурный потенциал и передача его переводчиками
3.1.1. Заглавие, имя автора, эпиграф, посвящение какносители лингвокультурного смысла
3.1.2. Особенности ономастического пространства русских переводов пьес Теннесси Уильямса
3.2. Система ремарок драматургических произведений Т. Уильямса в трансляции переводчиками
3.2.1. Типология ремарок в русских переводах пьес Теннесси Уильямса
3.2.2. Лингвокультурологические функции ремарочного компонента пьес в русских текстах драматургических произведений Уильямса
Выводы к главе 3 С. 166
Заключение С. 169
Список использованной литературы С. 176
- Лингвокультурология и художественный перевод
- Основные лингвокультурные «узлы» переводного текста
- «Языковые маски» центральных персонажей пьес Т. Уильямса в оригинальном и переводном текстах:сходства и отличия
- Рама произведения как композиционно-речевая зона авторского «голоса»: лингвокультурный потенциал и передача его переводчиками
Введение к работе
Язык — один из основных критериев отнесенности произведениям той или иной национальной культуре. Язык, на котором написано произведение, подспудно вовлекает в сферу осмысления и изображения реалии жизни, быта, истории, культуры, связанные с данным языком или с объемом представлений, зафиксированных в этой языковой стихии. Именно эти особенности и составляют основную сложность при переводе произведения. Между языками существует социально-культурный барьер, обусловленный различиями между культурой отправителя текста и культурой воспринимающей среды. Таким образом, перевод с одного языка на другой -это не просто замена языка, это одновременно и функциональная замена элементов культуры.
Объект, исследования - переводы на русский язык и оригинальный вариант ряда драматургических произведений Теннесси Уильямса. Предпочтение отдано произведениям, имеющим не один, а как минимум два перевода, так как в этом случае возникает возможность сопоставления^ не только по линии «оригинал - перевод», но и по линиям «перевод - перевод» и «оригинал — переводы», что обеспечивает исследовательское поле для сопоставительного изучения не только культурных пространств двух неблизкородственных языков, зафиксированных в рассматриваемых словесно-художественных системах, но и для сравнения параметров индивидуальных языковых картин мира носителей одного, русского, языка -переводчиков пьесы.
Предмет исследования — специфика отображения лингвокультурных
особенностей оригинального текста в переводе на русский язык: способов
перевода безэквивалентной лексики, лакун; соотнесенности
паремиологического и фразеологического фондов двух языков; особенностей языкового воплощения как общеязыковых, так и индивидуально-авторских стереотипов и символов; сохранения либо трансформации в процессе
5 перевода как общей стилистической тональности, так и. отдельных
стилистических явлений оригинального текста и так далее.
Актуальность данного исследования обусловлена следующими моментами: 1) изучение лингвокультурных особенностей языкового сознания и коммуникативного поведения относится к ведущим направлениям современной лингвистики, вместе с тем остаются недостаточно изученными вопросы отражения этнокультурной специфики языка в идиолекте его носителя; 2) произведения известного американского драматурга Теннеси Уильямса привлекали к себе внимание исследователей, однако в переводоведческом плане его пьесы еще не анализировались.
Цель исследования - анализ переводов - пьес американского драматурга. Теннесси Уильямса (1911-1983) на русский язык в- аспекте выявления'в драматургических дискурсах наиболее характерных элементов языковой картины мира переводчика; в первую очередь обеспечивающих соотнесенность и взаимодействие- лингвокультурных категорий и понятий двух неблизкородственных языковых систем (языка-источника и языка, на который переводится произведение) в речевом произведении, где язык функционирует в эстетически осложненном виде.
Сформулированная цель предусматривает постановку и решение следующих задач:
Установление и интерпретация наиболее весомых в лингвокультурологическом отношении композиционно-эстетических компонентов драматургического дискурса;
Исследование лингвокультурно значимых особенностей переводного текста на уровне высказываний персонажей с целью определения основных языковых способов воплощения ключевых героев,в переводах пьес (в аспекте их соотнесенности с системой аналогичных авторских приемов);
Описание лингвокультурного своеобразия рамочного уровня переводов пьес Т. Уильямса;
Анализ языковой презентации мышления автора и переводчика в художественном драматургическом произведении (ключевые концепты и другие элементы языковой картины мира) в их коррелятивности;
Систематизация языковых фактов и приемов, отличающихся выраженной лингвокультурологической значимостью, в переводных вариантах пьес Т. Уильямса;
Выявление и характеристика аспектов и стадий переводческого процесса, особо значимых для воссоздания в переводном произведении авторской картины мира.
