Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Инструментарий: от фиделя к виоле и скрипке 55
ГЛАВА I. Фидель как родоначальник европейского смычкового инструментария 55
1. Монохорды и предпосылки формирования смычковых инструментов кварто-квинтового строя 55
2. Система средневековых ладов и кварто-квинтовая структура строя смычковых хордофонов 78
ГЛАВА II. Эволюция фиделя в инструменты квинтового строя 105
ГЛАВА III. Эволюция фиделя в инструменты кварто-терцового и квартового строя 130
ГЛАВА IV. Смычковый инструментарий середины XVIII столетия. Инструментоведческие воззрения Леопольда Моцарта и его классификационная система смычковых хордофонов эпохи барокко 166
Post Scriptum. Историческое инструментоведение и перспективы его развития 212
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Проблемы исполнительской стилизации произведений эпохи барокко 221
ГЛАВА I. Народные истоки инструментальной культуры эпохи барокко. Игра соло и игра со смычковым басом 221
ГЛАВА II. Сюиты для виолончели соло (без баса) И. С. Баха 262
ГЛАВА III. Опыт реконструкции ансамблевого исполнительства эпохи барокко. Игра со смычковым басом 331
ГЛАВА IV. Стилевые особенности инструментальной культуры эпохи .барокко в «Вариациях на тему рококо» П. И. Чайковского 381
Post Scriptum. Особенности звуковысотного интонирования при игре на инструментах с нефиксированной высотой звука 411
Выводы 419
Заключение 426
Литература
- Монохорды и предпосылки формирования смычковых инструментов кварто-квинтового строя
- Эволюция фиделя в инструменты кварто-терцового и квартового строя
- Сюиты для виолончели соло (без баса) И. С. Баха
- Стилевые особенности инструментальной культуры эпохи .барокко в «Вариациях на тему рококо» П. И. Чайковского
Введение к работе
Актуальность темы. Для современного общества музыкальный инструментарий является неотъемлемой частью культурного наследия. Наскальная живопись, иконографический материал, скульптура и фрески соборов, полотна великих живописцев, находки археологических раскопок сохранили до нашего времени внешний облик музыкальных инструментов далеких эпох, а литературные памятники – описание их конструкций и форм бытования. Эти свидетели истории служат одним из основных источников наших знаний, позволяющих сегодня составить себе представление о путях развития инструментальной культуры, в частности, европейского смычкового инструментария. Изучение разнообразных первоисточников выдвинуло в качестве лидера исторического инструментоведения одного из основоположников сравнительного музыкознания Курта Закса. В современной науке об инструментах закрепилась разработанная им совместно с Эрнстом Хорнбостелем универсальная классификационная система музыкального инструментария. Эта система лежит в основе научной деятельности главы отечественной инструментоведческой школы, создателя системно-этнофонического метода И. В. Мациевского, его многочисленных учеников и последователей, работающих в сфере этноинструментоведения. За последние годы к изучению подняты огромные пласты инструментальной культуры многочисленных регионов России и мира. Активно изучается русский традиционный инструментарий, музыкальный инструментарий народов Поволжья, Сибири, Башкортостана, Тувы, Республики Беларусь, Украины, Казахстана. Работы отечественных и зарубежных исследователей, среди которых ученые Польши, Литвы, Эстонии, Финляндии, Германии, США, основываются на мощной базе научных данных российского и, в частности, петербургского инструментоведения как результата творческого освоения классического наследия инструментоведческой науки от М. Агриколы, М. Преториуса до К. Закса и современных ему ученых. Особая роль в развитии мировой инструментоведческой науки принадлежит И. В. Мациевскому, плодотворно развивающему идеи своих учителей Е. В. Гиппиуса, Г. И. Благодатова и И. И. Земцовского.
Многие авторы в своих работах затрагивают проблемы истории инструментальной культуры, связанные с происхождением музыкальных инструментов и стилевыми особенностями исполнительского искусства. Тем не менее, остаются до сих пор, к сожалению, не выявленными общие закономерности в развитии и эволюции музыкального инструментария. Именно эта проблема рассматривается в настоящей диссертации на примере истории европейских смычковых инструментов, в чем и заключается ее актуальность.
Несмотря на необозримое количество научных работ, посвященных истории инструментальной культуры, своей актуальности до сих пор не утратил упрек, брошенный когда-то В. Дж. Конен по адресу исторической науки, «упорно обходящей историческую проблематику историко-проблемного характера» (Конен, 1975).
Опыт отечественной и зарубежной науки, обобщенный Б. А. Струве в его докторской диссертации и монографии «Процесс формирования виол и скрипок», имеющих ярко выраженный историко-проблемный характер, создает реальные предпосылки к продолжению опыта изучения истории инструментальной культуры на примере смычковых хордофонов европейских народов. Данные, которыми располагает современная наука, позволяют подойти к решению одного из «важнейших вопросов инструментоведения» (Б.А.Струве, 1958): вопросу возникновения и установления интервальных структур (ИС) строя смычковых инструментов, остающемуся до сих пор открытым и приобретающим в рамках означенной темы диссертации особую актуальность.
Исследовательский интерес представляет изучение причины возникновения ИС строя хордофонов во взаимосвязи с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука и системой звуковысотного интонирования. На примере европейского инструментария эта проблема еще не ставилась, чем объясняется актуальность настоящей диссертации, в которой поднимается проблема, вызывающая сегодня большой интерес ученых, занимающихся историей восточного инструментария (С. Утегалиева). В диссертации ставится также проблема изучения стилевых фактурно-аппликатурных особенностей музыкального текста в его взаимосвязи с ИС строя музыкального инструмента.
Для исторического инструментоведения приобретает существенное значение изучение особенностей функционирования инструмента внутри системы звуковысотной организации. Наибольший интерес вызывает проблема взаимосвязи опорных тонов звуковысотной системы и ИС строя грифного хордофона на основе взаимосвязи стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов инструмента и исполняемых на нем произведений. Как выяснилось в ходе проведенного исследования, устои средневековой ладовой системы вошли в состав ИС строя средневекового фиделя, эволюционировавшего в скрипичные и виольные инструменты, закрепившиеся в европейской исполнительской практике с эпохи барокко. ИС строя смычкового инструмента выполняет функцию своего рода лакмусовой бумажки, реагирующей на изменения, происходящие в музыкальной среде, в которой функционирует хордофон.
«История музыкальной культуры» Р. И. Грубера, как и «Процесс формирования виол и скрипок» Б. А. Струве, являются образцом работы историко-проблемного характера. Начиная с момента возникновения смычкового способа звукоизвлечения европейского инструментария (середина первого тысячелетия) и на протяжении второго тысячелетия, Р. И. Грубер прослеживает на нотных образцах эволюцию музыкального мышления, характерного для европейской вокально-инструментальной культуры. Однако для понимания самого процесса становления и эволюции смычковых инструментов недостаточно одной лишь фиксации особенностей их конструкции, среди которых, как обнаружил Б. А. Струве, исключительная роль принадлежит ИС инструментального строя. Исследование взаимосвязи интервалов настройки источника звука и фактурно-аппликатурных стереотипов музыкальных произведений, исполняемых в данной звуковысотной системе, позволяет выявить механизмы этой эволюции с целью воссоздания ее модели, в чем и заключается научная новизна проведенного исследования.
