Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Скульптурное образование в России на рубеже XIX - XX веков. Проблемы наследия и новаторства 27
Глава 1. Художественное образование в России во второй половине XIX - начале XX века. Общие тенденции развития 27
Глава 2. Скульптурный класс Московского училища живописи, ваяния и зодчества. К проблеме становления 46
Глава 3. СИ. Иванов и проблема формирования московской скульптурной школы 57
Глава 4. Скульптурный класс пореформенной Академии художеств .. 65
Глава 5. Французская школа в судьбах русских скульпторов конца XIX -начала XX века 82
Раздел 1. Париж как заключительная стадия скульптурного образования 82
Раздел 2. Стратегия получения образования как фактор самоопределения художника. К творческой биографии М.М. Антокольского и А.С. Голубкиной 89
Раздел 3. Московская академия Анны Голубкиной 102
Глава 6. Творческий метод как модель обучения художника. К проблеме педагогической методики Анны Голубкиной 110
Часть II. Творческая практика русских скульпторов рубежной эпохи: проблемы и ведущие тенденции развития 124
Глава 1. Основные проблемы развития русской монументальной пластики на рубеже XIX - XX веков 124
Глава 2. Стиль как культуроспецефический код 153
Глава 3. Особенности образного строя русской скульптуры рубежа XIX -XX веков 173
Раздел 1. Проблема соотношения визуального и вербального в образном решении академической станковой скульптуры второй половины XIX — начала XX века 173
Раздел 2. Скульптурный импрессионизм в России. К проблеме эволюции категории телесности 184
Раздел 3. Русская мемориальная пластика рубежной эпохи: традиции и перспективы 216
Глава 4. Эволюция концепции образа в русской скульптуре конца XIX - начала XX века на примере портретирования Л.Н. Толстого 248
Глава 5. Дерево как материал русской скульптуры начала XX века (СТ. Коненков, А.С. Голубкина, А.Т. Матвеев) 265
Глава 6. Социохудожественный контекст эволюции русской скульптуры конца XIX - начала XX века 285
Раздел 1. Критика и зритель в судьбах русской пластики 285
Раздел 2. Гендерный аспект в эволюции русской пластики рубежной эпохи 306
Раздел 3. Религиозный сюжет и религиозное чувство в творчестве русских скульпторов рубежа ХІХ-ХХ веков 320
Заключение 333
Примечания 340
Библиография 351
- Художественное образование в России во второй половине XIX - начале XX века. Общие тенденции развития
- Проблема соотношения визуального и вербального в образном решении академической станковой скульптуры второй половины XIX — начала XX века
- Эволюция концепции образа в русской скульптуре конца XIX - начала XX века на примере портретирования Л.Н. Толстого
- Религиозный сюжет и религиозное чувство в творчестве русских скульпторов рубежа ХІХ-ХХ веков
Введение к работе
Актуальность темы данной диссертации определяется тем, что в ней впервые предпринят опыт всестороннего комплексного анализа основных проблем, характеризующих эволюцию отечественного ваяния рубежа XIX–ХХ веков в целом. При этом в качестве ведущей его особенности определяется существование двух альтернативных скульптурных школ: петербургской академической и вновь формирующейся московской, сложившейся на базе скульптурного класса Московского училища живописи ваяния и зодчества (далее – МУЖВЗ).
Предметом исследования в диссертации являлись, в первую очередь, произведения скульптуры, выполненные известными русскими ваятелями конца XIX– начала ХХ века, а также общий социохудожественный контекст эпохи, во многом определявший специфику эволюции этого вида искусства в России. В диссертации также проводится анализ целого ряда источников, связанных с особенностями художественно-критического осмысления сложных творческих процессов, характерных для судеб русского ваяния рассматриваемого периода.
Большое внимание уделяется эволюции скульптурной школы в России, поскольку анализ творческих тенденций, характеризующих состояние русского ваяния рубежной эпохи, невозможно без определения его положения в системе профессиональной подготовки художников России, в том числе и с учетом состояния школы, из которой вышли наставники мастеров, анализу художественной практики которых посвящается настоящая работа.
Основной целью диссертации является всестороннее комплексное исследование основных проблем эволюции отечественной пластики рубежа XIX–ХХ веков. В соответствии с этим определены конкретные задачи данной работы. В первую очередь – изучение проблемы становления и особенностей развития альтернативного художественного образования – московской скульптурной школы, взаимоотношений творческих установок ее воспитанников и мастеров, прошедших традиционную подготовку на базе Императорской академии художеств. Особенно важной видится задача исследования дальнейшей судьбы скульптурного образования в России, что неизбежно приводит к рассмотрению проблем, связанных с анализом влияния на творческие позиции ваятелей социохудожественного контекста эпохи.
