Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Представления о социальном статусе искусства. История и современное состояние 13
1.1. История определения социальных границ искусства 13
2.1. Искусство как самостоятельный социальный институт 30
ГЛАВА 2. Тенденции развития искусства, сформировавшие его современный социальный статус 46
2.1. Конвенциональность смыслов в искусстве 46
2.2. Неутилитарность произведений искусства 86
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 118
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 122
- История определения социальных границ искусства
- Искусство как самостоятельный социальный институт
- Конвенциональность смыслов в искусстве
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Современную ситуацию многие исследователи и участники художественного процесса характеризуют как кризис социальной идентичности искусства. Выделяют следующие проявления кризиса: размывание границ между искусством и повседневной жизнью вследствие утраты искусством своей специфики, разрыв связей с художественной традицией, отсутствие понимания искусства как целостного феномена.
Практика современного искусства ставит перед специалистами вопросы, касающиеся самих основ искусства: как далеко в своей эволюции оно может зайти, оставаясь при этом искусством, чем произведение современного искусства отличается от любого другого объекта действительности, на каком основании присваивается статус художника? Роль искусства в современном обществе лишена определенности. В условиях эстетизации всех сфер жизни растворение искусства в рутинной повседневности кому-то представляется уже не угрозой, а свершившимся фактом. Еще в конце 1960 - начале 1970-х годов эстетики различной ориентации заговорили всерьез о конце искусства. Главная секция на Международном конгрессе по эстетике 1972 году (Бухарест) была посвящена этому вопросу.
Разрыв связи с художественной традицией выражается в отказе от ключевых для прошлого искусства принципов: мимесиса, идеализации, оригинальности. На сегодняшний день искусство не предполагает искусности, красоты, по мнению некоторых практиков и теоретиков современного искусства, оно не предполагает даже эстетичности. Закономерно возникает вопрос: на чем основаны претензии этого нового явления культуры на то, чтобы называться искусством?
Разрыв между прошлым и настоящим искусства не позволяет рассматривать его как целостный феномен. Появилась точка зрения, что под «искусством» следует понимать множество практически не связанных между собой культурных практик различных эпох.
Осмысление сложившейся в современной практике и теории искусства ситуации возможно, на наш взгляд, на уровне социальной философии, поскольку существует необходимость в определении сущности явлений социального кризиса в искусстве и выработки общих принципов их исследования.
Для поиска путей выхода из кризиса необходимо концептуальное исследование процесса развития искусства в его социальном измерении, то есть развития его социального статуса. В рамках такого исследования сегодняшний кризис предстает как определенная ступень эволюции социального статуса искусства - процесса непрерывных количественных изменений и качественных переходов.
Степень научной разработанности проблемы. Социальный статус искусства до начала XX века не был предметом специального изучения. Тема социальной роли искусства затрагивалась эстетическими учениями, которые на протяжении тысячелетней истории не раз меняли лоно своего развития: античная эстетическая мысль развивалась в рамках философии, средневековая - в контексте теологии, в эпоху Возрождения эстетические взгляды разрабатывались преимущественно самими художниками, композиторами, то есть в сфере самой художественной практики. В XVII и XVIII веках эстетика интенсивно развивалась на почве художественной критики и публицистики. Знаменитый этап немецкой классической эстетики, воплотившийся в творчестве Канта, Шиллера, Шеллинга, Гегеля, вновь был ознаменован созданием целостных эстетических систем, охватывающих весь комплекс проблем эстетической науки, в том числе проблему социальной роли искусства.
Начиная с конца XIX столетия смена художественных направлений, стилей, традиций, занимавшая в прошлом сотни лет, происходила с калейдоскопической быстротой. Принципиально новым явлением стало возникновение и легитимация массовой культуры и вовлечение в ее сферу интересов широчайших слоев населения. Искусство стало одной из сфер экономики, объектом инвестиций и источником значительных прибылей. Эти предпосылки привели к появлению в начале XX века новой научной дисциплины - социологии искусства. Но единства в понимании предмета этой дисциплины нет до сих пор. В отечественной литературе утвердилось понятие «художественная жизнь общества» (Ю.В.Перов, К.Б.Соколов, А.Ю.Рубинштейн, Ю.Осокин). В такой терминологии границы искусства как бы сливаются с границами социума в целом. В то же время говорится о «рассмотрении всех аспектов взаимоотношений искусства и общества» и даже о «взаимоотношениях человека и искусства» (А.Н.Сохор, В.В.Селиванов, Н.А.Хренов). Здесь, напротив, искусство как бы выведено за рамки общества, представляется сторонним объектом, связанным с обществом лишь некими взаимоотношениями. Такого рода противоречия встречаются даже в рамках одной и той же работы.
