Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Повторение в визуальном искусстве: проблема изображения и образа 12
1.1. Понятие «визуальность» 12
1.1.1. Изобразительность 12
а. Античный мир как презентация и репрезентация .Тт 12
б. Основные категории античной репрезентации 15
в. «Подражание» (mimesis) 19
г. «Изобразительность» и подражание как инструмент изобразительности 24
1.1.2. Визуальность 27
а. Репрезентативные изменения 27
б. «Повторение» (pollakis) как репрезентационная модель 32
в. «Визуальность» и повторение как инструмент визуальности 35
г. Эпистемологическое сравнение: «изобразительность», «постизобразительность» и «визу
альность» 40
1.2. Повтор как художественный прием 44
1.2.1. «Иерархический повтор» внутри изобразительных искусств и «иерархиче ское повторение» какинтенцияк «постизобразительности» 44
а. «Изобразительное искусство» и «картина» ." 44
б. Повтор в средневековой и иконической живописи 48
в. Повтор в классической живописной традиции 52
г. Повтор в «постклассической» живописи и «изофраза» как концептуальное повторение .55
1.2.2. «Неиерархический повтор» внутри визуальных, экранных искусств, и ви
зуальный образ 61
а. «Визуальное искусство» и «снимок» 61
б. Повтор в фотографии 64
в. Повтор в кинематографе 68
г. «Визофраза» как концептуальный ряд повторения 71
ГЛАВА II. «Фотофраза» как новый аспект визуальности в контексте экранных искусств 77
П.1. «Фотофраза»: повторение, различие и образ 77
П.1.1. Понятие «фотофраза». Серии и множественности 77
а. Серии и множественности. Фотосерия как открытое различие 77
б. «Фотограмма» как кинематографическое извлечение 79
в. Мотивы объединения повторений в визумный ряд 81
г. Понятие «фотофраза» 84
П. 1.2. Фотофраза как концептуальная система повторения и различия 86
а. «Система решетки» в онтологии фотофразы 86
б. «Неиерархическое различие» в фотофразе 89
в. «Специфические различия» в фотофразе 91
г. Действие визуальных образов в фотофразе. «Потаенность» и «слепое поле» в структуре фотофразы 93
П.2. Эволюция фотофразы 96
П.2.1. Фотофраза в ХГХ веке 96
а. Истоки фотофразы в ХГХ в 96
б. Научная фотофраза второй половины ХГХ в 98
в. Развлекательная и художественная фотофраза второй половины ХГХ в 102
г. Особенности фотофразы второй половины XIX в 104
П.2.2. Фотофраза в XX-XXI веках 106
а. Отсутствие фотофразы в первой половине XX в 106
б. Связь между фотофразами второй половины ХГХ и второй половины ХХ-начала ХХГ сто
летий 109
в. Фотофраза во второй половинеXX в. ив началеXXI в 112
г. Основная специфика фотофразы второй половины XX в. и начала XXI в 114
П.З. Анализ фотофразы 117
П.3.1. Классификация по параметрам 117
а. Фактор количества 117
б. Фактор времени 121
в. Фактор движения 125
г. Фактор действия 127
П.З.2. Сравнительный анализ фотофразы с визуальными, экранными искусствами и ее значимость 130
а. Фотофраза и фотография 130
б. Фотофраза и кинематограф 134
в. Анализ специфики фотофразы и ее эстетическая значимость 137
г. Социокультурная значимость фотофразы 140
Заключение 147
Список использованной литературы
- Античный мир как презентация и репрезентация
- «Иерархический повтор» внутри изобразительных искусств и «иерархиче ское повторение» какинтенцияк «постизобразительности»
- Серии и множественности. Фотосерия как открытое различие
- Сравнительный анализ фотофразы с визуальными, экранными искусствами и ее значимость
Введение к работе
Актуальность темы научного исследования. Классическая форма представления и запечатления описывает глобальный художественный проект искусства и в зрительном отношении, прежде всего, связана с живописью. Рукотворное воплощение определенных канонов, миметическая парадигма, а также этические принципы делают данный художественный проект фундаментальной основой культуры и искусства. Созерцание и рукотворное подражание природе, создание четко оформленных образов, связанных с мифологией или отображением реалий окружающего мира, указывают на художественную ценность произведения. Однако техническая революция и ментальная эволюция приводят к тому, что появляются и другие способы запечатления и фиксации, которые резко расходятся с основными принципами классического представления, возникают новые тенденции нерукотворной фиксации феноменов реальности. Меняются образы, которые теряют связь с центральным «оформителем» и становятся более свободными. Их освобождение приводит к ряду вопросов относительно их связи с объектами, которые они, как правило, выражают или «делают вид, что выражают». Ведь походить на свой образ означает уже, как минимум, его найти, а найдя, нужно попытаться не утонуть в нем, потому что образ связан с бесконечным потоком образов - освобожденных, различных. Образные отношения, тем самым, являются наиболее непредсказуемыми, трудноуловимыми.