Материалом исследования являются переводы наиболее популярных и часто ставящихся (по данным^ театральных рецензий и системы Интернет) на сценах мировых театров пьес Т. Уильямса «Стеклянный зверинец» (переводы с английского Г. Злобина и А. Завалий), «Кошка на раскаленной крыше» (переводы В. Вульфа, А. Дорошевича и В. Воронина), «Трамвай «Желание» (перевод В. Неделина), «Татуированная роза» (перевод В. Вульфа и А. Дорошевича), «Орфей спускается в ад» (перевод Я. Березницкого), «Сладкоголосая птица юности» (перевод В. Вульфа и А. Дорошевича) и оригинальные версии указанных произведений («The Glass Menagerie», «Cat on a Hot Tin Roof», «A Streetcar Named «Desire», «Rose Tattoo», «Orpheus Descending», «Sweet Bird of Youth»).
Для решения поставленных задач применяется комплексная методика исследования. В ходе работы используются во взаимосвязи и взаимозависимости следующие методы:
Описательный, включающий в себя наблюдение и классификацию исследуемого материала;
Сопоставительный, нацеленный на выявление общих и специфических черт сравниваемых языков на всех уровнях текста;
Контекстуальный анализ, направленный в данном случае на исследование микро- и макроконтекста, что позволяет определить в отношении исследуемой единицы как условия реализации ее значения,
7 дополнительные ассоциации, коннотации, так и установить функцию данной
единицы в тексте, являющемся целостной системой;
Дискурс-анализ, основанный на учете взаимодействия собственно текстовых и тесно связанных с определенным контекстом (драматургической структурой) экстралингвистических характеристик;
Ассоциативно-концептуальный анализ художественного текста, выявляющий его доминантные смыслы, а также соотносящий текстовые смыслы с информацией общекультурного фонда.
На сегодняшний день отсутствуют работы, в которых проводился- бы анализ способов, отражения лингвокультурных особенностей оригинального текста (произведений американского драматурга Теннесси Уильямса) в переводах на русский язык. Установление лингвистических признаков переводного текста, заключающих в себе лингвокультурное своеобразие русского языка как языка, на который переводятся пьесы Уильямса,. составляет научную новизну исследования.
Теоретическая значимость исследования определяется тем, что выполненная диссертация вносит определенный вклад в развитие лингвокультурологии и переводоведения, уточняя лингвокультурные характеристики идиостиля в оригинальном и переводном текстах. _
Практическая значимость полученных результатов. Материалы исследования могут быть использованы в курсах языкознания, межкультурной коммуникации, теории и практики перевода, в спецкурсах по интерпретации художественного текста, филологическому анализу художественного текста, современной зарубежной драматургии.
На сегодняшний день создана значительная теоретическая база для изучения лингвокультурной составляющей перевода (Ю.Д. Апресян [7], Е.М. Верещагин [29; 30], С.Г. Воркачев [37; 38; 39], В.В.Воробьев [40; 41], В.Г.Гак [42], П.Н. Донец [56], В.И. Карасик [76; 77; 78; 79; 80; 81], В:Г. Костомаров [29; 30], В.В. Красных [98], А.Э.Левицкий [115], О.А. Леонтович [118; 119], В.А. Маслова [134; 135], И.Г.Ольшанский [148;
8 149], Л.Н. Синельникова [163], Ю.С.Степанов [168], И.А. Стернин [154],
В.Н.Телия [171; 172], С.Г. Тер-Минасова [174; 175], В.И. Хайруллин [185;
186; 187], А.А. Чернобров [193] и др.).
На защиту выносятся следующие положения:
Наиболее значимыми «носителями» лингвокультурного смысла в прямой речи персонажей драматургических произведений Теннесси Уильямса являются безэквивалентная лексика, лакуны, метафоры, символы, фразеологизмы, паремии, просторечия, диалектизмы. Лингвокультурной информацией обладает также внутренняя форма слова и авторская / переводческая стилистика речи героев пьесы.
Набор средств языка, использованных Теннесси* Уильямсом при создании речевых портретов персонажей пьес не тождественен набору средств, которыми пользовался переводчик при переводе этих пьес на русский язык (например, в русском варианте пьесы «Трамвай. «Желание» зафиксировано значительно большее количество метафор (41) по сравнению с аутентичным текстом (29); при создании^ «языковых масок» героинь пьесы «Кошка на раскаленной крыше» трансформируется оригинальный графический облик ремарок, не используется активно включенные в английскую речь героинь диалектизмы и просторечия).
Основными языковыми маркерами англосаксонской культуры в переводной русской речи персонажей пьес Теннесси Уильямса являются имена собственные, лакуны (вербальные — различия в лексике, фразеологии, грамматике, стилистике; когнитивные - национальные обычаи и традиции), фразеологизмы и паремии.
Лексические способы выражения вербально-семантического, когнитивного и прагматического уровней языковой личности персонажа, выявленные в русских переводах пьес Теннесси Уильямса, не соответствуют способам создания' языковой личности персонажа в аутентичном тексте. Основные различия фиксируются на
9 лингвокогнитивном уровне и заключаются в принципиальном несовпадении
структуры значимых в дискурсах драматургических персонажей концептов в
двух языках.