Наука, изучающая историю инструментальной культуры, в большей мере обязана своим развитием находкам музыкальной археологии. В этой области российские ученые давно уже вышли на международный уровень в тесном творческом контакте с «Study Group» (ЮНЕСКО), руководимой Э. Хикманн. Открытия археологов пробудили повышенный интерес к опытам по возрождению старинного инструментария, связанного с его реконструкцией, которые нашли отражение в работах С. Н. Бибикова, А. И. Гнездилова, Ю. Сташа, Бо Лоугрена, Р. Эйхманна и многих других ученых.
К фундаментальному труду Е. Ф. Витачека, посвященному изучению технологии изготовления скрипичных инструментов эпохи барокко, добавились работы, касающиеся исследований в области реконструкции инструментов, давно ушедших из исполнительской практики. Ценные идеи и наблюдения по возрождению ребека и других инструментов музыкальных культур прошлого содержат работы Е. Рубиной-Миллер, В. Н. Мараева. Научные данные, полученные в результате диссертационного исследования, вносят свой вклад при решении проблем реконструкции археологических инструментов, которая невозможна без реконструкции ИС строя хордофонов.
Существенный вклад в разработку проблемы инструментостроения, связанного с возрождением конструкций классических образцов смычкового инструментария, внес Б. В. Доброхотов. Он активизировал научную деятельность мастеров музыкальных инструментов Е. Ф. Витачека, В. П. Стахова. Как глава Московской гильдии мастеров музыкальных инструментов, ученый, находясь на посту председателя жюри отечественных и международных конкурсов мастеров смычковых инструментов, внес существенный вклад в улучшение качества производства инструментария, берущего свое начало со второй половины XVI века. Возрождение старинного инструментария и исполнительского искусства на нем, в частности, игры на виоле да гамбе, также связано с его именем.
Опыты реконструкции инструментальных культур прошлого положили начало аутентичному направлению в современном исполнительстве. Идея А. Швейцера, желавшего слышать музыку старинных композиторов в исполнении на инструментах, для которых она была написана, нашла себе сторонников, воплотившись в концертных программах многочисленных международных фестивалей старинной музыки и постановках музыкальных спектаклей с авторским составом оркестра. Аутентизму А. Швейцера диссертантом противопоставляется и развивается идея исполнительской стилизации П. Казальса, сохраняющая до сегодняшнего дня свою актуальность1.
Историческая проблематика нашла отражение в серии научных трудов «Handbuch der europischen Volksmusikinstrumenten», в работах Г. Гайде, Э. Майера, В. Бахманна. Существенный вклад в развитие исторического инструментоведения внес один из основателей музыкальной иконографии Э. Винтерниц. Его работы, как и работы его последователей, вот уже на протяжении многих десятилетий поднимают актуальные проблемы науки, связанной с изучением истории музыкальных инструментов по иконографическим источникам. В связи с этим заслуживает особого упоминания научный опыт международных конференций, проводимых на базе Метрополитен Музея (Нью-Йорк). Большую исследовательскую работу по материалам иконографии проводит нью-йоркский «Barry S. Brook Center».
Значительным явлением в науке, изучающей историю музыкальных инструментов и исполнительские особенности игры на них, явилась основанная Г. Басселером и М. Шнейдером серия работ «Musikgeschichte in Bildern», продолженная В. Бахманном. Исследование В. Бахманна «Die Anfnge des Streichinstrumentspiels» явилось серьезным вкладом в развитие исторического инструментоведения, а материалы международных симпозиумов «Studien zur Musikarchologie» под редакцией Э. Хикманн, И. Лауферс и Р. Эйхманна представляют собой плодотворную попытку возрождения в наши дни идеи серии публикаций «Musikgeschichte in Bildern».
Отличительной чертой науки об инструментах является неразрывная связь предмета изучения с текстологической наукой, изучающей особенности исполняемого на инструменте музыкального текста. Соотношение музыкального инструмента и инструментальной музыки, их роль в эволюции инструментальной культуры – «краеугольный вопрос органологии» (И. В. Мациевский). Настоящая диссертация представляет собой одну из попыток решения проблемы во взаимосвязи ИС строя хордофона с системой звуковысотного интонирования и обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука.
У истоков текстологической науки исторического инструментоведения стоял также Б. В. Доброхотов, внесший большой вклад в изучение русского барокко: инструментальное творчество Д. С. Бортнянского, И. Е. Хандошкина, Е. И. Фомина. Ученому принадлежит открытие композиторского творчества А. А. Алябьева и научные открытия в области западноевропейского инструментального искусства эпохи барокко. Б. В. Доброхотов впервые высказал мысль о принадлежности перу композитора рукописи виолончельных сюит И. С. Баха, факсимиле которой было опубликовано Д. Алексаняном (1929). Эта идея нашла воплощение в научно-исполнительском творчестве А. П. Стогорского. Так как текст рукописи до сих сор полностью не восстановлен, то его реконструкция и сегодня остается актуальной задачей.
Пальма первенства в области исторического инструментоведения, связанного с текстологической наукой, принадлежит Б. А. Струве, который один из первых поставил проблему взаимосвязи «музыкальный инструмент – инструментальная музыка».
Серьезный вклад в развитие исторического инструментоведения, связанного с историей инструментов и исполнительского искусства на них, внесли Л. С. Гинзбург и Б. В. Доброхотов (история виолончельного искусства), И. М. Ямпольский и Л. Н. Раабен (история скрипичного искусства), С. П. Понятовский (история альтового искусства), Н. Н. Покровская (история арфового искусства), Л. В. Раков (история контрабасового искусства). Проблема истории симфонического оркестра, нашедшая классическую разработку в исследовании Г. И. Благодатова, в наши дни получила достойное продолжение в научной деятельности Э. М. Прейсмана, посвященной изучению проблем истории камерного оркестра.
В работах Б. А. Струве, Л. Н. Раабена, И. М. Ямпольского, Л. С. Гинзбурга, Б. В. Доброхотова и многих других исследователей эволюция смычкового инструментария рассматривается с точки зрения раскрытия заложенных в нем потенциальных художественных возможностей, открываемых композиторами и исполнителями до сих пор.
Цель исследования – изучение закономерностей развития музыкального инструментария и инструментальной музыки на примере становления и эволюции грифных смычковых хордофонов европейской культуры.
Целью диссертационной работы определяются ее задачи, куда входит изучение:
взаимосвязи опорных тонов звуковысотной системы и строя смычковых инструментов;
акустической природы строя в ее взаимосвязи с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука и системой звуковысотного интонирования;
основных этапов становления кварто-квинтового строя фиделя как родоначальника европейских грифных хордофонов;
процесса преобразования фиделя в инструменты квинтового строя;
акустической природы кварто-терцового строя виол в системе звуковысотного интонирования чистого строя и квинтового строя скрипок в системе звуковысотного интонирования пифагорова строя;
особенностей формирования смычковых инструментов в семейства на основе общности внешних признаков их конструкции, ИС строя и фактурно-аппликатурных стереотипов, исполняемых на них музыкальных текстов;
процесса эволюции западноевропейской смычковой культуры с попыткой воссоздания модели ее эволюции.