Выделяются три основных направления социологии искусства. Первое называют социологическим искусствознанием, или социологической эстетикой. К нему можно отнести большинство отечественных работ в русле марксистской теории искусства (А.И.Буров, Ю.Б.Борев, В.В.Ванслов, М.Е.Марков, Л.Н.Столович, М.С.Каган, О.П.Лановенко, П.С.Трофимов, Ю.П.Лукин, В.Ф.Рябов, А.Натев, А.И.Новиков и др.), работы Макса Рафаэля 1930-х годов, В.Гаузенштейна, К. Блаумкомпфа, А. Хаузера, которые связывают закономерности развития искусства (формирование направлений и стилей, особенности творчества отдельных художников) со спецификой социальной структуры и общественной мысли той или иной эпохи.
Марксистская социология искусства поначалу базировалась на простом силлогизме: искусство есть одна из форм общественного сознания. Сознание
определяется экономическими условиями общества, следовательно, искусство, его направления, его содержание, его формы также связаны с экономикой, с развитием производительных сил и производственных отношений (Г.В.Плеханов, В.М.Фриче), но в дальнейшем она учитывала относительную самостоятельность развития искусства (А.Егоров, Г.А.Недошивин, О.П.Лановенко, О.А.Кривцун, В.А.Конев).
В подавляющем большинстве исследователи, начинавшие свои разработки с попыток связать напрямую развитие искусства и общества, впоследствии признавали ограниченность возможностей упрощенного детерминизма, многоплановость и амбивалентность отношений между художником и обществом.
Общий недостаток почти всех социоэстетических теорий - склонность к редукционизму. В них художественные явления сводятся к их социально-историческим причинам, собственная логика развития искусства если и рассматривается, то в качестве дополняющего фактора.
Второе направление социологии искусства, которое можно назвать социологией художественного восприятия или социологией художественного потребления, объединяет работы, уделяющие основное внимание анализу восприятия произведений искусства публикой, установлению связей между демографическими и социологическими характеристиками реципиентов, с одной стороны, и особенностями их художественных реакций, художественных вкусов - с другой. Название книги Ю.У. Фохт-Бабушкина, посвященной истории и методологии «конкретно-социологических исследований искусства» - «Искусство в жизни людей» - достаточно ясно характеризует основные установки этого направления. Исследования социологии художественного потребления (восприятия произведений искусства публикой) проводили в нашей стране в 20-х годах XX века члены социологической секции РАНИОН А.А.Федоров-Давыдов, Ш.М.Розенталь, Л.Розенталь, искусствовед Я.А.Тугенхольд, в 60-х годах - Ю.В.Шаров, далее Ю.У.Фохт-Бабушкин, О.Д.Балдина,
Г.Л.Гольвинский, Э.Е.Алексеев, В.П.Белянин, Н.Н.Корниенко, В.С.Цукерман, И.С.Левшина, Д.А.Позднякова и др. В Европе интерес к этой проблеме проявился в систематических исследованиях «потребления культуры» (O.Donnat., D.Cogneau, Е. Lehalle, L. Mironer) и работах по анализу восприятия произведений искусства, в частности зрительских установок и мотиваций (Н. Gottesdiner, N. Heinich).
Французский исследователь А.Моль применял к анализу культуры информационно-кибернетические идеи. В центре анализа располагались «сообщения культуры», выступающие как экономические товары, которые могут накапливаться, передаваться или обмениваться на денежные знаки. Но в случае художественных сообщений Моль разделяет семантическую информацию и эстетическую информацию, для которой он не предлагает способа измерения.