Основной формой речевых проявлений автора в пьесах Теннесси Уильямса являются авторские ремарки. В переводах его пьес на русский язык четко прослеживается стремление их создателей быть максимально приближенными к тексту и реализовать основные функции ремарок, выделяемых в англоязычном варианте пьесы. При том что русскоязычные тексты имеют тенденцию к сохранению авторской* прагматики, они все-таки представляют собой «новый продукт» с точки зрения лингвокультурологии, поскольку в любом переводимом художественном тексте есть то, что не поддается или плохо поддается переводу. Причина такого явления - заключенные в. слове культурные смыслы, понятные носителям языка оригинального произведения и незнакомые, а иногда и необъяснимые представителям иной лингвокультуры.
Носителем лингвокультурного смысла и значимым способом проявления языковой личности автора являются рамочные компоненты драматургических произведений Теннесси Уильямса: заголовочный комплекс (имя / псевдоним автора, заглавие, подзаголовок, посвящение и эпиграфы), авторское предисловие, примечания, послесловие. При переводе данных композиционных фрагментов драматургического текста языковая личность переводчика проявляется не только в выборе средств их словесного оформления, подборе способов передачи экспрессивности, но и в изменении набора структурно-композиционных составляющих пьес.
Апробация работы. Результаты исследования были представлены на ежегодных итоговых научных конференциях в Луганском национальном педагогическом университете имени Тараса Шевченко (2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009), международных научных конференциях «Диалог культур в аспекте проблем обучения в высшей школе» (Луганск,
10 2001), «Язык и культура» (Киев, 2002), «Проблемы общей, германской,
романской и славянской стилистики» (Горловка, 2005), «Восточнославянская филология: от Нестора до наших дней» (Горловка, 2006), «Актуальные проблемы переводоведения и обучения переводу в языковом вузе» (Киев, 2006), «Язык и культура: проблемы общей, германской, романской и славянской стилистики» (Горловка, 2007), «Научная молодежь: достижения и перспективы» (Луганск, 2006, 2007), II и III международных научно-практических конференциях, посвященных Европейскому Дню Языков (Луганск, 2005, 2006), IX, X, XI, XII международных научных чтениях молодых ученых памяти Л. Я. Лившица (Харьков, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008), международном научном семинаре «Полиэтническая среда: культура, политика, образование» (Луганск, 2004), III, IV, V международных форумах «Дни славянской письменности и культуры» (Луганск, 2005, 2006, 2007), международном театральном симпозиуме «Литература — Театр - Общество» (Херсон, 2007), всеукраинской научной конференции «Актуальные проблемы славянской филологии» (Бердянск, 2005), всеукраинской научно-практической конференции «Актуальные проблемы филологии: языкознание, литературоведение, методика преподавания филологических дисциплин» (Мариуполь, 2009), региональной научно-практической конференции «Вклад молодых ученых в развитие науки региона» (Луганск, 2005).
По теме диссертации опубликовано 27 работ общим объемом 5,9 п.л.
Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, отдельно вынесенных выводов к главам, заключения и списка использованной литературы.
Лингвокультурология и художественный перевод
Анализ теоретических работ в области переводоведения показывает, что в последнее время транслатологи стали обращать особое внимание на перевод как явление культуры. Положительным в этой связи является осознание важности культурологического подхода к переводу и признание его средством межкультурных контактов. Взаимодействие культур при переводе предполагает прежде всего стремление предоставить в распоряжение читателей перевода идеи, свойственные чужой культуре, с целью расширить их кругозор, дать им возможность понять, что у других народов могут быть иные обычаи, что надо знать и уважать другие культуры [Э. Сепир [162]; В Н. Телия [171; 172]; Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров,[29; 30]; В.Н. Комиссаров [92]; А.Н. Баранов [11]; В.И. Хайруллин [185; 186; 187]; О.А. Корнилов [95] и другие].
В плане знакомства с чужой культурой перевод играет одну из ведущих . ролей, поскольку он ««пересекает» не только границы языков, но и границы культур, а создаваемый в ходе этого процесса текст транспортируется не только в другую языковую систему, но и в систему другой культуры» [185, с. 13].
Учет в переводе особенностей культуры того или иного этноса позволяет подходить к нему как к явлению межкультурной коммуникации, так как перевод предполагает преодоление не только языковых, но и культурных барьеров. Это вид коммуникативной деятельности, который посредничает между двумя культурными сообществами и имеет «двуликий» характер, будучи направлен, с одной стороны, к исходной культуре и ее языку, а с другой стороны, к культуре, на язык которой выполнен перевод. Имея такую двоякую направленность, перевод призван сблизить носителей разных культур, обеспечить их взаимопонимание, оптимизировать процесс общения между лингвокультурными сообществами. Однако в современной науке о языке до сих пор остается открытым вопрос о том, каким же образом культура влияет на процесс перевода, какие культурные элементы сохраняются при переводе, а какие исчезают, какие переводческие стратегии возможны при этом. Попытка ответить на часть означенных вопросов делается в настоящем исследовании.