Неклассическая форма представления и запечатления появилась с рождением фотографии и существует по настоящее время наряду с возникшей ранее классической традицией запечатления, идущей от античности и, в частности, от живописного искусства. С развитием человечества - появлением новых материальных условий, развитием науки, техники, культурного, социального, правового аспектов жизни — возникает и в контексте культуры выходит на новый уровень неклассическая форма представления и фиксации, особенно в экран-
ных искусствах, обостряются противоречия между ней и классической формой представления и запечатления. То есть возникает противоречие между старой и новой эпистемами - классической и неклассической формами представления и запечатления. Под этим углом зрения автор задается целью проанализировать те трансформации, которые претерпевают изображение и образ при переходе от классической эпистемы запечатления к неклассической эпистеме фиксации; от неподвижного классического состояния к подвижному кинематографическому движению, воспроизведению в современных экранных формах. Такая постановка проблемы является сегодня остро актуальной.
Степень разработанности темы исследования. В комплексном виде, системно настоящая проблема не изучалась. Рядом исследователей - от Леонардо, Альберти и Вазари до Мишеля Фуко, Этьена Жильсона, Жоржа Диди-Юбермана, Ирины Даниловой и Александра Якимовича - были проанализированы изображение и образ в классической живописной форме представления и запечатления от икон до модернистских произведений. Гуго фон Гофмансталь, Вальтер Беньямин, Ролан Барт, Розалинд Краусс, Поль Вирильо, Маршал Мак-люэн, Вильем Флюссер, Глеб Пондопуло, Надежда Маньковская, Елена Петровская, Валерий Подорога изучали неклассическую форму представления и фиксации - от фотографии, кинематографа до современных медийных технических средств.
Одним из ключевых содержаний образа является его внутреннее пограничное полу-видимое содержание. Условия проявления невидимого, скрытого, динамически пребывающего за видимыми устойчивыми и зафиксированными элементами образа были проанализированы в трудах следующих авторов: Жана-Поля Сартра («Воображаемое»: образ как место отсутствия объекта), Мориса Мерло-Понти («Феноменология восприятия»: обращение видимого и невидимого), Ролана Барта («Camera lucida»: образ-punctum), Сергея Эйзенштейна («За кадром», «Монтаж 38» и др.: образ, рождающийся из двух независимых «кусков», монтажный образ, закадровый образ, третий смысл), Жиля Делеза
(«Кино»: образ-движение, образ-время, образ-переживание, ментальный образ и др., под влиянием пирсовского понимания знака), Жана Бодрийяра («Пароли. От фрагмента к фрагменту» и др.: чистый образ, образ по ту сторону репрезентативного), Розалинд Краусс («Подлинность авангарда и другие модернистские мифы»: фотография как показатель отсутствия, расположение образа между, выход воспринимающего за рамки изображения), Жоржа Диди-Юбермана («То, что мы видим, то, что смотрит на нас»: образ структурирован как перед-внутри, как порог). Данные исследования видимых и невидимых составляющих образа и изображения подробно разрабатывают проблему эстетического восприятия, подходы к которой с известной условностью молено дифференцировать на медийный (Маршал Маклюэн, Вилъем Флюссер, Поль Вирильо, Борис Гройс, Жан Бодрийяр), феноменологический (Морис Мерло-Понти, Ролан Барт, Кристиан Метц, Жан-Поль Сартр, Юбер Дамиш, Жорж Диди-Юберман, Мари-Жозе Мондзен, Валерий Подорога), социально-политический (Сьюзен Сонтаг, Фред-рик Джеймисон, Жан Бодрийяр, Зигфрид Кракауэр, Вальтер Беньямин, Елена Петровская).
Некоторые исследователи - прежде всего, Мондзен, Флюссер, Дамиш - затрагивали в своих работах отдельные аспекты указанной проблемы. Однако их исследования касались данной темы либо косвенно, либо носили частный характер (например, анализ отдельных видов искусства в каждой из эпистем -старой и новой). Так, в третьей главе работы «Образ, икона, экономия. Византийские истоки современного воображения» Мондзэн сравнивает икону и фотографию, то есть два вида искусства, первый из которых принадлежит к старым традиционным изображениям (включенным в классическую эпистему), а второй -к техническому бессознательному запечатлению (неклассическая эпистема). Флюссер же указывает на необходимость четкого разделения этих эпистем. А Дамиш в работе «Разница уровней: к обоснованию фотографии» показывает, как понятие «отражение», существовавшее в Ренессансе, меняется в визуальности и приобретает иные измерения, в частности, временное.