По методике и направленности работы, проводившиеся в СССР и за рубежом независимо друг от друга, имели много общего. Они строились в основном на анкетных опросах посетителей музеев, театров, библиотек. При обработке результатов широко использовались методы математической статистики и корреляционного анализа. Эти исследования во многом аналогичны социологическим исследованиям любого потребительского рынка и очень мало говорят о специфике искусства.
Третье направление - социология художественного труда - более других может претендовать на наименование «социология искусства», поскольку его основная функция - выяснение условий и факторов, определяющих социальный статус работников искусства. Это самый молодой, на Западе активно развивающийся (Р.-М. Menger, D.D.Heckathorn.) раздел социологии искусства. Но пока и здесь главное внимание уделяется внешним факторам, таким, как условия художественного труда и его оплата.
Почти все исследования в области социологии искусства так или иначе пытаются решить проблему отношений художника и общества, связи между искусством и общественной жизнью. Уже в самой антитезе «художник -
общество» заложена подмена понятия - под обществом здесь фактически подразумевается только публика. Не учитывается то, что создатели этих произведений (художники, писатели, художественные критики, философы и т.д.), а также литературные и художественные институции (музеи, журналы, учреждения художественного образования) сами образуют социум. Этот социум выделен из социального универсума своей задачей художественным производством. Не имея абсолютной независимости от внешних законов, он обладает относительной автономией. Он освобожден от некоторых принуждений, характеризующих общество в целом, и наделен собственными законами функционирования. Эта внутренняя социальная жизнь искусства остается без внимания.
В философских исследованиях художественного (эстетического) отношения социально-исторический подход практически не применяется. Оно рассматривается как природная способность человека, а не как развивающееся социальное явление. Если все-таки встает вопрос о его историческом происхождении, то его совмещают с происхождением культуры, с происхождением человека как вида (В.Ф. Петров-Стромский, Б.А. Фролов). До сих пор ведутся поиски неизменной сущности художественного отношения, лишь проявляющейся по-разному в различные эпохи (С.А. Лишаев, К.З. Акопян, Н.А. Кормин, Е.Г. Яковлев).
Французский социолог П. Бурдье предложил социально-исторический анализ применить к самой сущности искусства, а не только к взаимодействию искусства и общества. Но Пьер Бурдье не считал себя и не был в действительности социологом искусства. Его работы, относящиеся к полю искусства, были для него демонстрацией возможностей базовых теоретических положений, он не уделял особого внимания специфике искусства.
Следует добавить, что отдельные аспекты темы социальности искусства затрагиваются не только социальной философией, социологией искусства и эстетикой, но и теорией познания (В.В.Ильин, Ст. Тулмин, Е.Л.
Фейнберг, Г.М. Андреева, А.В. Маслихин, Э.З.Феизов); семиотикой, культурологией, теорией литературы (Р.Барт, М.Бютор, Ю.М. Лотман, В.Шкловский, СИ. Великовский, В.Ф. Петренко, А.Е. Пронин, Р.Е. Соколов); психологией искусства (Р. Арнхейм, Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев, Д.А. Леонтьев, В.Вундт).
Анализ существующих работ показал, что проблема развития социального статуса искусства еще не рассматривалась достаточно подробно и глубоко. Как мы уже заметили, предметом большинства исследований искусства как социального явления служит взаимодействие искусства с внешними ему общественными процессами, а не собственное социальное развитие искусства. Настоящая работа представляет собой опыт специального анализа развития социального статуса искусства.
Объект исследования: процесс развития искусства.
Предмет исследования: принципы развития искусства в его социальном измерении.
Цель исследования: выявить содержание, направление и принципы развития социального статуса искусства.
В соответствии с поставленной целью определяются следующие задачи исследования:
Рассмотреть искусство как единое развивающееся социально-историческое явление.
Определить содержание и основания современного социального статуса искусства.
3) Выявить и описать тенденции развития искусства, конституирующие
его социальный статус.
Методологическая основа. Исследование осуществляется на междисциплинарном уровне, на стыке философии, социологии, истории искусства, эстетики, культурологии, с привлечением данных психологии, теории музыки, поэзии, изобразительного искусства.