Не вызывает сомнения тот факт, что понятие культуры крайне важно для переводоведения, поскольку последнее осмысливается не только в качестве исключительно лингвистической дисциплины, но и в качестве области знания, основанной также на фактах культуры. Можно даже предположить, что переводоведение — это область знания, занимающая пограничное положение между лингвистикой и культурологией, так как перевод помогает осуществить диалог не только языков, но и культурі
Хотя понятие «культура» широко используется в переводоведении и вообще лингвистике, в настоящее время в науке нет однозначного понимания этого феномена. Данный факт показателен, поскольку «культура» настолько многозначное понятие, что это позволяет интерпретировать его; в разных смыслах. Сама этимология термина «культура» позволяет трактовать его широко, поскольку данный термин служит выражением, по крайней мере, трех начал: религиозного (лат. cultus — «культ»), мирского (лат cultio — «возделываю»), светского (лат. cultura как стремление к совершенству).
В настоящей работе культура трактуется как совокупность материальных и духовных особенностей народа, определяющих специфику организации его мышления, общественной и повседневной жизни [185, с. 23].
В современном языкознании спорным остается вопрос о соотношении языка и культуры. Сложность данного вопроса обусловливается сложной природой самого человеческого языка, который «как бы ставит себя в центральное, посредствующее положение в мире всего, что в нем есть. В 13 зависимости от языка в этом мире определяются две области — «подъязыковая» и «надъязыковая». Язык ведет ниже и выше - к материально-вещному и к идеально-духовному, и таким образом соединяет низ и верх, то есть, одухотворяет «низкое» и материализует «высокое» [179, с. 7].
Кроме того, язык существует в сфере микросоциума (то есть в данном языковом коллективе) и в сфере макросоциума (то есть на уровне всечеловеческого общения). «Функционируя на этих уровнях, язык выступает в двух видах: в виде языков народов (национальных культур) и в виде всеобщего человеческого языка (универсальной культуры земного социума). Под всеобщим человеческим языком понимается единый когнитивно-семантический континуум, выступающий в качестве-организующей силы содержательной стороны всех языков и знаний о мире. Этот общечеловеческий когнитивно-семантический континуум не представлен материально. Как раз язык в его национальных разновидностях и выступает как наблюдаемое проявление идеального (то есть когнитивно- -семантического континуума)» [185, с. 24-25].
Идея о национально-культурном своеобразии языков находит неоднозначное преломление в работах некоторых исследователей, трактующих перевод как исключительно культурологический процесс. Несомненно, что «обслуживая» те или иные культуры, языки отличаются друг от друга национально-культурными чертами. Мысль о кросс-культурном характере межъязыковой деятельности в некоторых работах высказывается довольно категорично. Так, Дж.Б. Касагранде считает, что «в действительности переводят не языки, а культуры» [цит. по: 92, с. 112-113]. Такая глобальная трактовка культуры лишает язык какой-либо самостоятельности, язык принимается за сущность, полностью лишенную своих индивидуальных особенностей, которые оказываются «размытыми» в общем понятии культуры. Однако следует иметь в виду, что- языку принадлежит одна из ведущих ролей в формировании личности. Лишь овладевая языком, человек становится субъектом мышления [120, с. 37].
Если понимать язык как достояние культуры, то следует признать, что это одна из величайших и неотъемлемых ее частей.
Однако язык — не просто достояние культуры, это - «предусловие» культуры, что позволяет рассматривать язык не как пассивное отображение или зеркало культуры, а как отчасти автономную сущность. В пользу самостоятельности языка, отделенности его от культуры свидетельствует тот факт, что один и тот же язык может обслуживать совершенно различные этносы (например, такова ситуация с английским языком в Великобритании и Индии: если культура Великобритании — это типичная англосаксонская культура, то культура Индии кардинально отличается от культуры Великобритании). «С точки зрения субъекта ни язык, ни культура не обладают приоритетностью, поскольку субъект усваивает культуру вместе с усвоением языка, вместе с текстами» [171, с. 95]. Кроме того, язык помогает «нам видеть, замечать и понимать то, чего мы без него не увидели бы и не поняли», он открывает нам окружающий мир. «Явление, которое не- имеет названия, как бы отсутствует в мире» [125, с. 5].
За языком следует признать самостоятельность также в том смысле, что «языковая форма выражения познавательной деятельности создает условие для выполнения отдельных ее процессов уже только в языковом (речевом) плане» [120, с. 40]. Это свидетельствует о том, что сам по себе язык информативен и представляет когнитивную ценность, поскольку является хранилищем социального опыта.