Для выполнения поставленных задач автор решает вопросы, связанные:
с реконструкцией строя грифных хордофонов по стилевым фактурно-аппликатурным стереотипам, характерным для различных периодов истории европейского смычкового инструментария;
реставрацией стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов музыкальных текстов в рамках сложившихся интервальных структур инструментальных строев;
акустическими особенностями звуковысотного интонирования на грифных хордофонах с нефиксированной высотой звука, обусловленными пифагоровым строем;
изучением акустических основ эволюции смычкового инструментария как процесса взаимосвязи ИС строя со шкалой натурального звукоряда;
эволюцией приемов артикуляции и звуковысотного интонирования на смычковых хордофонах с нефиксированной высотой звука;
реставрацией искаженных исполнительскими редакциями авторских текстов, предназначенных для игры соло (на примере рукописного текста виолончельных сюит И. С. Баха) и игры со смычковым басом музыкальных произведений эпохи барокко;
реконструкцией исполнительских приемов смычкового инструментария эпохи барокко на основе фактурно-аппликатурного анализа текстов восстановленных оригиналов;
изучением опыта возрождения инструментальной культуры эпохи барокко в композиторском творчестве второй половины XIX века, в частности, на примере анализа стилевых особенностей музыкального языка авторской версии «Вариаций на тему рококо» для виолончели с оркестром П. И. Чайковского.
Методологической основой диссертации явились научные идеи и теоретические положения, содержащиеся в работах К. Закса, Э. Хорнбостеля, Е. В. Гиппиуса, И. В. Мациевского, Б. А. Струве, Л. Н. Раабена, Л.С.Гинзбурга, Б.В.Доброхотова, А. П. Стогорского, И. М. Ямпольского, В. О. Рабея, Р. И. Грубера, А. П. Милки, Т. Б. Шабалиной и других ученых, чьи труды составили научную базу данных, обусловивших актуальность исследования. Источниковедческой базой служил нотный, иконографический материал и звукозаписи выдающихся исполнителей.
Цель диссертации, как и решение поставленных в ней задач, вызвали необходимость разработки методики исследования. В ее основу положена идея реконструкции ИС строя и фактурно-аппликатурных стереотипов грифных хордофонов в взаимосвязи с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука и системой звуковысотного интонирования.
При решении проблемы взаимосвязи «музыкальный инструмент – инструментальная музыка», объектом исследования становится исполнительское искусство с характерными для каждого исторического периода своими стилевыми особенностями, когда строй и звукоряд хордофона формируются под влиянием исполняемого на нем музыкального текста.
Хронологические рамки и периодизация источниковедческой базы диссертации. Начало европейской смычковой культуры в диссертации связывается с открытием Р. И. Грубера, считавшего, что на рисунке, обнаруженном в начале прошлого столетия петербургским ученым К. К. Герцем и датируемом V веком, изображен струнный инструмент с явными признаками смычкового хордофона.
На основе изучения стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов инструментальных наигрышей и песенных напевов, исполнявшихся на смычковом хордофоне с середины первого тысячелетия, в диссертации дается теоретическое обоснование возникновения ИС строя различных видов смычковых инструментов, известных в европейской инструментальной культуре средневековья под термином фидель. Период заканчивается формированием барочных хордофонов и объединением их в инструменты скрипичного и виольного семейств в классификационной системе «Grndliche Violinschule» (1756) Л. Моцарта.
В эпоху барокко смычковые инструменты квинтового строя переходят из народной среды в академическую. Начиная с творчества Андреа Амати (1535—1611) создаются классические образцы их конструкций, до сегодняшнего дня сохраняющие высочайший уровень своих звуковых качеств, удовлетворяющий эстетические запросы европейского слушателя и исполнителя. Народные скрипки, перейдя в академическую среду и обретя со второй половины XVI века в работах итальянских мастеров классические каноны своей конструкции, стали приспосабливаться к новым условиям концертной жизни.
Под влиянием композиторского творчества (И. С. Бах, венские классики) и виртуозного исполнительства (Н. Паганини, Б. Ромберг) барочный инструментарий в начале XIX века был перемонтирован. Шейка смычковых хордофонов приобрела иную, более удобную конструкцию и длину, строй повысился, подставки стали выше, натяжение струн усилилось, а жильные струны были заменены металлическими. Остается неизменным до сих пор только строй скрипичных инструментов. Таким образом, шедевры инструментальной музыки эпохи барокко продолжают свою жизнь в условиях изменившейся конструкции резонатора хордофона.
Диссертант развивает идею стилизации при игре на усовершенствованных инструментах (Пабло Казальс). Принцип стилизации противопоставляется аутентизму (Альберт Швейцер), который основывается на возврате к старинному инструментарию, вышедшему из употребления, а проблеме реконструкции барочного инструментария — опыт реконструкции фактурно-аппликатурных и фактурно-артикуляционных стереотипов в текстах оригиналов инструментальной музыки эпохи барокко, утраченных в ходе развития виртуозного исполнительства.
Научная новизна диссертации заключается в том, что апробация разработанного диссертантом метода исследования впервые осуществляется в опыте создания модели эволюции европейской инструментальной культуры. В диссертации предлагается решение проблемы взаимосвязи стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов и строя смычкового инструмента. Под этой взаимосвязью понимается один из механизмов эволюции инструментальной культуры, связанной с эволюцией конструкции грифного хордофона.
Новизна работы заключается в том, что история европейского смычкового инструментария понимается диссертантом прежде всего как история ИС строя хордофонов в процессе эволюции исполнительского искусства. В этом процессе развитие самого инструментария рассматривается во взаимосвязи его строя с исполняемыми на хордофоне музыкальными текстами, системой звуковысотного интонирования и обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука.
Впервые объектом изучения становятся акустические предпосылки возникновения европейской инструментальной культуры. В отличие от опытов, проводимых на примерах инструментария восточной культуры (С. Утегалиева, П. Шегебаев, Д.Абдулнасырова), настоящую работу отличает многоуровневый подход к решению проблемы. В диссертации исследуется взаимосвязь ИС строя смычкового инструмента с натуральным звукорядом и ладовой основой звуковысотной системы фактурно-аппликатурных стереотипов арсенала художественно-технических средств исполнителя. Взаимосвязь двигательного аппарата левой руки исполнителя и исполняемой в данной ИС строя хордофона фактуры отражает введенный диссертантом термин «фактурно-аппликатурный стереотип» (по П. Шегебаеву – «аппликатурно-интонационный комплекс»).
Еще одна новация заключается в том, что исследование направлено на изучение взаимосвязи строя хордофонов с опорными тонами средневековых ладов. В диссертации впервые в смычковом инструментарии развивается идея Е. В. Гиппиуса о влиянии инструментальных интонаций на вокальные.
В диссертации впервые дается научное обоснование природы ИС кварто-квинтового строя (фидель), ИС квинтового строя (ребек, скрипка), ИС кварто-терцового строя (виола) и ИС квартового строя (контрабас).
В диссертации обращается особое внимание на открытие Р. И. Грубера, позволившее уточнить хронологические рамки истории европейского смычкового инструментария, а также на инструментоведческие воззрения Л. Моцарта, позволяющие считать его автором первой классификационной системы барочного смычкового инструментария.
. Диссертантом впервые осуществлен опыт полной реконструкции текста рукописи виолончельных сюит И. С. Баха, хранящейся в архиве Городской библиотеки Берлина (Mus. ms. Bach P 269). Впервые диссертантом дано научное объяснение стилевых особенностей нотной записи, аппликатуры и артикуляционных обозначений рукописи. Это позволило идентифицировать рукопись как текст оригинала, в подтверждение гипотезы, выдвинутой Л. С. Гинзбургом, Б. В. Доброхотовым и А. П. Стогорским. Если спорная рукопись, независимо от того, чьей руке она принадлежит, может считаться оригиналом авторского текста2 , то естественно встает вопрос о реконструкции текста, а с ним и исполнительской традиции эпохи барокко.