Поскольку природа, специфика искусства изучается нами не как его внеисторическая сущность, а как развивающееся социальное явление, мы применяем в своей работе исторический анализ. Он предоставляет возможность учесть изменчивость и восстановить целостность явления.
Искусство рассматривается как тотальный социальный факт, согласно предложенному К.Леви-Стросом описанию. Тотальный социальный факт трехмерен. Исследование его предполагает совмещение социологического измерения с измерением историческим, т.е. диахроническим, и измерением физиопсихологическим. Любой психологический феномен в определенном смысле является и социологическим: психологическое отождествимо с социальным, поскольку лишь в социальном, а именно в языке, оно обретает смысл. Различные моменты индивидуальной человеческой истории, разные способы физического выражения могут получить глобальное значение и стать целым только в форме тотального социального факта, который находит выражение в конкретном опыте некоторого локализованного во времени и пространстве народа и индивидуальном опыте его представителей. С другой стороны, доказательство социального может быть только психологическим. Смысл и функция какого-либо социального института, любой модальности социального - экономической, религиозной, эстетической и т.д. - не могут быть поняты до конца, если не установлено его влияние на индивидуальное сознание в форме определенного переживания.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
Выявлена социально-историческая природа феномена искусства и специфического художественного отношения, выработан подход к искусству как к целостному социальному феномену.
Определен статус искусства как самостоятельного социального института, найдены основания его институциональности.
Прослежена единая линия социального развития искусства на основе процессов согласования художественного отношения и поля художественного производства.
Основные положения, выносимые на защиту:
1) Процесс определения социальных границ искусства связан с
историческим формированием самостоятельности специфического
художественного отношения и утверждением искусства в качестве
самодостаточной сферы деятельности, относительно независимой от
развития общества в целом.
2) Искусство на современном этапе своего развития представляет собой
социальный институт. Институциональность искусства заключается во
взаимообусловленности автономного социального поля художественного
производства и художественного отношения как сложившегося в культуре
способа взаимодействия с объектами.
3) Согласование поля художественного производства и
художественного отношения обеспечивается конвенциональностью смыслов
в искусстве и неутилитарностью произведений искусства. Поле
художественного производства обретает автономию благодаря
конвенциональности смыслов, придаваемой художественным отношением.
Художественное отношение формируется в условиях производства
неутилитарных объектов, которое осуществляется в автономном социальном
поле искусства.
Теоретическая и практическая значимость диссертации. Диссертация создает методологическую базу для решения многих проблем искусствоведения, социологии и психологии искусства. Ряд положений исследования закладывает концептуальную основу для понимания явлений современного искусства. Материалы диссертации могут использоваться в лекционных курсах по философии, теории культуры, эстетике.
Апробация работы. Материалы диссертации были отражены в опубликованных статьях и представлены на международных научно-практических конференциях «Гуманитарные науки в истории и современном развитии общества» (Чебоксары, 29 - 30 ноября 2005 г.) и «Проблемы культуры в современном образовании: глобальные, национальные,
регионально-этнические» (Чебоксары, 20-21 октября 2006г.). Диссертация обсуждалась на заседании кафедры философии и методологии науки Чувашского государственного университета им. И.Н.Ульянова.
Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 244 наименования, объем диссертации 143 страницы.
История определения социальных границ искусства
Социальный статус искусства изменялся на протяжении всей его истории. В историю искусства сегодня безусловно включаются древнегреческая скульптура, архитектура, поэзия, средневековая иконопись, мозаика, музыка, в большинстве случаев - и наскальные рисунки, и ритуальные танцы и песнопения. Но искусство в понимании близком к современному, то есть занимающее примерно то же место в социальной системе, что и в наше время, формируется только в эпоху Возрождения. И затем еще переживает ряд метаморфоз своего социального статуса. В этом параграфе мы ставим себе целью выяснить, в каком направлении происходило социальное развитие искусства от его истоков до современного состояния, как определялись его социальные границы, как происходило его выделение в качестве особого социокультурного феномена. Современная наука относит происхождение искусства как специфической человеческой деятельности к временам формирования человека как homo sapiens, а некоторые ученые даже и саму причину появления и развития этого вида человека усматривают именно в искусстве. Значительно позже, в древнем мире (древних Китае, Индии, Египте, Греции) предпринимаются попытки и теоретического осмысления этого феномена, его значения в жизни людей. Здесь мы ограничиваемся только европейским ареалом, хотя много типологических параллелей можно усмотреть и в древневосточных концепциях искусств, их классификации, понимании их функций и т.п.