Основные лингвокультурные «узлы» переводного текста
Подобно тому, как в культуре каждого народа присутствует и общечеловеческое, и этнонациональное, в каждом языке можно обнаружить отражение как общего, универсального компонента культур, так и своеобразия культуры конкретного народа. Универсальный семантический компонент обусловлен единством видения мира людьми разных культур. «Это принципиальное единство человеческой психики проявляется на разных уровнях семантической организации языков - от широких и устойчивых тенденций до «точечных» универсальных явлений» [139, с. 51].
Отличия между языками, вызванные различием культур, заметнее всего в лексике и фразеологии, поскольку номинативные средства языка наиболее тесно связаны с внеязыковой действительностью. В любом языке и диалекте есть слова, отражающие специфику национальной культуры и не имеющие однословного перевода в других языках. Это так называемая безэквивалентная лексика, в основном - обозначения специфических явлений местной культуры. «Безэквивалентные слова, подобно вехам, отмечают все самое существенное в прошлом и настоящем народа, все его достижения на многовековом пути развития, его взгляды, оценки, суждения» [30, с. 60]. Язык подобен ситу: мелкое, преходящее, незначительное просеивается, а остается только то, что заслуживает хранения. Следовательно, если определенная информация закрепилась в языке, то она молчаливым, но непререкаемым общественным мнением признана важной.
Е.М. Верещагин и В.Г. Костомаров выделяют в русском языке несколько групп слов, наделенных национально-культурной семантикой: наименования предметов и явлений традиционного быта, например: «щи», «блины», «передник», «лапта», «хоровод», «тройка»; историзмы, то есть слова, обозначающие предметы и явления предшествующих исторических периодов: «сажень», «волость», «губерния», «денщик», «дань»; слова нового быта: «маршрутное такси», «Дворец бракосочетания», «зачетка», «ясли»; лексика фразеологических единиц: «узнать всю подноготную», «бить в набат», «бить челом»; слова из фольклора, например: «добрый молодец», «Снегурочка», «баба-яга», «жар-птица», «водяной»; слова нерусского происхождения, так называемые тюркизмы, монголизмы, украинизмы: «тайга», «халат», «кубанка», «плов», «караван», «орда» и другие. Такие слова можно было бы назвать «дважды безэквивалентными: сначала они не имели эквивалентов с точки зрения русского языка, и это обусловило их заимствование; теперь они не имеют эквивалентов уже с точки зрения иностранных языков по отношению к русскому» [30, с. 64]. Нерусские по происхождению слова в русском языке принадлежат двум большим пластам лексики: во-первых, они относятся к заимствованным русскими культурным элементам, а во-вторых, они отражают характерные черты национальных культур, из которых когда-то были заимствованы.
Безэквивалентная лексика составляет 6-7% от общего количества активно употребляемых русских слов. Хотя число таких слов не очень велико, однако они «отражают самое существенное, самое важное в культуре и показывают глубокие корни истории и общественной жизни» [30, с. 64-65].
Классификация Е.М. Верещагина и В.Г. Костомарова, на наш взгляд, может быть применена (с некоторыми оговорками) и к другим языкам, поскольку наименования - предметов и явлений быта, историзмы, фразеологические единицы, существующие в одном языке, чаще всего не имеют эквивалента в других.
В случае заимствования в чужой язык безэквивалентные слова называют экзотической лексикой (экзотизмами). «Экзотизмы и этнографизмы не столько раскрывают или толкуют чужую культуру, сколько символизируют ее» [139, с. 52]. Безэквивалентная лексика в строгом смысле непереводима, так как план содержания таких слов невозможно сопоставить с какими-либо иноязычными лексическими понятиями. Однако отсутствие точного соответствия не означает невозможность передачи значения слова при переводе описательным оборотом или то, что соответствующая лексическая единица не появится в языке в будущем. Перевод безэквивалентной лексики может основываться на комментариях, примечаниях, применении приема прямого заимствования путем транскрипции или транслитерации, передаче слова его гиперонимом в языке перевода или способом подбора приблизительного соответствия.