Очевидно, что исследователи работают в основном с фотографией как теоретическим первопринципом неклассической формы представления и фиксации. Что касается кинематографа, то здесь динамический образ (который как бы незаконно существовал в фотографии), развивающийся в унисон с динамикой самого кинематографического движения, исследуется еще реже, в основном с точки зрения знаковой структуры кинематографа (структурный анализ кинематографа у Жиля Делеза, Кристиана Метца, Умберто Эко, Пьера Паоло Пазолини, Жана Митри, Ролана Барта). Отдельно следует сказать о Сергее Эйзенштейне, которого, в частности, интересует закадровый образ — специфический образ, рождающийся из столкновения двух различных кадров.
В результате изучения источников автор настоящего исследования пришел к выводу, что проблема образа и изображения в двух различных формах (эпи-стемах) представления и запечатления до сих пор системно не разработана. Следовательно, одна из целей диссертации - разработка и обоснование теоретических положений и понятийного аппарата, применимых к новым аспектам визуального искусства.
Научная новизна исследования. В диссертации впервые системно разрабатывается проблема соотношения классической формы представления и запечатления (подражание-мимесис) и неклассической формы представления и фиксации (повторение-поллакис), и соответственно раскрывается особенности в образном функционировании изобразительных искусств и искусств визуальных, прежде всего, - кинематографа. В классической и неклассической формах представления и запечатления выделяются, соответственно, принципы подражания и повторения; на примере кинематографа, фотографии и живописи выявляются различия в их художественно-эстетическом, образном функционировании.
Учитывая новизну и сложность самого феномена неклассической формы представления и запечатления, автором диссертации разрабатывается соответствующий понятийный аппарат. В научный оборот вводится ряд понятий и со-
ответствующих им терминов (визум, мимема, постмимема, изобразительный образ, мимемные и миметические образы, постмимемные и постмиметические образы, ре-презентационный образец, презентационный образец, визуальный и визумный образ), дается их теоретическое обоснование.
На основе анализа различий между понятиями «подражание» и «повторение» предпринимается попытка выявить:
образные различия между классической формой представления и запечат-ления и неклассической формой представления и фиксации;
художественные, дискурсивные, философские основания образов в классической и неклассической эпистемах.
Объектом диссертационного исследования выступает неклассическая форма представления и фиксации, прежде всего в кинематографе и других экранных искусствах. Предметом исследования является изучение ее специфических сторон - структурно-системной (эпистема) и художественно-эстетической (образность), - отличающихся от классической формы представления и запечатления и наиболее существенно влияющих на современное экранное искусство.
Целью диссертации является исследование проблемы неклассической формы представления и фиксации в аспекте сравнительного анализа с классической формой представления и запечатления.
Для достижения данной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:
Провести сравнительный анализ классической и неклассической форм представления и запечатления в искусстве. Выработать научное определение неклассической формы представления и фиксации.
Проследить трансформации, которые претерпевают образ и изображение при переходе от классики к нонклассике.
Построить элементы модели классической и неклассической форм представления и запечатления, а также их функционирования.
Определить и раскрыть понятия «изобразительность» и «визуальность». Ввести и обосновать ряд связанных с ними терминов. Провести сравнительный анализ изобразительности и визуальности.
Выработать классификацию визуальных образов, показать их применимость для анализа визуальных искусств.
Исследовать феномены повторения и различия в визуальных искусствах.
Применить полученные теоретические результаты к изучению таких визуальных искусств как кинематограф и фотография.
Выделить и определить новые аспекты визуального искусства: обосновать понятие «визофраза», выявить и проанализировать один из видов визофра-зы - «фотофразу».
На основе историко-теоретического анализа и классификации типов фотофразы выявить ее разновидности с присущими им художественными приоритетами, конкретным образным наполнением. Установить время возникновения фотофразы, рамки ее функционирования, определить ее историко-культурные и художественные истоки, раскрыть актуальность и место фотофразы в кинематографе и других экранных искусствах.
Теоретико-методологические основы диссертационного исследования. Методологической основой изучения визуальности явились основные методы системного подхода, такие как 1) сравнительный анализ; 2) логико-аналитическое моделирование; 3) диалектико-философский метод; 4) проблемно-синтетический метод. Применялись также некоторые методы изучения искусства в феноменологии и постструктурализме.