В античном мире термином «искусство» обозначали всю широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, которая требовала определенных практических навыков, обучения, умения. Поэтому в разряд искусства попадали и типичные ремесла (плотницкое дело, гончарное производство, кораблестроение, ткачество и т.п.), и многие науки (арифметика, астрология, диалектика) и собственно то, что новоевропейская эстетика отнесла к искусству, т.е. «изящные искусства» (поэзия, драматургия, музыка, живопись, архитектура), искусства как концентрированное выражение эстетического опыта.
В философии Платона искусство «признается только как слуга жизни и ни в каком другом качестве не допускается» [112, с. 12]. Платон не придавал серьезного и самостоятельного значения искусству, поскольку оно представляет в его философской системе вторичное отражение высших идей, некую тень теней. Еще один вывод Лосева состоит в том, что «Платон понимает под искусством меньше всего что-нибудь художественно-творческое. Искусство он довольно часто понимает просто как некоторого рода привычку или навык что-нибудь делать, даже без какого-нибудь сознательно применяемого технического приема» [Там же, с. 16]. Иными словами, в античности на первый план выдвигается представление, условно говоря, о «нехудожественном искусстве», о мастерстве по наитию или же о доведенной до автоматизма искусности. Более того, Сократ, по словам Платона, в своей беседе с рапсодом Ионом фактически разводит искусство и творчество, говоря, что «поэты творят... не с помощью искусства, а по божественному определению» [157, с. 377].
У древних греков, строго говоря, вообще не существовало термина, который был бы адекватен таким словам, как «искусство», «art», «kunst» в современном их истолковании (кстати, у них отсутствовал и термин, тождественный понятию «культура»).
Как считал Лосев, Платон фактически включал художественные характеристики продуктов искусства, или техне, в число других их свойств. Он считал, что подобная позиция была присуща всей философской мысли античности, допускавшей, что «художественно сделанная вещь и вполне утилитарна и является предметом вполне любовного, вполне самостоятельного, неутилитарного, бескорыстного и совершенно непосредственного созерцания» [112, с. 19]. С другой стороны, в связи с этим суждением уместно вспомнить о Сократе, как известно, много рассуждавшем о совпадении красоты и полезности вещи. Продолжая эту мысль, легко поверить в то, что в «решении» обсуждаемого вопроса немалую роль играли и коммерческие соображения, поскольку, «соперничая с Востоком за средиземноморские рынки, греки стремились достичь не только количественного, но прежде всего качественного превосходства своих товаров, уделяя все больше внимания красоте, художественным достоинствам ремесленных изделий» [95, с. 44].
Особая же трудность в понимании платоновской интерпретации искусства заключается в том, что в своих трудах философ настолько сближает человеческую деятельность и методически проводимое знание, науку, что часто совершенно невозможно отделить у него искусство от науки, подобно тому, как он слабо отличает искусство от ремесла. А уж поскольку наука, искусство и ремесло едва ли не сливаются в представлениях Платона, постольку не удивительно, что подлинное ис кусство для Платона - это сама жизнь, но жизнь - методически устроенная и научно организованная.
Ощущая принципиальное различие между отдельными родами искусств, античные мыслители предпринимали многочисленные попытки их классификации. Польский эстетик XX в. В. Татаркевич насчитал по меньшей мере шесть типов античных классификаций искусства, но эстетический критерий в них не применялся.
Софисты делили искусства на две группы: служащие для пользы или для удовольствия. Этого разделения придерживался при оценке социальной значимости искусства и Платон, а вслед за ним стоики (по версии Цицерона). Они высоко ценили утилитарные искусства (то есть науки и ремесла в современном понимании), приносящие пользу человеку, служащие добродетели, и с пренебрежением или осторожностью относились к неутилитарным (собственно искусствам в новоевропейском смысле), полагая, что от них может быть даже вред человеку, ибо они, как и поэты в понимании Платона, отвлекают людей от полезной деятельности на благо государства. Это, пожалуй, единственная в античности классификация, выделяющая искусство как особую область в общем массиве наук и ремесел, и она отводит искусству исключительно негативную роль.