Национально-культурное своеобразие лексики может проявляться не только в наличии серий специфических слов, но и в отсутствии слов для значений, выраженных в других языках. Такие «пробелы», называют лакунами. По определению украинской- исследовательницы Е. Селивановой лакуны - это «базовые элементы национальной специфики лингвокультурного сообщества, усложняющие перевод его текстов и восприятие их инокультурными реципиентами из-за отсутствия в одном языке по сравнению с другим должных соответствий языковых единиц разных уровней, понятий, категорий, ассоциативных реакций, а также паравербальных способов речи» [234, с. 275]. Как и безэквивалентные слова, лакуны заметны только при сопоставлении языков. Причины лакун различны. В одних случаях лакуны обусловлены различием соответствующих культур. Например, в английском языке есть значительное количество слов для обозначения профессий, связанных с юриспруденцией, и потому перевод фразы в пьесе Т. Уильямса «Трамвай «Желание» «I have а lawyer acquaintance who will study this out» [247, с 43] мог вызвать ряд трудностей у переводчиков. Помимо слова — «lawyer» («юрист, адвокат»), в английском языке также существуют «attorney» («уполномоченный, поверенный»), «barrister» («адвокат, имеющий право выступать в высших судах»), «solicitor» («стряпчий (консультирует клиентов, в том числе организации и фирмы; подготавливает дела для барристера; имеет право выступать в низших судах)»), «counsel» («юрисконсульт»), «counselor» («советник»), «advocate» («адвокат высшего ранга»). Причем «lawyer», «attorney», «barrister», «solicitor», «counsel», «counselor», «advocate» -разновидности одной профессии - адвокат (в русском языке это единственное соответствие). В других случаях лакуна обусловлена не отсутствием в одном из языков соответствующего денотата, а тем, что «языку как бы не важно различать то, что другой язык различает» [139, с. 53]. Например, двум русским словам «девочка» и «девушка» соответствует одно английское «girl») напротив, двум английским «bank» «берег реки» и «shore» «берег моря» соответствует одно русское «берег».
Теория лакун позволяет выявить механизмы адаптации фрагментов ценностного опыта некоторой культуры, зафиксированных в текстах, адресованных инокультурному реципиенту. По мнению Ю.А. Сорокина, «процесс адаптации фрагментов ценностного опыта одной лингвокультурнои общности при восприятии его носителями некоторой другой культуры, по существу, сводится к процессу элиминирования лакун различных типов» [166, с. 10]. Ученый полагает, что перенос некоторого фрагмента опыта из одной культуры в другую осуществляется, как правило, под воздействием двух основных факторов:
1. Определения цели переноса тех или иных элементов одной культуры в другую (максимальной передачи национальной специфики той или иной лингвокультурной общности; максимального приближения описываемой культуры к культуре-реципиенту);
2. Уровня значимости фрагментов опыта, подлежащих переносу из одной культуры в другую (ценность фрагментов опыта, подлежащих трансляции, может определяться размерами культурологической дистанции между культурами-коммуникантами, задачами общения, характером текста, в котором эти фрагменты зафиксированы).
Элиминирование лакун в тексте, адресованном инокультурному реципиенту, осуществляется двумя основными способами: заполнением и компенсацией.
«Заполнение лакун представляет собой процесс раскрытия смысла некоторого понятия / слова, принадлежащего незнакомой реципиенту культуре» [166, с. 11].
«Языковые маски» центральных персонажей пьес Т. Уильямса в оригинальном и переводном текстах:сходства и отличия
Характерной жанровой особенностью драматургического произведения является его динамизм, сценическое движение, осуществляемое не просто сменой реплик, но также и сменой сценических образов. Индивидуальные свойства этих образов должны или, по крайней мере, могут отражаться не только в том, что делают и о чем говорят отдельные действующие лица, но также и в том, как они говорят. В лингвистике текста отсутствует строго разработанный метод, которому можно было бы следовать в изучении подобного рода явлений. Нередко языковые различия между персонажами усматриваются почти исключительно в различии круга тем и предметов, которых персонажи касаются в своих речах. Однако результаты такого рода сопоставлений являются довольно ограниченными и не затрагивают различия в языке отдельных персонажей, независимо от того, о чем они говорят.
По мнению Г.О. Винокура, индивидуализация отдельных образов в драматургическом произведении средствами языка имеет несколько разных направлений. Во-первых, она отчасти сказывается в самом объеме данных языка, заключающихся в репликах разных действующих лиц. Другое дело собственно речевая характеристика отдельных сценических образов. Зачастую она достигается тем, что какому-то персонажу придаются свойства речи, в той или иной мере разобщающие его с остальными персонажами, причем принадлежащие ему как нечто постоянное w непременное, сопровождающие его в любом его поступке или жесте. Это такой метод языковой характеристики, который может быть назван «методом языковой маски, потому что здесь языком характеризуется персонаж как таковой, самый образ его, независимо от условий действия, в которых он развивается» [34, с. 297].
Однако, по мнению Г.О. Винокура, который ввел понятие «языковая маска» в научное употребление, существо драматического произведения «вовсе не требует того, чтобы отдельные действующие лица говорили непременно по-своему, не так, как говорят остальные, и имели свою собственную языковую маску» [34, с. 299]. Задача индивидуализации изображаемого в большей степени имеет своим предметом не столько портрет персонажа, сколько его характер, как он раскрывается сценическом движении и в его отношениях к другим персонажам. В этом случае индивидуализация образа средствами языка состоит не в том, что персонажи говорят по-своему и обладают неизменной и им только свойственной манерой речи, а в том, что они говорят «сообразно их характеру и положению в ходе сценического действия» [34, с. 299]. Здесь индивидуализация образа сливается с индивидуализацией сценического положения, и достигается она не применением каждый раз особых специфических средств языка, а только тем, что периодически одни и те же средства языка даются в новом сочетании, в иной формальной связи, в той комбинации, которая порождается и оправдывается именно в этой ситуации.