Другой основной задачей является рассмотрение проблем, связанных с отражением в произведениях скульпторов ведущих художественных тенденций эпохи. Анализ взаимодействия искусства русских мастеров пластики рубежа XIXХХ веков с европейским скульптурным импрессионизмом и модерном выдвигает задачу по-новому осветить закономерности формирования типологии скульптуры, а также специфических особенностей образной структуры произведений рассматриваемого периода. Постановка вопроса о способе достижения мастерами новационных творческих результатов также является одной из главных задач предпринятого исследования.
Учитывая, что любой художественный процесс выражает себя путём формирования художественного направления, школы и в наивысшем уровне развития – стиля, важной задачей автора диссертации является анализ проблемы взаимоотношения творчества скульпторов конца XIX – начала ХХ века с этой основополагающей категорией. Данная тема давно признана одной из ведущих в изучении истории русского искусства конца XIX – начала ХХ века.
Методы исследования кроме основного историко-проблемного подхода в рамках искусствоведческого метода включают также культурологический (социокультурный) и отчасти социологический анализ.
Научная новизна диссертации заключается, прежде всего, в том, что автор впервые применил комплексный историко-проблемный метод анализа при изучении скульптурного образования в России на рубеже XIX–ХХ веков, а также при исследовании творчества русских скульпторов как целостного и одновременного многогранного проявления богатства и разнообразия эволюции отечественной художественной культуры в целом. Это позволяет не только расширить и дополнить, но главное – преодолеть укоренившиеся в практике предшествующих исследователей эмоционально-эссеэстический (М.А. Волошин, А.М. Эфрос, С.Н. Булгаков, Д.Е. Аркин) и историографический (А.А. Каменский, И.М. Шмидт и др.) подходы к анализу творчества ваятелей конца XIX – начала ХХ века. С другой стороны, несомненной новизной работы является смена традиционного метода изучения истории, в том числе и истории искусства, построенного на принципе определения места того или иного явления в уже сформированном представлении об эпохе, школе, направлении, стиле, на иной принцип рассмотрения материала, свойственный культурно-аналитическому направлению в гуманитарном знании.
С этой точки зрения принципиально новым является изучение истории отечественной скульптуры как опосредованной презентации процессов постепенного усложнения и обогащения художественной культуры России, преодолевая традицию сосредоточивать внимание только на новационных тенденциях ее развития. Кроме того, научной новизной диссертации является рассмотрение творчества выдающихся русских скульпторов в контексте социально-психологических проблем, в том числе в гендерном аспекте, поскольку этот важный дискурс исследований остаётся пока наименее разработанным в отечественном искусствознании.
Теоретическая значимость диссертации состоит в раскрытии новых аспектов в исследовании феномена эволюции русской скульптурной школы второй половины XIX– начала ХХ века и, как результат, сложении совершенно своеобразной ситуации в русском ваянии Серебряного века. Важное теоретическое значение, по нашему мнению, имеет также демонстрация возможностей применения новых методов социохудожественного анализа в искусствоведческой науке. Они находят всё более широкое применение в современных сравнительно-исторических работах и заключаются, в том числе, в «суммировании методов и подходов разных гуманитарных дисциплин». Теоретически значимым следует признать и опыт проблемного построения работы в целом.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что разработанный автором комплексный метод анализа творчества скульпторов можно использовать при изучении истории русского ваяния, русской художественной культуры рубежной эпохи и эволюции русской художественной школы рассматриваемого периода. Вполне возможно также применение комплексного метода анализа при исследовании сложных социохудожественных ситуаций в смежных гуманитарных дисциплинах – теории и истории культуры, литературы, философии, социальной психологии и социологии.
Материалы данной диссертации постоянно используются автором непосредственно в лекционных и семинарских занятиях в рамках курсов истории отечественного искусства и художественной культуры в Государственном университете по землеустройству, Современной гуманитарной академии, а также проведении мастер-классов для аспирантов НИИ теории и истории изобразительных искусств, Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина.
Кроме того, отдельные главы диссертации могут послужить основой для дополнительного развернутого анализа феномена художественной культуры Серебряного века, а значит способствовать более глубокому пониманию истоков формирования русского ваяния рубежа XIX–ХХ веков и особенностей его образной структуры, а также закономерностей его формально-стилистической эволюции в целом.