К новациям диссертации относится опыт, направленный на возрождение забытого в наши дни жанра сонаты со смычковым басом, одного из ведущих инструментальных жанров эпохи барокко. В диссертации предложена разработанная диссертантом методика реконструкции оригинальных текстов по их обработкам, что представляет особый интерес в тех случаях, когда автограф композитора утерян. Впервые опыт реконструкции жанра связан не с реконструкцией барочного инструментария (А. Швейцер), а предполагает решение проблемы стилизации на современных хордофонах (П. Казальс).
Научная новизна диссертации касается трактовки авторского текста «Вариаций на тему рококо» П. И. Чайковского, в которых композитор на много лет опередил П. Казальса во взглядах на проблему исполнительской стилизации инструментальной музыки эпохи барокко. В диссертации впервые предлагается исполнительская концепция, адекватная композиторскому замыслу, воплощенному в авторской версии произведения, искаженной редакцией В. Фитценгагена. Редакция, предлагаемая диссертантом, строится на использовании исполнительских принципов и приемов, характерных для инструментальной культуры стилизуемой П. И. Чайковским эпохи.
Практическая значимость работы заключается в обогащении исторического инструментоведения новой методикой исследования, направленной на изучение процесса эволюции европейской инструментальной культуры. Этот опыт может быть перенесен на изучение любой инструментальной культуры народов мира с внесением соответствующих корректив, касающихся особенностей конструкции инструмента, исполнительской техники и национальных особенностей звуковысотной организации инструментального текста.
Классификационная система Л. Моцарта, включенная в проблематику диссертации, ставит проблему изучения инструментоведческих взглядов великого скрипача, касающихся барочного инструментария и барочного исполнительства, что может способствовать значительному обогащению наших знаний об одном из самых ярких периодов в истории европейской инструментальной культуры.
Развитие идей П. Казальса, противопоставляющего аутентизму исполнительское искусство, связано не с реконструкцией старинного инструментария, а со стилизацией исполнения произведений эпохи барокко на современных хордофона, что имеет прямой выход на современное исполнительство, касающееся разных типов инструментов, в частности, клавишных. Реконструкция текста оригинала виолончельных сюит И. С. Баха возрождает к жизни шедевр инструментальной культуры эпохи барокко, который представляет интерес не только для исполнительского искусства, обогащая концертный репертуар виолончелиста текстом подлинника, снабженного артикуляционными и аппликатурными указаниями своей эпохи, но и для науки, изучающей особенности барочного исполнительства. Рукопись представляет собой энциклопедию исполнительских приемов эпохи барокко, которая еще подлежит детальному изучению.
При крайне бедном состоянии современного репертуара малых камерных ансамблей (дуэт скрипки и виолончели, виолончельный дуэт и т. д.) особое практическое значение приобретает реализация предлагаемой диссертантом идеи возрождения инструментального жанра эпохи барокко сонаты со смычковым басом. В этом жанре виолончель (смычковый бас) выступает в качестве партнера не только солирующей скрипки, но и других солирующих инструментов: виолончели (виолончельный дуэт), флейты, голоса и т. д. В отличие от А. Казадезюса (виола д,амур), В. Борисовского (виола д,амур), Б.Доброхотова (виола да гамба) и других сторонников аутентизма А. Швейцера, эксперимент по возрождению музыкальной культуры эпохи барокко осуществляется не на барочных, а на современных инструментах с прямым выходом на концертную эстраду и педагогику.
Фактурно-аппликатурные и штриховые стереотипы эпохи барокко могут быть использованы при исполнении современных произведений. Исполнительские приемы барочного искусства, обнаруженные диссертантом в ходе исследования оригинальных текстов произведений старинных композиторов, нашли свое отражение в редакции диссертанта, подготовившего к печати сонатный диптих для виолончели соло «Вступление в Апокалипсис» И. Мациевского.
Аппликатурные особенности и особенности штриховой техники эпохи барокко при игре на современных инструментах возвращают частично утраченное академическим исполнительством под влиянием темперации интонирование в звуковысотной системе натурального строя. Этим создается новый банк научных данных, на базе которого открываются широкие перспективы дальнейших исследований в области звуковысотного слуха музыкальной акустики, направленной на изучение исполнительского процесса инструменталиста. Тем самым определяется практическая значимость диссертации, развивающей идеи А. Н. Гарбузова и его последователей в области звуковысотного интонирования, связанные с изучением стилевых особенностей исполнительской интерпретации, характерных для отдельного индивидуума и определенной эпохи в целом.
К практическому выходу диссертации относится предлагаемая в ней исполнительская концепция «Вариаций на тему рококо» П. И. Чайковского, адекватная авторской версии текста, опубликованного впервые в 1973 году под редакцией А. П. Стогорского, не учитывавшей стилевые фактурно-аппликатурные особенности оригинала. Научные данные, полученные в ходе проведенного исследования, могут быть использованы при чтении лекций курсов исторического инструментоведения, этноинструментоведения, теории и истории исполнительского искусства.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании сектора инструментоведения Российского института истории искусств. Научные и практические результаты исследования прошли апробацию на Международных конференциях Санкт-Петербурга (1993, 1995, 1997, 1998, 1999, 2000, 2004, 2007 гг.), Москвы (2007), Красноярска (1996), Беларуси (Минск, 1996), Туркменистана (Ашхабад, 2000, 2001), Германии (Бланкенбург, Михаэльштейн, 2000), США (Нью-Йорк, 2003).
По теме диссертации опубликовано три монографии, свыше пятьдесяти научных работ в отечественных и зарубежных изданиях (Беларусь, Туркменистан, Германия, США), четыре выпуска сборника нотных текстов, оригиналы которых восстановлены диссертантом по их обработкам («Ансамбли старинных композиторов», М., 1993). В опыте их редактирования и редактирования сонатного диптиха для виолончели соло «Вступление в Апокалипсис» И. Мациевского, звучавших со сцен концертных эстрад, были апробированы обнаруженные диссертантом в ходе исследовательской работы аппликатурные и артикуляционные приемы эпохи барокко.
По теме диссертации соискателем составлено, подготовлено к печати и опубликовано шесть выпусков сборника «Вопросы инструментоведения» (1993, 1995, 1997, 2000, 2004, 2007), три выпуска сборника «Материалы к „Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира”» (1998, 2003, 2009). В авторский коллектив сборников, вышедших из печати под редакцией диссертанта, вошли ведущие специалисты разных стран.
На концертных площадках Санкт-Петербурга, Москвы и др. городов России прошли апробацию тексты оригиналов произведений композиторов эпохи барокко, восстановленные диссертантом. Это – сюиты для виолончели соло И. С. Баха, сонаты для солирующего инструмента со смычковым басом А. Вивальди, А. Корелли, П. Локателли и многих других старинных композиторов, авторская версия «Рококо» П. И. Чайковского в редакции диссертанта. Произведения звучали как в исполнении самого диссертанта, так и в исполнении руководимого им ансамбля старинной музыки «Basso continuo» с приглашением солистов. В цикле абонементных концертов «Возрожденные шедевры» проекта диссертанта (Санкт-Петербург, Москва) принимали участие лауреаты Международных конкурсов В. Павлов, А. Соломоник, Н. Мохов и другие известные музыканты. Фрагменты цикла исполнялись диссертантом во время его гастролей по Финляндии (2000).