В данном разделе исследования нами предпринята попытка анализа средств, использованных Теннесси Уильямсом при создании речевых портретов героев его пьес и переводчиками при переводе этих произведений на русский язык.
Выделение и изучение основных способов создания речевых характеристик персонажей пьес Теннесси-Уильямса в оригинале и в переводе позволяет говорить об отсутствии тождественности в наборе черт, характерных для- «языковых масок» героев в английском и русском вариантах данных произведений.
В- качестве.подтверждения сказанному нами используются результаты исследования индивидуальных особенностей речи персонажей пьесы «Кошка на раскаленной крыше» в оригинале драматургического произведения и переводах, выполненных В; Ворониным и В. Вульфом, А; Дорошевичем.
О специфических особенностях речевой манеры Маргарет - главной героини пьесы- автор заявляет уже в первойпредставляющей ее ремарке1: «MARGARET, [shouting above roar of water]:
One of those no-neck monsters hit me with a hot buttered biscuit so I have t change! [Margaret s voice is both rapid and drawling: In her long speeches she has the vocal tricks- of a priest delivering: a liturgical chant; the lines are almost sung;: always continuing a little beyond? her breath so she has to gasp for another: Sometimes she intersperses the lines:with a little wordless singing; such as «Da-da-daaa!»]»2 [248; с 15]. В" переводах пьесы на русский язык, выполненных В. Ворониным; а также В: Вульфом и А. Дорошевичем, представлена данная- характеристика речи Маргарет. Так, в переводе В.Воронина, первое действие пьесы начинается следующими репликой и ремаркой: «Маргарет (стараясь перекричать шум воды). Один из этих бесшеих уродов уронил мне на платье жирный горячий пирожок — пришла переодеться! Речь у Маргарет быстрая и одновременно протяжная. В длинных монологах голос ее звучит певуче — на манер речитатива священника, служащего литургию. Она почти выпевает фразы и говорит с придыханиями, потому что, произнеся1 тираду, постоянно задерживает вдох. Иногда ее речь переходит на миг в настоящее пение без слов, что-то вроде «Ла-да-да-а-а!»» [256, с. 133]. В другом русскоязычном варианте пьесы, в переводе В. Вульфа и А. Дорошевича, в той же позиции расположен следующий фрагмент: «Маргарет (старается перекричать шум воды): Один из этих недоделанных уродов запустил в меня масляным бисквитом: теперь надо переодеваться! Маргарет говорит одновременно и быстро, и растягивая слоги. Произнося длинные пассажи, она напоминает священника, нараспев читающего молитву: вдох делается после конца, строки, поэтому фраза завершается на последнем дыхании. Иногда Маргарет перемежает своюг речь негромким пением без слов; типа: «Па-па-па!»» [258, с. 195]. Особенности манеры произнесения реплик Маргарет описаны еще в одной ремарке в первом действишпьесы: «[Her voice has range, and music; sometimes it drops low as a boy s and you have a sudden image of her playing boy s games-as a child.]» [248, с 18]; «(У нее гибкий, музыкальный голос. Иногда он пониэ/сается и становится похожим на мальчишеский — в такие моменты мысленному взору внезапно представляется, как ребенком она играет в мальчишеские игры.)» [256, с. 136]; «(В ее голосе чувствуется музыка, иногда он звучит низко, вроде мальчишеского, и мы моэюем представить себе, как в детстве она играла в мальчишеские игры.)» [258, с. 197].
Рама произведения как композиционно-речевая зона авторского «голоса»: лингвокультурный потенциал и передача его переводчиками
Словесное пространство пьесы образуется? двумя композиционно речевыми пластами;, один из которых, имеющий диалоговую? форму,, объединяет высказывания персонажей; другой4 - состоит из?..различных-., речевых структур воплощающих «голос» автора-драматурга; Приоритетной -в; драматургическом произведении традиционно считается первая из названных; текстовых зощ то есть собственно драматургический- диалог, как правило, существенно превышающий «зону автора» по объему.
Общеизвестно то, что автору-драматургу значительно сложнее выразить себя в художественном произведении, чем прозаику или лирику. Тем не менее «ряд возможностей для звучания авторского голоса заложен (по большей степени - потенциально) и в драматургической словесно-художественной форме, хотя мера и характер конкретного обращения к этим возможностям могут весьма разниться и при активном их использовании, как правило, демонстрируют отчетливую индивидуальность почерка драматурга» [64, с; 219].
Традиционно проявлениям; авторского «голоса» в пьесе отводится вспомогательная роль,, однако у ряда драматургов композиционно-речевые структуры, воплощающие точку зрения автора; имеют в произведении необыкновенно важное значение. Среди этих драматургов - и Теннесси Уильяме, преобразовательная роль которого в области выражения «авторского голоса» в драматургическом произведении не раз уже отмечалась исследователями [223; 103].