В этом плане автор опирается на следующие теоретико-методологические работы: «Диалоги» Платона, «История античной эстетики» Алексея Лосева, «Творческая эволюция», «Материя и память» Анри Бергсона, «Живопись и реальность» Этьена Жильсона, «Различие и Повторение» Жиля Делеза. Кроме того, теоретико-методологическоую основу диссертации составили концептуальные положения из работ Гегеля («Философия природы»: понятие «die Gestalt»;
«Наука логики»: тождество и различие), Серена Кьеркегора («Повторение»: нововведение повторения и определение его как мышления будущего), Мартина Хайдеггера («Время картины мира» и «Вопрос о технике»: «потаенность», «постав»), Розалинд Краусс («Решетки»: мотив решетки в искусстве), Жиля Делеза («Кино»: «какие-угодно-мгновения», «привилегированные положения», киноимитация; «Логика смысла»: Платон и симулякр), Жана Бодрийяра («Пароли. От фрагмента к фрагменту», «Соблазн»: симулякр, образ), Жана-Поля Сартра («Воображаемое»: образ как место отсутствия объекта, незапечатленный образ, имеющий точный topos), Сергея Эйзенштейна («За кадром», «Четвертое измерение в кино», «Драматургия киноформы»: монтажная теория, монтажная дифференциация), Ролана Барта («Светлая камера»: punctum, проблема восприятия), Мориса Мерло-Понти («Феноменология восприятия»: аспект обратгшо-сти видимого и невидимого), Мишеля Фуко («Слова и вещи»: логика структурирования эпистем), Зигмунда Фрейда («По ту сторону принципа удовольствия»: негативное и положительное повторение), Габриеля Тарда («Законы подражания»: подражание и повторение в природе, социальном пространстве).
Рамки исследования. Для решения задач исследования автор ограничивает себя определенными рамками:
В настоящей работе изучается лишь одна из проблем визуальности в искусстве - проблема образа и изображения, связанная с противоречием между неклассической и классической формой запечатления и представления.
Данная проблема рассматривается только в художественно-эстетическом ракурсе на примере кинематографа, фотографии и живописи.
В диссертации из всех экранных искусств основной упор делается на кинематографе.
Исследование образа и изображения осуществляется в рамках двух главных оппозиционных категорий: подражания как иерархического различия и повторения как неиерархического различия.
Для выявления основных специфических черт классической эпистемы предполагается ограничиться исследованием античной репрезентации («Высокая классика», V в. д.н.э.) как центрального выразителя этой эпистемы и платонизма как одного из ключевых философских течений античной мысли.
В живописи (Средневековья, Возрождения, Нового времени, различных живописных течений XX-XXI вв.) рассматривается только специфика повтора как художественного приема.
Научно-практическая значимость исследования. Результаты диссертационного исследования позволяют углубить теоретические представления в области неклассической формы представления и запечатления, понимания процессов, происходящих в современном искусстве. Материал диссертации может быть использован в научных и учебно-педагогических целях для дополнения соответствующих разделов курсов по киноведению, эстетике, истории изобразительных искусств, а также чтения спецкурсов и факультативов по соответствующей тематике.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений.
Античный мир как презентация и репрезентация
Античная презентация - космологическое пространство, стоящее за видимым небом, наполненное эйдическими образцами и разлитое в эфире. Античный мир удивительным образом совмещает в себе конкретное, родовое, материальное, тактильное и идеальное, абстрактное, общее, обобщенное. Диалектика в античности - краеугольный камень всякой сущности и выражения этой сущности. Каждое понятие проходит через диалектический синтез, в том числе материального и нематериального, внешнего и внутреннего, и для нас наиболее принципиальным является междурядная диалектика презентации и репрезентации. Последняя получает начало, крепнет и становится целым миром, начиная с Платона, и конкретизируется, разворачивается у Аристотеля. Репрезентация соотносится с презентацией (внутренней природой, невидимым основанием всех вещей) иерархически, так как проходит еще через подражание репрезентации (внешней природе). Основой же подражания является иерархия 13 иерархия увеличивающихся различий, все больше обобщающихся понятий и материальностей, вплоть до абстрактных фигур: лошадь, лошадиное, животное, овальное или дом, домность, постройка, квадрат.
Природа, понимаемая как внутренняя сущность вещей, осуществляет свое становление (полное тождество вещи и ее эйдоса) . Она имеет начало движения в себе - невидимое космическое пространство. Это внутренняя природа - презентация (когда говорят, вещь создана «по образу и подобию» и «по природе»). Внешняя же природа - это ре-презентация.