Искусство как самостоятельный социальный институт
Изменчивость, подвижность социальных границ искусства является определяющей чертой не только исторического развития социального статуса искусства, но и его современного состояния. Это позволяет предполагать, что в XX веке процесс определения социальных границ искусства сменился процессом их размывания. Однако мы намерены показать, что искусство сегодня существует как самостоятельный социальный институт, и определить основания его институциональное.
Еще в конце XIX в. Вл. Соловьев выдвинул идею теургии - вынесения искусства за пределы собственно искусства (в его новоевропейском понимании как автономных «изящных искусств», имеющих своим предметом прекрасное) в жизнь и осознанного созидания жизни на богочеловеческой основе по законам искусства. Ее активно поддержали и разрабатывали Андрей Белый, П. Флоренский, С. Булгаков. На противоположном конце культурного поля в техницистски ориентированной среде конструктивисты в начале XX в. пришли к идеям смерти «изящных искусств», выведения художника в жизнь для организации ее по художественным законам, опирающимся на достижения современной техники и науки, то есть фактически стояли у истоков дизайна, художественного проектирования, организации среды обитания человека. Наконец, французский художник Марсель Дюшан создал в начале XX в. реди-мейдс - выставил в виде своих произведений искусства готовые утилитарные вещи, даже не им изготовленные, - чем открыл путь к полной аннигиляции классического понимания искусства как эстетического феномена. Значимым стало не само произведение искусства, как в классической эстетике, но контекст, в котором пребывает арт-объект, помещенный в него художником и узаконенный новейшей арт-критикой.
В конце 1960 - начале 1970-х гг. эстетики различной ориентации заговорили всерьез о конце искусства в его традиционном понимании. Главная секция на Международном конгрессе по эстетике 1972 г. (Бухарест) была посвящена дискуссиям по поводу «смерти искусства». Одним из разработчиков этой концепции был американский эстетик А. Данто, которого навела на мысли о «смерти искусства» практика поп-арта, и в частности работы Э. Уорхола [234]. Искусство, согласно его пониманию, исчерпало свою главную функцию - миметическую и скончалось. Однако еще в 1969 г. как бы в пику этой теории, но и в развитие ее один из основателей концептуализма Иозеф Кошут пишет манифестарную статью «Искусство после философии», в которой утверждает бытие нового искусства -концептуального, заменяющего собой не только традиционное искусство, но и философию. Современный мир находится в ситуации глобального переосмысления феномена искусства как на теоретическом уровне, так и в сфере самой арт-практики.
В теоретическом плане размыванию границ искусства активно способствовали структурализм, постструктурализм, постмодернизм, которые, осознав весь Универсум, и особенно универсум культуры, в качестве глобального текста и письма, уравняли произведения искусства, перенеся на них археологический термин «артефакты» (любые изготовленные человеком предметы) - с остальными предметами и вещами цивилизации.
Главными в арт-поле постнеклассической культуры становятся контекстуализм, уравнивание всех смыслов, часто выдвижение на первый план маргиналистики (второстепенных и третьестепенных аспектов), замена традиционных для искусства образности и символизма симуляцией и симулякрами; интертекстуальность, полистилистика, цитатность, сознательное перемешивание элементов высокой и массовой культуры, господство кича и кэмпа, снятие ценностных критериев и т.п.
В XX в. метаморфозы искусства прошли несколько хронотипологических стадий. Авангард, модернизм, постмодернизм и -параллельно с ними на протяжении всего столетия их антипод -консерватизм - основные. Первые три поддаются, хотя и достаточно условной, хронологизации. Авангард - вся совокупность бунтарских, скандальных, эпатажных, манифестарных, новаторских направлений первой половины века. В качестве основных включает кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм и некоторые другие. Модернизм - своего рода академизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере середины столетия без бунтарско-скандально-эпатажного задора авангарда. Постмодернизм - начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами культуры, включая и авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего эстетизма. В качестве наиболее значимых художественных явлений, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом, можно указать на поп-арт и концептуализм в визуальных искусствах; «новую музыку» XX в., наиболее радикально созданную в середине столетия К. Штокхаузеном, Д. Кейджем, Я. Ксенакисом; в постмодернистской парадигме - кино П. Гринуэя.