Альтовая версия виолончельных сюит И. С. Баха в редакции диссертанта исполнялась аспирантом Петербургской консерватории Е. Фадеевым на выпускном аспирантском экзамене (2006), на московской Международной инструментоведческой конференции памяти Ю. А. Фортунатова (2006) и была включена исполнителем в программу своих гастрольных поездок (Воронеж и другие города России).
Идеи диссертации, связанные с опытом реконструкции модели эволюции европейского смычкового инструментария, обсуждались на зарубежных научных форумах. Прочитанные на них доклады были направлены на развитие межпредметных связей. Так, в Минске на Международной конференции (1996), посвященной проблемам славянской этномузыкологии, диссертантом был зачитан доклад на тему «Проблема строя в западноевропейском и славянском инструментарии», в Бланкенбурге (Германия,1998) на Международном научном форуме музыкальных археологов – «Проблема реконструкции строя археологических хордофонов», в Нью-Йорке (2009) на Международной конференции иконографов – «Эволюция трехструнного фиделя в двухструнный ребек».
Методика исследования, положенная в основу настоящей работы, опубликована в секторальном сборнике «Музыкант в культуре: Концепция и деятельность» (СПб., 2005) под заглавием «Системно-этнофонический метод реконструкции строя и фактурно-аппликатурных стереотипов грифных хордофонов».
Структура диссертации.
Методика исследоваия, разработанная диссертантом, определила структуру работы, состоящей из двух основных частей. Первая посвящена вопросам становления и эволюции смычкового инструментария, вторая – проблемам исполнительской стилизации и текстологии, хотя идея взаимосвязи оговариваемых составляющих исследуемого процесса проходит через всю диссертацию и деление на разделы имеет для работы скорее композиционное значение.
Первая часть «Инструментарий: от фиделя к виоле и скрипке» посвящена изучению истории европейского смычкового инструментария, понимаемой как процесс эволюции фактурно-аппликатурных стереотипов в их взаимосвязи с ИС строя хордофона, обертоновой шкалой натурального звукоряда вибратора и системой звуковысотной организации.
Вторая часть – «Проблемы исполнительской стилизации произведений эпохи барокко». Здесь, в рамках сложившейся к XVI веку квинтовой ИС строя скрипичных инструментов, изучаются стилевые фактурно-аппликатурные и фактурно-артикуляционные стереотипы в их взаимосвязи с особенностями звуковысотного интонирования в пифагорейском строе при игре на смычковых хордофонах с нефиксированной высотой звука. Это – проблемы, связанные с искусством исполнительской интерпретации инструментальных текстов. Обе части включают в себя по четыре главы каждая и заключительные разделы «Post scriptum|» и «Post scriptum||», обобщающие полученные научные данные проведенных исследований. Завершается диссертация заключением и выводами.
Библиографический список, прилагаемый к диссертации, содержит 578 названий работ по проблемам исторического инструментоведения, этноинструментоведения, музыкальной фольклористики, музыкальной археологии, теории музыки, музыкальной акустики, теории исполнительского искусства.
В качестве источниковедческой базы в диссертации используется нотный (187 примеров) и иконографический (44 рисунка) материал, каждый из которых снабжен библиографическим указателем. Нотный материал представляет собой как цитаты, так и образцы опытов реконструкции ИС строя по фактурно-аппликатурным данным и реконструкции фактурно-аппликатурных стереотипов смычковых хордофонов различных этапов эволюции исполнительского искусства европейской инструментальной культуры. К изучению привлекался в основном иллюстративный материал, либо неизвестный отечественной иконографии, либо уже известный, интерпретация которого, однако, требует серьезных уточнений.
К слуховому анализу музыки эпохи барокко привлекались звукозаписи виолончельных сюит И. С. Баха в исполнении П. Казальса, А. Билсмы, С. Словачевского; Бранденбургских концертов И. С. Баха в исполнении камерных оркестров под управлением Р. Баршая, А. Клюетанса; музыки старинных композиторов в исполнении ансамбля старинной музыки «Ars consoni» (худрук В. Федотов), Российского оркестра старинной музыки (худрук В. Шуляковский). Базой для слухового анализа сольного исполнительства ХХ века служили звукозаписи Я. Хейфеца, П. Казальса, Гр. Пятигорского, М. Ростроповича, Э. Фойермана и других выдающихся исполнителей. Список прослушанных пластинок и аудиозаписей снабжен библиографией исходных данных.
Общий объем работы – 487 компьютерных страниц.
Монохорды и предпосылки формирования смычковых инструментов кварто-квинтового строя
Проблема исполнительства в плане выявления в нем стилевых особенностей народной традиции давно уже привлекает этноинструментоведов. Так, работы В. И. Мациевской [255— 257] непосредственно посвящена проблеме изучения стилевых особенностей исполнительских школ гуцульской скрипичной традиции. С разработкой проблемы стилизации большое значение начинает приобретать изучение вопросов, связанных с проблемой аутентичного исполнительства, касающегося в равной мере инструментального искусства как традиционного (Ю. Е. Бойко [54], В. И. Мациевская, Е. В. Ведайко [90; 91]),так и академического.
Решение проблемы находится в прямой связи с опытами современного инструментостроения по возрождению старинного инструментария. К фундаментальному труду Е. Ф. Витачека [98], посвященному изучению технологии изготовления скрипичных инструментов эпохи барокко, добавились работы, касающиеся исследований в области реконструкции инструментов, давно забытых исполнительской практикой. Ценные идеи и наблюдения содержат работы Е. Рубиной-Мильнер [380; 381], В. Мараева [248-250] возрождению ребека и других хордофонов инструментальных культур прошлого. Активную научную и практическую деятельность, направленную на возрождение старинных аэрофонов, ведет Ф. В. Равдоникас [368]. По материалам новгородских археологических раскопок работает мастер В. И. Поветкин [338]. Музыкальный инструментарий скифов успешно возрождает А. И. Гнездилов [129—130]. Проблема возрождения старинного инструментария неразрывно связана с вопросами, касающимися аутентичного исполнительства. В попытке реконструкции старинного инструментария и возрождения исполнительского искусства на нем, как, впрочем, и развития инструментоведческой науки в целом, большое значение имеют не только находки археологов, но в равной мере исследования физиков в области музыкальной акустики. Это работы И. А. Алдошиной [15—19], В. Г. Порвенкова [348], Хр. Ройтера [564; 566; 567], М. Охлера [560;564]. Проблемы музыкальной акустики нашли отражение в научных работах самих инструментоведов. Заметный вклад в музыкальную акустику исторического инструментоведения внесли А. Б. Никаноров [311- 218], Ф. В. Равдоникас [368]. В исследованиях диссертанта и его докторской диссертации также затрагиваются вопросы акустики, связанные с историей европейского смычкового инструментария.
Непосредственное отношение к теме настоящей диссертации имеют научные разработки теоретиков музыкознания Б. В. Асафьева [27], Н. А. Гарбузова [108; 109], Ю. Н. Тюлина [438], Е. В. Назайкинского [298], В. В. Медушевского [277; 278], И. А. Котляревского [220], А. Г. Юсфина [492; 493], Э. Е. Алексеева [20; 21], Г. Орлова [326].
Что же касается исторического инструментоведения, то, несмотря на необозримое количество научных работ, одно перечисление которых занимает немало времени и места, не утратили своей актуальности слова, сказанные когда-то Валентиной Джозефовной Конен: «Трудно не заметить, что... наша музыкально-теоретическая наука упорно обходит собственно историческую проблематику. Ради тех, кому это утверждение может показаться спорным, я уточняю, что речь идет о трудах историко-проблємного характера» [211, 3]. В какой-то мере сказанное относится и к современному состоянию исторического инструментоведения.
Замечание В. Д. Конен не случайно. Естественно, историческая проблематика затрагивается в большинстве исследований, теоретические разработки которых послужили научной базой настоящей диссертации. Если, например, Н. И. Бояркиным [72; 73] рассматривается феномен мордовской традиционной инструментальной культуры, Р. Ф. Зелинским [183 — 185] -башкирской и т. д., то, несомненно, в центре исследовательских интересов стоят проблемы, связанные с историей инструментальной культуры изучаемых регионов. Названия публикаций серий «Geschichte der Musik» [540], «Musikgeschichte in Bildern» [558; 559], как и трудов серии «Handbuch der europaischen Volksmusikinstrumente» [546], говорят сами за себя.
Наличие исторической проблематики в исследованиях, как подчеркивает В. Д. Конен, не снимает с повестки дня актуальность работы историко-проблемного характера, посвященной, в частности, проблеме изучения процесса становления и эволюции европейской инструментальной культуры, остающейся до сих пор нерешенной. Большое количество ценных наблюдений, накопленных инструментоведческой наукой, делает попытку постановки проблемы соблазнительной. Опыт отечественной и зарубежной науки, обобщенный в докторской диссертации Б. А. Струве «Процесс формирования виол и скрипок» [414], увидевшей свет при активном участии Л. Н. Раабена, направляет научную мысль на изучение процесса становления и эволюции музыкального инструментария на примере грифных хордофонов народов европейского континента.
Небывалый доселе подъем научной мысли этноинструментоведения, фольклористики и науки об исполнительском искусстве позволяет подойти к решению вопроса, который Б. А. Струве справедливо определяет в качестве основополагающего при попытке решения поднятой им к изучению проблемы. «Вопрос возникновения и установления строя инструментов, — пишет он, — до сегодняшнего дня остается открытым... Необходимо детальное изучение связей развития музыкальной культуры (мелодики, гармонических и полифонических средств и т. д.) с возникновением строя различных инструментов, и только тогда можно будет подойти к решению этого важного вопроса инструментоведения» [414, 128].
Эволюция фиделя в инструменты кварто-терцового и квартового строя
ИС строя виолы бастарды (примеры 81, 82) наглядно иллюстрирует картину мучительных поисков ИС кварто-терцового строя виол. С каким необычайным трудом проходил в европейском смычковом инструментарии отказ от укоренившейся в музыкальном сознании традиции ладового мышления, сложившейся в средневековье! Отказ этот был связан с «противоборством» двух интервалов — квинты и кварты. В первом варианте строя бастарды (пример 82а) квинта вытесняет кварту: три против двух. Но уже во втором варианте строя (пример 826) картина резко меняется: три кварты против двух квинт! Все это говорит в пользу того, что строй бастарды примера 82 носят явно выраженные черты архаики и только строй бастарды примера 81 несет в себе уже признаки кварто-терцовой настройки, закрепившейся в будущем в строе смычковых инструментов как характерный признак хордофонов виольного семейства.
Строй бастарды примера 826 можно рассматривать также как кварто-квинтовый строй фиделя, только не с шестой струны по вторую, а с пятой по первую. Здесь дополнительная кварта (ArD) вводится в строй фиделя снизу.
Введение в структуру фидельного строя дополнительной кварты указывает на возрастающую роль кварты как обращения квинты в процессе расширения выразительных возможностей хордофона за счет включения в фактуру исполняемого произведения гармонических интервалов.
На основе анализа приведенных в настоящей главе примеров ИС строя хордофонов модель эволюции смычкового инструментария западноевропейской музыкальной культуры, закрепившая в исполнительской практике идею кварто-терцового строя, представляется диссертанту в виде схемы эволюции пятиструнного средневекового фиделя строя G-d-g-d -g1 через шестиструнную виолу бастарду строя ArE-A-e-a-fd1] и [A -D-A-d-a-d1 в пяти-шестиструнную виолу да гамба строя [Ai]-D-G-c-e-a и D-G-c-e-a-fd1].
Введение в ИС строя терции, а с ней кварты сокращало диапазон по сравнению с фиделем кварто-квинтового строя. Поэтому история виольного инструментария связана в основном с развитием хордофонов альтово-теноровой тесситуры. Здесь не встретишь высокие голоса дискантовой мензуры пошетты, скрипки пикколо и т. д. Даже дискантовая виола имела строй G-c-[f-aj-d -g1. Это только уже в более поздние времена (XVII-XVIII века) под влиянием скрипичного исполнительства делаются попытки создания виол высокой тесситуры: высокая дискантовая виола (фр. pardessus de viole) со строем на кварту выше обычной дискантовой (сопрановой!) виолы, квинтон (ареал распространения — юг Франции), малая альтовая виола. Но и эти хордофоны не выходили за рамки альтово-теноровой тесситуры скрипичного семейства.
Становится понятным закрепление «гамбового» способа игры в виольном исполнительстве. Низкий строй определил соответствующие размеры корпуса, делавшие естественным зажатие резонатора инструмента икрами ног (рисЛ 2). Игра стоя, характерная для контрабаса, зарождается именно в виольном исполнительстве! Обратим внимание на хорошо известную в отечественной иконографии французскую гравюру XVII века «Дворянин, играющий на виоле».
Размеры инструмента вполне допускают игру на нем «а гамба». Ни Б. А. Струве [414], ни Л. С. Гинзбург [120] не комментируют содержание гравюры. Правда, Б. А. Струве уточняет, что музыкант изображен за «семиструнной виолой да гамба» [414, рис. 12], а это - весьма важная деталь, требующая уточнения! Гравюра датируется временем, когда при игре на гамбе сложилась классическая посадка, зафиксированная в таком фундаментальном методическом труде, как «Школа» Хр. Симеона (рис. 12). Следовательно, в виольном исполнительстве, в зависимости от размеров резонатора хордофона, не прекращались поиски способов держания инструмента. Какая же это виола да гамба!? Б. А. Струве явно ошибается. Хотя, по всей вероятности, ошибается не он, а редактор его работы Л. Н. Раабен, составивший книгу по разрозненным страницам рукописи своего уже покойного учителя . Так как работа Б. А. Струве «Процесс формирования виол и скрипок» [414] была опубликована позднее первого тома «Истории виолончельного искусства» Л. С. Гинзбурга
Сохранилась видеозапись «Благодатовских чтений», посвященных 100-летию со дня рождения Б. А. Струве, на которых выступил со своим воспоминаниями Л. Н. Раабен. Он подробно рассказал участникам где впервые введена в отечественную иконографию гравюра, о которой идет речь, то, вероятно, при подготовке иллюстраций книги Б. А. Струве Л. Н. Раабен воспользовался изобразительным материалом, уже цитированным Л. С. Гинзбургом. Мог ли французский дворянин XVII века — живой свидетель расцвета исполнительского искусства на виоле да гамба — отказаться от привычной для его времени манеры игры на ней? «Школа» Хр. Симпсона сохранила до нас особенности гамбовой посадки. А это - период расцвета виольного исполнительства: Ж. Руссо, Сен-Коломб, М. Маре и многие, многие другие виртуозы! Так что же? Дворянин, изображенный на французской гравюре, о своих современниках (корифеях-исполнителях!) не имел ни малейшего представления?! Дворянин, действительно, играет на виоле, как гласит название гравюры, данное ей самим гравером, но не на «виоле да гамба». Игра стоя, носившая в виольном исполнительстве лишь эпизодический характер, в гамбовом исполнительстве вряд ли могла закрепиться. Можно предположить, что такой способ игры возник прежде всего при игре на басовой, а тем более на контрабасовой виоле.
Особенности кварто-терцового строя виол сказались не только на особенностях фактурно-аппликатурных стереотипов и постановки левой руки (рис. 13, 16), но и определили внешние формы резонатора виол (покатые плечи, особенности талии, характерный разрез эф и т. д.), отвечавшие запросам акустики хордофона.
Сюиты для виолончели соло (без баса) И. С. Баха
Возьмем, к примеру, резонатор. Русское название «дека» происходит от немецкого слова «Decke» — «потолок». Нижняя дека в немецкой терминологии - «Boden» (рус. «пол»). Для народного скрипача (шпильмана, нем. Spilmann т) музыкальный инструмент — часть бытовой утвари. Особую ценность для народов, ведущих оседлый образ жизни, представляет жилье. А если у бродячего музыканта нет своего дома?! Есть только скрипка?
Савояр (фр. Savoyard, рус. пастушок) на одноименной гравюре К. Дюжардена изображен на фоне жилого строения, куда ни ему, ни его друзьям, ни путающимся под ногами дворовым собакам - таким же бродягам, как и он сам, - вход запрещен (рис. 27). Можно понять, какое значение в жизни народного музыканта имел музыкальный инструмент, если резонатор хордофона он отождествлял с домом, называя верхнюю и нижнюю деки соответственно потолком и полом.
Если названия деталей резонатора, закрепившиеся в современном академическом искусстве, явно носят следы глубокой архаики, то названия других деталей корпуса современного европейского смычкового инструмента связаны с эстетикой эпохи Возрождения и даже более поздних лет. В попытке создания смычковых инструментов, идентичных своим звучанием зарождающейся в вокале манере пения bel canto, народные умельцы, а затем и академические мастера естественно ассоциировали внешние формы хордофона с человеческим телом. Например, колковая коробка, предназначенная для крепления струн, получила название «головки» (нем. «Kopf» - «голова»). Деталь, соединяющая ее с резонатором, до сих пор носит название «шейки» (нем. «Hals» - «шея»).
В этом отношении показательным является термин «душка», закрепившийся в русской терминологии за названием деревянного стержня, соединяющего внутри резонатора верхнюю и нижнюю деки. Термин является производным от слова «душа» («dusza» - польск.). По С. И. Ожегову: «душка (разг. шутл. и ирон.). О приятном, привлекательном человеке» [320, 158]. В «Лексиконе» К. Закса термину дается следующее определение: «Dusza, poln. — "Stimmstock", eigentl. "Seele"; russ. Дущка (через букву «щ». - В. С), duska» («Душа, польск. - "Stimmstock", собственно "душа", рус. Дущка, duska» [568, 124]1.
В польском и русском языках термин явно обнаруживает образность народной традиции. Его появление в академической инструментоведческой терминологии можно отнести к более позднему периоду, нежели термина «дека», ибо в представлении народного музыканта внешние признаки конструкции хордофона ассоциируются уже не с домом (die Decke, der Boden), а с поющим человеком. В немецком языке проблема решается просто и конкретно, можно сказать даже, с немецкой педантичностью. «Stimmstock» — звуковой (деревянный) стержень (Stimme — голос, Stock — стержень), расположенный внутри резонатора, соединяющий верхнюю и нижнюю деки и создающий наиболее благоприятные акустические условия для качественного воспроизведения музыкального звука на смычковом инструменте. Именно от того, в каком месте происходит контакт душки с внутренней поверхностью стенок резонатора, всецело зависит полноценное функционирование хордофона как акустического прибора, причем разница в звучании ощутима даже при изменении положения душки в радиусе долей миллиметра. «Stimmstock» — это, действительно, душа инструмента или, может быть, пусть несколько фамильярно, душка.
В связи с постановкой проблемы терминологии в рамках означенной темы представляет особый интерес этимология термина «подставка». Немецкий термин «Steg» («подставка») как нельзя лучше соответствует назначению этой детали конструкции хордофона, которая подставляется под струны. Но в отечественном инструментоведении за термином закрепилось и другое название. В «Школе» Г. Геберлейна (С.-Петербург, вторая половина XIX столетия) при описании конструкции виолончели автор, сохраняя название «подставка», уточняет: «или кобылка» [111, 5]. Более того, в «Лексиконе» К. Закса [568, 221а] термин «кобылка» («Kobylka») фигурирует в качестве самостоятельного термина с отсылкой на статью «Steg», где термину дается латинская транскрипция «Kobylka» [568, 356b]. Здесь уже прямая связь терминологии академического исполнительства с народной. Поражает образность славянской интерпретации термина, вскрывающая функцию подставки в несколько поэтизированном ключе. Необходимая в конструкции хордофона деталь служит не просто формально подставкой под струны. На нее ложится вся нагрузка от натяжения струн. Это, действительно, ломовая лошадка или кобылка, способная вынести всю огромную нагрузку от натяжения струн, которая ложится на ее бедные плечи! У восточных народов это — «ослик», понятно почему.
Не умаляя значения терминологии, указывающей на связь академического искусства с народной традицией, следует однако признать, что одним из основных признаков этой связи является общность квинтовой ИС строя хордофонов. Согласно полученным данным проведенного исследования (часть первая), первоначально народные смычковые инструменты квинтового строя развивались как инструменты ионийского лада, напевы и танцевальные наигрыши которого получили широкое распространение в народной среде стран Западной Европы уже в первом тысячелетии н. э.
Средневековый ребек имел явные признаки альтового представителя скрипичного семейства: форму игры a bracco , строй c-g, совпадающий по высоте настройки с высотой двух нижних струн ИС строя современного альта, и соответствующие высоте этой настройки размеры резонатора, близкие альтовому. Из всех ладов народной музыки звукоряд ионийского лада в аппликатурном отношении обнаруживал наибольшее соответствие квинтовой структуре строя ребека.
В своей работе Б. А. Струве [414, 119] приводит рисунок с изображением ребека по трактату (1629 год) М. Агриколы. Четко выписано три струны с тремя колками (рис. 38). Это и есть уже «классический» трехструнный ребек -«несостоявшийся» альт (схема IV).
Стилевые особенности инструментальной культуры эпохи .барокко в «Вариациях на тему рококо» П. И. Чайковского
Историческое значение редакции К. Дебюсси заключается в том, что в процессе освоения творческого наследия эпохи барокко композитором впервые было обращено внимание на две составные партии генерал-баса: мелодическую линию басового сопровождения солирующему инструменту (смычковый бас), на которую накладываются средние голоса аккомпанемента (цифрованный бас). Блестящей иллюстрацией к идее смычкового баса может служить картина неизвестного фламандского художника середины XVII века [524, Abb. 323].
Солисткой ансамбля явно выступает не певица, а скрипачка, потому-то и помещенная художником на передний план композиции с целью подчеркнуть ее значимость в сюжете под названием «Концерт». Персонаж вокалистки можно трактовать как фоновый, подчеркивающий возросшую в академическом исполнительстве к середине XVII столетия роль смычкового хордофона сопрановой тесситуры: подражая вокалистке, поет скрипка (лидирующая в ансамблевом действе!), а «аккомпанирует» ей смычковый бас виолон, значащийся под номером восемь в классификационной системе Л. Моцарта, и лютня (continuo).
Собственно цифрованный бас поручен исполнителям на аэрофоне (флейте или шалмее), лютне и т. д., функция которых со временем перешла к клавесину (партия правой руки), к которому (партия левой руки) перешла и партия смычкового баса. Вот почему на долгое время в практике ансамблевого музицирования эпохи барокко сохраняется дублирование баса клавесина смычковым инструментом (виолон, вытесненный позднее виолончелью и гамбой). Подобная практика сохранялась в течение долгих лет и даже тогда, когда на смену клавесину пришел рояль. Совсем еще недавно можно было услышать произведения старинных композиторов в ансамблевом исполнении, где партия левой руки пианиста дублировалась виолончелью. В конце концов от такого инструментального состава пришлось отказаться, ибо стало все явнее обнаруживать себя несоответствие темперированного строя клавишного инструмента звуковысотному интонированию на смычковом инструменте, настраивающемся по квинтам (пифагоров строй) с интонационным ориентиром шкалы натурального звукоряда аккорда настройки. Иное дело клавесин — музыкальной системы чистого строя.
Любопытно, что анализ партии правой руки клавира даже Первой гамбовой сонаты И. С. Баха, в основу которой был положен флейтовый вариант, обнаруживает явные стилевые признаки фактурно-аппликатурных стереотипов скрипичного исполнительства. Протяженность указанной автором длительности воспроизводится только на скрипке: звук такой протяженности не может быть исполнен на фортепиано, а тем более на клавесине. (В обход авторскому тексту пианисты в таких случаях используют трель).
Следовательно, один из вариантов прочтения гамбовых сонат И. С. Баха допускает исполнение их клавирнои партии смычковым инструментарием современной эстрады. Исполнялись же инвенции И. С. Баха Яшей Хейфецем и Григорием Пятигорским, ибо голоса инвенций прекрасно вписываются в фактурно-аппликатурные стереотипы скрипки и виолончели. Своим экспериментом великие исполнители недавнего прошлого способствовали расширению пусть и ограниченного ансамблевого репертуара, но включающего в себя такие шедевры инструментальной классики, как двойной концерт И. Брамса, соната для скрипки и виолончели М. Равеля.
Как ни парадоксально может показаться, именно в клавирном творчестве И. С. Баха создавались исторические предпосылки объединения скрипичных инструментов в семейство. Все это свидетельствует о влиянии смычкового инструментария на клавирное творчество И. С. Баха, проявившееся и в фактуре партии клавира его гамбовых сонат. Однако, если в произведениях для гамбы, как дань времени или традиции, встречаются только эпизоды с basso continuo, то в эпоху барокко большое развитие получает заимствованная академическим искусством от народной традиции игра со смычковым басом. Сам композитор в своем скрипичном и виолончельном творчестве явное предпочтение отдавал игре без баса (senza Basso).
Жанр сонаты с басом получает развитие в эпоху венских классиков в творчестве Л. Боккерини. Его виолончельные сонаты дошли до наших дней в обработках выдающихся виртуозов XIX века. Первые такты Третьей сонаты в обработке Альфреда Пиатти (1822—1901), которого современники называли «Паганини виолончели», получили следующую интерпретацию.
Партия клавира явно представляет собой расшифровку цифрованного баса (на что указывает более подвижная по сравнению со средними голосами басовая линия), либо выполненную самим А. Пиаттти, либо являющуюся переложением зафиксированного в нотной записи варианта импровизации клавесиниста шестидесятых годов XVIII века. Первое отечественное издание полного собрания виолончельных сонат Л. Боккерини (М.; Л., 1948) было осуществлено такими выдающимися специалистами, как С. М. Козолупов и Л. С. Гинзбург, сохранившими на титульном листе публикации авторское ее название «Шесть сонат для виолончели с басом» (опять гексада, как и у Баха!).
Редакторы искренне считали, что именно эта обработка (хотя известно много обработок, в том числе и Фр. Грюцмахера, камня на камне не оставившего в своих обработках от авторского текста) «наиболее близкая, в основном, по-видимому идентичная оригиналу». Имеется в виду идентичность оригинала партии солирующего инструмента. На примере фактурно-аппликатурного и фактурно-штрихового анализа виолончельной сонаты П. Локателли в обработке того же А. Пиатти проверим, какое значение для одного из выдающихся виртуозов второй половины XIX века имел urtext произведений эпохи барокко.
Мелодическая линия нижней строчки клавира обнаруживает явные признаки партии смычкового баса, на основании чего можно сделать вывод, что в руках А. Пиатти находился первоисточник, в котором под basso continuo, в отличие от сонат Л. Боккерини, следует понимать партию, предназначавшуюся для исполнения не на клавесине, а на смычковом басе и даже конкретно - на виолончели.
В настоящей диссертации предлагается опыт реконструкции ансамблевой музыки старинных композиторов через возрождение жанра сонаты со смычковым басом на современных инструментах, опыт, получивший широкую апробацию в концертных программах руководимого диссертантом ансамбля «Basso continuo» (Москва, Петербург, города России, ближнего и дальнего зарубежья). Опыт подобной реконструкции рассмотрим на примере утерянного автографа Сонаты для виолончели и basso continuo П. Локателли. В этом произведении композитор естественно сохраняет традицию игры со смычковым басом, которой придерживался его учитель А. Корелли, усвоивший традицию своих великих предшественников (Дж. Тартини и др.) на базе преемственности академическим искусством народной исполнительской традиции, о чем было уже достаточно сказано в первой главе этой части. В современных изданиях произведение значится как Соната для виолончели и фортепиано (!?). Давно уже пора поставить А. Пиатти в соавторы П. Локателли. Почему-то до сих пор издатели не задумываются над тем, как мог композитор эпохи барокко написать сонату для виолончели и фортепиано!? Концертная обработка «Фолии» А. Корелли, принадлежащая Фрицу Крейслеру, давно уже фигурирует под двумя фамилиями, тогда как виолончелисты до сих пор верят, что они действительно играют Сонату П. Локателли. а не П. Локателли — А. Пиатти. Правда, в наши дни произведение довольно редко звучит с эстрады. Его можно представить в исполнении Э. Фойерманна. Соната была неотъемлемой частью репертуара такого виртуоза, как А. Наварра, память о котором хранят еще многие наши современники. На одном из Международных конкурсов им. П. И. Чайковского среди нескольких десятков конкурсантов ее рискнул исполнить лишь М. Гольдфанбейн (СССР, Ленинград). Творчеству П. Казальса и Г. Пятигорского она была чужда, однако не потому, что эти великие музыканты не владели штрихом staccato, а потому, что идея первой части Сонаты, где больше А. Пиатти, чем П.Локателли, предполагает самолюбование исполнителем виртуозной штриховой техникой, ибо она действительно доступна не каждому современному инструменталисту не говоря уже об исполнителях эпохи барокко.
Возникновение штриха было связано прежде всего с развитием кантилены. Кантилена вызывала необходимость увеличения длины смычка, создавая тем самым предпосылки к развитию штриховой техники. Так на смену короткой лиге Вивальди — Баха пришла длинная и исполнитель получил возможность на одно движение смычка исполнять большое количество нот. Мог ли Берто исполнить такты 16—18 первой части Сонаты на «церковном басе» и смычком, с которым запечатлел его художник Леписье (рис. 42)?