Теннесси Уильяме особое значение придает тому, что в современной филологии обозначается термином «рама произведения», — компонентам, окружающим основной текст произведения, к которым относится заголовочный комплекс (имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение и эпиграфы), авторское предисловие, примечания, послесловие. В пьесах к рамочному компоненту относится также список действующих лиц и сценические указания. «Важнейший аспект изучения рамочного текста — внутритекстовые функции каждого из его компонентов. При этом рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдельности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения» [220, с. 849].
Одним из важнейших рамочных компонентов текста является заглавие. «Заглавие - первая, графически выделенная, строка текста, содержащая «имя» произведения. «Называя» и идентифицируя, заглавия произведений не только обособляют, отграничивают свой текст от всех других, но и представляют его читателю» [223]. Находясь вне основной части текста, заглавие занимает абсолютно сильную позицию в нем. Это первый знак произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Заглавие активизирует восприятие читателя и направляет его внимание к тому, что будет изложено далее. Заглавие - «это компрессированное, нераскрытое содержание текста. Его можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания» [44, с. 133].
Заглавие, как было отмечено, - это рамочный знак текста, которым текст открывается и к которому читатель ретроспективно возвращается, закрыв книгу. Его специфика, однако, не исчерпывается соединением функций знака первого и знака последнего. Несмотря на свою неразрывную связь с текстом, «заглавие материально отчуждено от него: всегда печатается другим шрифтом, стоит от первого абзаца на довольно значительном расстоянии, позволяет включение в этот промежуток дополнительных данных — указания на жанр, эпиграфа, посвящения; предисловия, выражения авторской благодарности и тому подобное» [109, с. 97].
Заглавие в пьесах Теннесси Уильямса вводит читателя в- мир произведения. Оно в конденсированной форме выражает основную тему текста, определяет его важнейшую сюжетную линию или указывает на его главный конфликт. Таковы, например, заглавия пьес «Small Craft Warnings» («Предупреждение малым кораблям»), «Battle of Angels» («Битва ангелов»).
У Уильямса заглавия, также указывают на время и место действия, тем самым участвуя в создании художественного времени и пространства произведения (например, такие заглавия, как- «Suddenly Last Summer» («Неожиданно прошлым летом»), «The Night of the Iguana» («Ночь игуаны»), «In the Bar of a Tokyo Hotel» («Вбаре токийского отеля»)):
Также заглавие называет главного героя произведения («Orpheus Descending» — «Орфей спускается в ад») и выделяет сквозной образ текста» «The Glass Menagerie» («Стеклянный зверинец»), «A Streetcar Named-Desire» («Трамвай «Желание»).
Необходимо отметить, что в какой бы функции ни выступал заголовок, он, как и другие рамочные компоненты, является организующим элементом текста. Это проявляется не только в том, что, прочитав текст, читатель ретроспективно осмысливает заглавие в связи со всем текстом художественного произведения, но и в том, что заглавие «в полной форме, или в модифицированной, функционирует в тексте, как одна или несколько номинаций и, таким образом, участвует в семантической организации текста» [55, с. 45].
Даже во внешне нейтральных заглавиях присутствие автора всегда-ощутимо. Для драматургического творчества Теннесси Уильямса наиболее характерными оказываются образные заглавия с усложненной семантикой (заглавия-аллюзии, символы, метафоры): пьесы «A Streetcar Named Desire» («Трамвай «Желание»), «Cat on a Hot Tin Roof» («Кошка на раскаленной крыше»), «The Glass Menagerie» («Стеклянный зверинец»), «Orpheus Descending» («Орфей спускается в ад»), «Rose Tattoo» («Татуированная роза») и другие.
Таким образом, заглавия пьес Теннесси Уильямса реализуют различные интенции. Во-первых, они соотносят текст с его художественным миром: главными героями, временем действия, основными пространственными координатами. Во-вторых, заглавия выражают авторское видение изображаемых ситуаций, событий, реализует его замысел как целостность. Заглавие в этом случае есть не что иное, как «первая интерпретация произведения, причем интерпретация, предлагаемая самим автором» [145, с. 170]. В-третьих, заглавие устанавливает контакт с адресатом текста и предполагает его творческое сопереживание и оценку.
Отмеченные интенции реализуются и в оригинальном англоязычном тексте пьес, и в существующих переводах на русский язык. На первый взгляд, можно говорить о полной тождественности функций заглавия пьес Уильямса в двух языках, однако более детальный лингвистический анализ позволяет выделить ряд различий лингвокультурного характера.
Как нам представляется, главное лингвокультурное несоответствие оригинального и переводных вариантов пьесы Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» заключено именно в названии произведения. Речь в данном случае идет о различном лексическом фоне слова «кошка» в английском и русском языках:
