Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. О художественной природе искусства мультипликации - 15
Глава 2. Развитие мультипликационного кино Вьетнама - 56
Глава 3. Проблема национального своеобразия мультфильма - 85
Глава 4. Проблема повышения художественной выразительности вьетнамской мульти пликации 152
Заключение 199
Приложение
- О художественной природе искусства мультипликации
- Развитие мультипликационного кино Вьетнама
- Проблема национального своеобразия мультфильма
- Проблема повышения художественной выразительности вьетнамской мульти пликации
Введение к работе
Искусство мультипликации - увлекательное образное зрелище. Мультипликационный фильм - это волшебное царство,в котором зритель может увидеть фантастическую мечту и жизненную обыденность, воображаемое раздумье и философскую истину,развлекательные ситуации и познавательные явления. Мультипликация доставляет радость и эстетическое удовольствие всем - и детям, и взрослым. Возникнув,как забавный аттракцион,мультипликационное кино прошло сравнительно большой путь развития,выросло в самостоятельный вид искусства,обладающий своим развитым языком, своей обширной и гибкой системой выразительных средств.
Мультипликация появилась задолго до изобретения кинематографа. Уже в 1877 г. инженер-самоучка Эмиль Рейно получил официальный патент на изобретенный им аппарат - праксиноскоп, с помощью которого можно было демонстрировать "ожившие рисунки", нанесенные на вращающуюся ленту. Французские мультипликаторы посчитали этот факт днем рождения мультипликации,и в 1977 г. в Аннеси - городе международных фестивалей мультфильмов - торжественно отметили столетний юбилей своего искусства. Однако, Международная ассоциация мультипликаторов (АСИ&А), под эгидой которой проводятся все крупнейшие международные кинофорумы,внесла уточнение: точкой отсчета считать 1883 год -время первой оптической демонстрации рисованных пантомим Эмиля Рейно. По решению АСША, столетие мультипликации будет торжественно отмечаться в Аннеси летом 1935 г.
Какую бы дату мы ни приняли за исходную точку отсчета,
_ 4 -
практический опыт развития этого вида искусства насчитывает восемь десятилетий,и за этот период искусство мультипликации претерпело огромную эволюцию,охватившую буквально все сферы его художественной выразительности. В начале 60-х гг. в мировой мультипликации произошли важные эстетические сдвиги,которые привели к полному качественному обновлению рисованного и кукольного фильма. Сформировалась совершенно новая система образности,обладающая огромным зарядом смысловой и эмоциональной энергии. Специалисты,правда,расходятся в оценке современного состояния искусства,которое принято именовать "переходным". Одни из них,например,считают,что в мультипликации ведутся интенсивные поиски (И.Антал, Венгрия), другие видят "равноправие" искусства в применении новых пластических решений, в полифоническом повествовании и сложных ассоциациях (И.Веселинов, Болгария), а третьи думают,что у современной мультипликации есть многие составляющие широкий круг категорий направления,а новые перспективы связаны с использованием ЭВМ (Д.Халас, Англия)1.
Мультипликаторами освоен широкий жанрово-стилистический диапазон искусствам в плане техническом,технологическом накоплен огромный опыт использования самых разнообразных материалов,фактур, видов мультипликационных техник .Еще одна важная примета времени - распространение этого вида кино во многих странах,о чем свидетельствуют международные фестивали мультфильмов.
Подобного рода явление наблюдается и во Вьетнаме. Сегодня
1 См,"Анимафильм". № 8. 2/I98I г. Анкета, ее.67-69.
не только дети,но и взрослые охотно и с интересом смотрят мультфильмы. Можно привести и такой факт. После освобождения Сайгона (ныне Хошимин) по вечерам по телевизору транслировали мультфильмы,и весь город - дети и взрослые,спешно ужиная, собирались у голубых экранов.чтобы посмотреть их. Не уменьшился этот интерес к мульткино и поныне. Зрители находят в коротких лентах что-то интересное,увлекательное и полезное.
Становление мультипликационного кино Вьетнама началось сравнительно недавно - в 1965 г., если не считать пяти лет "ученичества". От одной студии на Севере спустя десять лет образовалась другая - южная студия в Хошимине. Выпуск картин вырос от трех до восемнадцати-двадцати в год.От рисованных фильмов художники обратились к освоению кукольных и перекладочных, отччерно-белого кино - к цветному. Таковы главные вехи на пути неустанного развития этого вида искусства в республике.
Мультипликация,как равноправный член нашей кинематографической семьи,выполняет общие задачи в идейно-культурной революции, активно борется за воспитание человека нового социалистического общества,за утверждение новых этических норм и нового образа жизни. Особенно велика роль этого искусства в эстетическом и нравственном воспитании подрастающего поколения. В этом направлении вьетнамское мультипликационное кино за двадцать лет своего существования достигло серьезных ус-пехов.И все же следует признать,что эффективность художественного воздействия целого ряда наших мультфильмов на детского и взрослого зрителя была недостаточно велика,не всегда отвечала зрительским ожиданиям. С другой стороны,на практике
остаются нерешенными многие творческие проблемы искусства. Художественный уровень фильма всегда определяется уровнем профессионализма и мастерства его создателей,в первую очередь,художников и режиссеров. Прежде всего,от них,конечно,зависит, сольются ли воедино,в целостный художественный образ все составляющие его выразительные компоненты. Мультипликация,как известно,синтезирует в себе выразительные возможности многих других искусств - литературы,музыки,изобразительного искусства, "актерской игры", движения. Каждое из этих искусств вносит в мультфильм свою выразительность и тем самым обогащает мультобраз.
Мультипликация - одно из самостоятельных и глубоко своеобразных искусств кинематографа. Основным средством создания художественного образа фильма является изобразительно-пластический образ,а это,по существу,и есть синтез изображения и движения. Мультипликация представляет собой драматическое искусство^ котором художественный образ раскрывается лишь в процессе его пространственно-временного развития. Исходный материал изобразительно-пластического образа - изображение (рисунок, марионетка или кукла), но лишь когда изображение приходит в движение,обретает характерную именно для данного персонажа пластическую выразительность,рождается художественный образ.
По своему способу освоения действительности,по специфическим средствам художественной выразительности мультипликация тяготеет к условным формам обобщения реальной действительности. Мультипликационное кино,как искусство выражения,отражает мир чаще всего в формах иносказания,в метафорах и аллегориях.
Реальный мир сложно преломляется в образном обобщении этой действительности^ "точкой опоры" этого преломления,этой условности мультипликации является пластический образ, т.к. именно он во многом и определяет,как это ни парадоксально звучит,драматургию,режиссуру.изобразительное и звуковое решение фильма. Ведь драматург,приступая к работе над сценарием, не может не учитывать специфическую природу и своеобразие проявления пластического образа на мультэкране.
Некоторые специалисты отмечали,что искусство мультипликации по типу условности и по технической природе тяготеет более к интернациональному,нежели к национальному языку. Собственно выразительные средства кино,в том числе,и мультипликации, как, например, монтаж, крупный план или открытая условность выражения,не являются привилегией того или иного национального кинематографа,а давно стали достоянием киноискусства.
Специфика национального своеобразия всегда зависит и определяется только творческой индивидуальностью художника. Вопрос о национальном своеобразии искусства возник не случайно. Всякому подлинному искусству присущи национальные черты,ибо искусство всегда воспринимает своеобразные черты определенного народа и воспроизводит их в своих произведениях. Сюда включаются и глубокие народные традиции,и национальный быт,и психологический склад и характер,и,наконец,окружающий мир природы,где живет народ. Национальное проявляется и в традиционных художественных формах и жанрах искусств,из которых кристаллизуется сокровище фольклора и народного творчества,а также национальной культуры.
Как и другие искусства социалистического общества,мульти-
пликационное кино Вьетнама должно стремиться стать "социалистическим по содержанию и национальным по характеру". Вьетнамские мультипликаторы в определенной степени оправдали доверие партии и народа,а также и юных зрителей. Мультфильмы Вьетнама - это не забава формальных решений,не безразлично развлекательные рассказы,но исходят,прежде всего,из проблем современной революционной действительности страны,из злободневных вопросов детской жизни. В наших мультфильмах с каждым днем все отчетливее чувствуется национальный колорит,повышается художественная выразительность,но,вместе с тем,в процессе расширяемого производства фильмов наблюдается и недостаточно высокий уровень художественного мастерства ряда картин,и эти явления,разумеется,не способствуют развитию отечественной мультипликации. Во избежание "конвенционального", безынициативного и подражательного состояния некоторых наших мультфильмов, художникам необходимо глубоко освоить сегодняшнюю революционную действительность^ которой живет,учится подрастающее поколение,осмыслить и развить лучшие национальные художественные традиции и на этой базе творчески воспринять достижения передового искусства всего мира и,в первую очередь, социалистических стран. К этому и призывает Коммунистическая Партия Вьетнама в своих резолюциях.
В настоящей диссертации поставлена задача исследовать некоторые общие творческие проблемы,вытекающие из практики более чем двадцатилетнего становления и развития вьетнамской мультипликации. Эта работа - первая попытка теоретического плана анализа таких важнейших вопросов мультипликационного кино Вьетнама, как специфика и природа условности искусства,как
национальная культура Вьетнама и традиции ее освоения искусством мультипликации,включая также вопросы повышения художественной выразительности основных компонентов мультипликационного образа. Выбор темы диссертации объясняется тем,что во Вьетнаме до сих пор не издавались какие-нибудь исследовательские работы по мультипликации,охватывающие вопросы истории, теории и эстетики искусства,кроме немногочисленных статей и
одной книги популярного плана , в работе над которыми принимал участие автор этой диссертации.