Апробация работы. Основные научные результаты диссертации опубликованы: в научной монографии автора данной диссертации «Скульптор Анна Голубкина: опыт комплексного исследования творческой судьбы» (М., ГАЛАРТ, 2006. 21,4 а.л.); самостоятельной главе в коллективной монографии «Художник в момент творческого акта: проблема измененного состояния сознания» (Метаморфозы творческого Я художника// Коллективная монография. М., Памятники исторической мысли, 2005. С. 66–90); в главах учебного пособия «История русского искусства XVIII – начала ХХ века» (в печати), а также в статьях в научных рецензируемых журналах и изданиях, рекомендуемых ВАКом. В настоящее время автором опубликовано свыше сорока двух авторских листов, отражающих основные научные результаты диссертационного исследования. По теме диссертации и смежной с нею проблематике были прочитаны доклады на научных конференциях и лекции: в Академии художеств СССР; Российской академии художеств; Московском государственном академическом художественном институте им. В.И. Сурикова; Научно-исследовательском музее Российской академии художеств (С.-Петербург); Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина; Московском государственном лингвистическом университете, Российском государственном гуманитарном университете, Государственной Третьяковской галерее; Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и др.
Структура диссертации определяется целью и задачами исследования и включает: введение, две взаимосвязанные самостоятельные части, каждая из которых состоит из шести глав, содержащих разделы; заключения, библиографии и списка сокращений (всего 17 а.л.)
Художественное образование в России во второй половине XIX - начале XX века. Общие тенденции развития
Исследование особенностей эволюции русской скульптурной школы рубежа XIX-XX веков невозможно без определения общего положения в профессиональной подготовке художников России, в том числе и с учетом состояния школы, сформировавшей наставников тех мастеров, исследованию творчества которых посвящается настоящая работа. Характер эволюции художественного образования в России второй половины XIX столетия наглядно иллюстрирует ведущие особенности развития отечественного искусства и истоки тех перемен, ознаменовавших собою наступление нового этапа в истории русской художественной культуры. Предпосылки многих новаций в рассматриваемой области были заложены уже в истории отечественного искусства первой половины XIX столетия. Однако с 1860-х годов изменения, в том числе, стимулируемые реформенными процессами в России, начинают приобретать качественно новый характер. Оппозиция двух творческих методов находит себе параллели и в формировании двух ведущих школ художественного образования - петербургской, формировавшейся на базе Императорской Академии художеств, и московской, судьба которой определялась становлением и укреплением позиций Московского училища живописи, ваяния и (с 1865 года) зодчества.
Основные изменения в организации учебного процесса Императорской Академии художеств были связаны, как известно, с реформой академического устава 1859 года. Совет Академии видел свою главную задачу в преодолении реакционных установлений николаевского времени8 и восстановлении преподавания общеобразовательных предметов, то есть фактически в пересмотре основ профессиональной подготовки художника. Преподавание научных дисциплин в академическом курсе означало решительный поворот от художественной подготовки как чисто ремесленного научения к формированию разносторонне развитой творческой личности.
Однако принципиальных изменений, которые можно было предполагать в связи с внедрением указанных новшеств, в методике обучения художников не произошло . Все попытки студентов и прогрессивно настроенных педагогов изменить ситуацию и перейти к более соответствующим велению времени методам подготовки художника разбивались о готовность большинства профессоров безоговорочно исполнять требования Министерства Двора, непосредственно курировавшего Академию. Отношения между преподавателем и слушателями, ввиду происходивших в это время в педагогическом составе Академии перемен, постепенно приобретают все более формальный характер, направленный по-прежнему преимущественно на усвоение технических навыков. Главным методическим приемом в обучении остается правка ученической работы дежурным педагогом непосредственно в момент исполнения, а не объяснение ошибок, позволяющее самому ученику найти правильный путь к успешному решению задачи.
Как результат, установки академического классицизма незыблемо утверждаются в высшем художественном образовании. Даже внимание к жанровым мотивам окрашивается его безраздельным господством, поскольку отнюдь не становится способом познания художником действительности и выражения своего отношения к ней, а лишь предполагает дополнительное упражнение в работе по копированию натуры. Крайним проявлением этих неблагоприятных тенденций становится фактический возврат к нормам проведения испытаний на золотые медали, применявшимся до конца 1830-х годов, а именно, введение общеобязательных программ для учащихся каждой художественной специальности. Попытки смягчить положение дел некоторыми поправками, за которые выступал, например, профессор А.Т. Марков, не могли принципиально изменить положения дел, что фактически и привело к так называемому «бунту 14» 1863 года.