Природа в античном понимании «есть соединение идеи вещи и материи вещи, причем соединение это дается не идеальными, но материальными средствами» [54:235]. Но природа понимается не только физическим образом, но и в смысле сущности и специфики того или иного элемента: «природа луны» (Парменид), «огненная природа звезд» (Анаксимен), «природа тел» (Горгий). Природа - то, что сущностно принадлежит объекту, потому что ее характеристики наилучшим образом его представляют, создают его, движут и заканчивают (смерть также сущностна, то есть, определена объекту природой). Кроме того, это рождение и становление определяются как творческая сила и творение вообще [54:233]. «Природа не то, что мы видим, а то, что существует само по себе» (Горгий, [54:241]). Следовательно, всякая репрезентация видимых или невидимых элементов природы есть как можно более точное подражание космосу с эстетической и функциональной точки зрения.
Но репрезентационное подражание космосу (как презентации) проходит через иерархию, накладывающую ряд ограничений. Репрезентация есть подражание внешней природе и внутренней природе вещей, то есть материи и эйдосу. С одной стороны, ре-презентация (как внешняя природа) уже является неруко 2 Алексей Лосев: «Наконец, само собою возникает у Аристотеля и окончательное определение природы как субстанции вещей, имеющих начало движения в самих себе, и притом такой субстанции, которая то;кдсственна со своим собственным эйдосом» [54:248]. Эйдос и материя (то есть презентация и природная ре-презентация) образуют абсолютное единство. Но если говорить о репрезентации и презентации, об искусстве как сфере выражения, то здесь все происходит ішаче. Далее следует глубокое замечание относительно понимания Аристотелем художественного выражения: «В искусстве художник вкладывает эйдос в материю совершенно произвольно, так что и эйдос здесь может мыслиться отдельно от материи и материя, если ее взять отдельно, также может существовать совершенно самостоятельно» [54:248]. творным подражанием внутренней природе (дерево - идея дерева, лес - идея леса, море - идея моря, и так миллиарды подражаний внутренним идеям), а рукотворная репрезентация проходит подражание одновременно внешней природе и внутренней (деревянное ложе сочетает в себе идею ложа и материю дерева, амфора - идею амфоры и материю керамики). Поэтому ремесленники для Платона стоят выше, чем живописцы, скульпторы (не до конца материальные, мало функциональные), и замыкают этот список поэты.
Космос воспринимался и рефлексировался часто как самое величайшее произведение искусства, но и как самое функциональное — где все идеально и необходимо - произведение. Репрезентативной модели необходимо было подражать эстетически и функционально. Мир идей античности не сопоставим со всевластным cogito (картезианством), мир античных идей эмпиричен, интуитивен, эмоционален, тактилен, но именно поэтому он нуждается в системе иерархии, где хрупкий дискурсивный порядок идеального мира имел бы опору, фундаментальную основу идеального мира. В силу чего не было никакой возможности помыслить как автономное существование презентации и репрезентации, так и некое эстетическое и этическое равенство между ними.
Однако репрезентация должна быть тождественна природной репрезентации, внешней природе. Выражение «искусство - вторая природа», как раз означает единство репрезентации (в виде искусства) и ре-презентации (как внешней, второй природы относительно внутренней, первой - презентации).
Всякий репрезентационный элемент (образ) должен соотносится с двумя образцами, также стоящими в отношении подчинения и превосходства - дифференцирующиеся на внешнеприродный, материальный (ре-презентация) и на внутриприродный, ментальный (презентация). Однако в античности терминология относительно некоего высшего элемента иерархии очень противоречива - существуют такие понятия как «образец» «первообраз», «эйдос», «идея», «вид», «оригинал» и переводятся на русский язык они по-разному, в том числе и ставятся в контекст фразы также различно.
«Иерархический повтор» внутри изобразительных искусств и «иерархиче ское повторение» какинтенцияк «постизобразительности»
Изобразительное искусство - это искусство, полностью находящееся в системе изобразительности. Живопись — это первейший образец изобразительного искусства. Для того чтобы не усложнять задачу сравнения, ограничимся только живописью и будем ее рассматривать также в рамках постизобразительности. Так, например, будем называть нефигуративную абстрактную живопись постизобразительным искусством.
Представление в сознании изобразительного и постизобразительного художественного произведения мы называем ментальной мимемой (и ментальной постмимемой). Мимема - срез с подражания реальности, либо идее, собственной психической реальности и т. д. — то есть подражание различным, как внешним, так и внутренним эйдосам (платонизм), как внешним, так и внутренним фантазмам (антиплатонизм). В первом случае, подражание невидимой, не формализованной и нефигуративной идее приводит к вполне реалистическому, временами космогоническому, идеалистическому миметизму (изобразительность). В другом случае - тонкое движение сжимается и устремляется в обратную сторону прямым подражанием нефигуративному эйдосу нефигуративными же и пластическими элементами (постизобразительность); путь совершенно фантазматический, потому что прямо обращенный (и по мнению платоников симулятивный, в смысле - не верно следующий) к эйдосу, воспринимаемому уже как свой собственный эйдос. При этом иерархия остается, она лишь сжимается, а подчиненность эйдосу от этого усиливается, умножается многократно. В последнем случае геометрически выверенная вертикаль начинает расшатываться путем постоянного изменения своей соразмерности и центровки под влиянием визуальности и впрямую - повторения, она начинает раскручиваться, словно часовая стрелка, балансировать на грани вертикально-горизонтальных отношений. Изображение в своей нефигуративности начинает мерцать и казаться часто больше фантазмом, чем эйдосом, фантазмом, сменившим эйдос и тем самым определившим новый постплатонистический период в культуре.
Между тем вся эта хаотическая масса изобразительности или постизобразительности приостанавливается и распределяется в картине. Последняя является зафиксированным на плоскости изображением (в свою очередь, оформляющей образ), статичной и рукотворной - уже не ментальной, но фиксированной -мимемой. Картина - результативность, остановленное на плоскости изображение, при этом картина не уничтожает изображение, как и последнее не уничтожает некоторые специфические черты образа. В картине есть картинность, образность и изобразительность.
При этом живопись, как заметил Жильсон, не обязательно связана с очевидным изображением окружающего мира [40:251], но таюке - и для него это самое главное качество живописности - с абстракцией («Мы называем живопись абстрактной в той мере, в какой она преследует скорее пластическую, чем изобразительную цель», [40:279]), созданием совершенно новой линеарности, неантропоморфной пластики и цветовых соответствий. В этом случае картина переступает через стадию изображения, которое оформляет образ в видимую, но все еще текучую инстанцию, картина переходит сразу к постизобразителъ-ному образу, который мерцает на границе видимого и невидимого.
Фиксация ментальных мимемы и постмимем происходит в двух направлениях - «картинка» и «картина», как пишет Этьен Жильсон в «Живописи и реальности». Картинка для него - это «произведение, чей источник является внешним, внеположным сознанию автора» [40:235], картина же представляет собой проекцию внутреннего мира автора, мира, подчас не связанного с внеш-ней реальностью, чьи формы только подчиняются живописным целям .
Нам представляется, что в последнем случае речь идет именно о вообраэ/се-нгш, то есть преодолении образом своей реалистической формализации, своего изображения и прямым трансформированием образности43 — включая ее мерцание между видимым и невидимым, - ее переходом в плоскость полотна посред 47 ством цветовых и пластических элементов. Вслед за этим преодолевается и внешняя реальность, так как образ вносит с собой интериорное, возможность выхода за пределы видимого, в невидимую образцовую презентацию посредством видимых пластических элементов. С точки зрения Жильсона, в последнем случае подражание уходит, но мы полагаем, что оно только усложняется. Да, образ во многом освобождается от навязанного ему изображения, но он никак не может отказаться от интериорного воображения, то есть подражания внутреннему миру, невидимой презентации, минуя видимую ре-презентацию (природу) и предшествующие репрезентативные схемы.
В абстрактном искусстве речь идет о подражании образцу как мотиву всех образцов, некоей совокупности и общности всего бытия, подражании «чисто ритмическим мотивам бытия». Подражание при этом осуществляется, минуя видимую природную ре-презентацию путем ее переработки и трансформации посредством повторения в другие пластические элементы. Подражание теперь означает не иерархический вертикальный путь со всеми его остановками и преодолениями, не сложную систему взаимоотношений и подчинений, но одно иерархическое различие. Изображающая «картинка» и постизображающая «картина» идут разными тропами одного миметического пути к образцовой презентации. На этом пути они встречаются с повторением, которое входит в изобразительность, уже утвердившую себя в качестве иной эпистемы. Эта встреча подчас заканчивается миметической экспансией повторения (распод-ражание повтореная), наделением его иерархией (делая его различие иерархическим, заставляя работать на мимесис), другими словами, введением в определенное противоречие его с самим собой. Но в некоторых случаях повторение, освободившись от иерархии, берет свое в постизобразительности (расповторяет подражание) - особенно в постизобразительности, так как последняя наименее защищена строгими законами последовательной иерархии — в частности, начиная с неопластицистских решеток Пита Мондриана.
Серии и множественности. Фотосерия как открытое различие
Фотография единична, хотя она и может носить в себе повтор референта в виде повторения-образа. Кинематограф простирается в своей длительности и построен на «структурной сериальности», то есть такой серии, которая связывается повторениями-образами, проходящими через равномерные различия-образы, в рамках одной системы пригнанности. Как только серия выходит из-под власти единой структуры (например, системы кинематографа), она вписывается в обширный горизонт множественности и становится бесструктурной, где элементы связываются отстоящими друг от друга повторами и, следовательно, неравномерными различиями. Таковы фотосерии. «Множество не должно означать сочетание множественного и единичного, но, напротив, организацию, присущую множественному как таковому, вовсе не нуждающемуся в единстве для создания системы» [38:225]. Если под единством понимать некую пригнанность повторяющихся элементов и равномерность их соотнесенности, то серии этого вовсе не предполагают и создают систему без единства. Мы можем назвать ее «разорванной» системой или системой множеств, или системой совокупности, когда множества представлены в одном пространстве зрительного восприятия. С одной стороны, в этом процессе видится реструктуризация идеи становления, реструктуризация кинематографичности и стремительная ризоматичность, с другой - все попытки представить серии связываются с моментом коллективного зрения («воспринимающей общности»), а с третьей стороны - это поиски движения в вырванных из потока становления визумов, путем их множественного составления-отстранения равно обратного кинематографической имитации.
Сергей Третьяков в статье «От фотосерии - к длительному фотонаблюдению» («Пролетарское фото», 1931) говорит и об общественном зрении, об идее социального прогресса, который наилучшим образом показывает совокупность фотографий. «Такие сопоставления как сфотографированная деревушка на гнилой речке, а через год — высящиеся на этом месте стеклобетонные корпуса - сопоставления потрясающие....» [64:215]. Важнейший вопрос заключается в том, почему Третьяков говорит именно о фотосериях, а не о кинематографе, в котором также можно показать моменты перехода к более качественной, с марксистско-ленинской точки зрения, жизни. Третьяков говорит о том, что серийная фотография «может дать ощущение резких сдвигов» [64:216] - и в этом одно из отличий, потому что различие между несколькими фотографиями одного человека, в которых он показан в разных положениях (в том числе и социальных) значительно больше, чем, например, в кинематографе, где всегда одно вытекает из другого и даже резкий сдвиг - «вытекает». Внутри кинематографического бытия концептуальные различия равномерны, а сдвиг всегда — это неравномерность, поэтому видимое резкое различие - это внешняя сторона планомерных различий. В силу этого данный эффект и аффект в кино меньше, чем в фотографии. (Эйзенштейн, как раз работавший с большими различиями (образами-дифферентами), предполагал резкий сдвиг не как факт перемены, а как третий смысл, который «вытекал» из столкновения в виде действительно жесткого аффективного образа.) Другая отличительная черта состояла в том, что фотосерии представляют собой открытый архив, в котором молено размещать образы даже зрителю (или «коллективной общности»), тогда как «тоталитарность» (тотальность) кинематографа - особенно кинематографа резіалх различий (Эйзенштейн) - этого делать не позволяет. Принципом организации «неиерархической коллективной субъективности... почти дословно признана серийность... с чем, безусловно, также связан и новый способ формирования и передачи коллективной памяти: ее материальным субстратом выступает... недолговечный, хотя и общедоступный документальный архив, который эта память будет всякий раз по-своему достраивать» [71:49].
Родченко указывал в «Новом Лефе» на то, что нужно строить портрет, комбинируя различные снимки одного и того же человека, что он и сделал в фотосерии «Портрет Н. Асеева». А фотосерия «Семья Филлиповых» (1931), сделанная Альпертом, Шайхетом и Тулесом по сценарию Мелсеричера представляет не одного человека, а семью — небольшую общность, встроенную в большую общность коллективной памяти.
Обобщая, важно отметить, что фотосерии, фотоочерки - с одной стороны, возможность открытой симуляции в силу того, что структура их последовательности может быть открыто изменена любым. С другой стороны, они отражают характер человеческого сознания в виде хаотических образов, из которых составляются привилегированные точки (зрения). И вместе с тем, серийность -форма такого повторения, которое различается по-разному в зависимости от исторического времени, в котором проходит данная процедура. С художественной стороны важно указать на то, что в фотосериях образы-различия, пребывающие между повторениями-образами, большие, «широкие», но внутриряд-ньте, а поэтому не глубокие и по большей части носящие фабульный характер.
Сравнительный анализ фотофразы с визуальными, экранными искусствами и ее значимость
В 60-х годах XIX века широкое распространение получила стереофотография, в немногих домах отсутствовал стереоскоп, изобретенный в 1849 году Дэвидом Брюстером, и набор пластин, сотни тысяч которых, с видами практически всех уголков мира, продавались во многих торговых лавках.
Стереофотографии, позволявшие разглядывать мир в объеме (через специальный прибор), не несли в себе характер изменения во времени, скорее это была форма удвоения пространства (чаще пейзажа) с небольшим смещением точки съемки или ракурса в сторону на одной из фотофаз. Стереофотография является фотофразой, в которой присутствуют две одинаковые фазы, различающиеся только точкой съемки, что соответствует естественному воприятию левого и правого глаза человека.
Визитные карточки и стереофотографии не были только развлечением. Театральные съемки, расположенные в альбомах, и прекрасные виды на стереофотографиях получали дополнительные плюсы от использования их в виде фотофраз.
К технике хронофотографии обращаются и с чисто художественными целями. Одним из примеров может служить художественная фотофраза Луи Да-гера, в которой он использует стереофотографическую структуру (но уже без прибора). «Виды на бульвар Дю Тампль» (1838, см. Приложение 3, с. XXVI) состоит из трех снимков, обрамляющие из которых имеют стереофотографическую родословную. Более того, эти три фотографии рождены из одной: слева вид (view) на бульвар, справа - тот же вид только с небольшим смещением точки съемки, а посередине - деталь этого вида: человек, чистящий сапоги.
Разложенность на последовательно идущие друг за другом фазы затрагивала различные области человеческой деятельности именно с той точки зрения, которая специфически присуща только одной из них, но уже тогда замечалась художественная красота и эстетическая значимость этого явления. Художественная ценность фотофраз в это время была детерминирована модой на специфические явления, такие как визитные карточки, стереофотографии и другие способы умножения объекта. Подчас эти умножения были связаны с дополнительными приспособлениями, как стереофотография, например. И тогда последняя соответствует специфике фотофразы, рассматриваясь без дополнительной техники репродуцирования. Естественнонаучные фотофразы вряд ли воспринимались чисто эстетически, они почти не входили в художественное пространство, если только не как фактографический материал для живописцев. Редки были случаи использования фотофразы в чисто эстетическом отношении - упомянем здесь одни из таких случаев — фотофразу Дагера «Виды на бульвар Дю Тампль». Однако важным является то обстоятельство, что сейчас фотофразы второй половины XIX века, включая те, которые были сделаны для научных целей, воспринимаются эстетически, с учетом модернистского и постмодернистского периода в истории искусства.
Специфика фотофразы данного времени заключается в ее естественнонаучном характере. Здесь многое детерминировано анализом природной репрезентации, зафиксированным визуальным опытом невидимых человеческих глазом изменений. Акцент делается на последовательности изменений, которые происходят с человеком, неодушевленным объектом, животными, элементами солнечной системы в рамках протекания времени и прохождения некоего пути в пространстве (прочерчивания траектории в нем). Последнее делится линиями решетки, определяющими «разрезы» различий в структуре повторения. Чем больше различий - тем более кратким будет повторение, и, следовательно, путь, который проходит одна фаза. Это значит, что «общий путь» одного референта будет чрезвычайно большим, так как на всем протяжении движения различия обозначают мельчайшие изменения, точки, в которых фиксируется поза -например, одна из бесчисленных фаз человека.
Развлекательная фотофраза и немногочисленные образцы чисто художественной фотофразы находятся под влиянием ее первоначального научного ха 105 рактера. Визитные карточки в неразрезанном виде и стереофотография без стереоскопа стремятся к тому, чтобы между фазами было как можно меньше времени или его там и вовсе не было, как в стереофотографии.
Естественнонаучная фотофраза построена из большого количества фаз, а значит различий и повторений. Невидимые посредством человеческого восприятия положения тела при ходьбе, копыт лошади при галопе, фаз прохождения солнечного затмения - эти «слепые поля» естественной перцепции - вот одна из главных функций фотофразы второй половины ХГХ века.
Естественнонаучная фотофраза строится на равноудаленности фаз относительно друг от друга. Такой вид фотофразы является первым последовательным приемом концептуального восстановления движения через какие-угодно-мгновения, связанные между собой пригнанностью и равноудаленностью -восстановление через деление пройденного пространства (Бергсон), через формулу «неподвижные срезы+абстрактное время» (Делез). Эта революция визу-альности, которая состоит в «соотнесении движения уже не с привилегированными моментами, а с каким-угодно-мгновением» [35:41], связана не со стратегией изобразительности, а с новым визуальным подходом, выраженным впервые в фотофразе второй половины ХГХ века в виде исчерпывающего сущностного приема - повтора.