Ежегодное расширение производства мультфильмов повлекло за собой приток в мультипликацию новых людей,молодежи. Художники, недавно окончившие Художественные училища,осваивают новые для них профессии художников-аниматоров, художников-постановщиков и даже режиссеров-постаноЕщиков фильмов,но отсутствие профессионального опыта и теоретической подготовки сдерживает,тормозит их творческое развитие. Единственной "школой" для них становится производство^ этого в современных условиях уже недостаточно.
Таким образом,актуальность данной работы состоит в том,чтобы выяснить и проанализировать основные специфические проблемы искусства,что поможет молодым художникам и,в том числе,зрителям глубже понять природу и выразительные возможности мультипликации, более точно и глубоко оценить достоинства мультфильма. Актуальность исследования сказывается также в вопросе
0 национальном своеобразии фильма, т.к. с этой проблемой для
вьетнамских мультипликаторов связано осознание национальных
1 Нго Мань Лан, Чан Нгок Тхань. Мультипликационный фильм Вьет
нама. Ханой. Изд. Культура, 1977 г.
художественных традиций. Недооценка национальной специфики искусства проявляется уже хотя бы в том,что по распространенному среди наших художников мнению якобы только сказка и легенда, изобразительная форма народного эстампа могут выявить национальное своеобразие в искусстве мультипликации. Нет нужды говорить.насколько это узкий,однобокий взгляд,мешающий глубокому освоению богатейших культурных традиций Вьетнама» Кроме того,изучение основных выразительных элементов структуры художественного образа могло бы оказать важную помощь молодым художникам в их практической творческой работе по созданию новых мультфильмов»
Основным предметом исследования являются,главным образом, вьетнамские фильмы,их общие художественные качества и стилистические направления^ также лучшие советские и зарубежные фильмы,рассматриваемые в качестве художественного образца. Необходимо заметить,что анализ многих наших картин уже был дан в книге "Очерки истории революционного киноискусства Вьетнама" (1983), в которой большая часть раздела вьетнамской мультипликации была написана автором данной работы. Поэтому в диссертации не ставится задача всесторонней оценки наших картин. Отдельные мультипликационные фильмы анализируются только в контексте основной проблематики работы. Мы ставим перед собой цель изложить самые важные проблемы,встающие перед искусством современной мультипликации Вьетнама. От осознания этих проблем во многом зависят перспективы и дальнейшие пути развития мультипликационного искусства в республике, не только в смысле качественного повышения художественной выразительности фильмов,но и в выработке новых подходов к осво-
- II -
еншо тысячелетней вьетнамской культуры,что,в конечном итоге, несомненно должно привести к формированию самобытной национальной школы вьетнамской мультипликации.
Настоящая диссертация состоит из введения,четырех глав и заключения.
В первой главе рассматривается художественная природа искусства мультипликации. Условность,как важнейшая категория современной эстетики,выступает как наиболее общее и непременное условие отображения действительности в искусстве. Единственно правильное и глубоко научное объяснение природы условности художественного образа дает ленинская теория отражения, признающая объективную реальность единственным источником всех человеческих ощущений,образов,понятий. Искусство мультипликации характеризуется активным пересозданием природных форм с целью предельной концентрации их сущности,переформированием облика явлений для раскрытия правды жизни в специфических формах искусства. Вот почему художественная условность занимает важнейшее место в системе выразительных приемов и средств современного мультипликационного кино. Иносказание в этом виде искусства становится доминирующей формой художественного выражения. В успешном использовании иносказательных форм - метафоры,гиперболы,символа,гротеска - особенно возрастает роль фантазии,воображения. Иносказательные формы искусства позволяют расширить и углубить содержательные емкости мультфильма.
Вторая глава посвящена истории становления и развития вьетнамской мультипликации. Автор выделяет три основных этапа в развитии искусства: первый период - период ознакомления и ос-
воения специфики искусства (1959-1964), второй период - период "против Америки за спасение Родины" - успешного развития национальной мультипликации (1965-1975) и третий период - период новых исканий (с 1975 до наших дней). За четверть века развития вьетнамской мультипликации достигнуты немалые успехи. Лучшие фильмы отмечены наградами и премиями национальных и международных фестивалей. Однако,в работе хотелось бы сосредоточить внимание не на достижениях,а на недостатках,негативных явлениях,тормозящих,как уже отмечалось,развитие искусства. Ведь выявить слабые стороны в искусстве значит сделать шаг к их скорейшему устранению,
В третьей главе рассматривается проблема национального своеобразия мультфильма. Для успешного развития своей мультипликационной школы необходимо прежде всего понять,на какую почву она опирается,какими корнями и соками народных культурных традиций питается. Вьетнам - страна многовековой культуры. История становления и развития вьетнамского народа,его национального самосознания,государства проходила в условиях постоянных извне агрессивных войн,вплоть до настоящего времени. Это наложило свою печать на национальный характер,важнейшей чертой которого является "высокий патриотизм и сочувствие к человеку . В искусстве отразились такие его черты,как демократизм, жизнелюбие, прост ота и лаконизм,гармоничность и поэтичность.