Конвенциональность смыслов в искусстве
Конвенциональность художественных смыслов означает, что они являются не смыслами реальных предметов и явлений, а смыслами именно художественных элементов. Они определяются опытом искусства (хотя и на основе природных закономерностей) и создают произведение искусства, опыт искусства (хотя он может влиять и на жизненный опыт, на мировоззрение).
В этом параграфе мы ставим себе целью выяснить, как произведения искусства и их элементы приобретают конвенциональные смыслы и каким образом конвенциональность обеспечивает согласование поля искусства и культурного габитуса.
В стремлении понять природу воздействия на нас произведений искусства, многие исследователи [12, 103, 196, 213, 220, 232 и др.] выделяют первичные, неразложимые далее единицы экспрессии. Их называют чувственными или эмоциональными тонами, дифференциалами настроения, семантическими дифференциалами.
Согласно концепции Б.Христиансена, дифференциалы настроения являются основой эстетической реакции и, более того, единственными составляющими произведения искусства. Все, что традиционно выделяют в качестве составляющих, сторон, элементов произведения - материал, форма, предмет изображения, средства выражения и т. д. - все несет какой-то чувственный тон и только этим участвует в создании целостного впечатления от произведения, «материал предмета и форма входят в эстетический объект не прямо, а виде привносимых ими эмоциональных элементов» [213, с. 111]. Чувственные тона неотделимы от любых образов восприятия, их несут в себе даже элементарные перцептивные стимулы (цвет, линия, простейшие геометрические формы, звуки определенной высоты). Например, голубой цвет нас успокаивает, а желтый, наоборот, возбуждает. Высокие тона обычно воспринимаются как светлые, острые, тонкие, а низкие - как темные, массивные, толстые, симметрия вызывает ощущение покоя, асимметрия -беспокойства; прямая вертикаль - стремление вверх; горизонталь - пассивна, диагональ - активна. Существует немало достоверных данных относительно устойчивости эмоциональной семантики различных линий, цветов, звуков, интонаций и др. [28,68, 99,163,168,188,238,241].
Связь визуальных и акустических единиц с определенными эмоциональными тонами замечается всеми и иногда становится предметом специальных теорий. Чаще всего они объясняют эту связь реальной метафизической связью [79, 80] или реальной биологической значимостью [228,242]. Р. Арнхейм в своем труде «Искусство и визуальное восприятие» показал, что источник выразительности содержится в непосредственно воспринимаемом, а не привносится извне через ассоциации с чем-то реально значимым. Он видит природу выразительности произведений изобразительного искусства в законах и принципах, выдвинутых гештальтпсихологами (X. Эренфельсом, М. Вертгеймером) по отношению к области зрительного восприятия. К числу этих законов относятся: контраст «фигуры и фона», соотношение части и целого, вертикали и горизонтали, стремление к «хорошей форме», константность (сохранение постоянства) образа и т. д.
Гештальтпсихологи открыли, что восприятие не есть механическое регистрирование элементов, а представляет собой схватывание и постижение значимых структур модели, то есть своего рода суждение. Мы выносим суждения о форме, расположении, движении объектов. Например, мы видим белый квадрат и внутри него черный диск, немного смещенный от центра. Мы видим это смещение, мы сразу же понимаем, что он смещен, это визуальное суждение. Оно не является результатом интеллектуальной деятельности (абстрактного мышления), так как осуществляется не после восприятия, а в нем самом. Не является это и эмоцией, хотя неустойчивое положение диска может вызвать у некоторых людей определенное чувство неудобства. Это чувство будет только следствием неустойчивости, которая была просто увидена. Визуальные суждения - это необходимые и непосредственные ингредиенты самого акта восприятия. Видение того, что диск смещен относительно центра, есть существенная, внутренне присущая часть зрительного процесса вообще.