В главе делается попытка осмысления характерных особенно-' стей национальной культуры Вьетнама, главным образом,в народном искусстве и фольклоре рассматриваются взаимосвязи разных
1 У съезд КПВ. М: Политиздат,1983. с.63
- ІЗ -
видов искусств,например,изобразительного искусства,народиого театра и фольклора,чьи характеры внутренне близки и созвучны традициям искусства мультипликации.
В четвертой главе разбирается структура мультипликационного образа в его важнейших составляющие компонентах - драматургии,режиссуры,изобразительного,пластического и звукового решения. Разумеется,автор вынужден обратиться к формализованному анализу рассматривая в отдельности каждую область выразительных средств искусства,ибо у каждой из них имеется широкая и многослойная партитура как художественного,так и технического плана. Здесь выдвигается концепция о том,что повышение художественной выразительности мультфильма означает глубокое освоение и творческое использование системы выразительных средств всех перечисленных выше компонентов,основанных на четком идейно-драматургическом замысле и режиссерском мастерстве.
В заключении делается попытка определить пути формирования современной национальной школы вьетнамской мультипликации. Нам кажется,что полученные выводы могли бы способствовать более глубокому и полному пониманию специфической образной природы искусства,более благотворному процессу создания наших рисованных и кукольных фильмов. Именно в этом видится практическое значение настоящей работы.
В своих подходах к искусству мы опираемся,прежде всего,на марксистско-ленинскую эстетику,на фундаментальные ленинские положения о национальной культуре,а также на резолюции Коммунистической Партии Вьетнама. Теоретические вопросы разрабатываются нами на основе трудов видных советских деятелей ис-
кусства и кинематографа,вьетнамских специалистов. В процессе исследования теоретических проблем искусства современной мультипликации мы опирались на высказывания и размышления известных советских и зарубежных мастеров мультэкрана,а также на положения и выводы исследователей этого вида кино И.Иванова-Вано, С.Гинзбурга, С.Асенина, А.Волкова и других авторов.
О художественной природе искусства мультипликации
В процессе исторического развития мультипликации непрерывно изменялись и углублялись взгляды на природу и выразительные возможности этого вида искусства,уточнялись его место и роль в системе искусств.
Еще в середине 30-х гг., в период создания студии "Союзмультфильм", Г.Рошаль писал,что "нельзя рассматривать мультипликацию как некий жанр в кино" , а три десятилетия спустя 1963 г., Ф.Хитрук категорично заявил: "Мультипликация, безусловно,особый,самостоятельный вид искусства . И еще через десять лет С.Гинзбург выдвинул новое утверждение: "...следует считать (мультипликацию) не одним из видов киноискусства,но особым искусством,пользующимся для воплощения своих произведений кинематографической техникой" .
Итак,специалисты отметили определенную эволюцию мультипликации - от забавного "ожившего рисунка" к определенному "жанру" кинематографа и далее от "особого вида" киноискусства до "особого искусства". В специальной литературе довольно часто употребляют термин "восьмое искусство", чтобы подчеркнуть отличие искусства мультипликации,как своеобразного вида творчества, от "седьмого искусства" - искусства кинематографии.
Основное специфическое отличие мультипликации от других ЕИДОВ искусств исследователи видят во взаимодействии двух факторов: изображения или,точнее сказать,по словам А.Алексеева, "рисунок,картина,гравюра,а также скульптура", и,вместе с тем,добавим мы,самые разнообразно "творимые" художником образы изображения,в том числе,и "фотографическое изображение"; и движения. Одни из них выделяют сторону изобразительную, другие - шіастическо-динамическую, но никто не оспаривает важнейшейформообразующей роли этих компонентов в создании мультипликационного кинообра за
Интересно заметить,что старейший и авторитетный в искусстве мультипликации Александр Алексеев в предисловии к книге Дж.Бендацци "Микки-Маус и далее" (Изд.Эдициони П Формишер, Миллано, 1980. - Италия) считал ошибкой в классификационном порядке "смешение его (т.е. анимационного фильма) с рисован т ным фильмом (словно можно спутать аэроплан с орлом) . Поэтому мы будем употреблять особые термины,в отличие от "изображения" натурного кино - "движущей фотографии", и в уточнении общего понятия о мультфильме - мультипликационное изображение и мультипликационное движение, как важнейшие компоненты в создании мультипликационного образа.
Б 1934 г. М.Цехановский пришел к выводу, что мультипликация - "это новая, пространственно-временная форма изобразительного искусства". Бела Балаш также отдавал приоритет изобразительной стороне мультфильма,отмечая,что художники "создали особый мир и привели его в движение своим всемогущим карандашом. И.Иванов-Вано рассматривает мультипликационное кино как один из видов изобразительного искусства,подчеркивая, однако, в "изобразительном искусстве кинематографа" прежде всего "искусство движения", и Дж.Халас также назвал мультипликацию "рисунком в движении" . Эту точку зрения разделяют многие мастера мультэкрана. Как видим,в определении специфики этого искусства все специалисты выделяли два начала - изображение и движение. Во вьетнамском языке аналогичный смысл в определении термина "мультипликация" содержит сочетание понятии " кол? нііш ". Здесь " НОАТ " означает подвижный,движущийся,действенный, динамичный,а " HINH " - рисунок,снимок,внешний вид,облик, т.е. изображение. Сочетание же этих слов обозначает - изображение в движении,но этот же термин подходит и для определения натурного фильма как "движущийся снимок (или фотография)". В чем же тогда отличие мультипликации от других видов кинематографа? Чтобы выяснить этот вопрос,необходимо,видимо, обратиться к понятию условности в искусстве.
Проблема художественной условности - одна из самых сложных и актуальных проблем современного искусства,вбирающая в себя широкий круг вопросов. Современная теория рассматривает условность как важнейшую категорию художественного познания. Почти два последних десятилетия шла горячая полемика вокруг художественных форм отображения действительности в искусстве ходе которой удалось преодолеть отжившие,догматические представления об условности и жизнеподобии. Одни критики видели в условности проявление схематизма и формализма. Для них это понятие выступало как синоним неправды,как средство отрыва искусства от реальной действительности. Другие же,напротив,видели в условности всемогущий ключ к художественному творчеству,важнейшее средство образного постижения явлении окружающего нас мира.
Современная теория постепенно преодолела устаревшие догматические взгляды на проблему художественной условности в искусстве. В 60-70-е гг. окончательно складывается взгляд на условность как на способ образного постижения действительности. Художественная условность занимает свое место в системе выразительных средств искусства социалистического реализма. Единственно правильное и глубоко научное объяснение природы условности художественного образа можно получить только в свете ленинской теории отражения.
Развитие мультипликационного кино Вьетнама
До Августовской революции 1945 г. во Вьетнаме представления о мультипликации были связаны,главным образом,с лентами У.Диснея, такими,как "Белоснежка и семь гномов", "Пиноккио" и др. Во времена освободительной войны против французских оккупантов (1946-1954 гг.) наши зрители впервые познакомились с советскими мультфильмами. Самым первым фильмом был "Желтый аист" Л.Атаманова. И только в начале 60-х гг. в Северном Вьетнаме появилась своя национальная мультипликация.
Наше мультипликационное кино еще сравнительно молодо. В ноябре 1984 г. Студия мультфильмов Вьетнама отметит свое двадцатипятилетие. Днем ее рождения принято считать 9 ноября 1959 г. Эта дата связана с открытием первых курсов по подготовке мультипликаторов в нашей стране. За полгода учебы в июне I960 г. слушатели этих курсов завершили свой учебный фильм "Лисе по заслугам" (режиссер Ле Минь Хьен), который стал первым вьетнамским мультфильмом,с успехом демонстрировавшимся на наших экранах. Тогда,собственно,и был создан цех мультипликации при общей "Киностудии Вьетнама", а немного позднее, в 1962 г., как и другие цеха (игровой, репортажно-документаль-ный), он был отделен и преобразован в "Студию мультфильмов Вьетнама".
Несколько слов следует сказать об условиях кинопроизводства того времени. В самый разгар боевых действии подписанный президентом Хо Ши Мином 15 марта 1953 г. "Декрет о формирований Государственного Управления по делам кинопроката и фотографии Вьетнама" позволил сосредоточить кадры и организовать в джунглях "колыбель" вьетнамского кино,где была предпринята попытка снимать,проявлять,записывать звук на кинопленке при помощи старых,захваченных в боях или сконструированных ручным способом аппаратов.
Так рождалась вьетнамская кинематография. Б авангарде этого вида искусства оказались документалисты. Они сняли немало хороших лент,в том числе и фильм "Победа под Дьен-бьен-фу" (1954 г.). Освобождение Северного Вьетнама от французских захватчиков способствовало ускоренной подготовке к образованию в 1956 г. "Киностудии Вьетнама". В июле 1959 г. была завершена работа над первой художественной картиной "До одной реке". Летом того же года на первом международном кинофестивале . в Москве документалисты Вьетнама завоевали "Золотой приз" за фильм "Водостроительство Бак-ХнЕТ-Хая", а осенью того же года было принято решение об открытии курсов по обучению мультипликации. Мультипликационное кино в нашей стране делало свои первые шаги в трудной обстановке.
Руководителями мульткурсов были художники Ле Минь Хьен и Чыонг Дуа, прошедшие двухлетнюю подготовку на курсах мультипликаторов при московской киностудии "Союзмультфильм"- Ле Минь Хьен, занимавшийся изобразительным искусством еще до революции, был одним из первых энтузиастов кино,создавших несколько репортажных лент в Южном Вьетнаме во время войны Сопротивления. Во время стажировки в Москве он принял участие в создании сценария рисованного фильма "Скоро будет дождь" (вместе с Вояьпиным), поставленного в 1958 г. режиссером В.ПОЛКОЕНИКОЕЫМ. Чыонг Куа, служивший в народной армии,после освобождения Северного Вьетнама поступил в "Школу изящных искусств Вьетнама", потом стажировался в Москве. Он также принимал участие в разработке изобразительного решения фильма "Скоро будет дождь". Слушателей курсов было немного -чуть более двадцати человек. Большинство .из них имело только среднее художественное образование некоторые - только начальное. В качестве учебных пособий руководители курсов располагали лишь книгой С.Гинзбурга "Рисованный и кукольный фильм" и двумя-тремя маленькими брошюрами французского издания по кино. Однако,молодые художники-энтузиасты сумели преодолеть все трудности по освоению необычной профессии,чтобы войти в чудесный дом мультипликационного искусства.
С появлением первого рисованного фильма начинается становление мультипликационного кино Вьетнама, расширяется производственная база студии,растет количество выпускаемой продукции. Сегодня в стране выпускается ежегодно 18-20 мультфильмов. На студиях работают 150-160 человек. Как известно,продукция мультстудий предназначается,главным образом,детям -будущим хозяевам страны. Идейную направленность наших фильмов определяют известные всем вьетнамским пионерам пять советов Дяди Хо: "Любить Родину, народ; хорошо учиться; быть трудолюбивым; дружить с товарищами,быть дисциплинированным; аккуратным; быть скромным,честным и смелым" - воспитывать в себе нравственные качества нового человека социалистического общества.
Всю историю развития вьетнамской мультипликации можно условно разделить на три периода. Первый период - период освоения специфики искусства,время экспериментов,охватыващий отрезок с I960 по 1964 гг., когда параллельно шла и учебная,и производственная работа. Молодые мультипликаторы осваивали не только рисованную,но и кукольную марионеточную мультипликацию. За первые пять лет работы небольшим коллективом студии было создано полтора десятка мультфильмов.
Как уже отмечалось, "Лисе по заслугам" - был первым вьетнамским рисованным фильмом. Эта маленькая сказка о животных рассказывала о том,как дружно трудились на поляне Медвежонок и Петушок, но злодейке Лисе это было не по вкусу. Задумала она поймать Петушка. Однако,коварным планам не суждено было сбыться. С помощью дружных пчел Петушок был спасен Медвежонком, а Лиса получила по заслугам.
Проблема национального своеобразия мультфильма
Произведение искусства создается художником. В художественном произведении воплощается и объективная действительность самобытная,неповторимая личность автора, У каждого художника или группы художников есть "свой" круг интересов и тем,которые особенно близки ему в процессе освоения им действительности,есть "свой" индивидуальный стиль или манера как устойчивый принцип художественного воплощения его идеи и замысла. У каждого художественного произведения,если оно подлинно художественное,наблюдается наличие в большей или меньшей степени национальных черт, - ведь автор произведения всегда представитель какого-то народа,нации,и он отражает "свою", близкую ему действительность которой сложились особенности культурных традиций,духовного склада,материального образа жизни.
Примечательно,что любое высокохудожественное произведение является одновременно и национальным достижением,и общечело-веческим,ибо в нем выражаются мысли и чувства не только данного народа,но и других народов,которым также дорога и близка эта красота,мудрость и человечность. И сколько таких национально-общечеловеческих творений узнало и знает человечество в своей истории! Значит,единство национально-особенного и общечеловеческого показывает диалектический характер самого искусства.
Как и другие виды искусства,мультипликация часто обращается к национальному художественному наследию. Такое обращение наблюдается не только в тематике,в самобытных явлениях народной жизни,но,важнее всего,в способе видения и художественного выражения,тесно связанного с духовным обликом народа. В мультфильме мы видим "национальный колорит" через географическую окружающую среду,народные обычаи и уклад жизни народа,а также через национальный характер,психологическое состояние и образное мышление данного народа. Эти черты придают мультфильму особый интерес и привлекательность. Практика многих советских мастеров показывает,что с обращением к национальным художественным традициям мультипликационное кино смогло обогатить себя и эмоционально воздействовать на зрителя. Вспомним фильмы И.Иванова-Вано, Л.Атаманова, Ф.Хитрука, Ю.Норштейна.
Однако,правильно и глубоко понимать национальное в искусстве мультипликации совсем не просто. До сих пор бытует соображение, будто сделать "национальный" фильм просто: достаточно обратиться к фольклору.который практически неисчерпаем,но не будем забывать,что мультипликация,наряду с фольклорными жанрами,широко обращается и к современной тематике, и задача ставится так,чтобы во всех фильмах была ощутима национальная окраска,душа народа,его видение и чувства,а понять и передать это в искусстве - не легкое дело.
Вопрос о "национальной форме" (или,как у нас говорят, "национальное по характеру"), как раньше,так и сейчас занимает особое место. Известно,что в условиях развитого социализма многонациональная культура советского народа существует в полном и всестороннем развитии каждой национальной культуры. "Подлинно самобытная национальная культура... становится значимой для всех народов,что создается не в замкнутых узко этнографических рамках,а путем взаимообогащения культур на основв идей интернационализма,гуманизма и дружбы народов. Б свою очередь,интернациональная культура становится возможной,ибо содержится в каждой из национальных культур, выражая демократические и социалистические стороны национального бытия". Национальные культуры здесь развиваются по линии постепенного сближения наций и их художественных культур. Такое сближение есть объективные обстоятельства,диктуемые новыми социально-экономическими условиями и гуманно-социалистической идеологией нового общества.
Б развивающемся Вьетнаме, переживающем сейчас переходный период от "мелкокрестьянского хозяйства прямо к социалистическому хозяйству,мшуя этап капиталистического развития", стоит полностью на повестке дня вопрос о национальной культуре. Б ранних партийных документах уже был поставлен этот вопрос. Например,в "Тезисах о культуре Вьетнама" (1943) были выдвинуты три принципа новой вьетнамской культуры: I) национальность; 2) научность; 3) массовость. Она должна быть национальной по форме и ново-демократической по содержанию. Как и в постановлениях Ш съезда (I960) и ІУ съезда (1976) партии,в Политическом Отчете на У съезде КПВ (1982) тов.Ле Зуан говорит, "что новая культура - это культура социалистическая по содержанию и национальная по характеру,культура партийная и глубоко народная,проникнутая духом патриотизма и интернационализма. Новая культура воплощает в себе и поднимает на новую высоту все самое прекрасное в четырехтысяче-летних традициях вьетнамской души,вьетнамской культуры и в то же время выборочно воспринимает плоды человеческой цивилизации, достижения современной культуры и науки"1.
Эта позиция партии в современных условиях должна быть глубоко осознана работниками культуры,ибо половина нашей страны только недавно была освобождена от американского режима и только сегодня сравнительно "открыта" для международных связей по культуре и науке как с социалистическими,так и с другими странами. Поэтому и на данном этапе на идейно-культурном фронте идет якобы тихая,но непрерывная борьба за новую социалистическую культуру. Это есть борьба "кто кого?" против проявлений различных буржуазных и оппортунистических тенденций в области литературы и искусства. Кроме того,буржуазные теоретики не ослабляют своего наступления на интернациональную сущность культуры,выдвигая тезис националистической внеклассовой культуры,выступая против всякого национального характера культуры. Таким образом,не только во Вьетнаме, но и в других,недавно завоевавших независимость странах вопрос о национальной культуре так остро выступает на передний план.
Проблема повышения художественной выразительности вьетнамской мульти пликации
Литературный сценарий - основа цультпроизведения, основа потому,что сценарий формирует структуру мультфильма,облик будущей картины. Сценарий - "сама образность фильма,выраженная при помощи слова", и эта образность формируется,как и во всяком искусстве,тремя ступенями одного процесса - потрясением (эмоциональным и рациональным миром автора), воображением (заменой житейского факта достойным эквивалентом) и воплощением замысла (смелой работой воображения) .
Сюжетная канва ж содержание в мультфильме образуются различными путями. Какой-то факт .явление или понятие могут стать отправной точкой в формировании художотвенного замысла фильма,не говоря уже о "готовом" литературном произведении - сказке,басне,легенде,рассказе или стихотворении,которые порой так и просятся на экран. Б общем,без драматургически полноценного сценария невозможно снять хороший фальм, даже если другие элементы художественной структуры выполнены на высоком уровне - оригинальное изобразительное,цветовое, пластическое решение. Ведь в фильме персонажи должны совершать какие-то действия,раскрывать характеры,вступать в конфликты,сложные взаимоотношения,выражащие определенный художественный замысел произведения. Все это должно быть намечено,определено в сценарии. "Условием успеха всякого художественного фильма является его сценарная основа , -заметил С.Гинзбург по поводу успеха детского мультипликационного фильма "Каток" (режиссер Ю.Желябужский, 1927). Собственно, события и фабула фильма есть "материализованное" выражение какого-то замысла,некой общей идеи,а герои - носители идейных качеств. Отсутствие четкой драматургической идеи делает фильм расплывчатым и непонятным.
Современную мультипликацию отличает богатое жанровое разнообразие, требующее специального и глубокого изучения,ибо кажднй жанр требует соответственной сценарной формы. Некоторые западные мультипликаторы не признают,например,деления на детские и взрослые фильмы,считая,что такое деление "абстрактно", не нужно. Для них главное,чтобы фильм был "профессионально снят"2. Разумеется, "хороший,профессиональный фильм" -мечта каждого мультипликатора,но если он не имеет четкого адресата,то и воздействие его будет значительно слабее С другой стороны,сознательный отказ от деления фильмов на две основные категории - детские и взрослые,в конечном счете,дает отрицательные результаты. Ведь мышление и восприятие мира ребенком и взрослым существенно разнятся. Поэтому и существует широкая область творчества для детей и юношества - детская литература,детский театр,детский фильм. Искусство затрагивает серьезные нравственные.моральные,этические и эстетические вопросы,одинаково важные и для взрослых,и для детей,но способы их воплощения и интерпретации, естественно,различны,хотя современный уровень развития ребенка непрерывно повышается,и ребята сегодня способны воспринимать и эстетически переживать все более сложные образы и идеи,но при этом нельзя не учитывать особенности их психологии и восприятия. Ограничивать сегодня детские мультфильмы только кругом сказочных образов просто нелепо,так же как уже нельзя использовать открытую дидактику. Мультипликация ныне способна нести благородные идеи и добрые чувства формировать жизненные представления,эстетические вкусы подрастающего поколения,помогать разбираться в сложных идейно-нравственных вопросах. Мультфильм возбуждает чувства и развивает фантазию у юных зрителей.
В то же время пора избавиться от ошибочного мнения,будто делать детский фильм совсем несложно: надо найти какой-нибудь сюжет,лучше сказочный,подобрать необходимые животные персонажи,заставить их совершать какие-либо поступки,а в конце подготовить какую-то фразу-сентенцию в назидание детям, и сценарий готов. При таком подходе результат всегда будет плачевный: получится только сухой пересказ событий,незатей ливая иллюстративность и набившая оскомину дидактика,и не больше. В мультфильме,особенно,детском,первостепенную роль играет фантазия,превращающая вымысел в правду,а реальную действительность в сказку Такой подход является наиболее плодотворным, отвечает богатому воображению ребенка. Здесь мульт-герои - петух и кошка,лисица и заяц,собачонка и мышь - могут и должны уметь разговаривать человеческим языком. Здесь подушка может быть малышом,бамбуковая палка превращается в лошадку,а лист ореховой пальмы - в автомобиль. Ведь дети играют и одновременно учатся в игре. Как отмечает А.Волков, некоторые специалисты считают,что детское воображение сильнее и ярче,чем у взрослых. На самом деде соображение у взрослых неизмеримо богаче,чем у детей, т.к. воображение всегда опирается на опыт,а опыт взрослых,естественно,богаче, "В воображении ребенка, - пишет он, - нет резкой грани между реальностью и вымыслом. Ребенок доверяет образам своего воображения"1,
В мультфильме,как воздух,необходим элемент игры,ясность и поэтичность,назидательность и фантастичность,познаватель-ность и увлекательность. Возьмем,к примеру.картину "Варежка" (сценарист Ж.Витензон, режиссер Р.Качанов, 1967). Сюжет фильма сравнительно прост. Девочка мечтает иметь собаку-друга. В ее воображении обычная варежка превращается в забавного щенка. Столкновение с реальностью снова превращает собаку в варежку,а ученая мама,погруженная в свои проблемы,не могла понять мир воображения ребенка. Правда,в финале взаимопонимание было все-таки найдено. В фильме ярко раскрыт мир детской мечты,игра шого воображения,мир глубоких и незамутненных чувств и значительных идей,и вот что любопытно: эта трогательная "детская" лента адресуется не только детям. Она помогает и взрослым глубже понять тонкий и своеобразный внутренний мир ребенка,особый строй его мыслей и чувств,его пси-хологию,поэтичность его мечты. Говоря о поэтичности,познава-тельности,фантастичности и назидательности,можно упомянуть сценарий "Соломенная кукла" детского писателя Чан Хоай Зыон-га (Вьетнам). Обыденное с виду явление - игра детей - превратила соломинки в обаятельную куклу.
Таким образом,деление фильмов на взрослые и детские - вопрос непростой. Практика показывает,что настоящее художественное произведение для детей всегда доставляет большое удовольствие и взрослым. Дети легче воспринимают идею через сюжет,рассказ повествование,а старшие лучше воспринимают образ и связанный с ним подтекст,ассоциативный ряд фильма. В фильме Ф.Хитрука "Каникулы Бонифация" образ льва Бонифация помогает выразить значительную философскую мысль о счастье,смысле и предназначении художника в современном мире,а для детей он остается добрым изобретательным циркачом-эквилибристом. В хорошем сценарии мультфильма всегда заложено как бы два смысла - прямой и метафорический,обобщающий,обогащающий художественную идею произведения.