Вполне наглядно особенность педагогического процесса в Академии проявила себя, например, в постановке преподавания композиции, где усвоение законов искусства неизменно превалирует над постижением натуры. Композиционные задачи сводились к организации плоскости, к наиболее гармоничному размещению на ней очертаний фигур участников действия. В сфере преподавания рисунка эта же тенденция проявляла себя в сокращении работы по оригиналам, поскольку основная нагрузка по реализации этого обязательного этапа обучения ложилась на подготовительное отделение на базе частной Школы на Бирже, курируемой Обществом поощрения художников, но полностью переданной в методическое ведение все той же Академии. Одновременно увеличивалось число принимаемых к зачету работ, выполненных самостоятельно, то есть вне стен Академии и без участия профессора. При этом не рисование, а срисовывание становится во главу угла методики10. В идеале фигура художника, условно располагаемая между натурой и зрителем будущего произведения, как бы исчезает, поскольку интерпретация видимого просто не допускается. В соответствии с этим положением при проведении конкурсных испытаний вместо работ в форме законченных жанровых композиций или портретов, выполненных самостоятельно и свидетельствующих о творческой зрелости будущего художника, вводится в практику выполнение рисунка и эскиза маслом в академическом классе. Такой подход еще более ориентировал учащихся на овладение только набором приемов и технических навыков, позволяющих формально пройти конкурсные испытания.
Однако было бы просто необъяснимо, как при таком положении дел Академия оставалась тем учебным заведением, из которого выходили художники, составлявшие славу русского искусства как во второй половине XIX века, так и на новом этапе его развития, а именно, на рубеже XIX-XX столетий. Естественно, при всей строгости и нормативности функционирования аппарата Академии она не могла быть и не была однородна по своему составу. И совершенно особое положение в ней занимает сначала мало кому известный адъюнкт-профессор гипсоголовного класса Павел Петрович Чистяков1 .
Выпускник Академии, проведший много лет в Италии, он, тем не менее, уже самим своим возвращением в Россию в 1870 году породил самые восторженные ожидания у успевшего познакомиться с ним в процессе прохождения подготовительного этапа в Школе на Бирже В.Д. Поленова. Вместе с живущим с ним Репиным он с готовностью принимает на себя роль ученика Чистякова, посещая его в свободное от выполнения конкурсной работы время. Советы мастера видятся молодым мастерам беспрецедентно значимыми, исполненными новыми идеями и высоким пониманием роли художника в современном мире.
Закономерно встает вопрос, в чем же заключался этот новый подход Чистякова к задачам художественного образования? Ведь, несмотря на его малозначимую должность, он становится непререкаемым авторитетом для своих подопечных, время контакта с которыми у него, как правило, было крайне ограничено. Частный характер задач, находившихся в ведении профессора гипсоголовного класса, приводил к тому, что выработанная самим Чистяковым достаточно стройная система педагогических приемов и заданий не могла быть реализована последовательно и в полной мере в судьбе ни одного из его учеников. Однако сила его педагогического дара была так велика, что ни один из них не смог остаться равнодушным к его наставлениям и системе взглядов на задачи творчества.
Немаловажным является и тот факт, что, оставаясь в рамках традиционной схемы академической программы обучения, Чистяков смог пересмотреть фундаментальные основы метода ее реализации, тем самым осуществляя, по его мнению, единственно верную программу поддержки и развития творческой индивидуальности мастера, сочетающую в себе все преимущества крепкой школы и стимуляции в будущем художнике поиска собственных путей ее реализации при создании произведения искусства. Именно поэтому Чистяков считал недопустимым получение художественной подготовки только в мастерской конкретного живописца, поскольку усматривал в этом прямую угрозу индивидуальности будущего мастера. Академия в качестве, если так можно выразиться, обобщенной традиции виделась ему лучшим гарантом формирования самобытной творческой индивидуальности12.
Интересно отметить, что, не имея возможности претворить свою систему в полном объеме в работе с учениками, Чистяков, тем не менее, даже в условиях отрывочных консультаций никогда не упускал из виду две главные составляющие своего педагогического метода: единство всей системы заданий и строгую их последовательность при обязательном индивидуальном характере конкретных задач для каждого молодого художника . В этом смысле разработанная Чистяковым методика не имеет аналогов в художественной практике, хотя даже до сих пор еще ни разу не была реализована ни в одном учебном заведении и ни в одном курсе обучения. Так что можно прямо утверждать, что за этим методом остается подлинное будущее, а педагогическое наследие Чистякова и сейчас входит в золотой фонд педагогической мысли14.
Проблема соотношения визуального и вербального в образном решении академической станковой скульптуры второй половины XIX — начала XX века
Эволюции русской академической скульптуры второй половины XIX начала XX века присущ целый ряд особенностей, которые ставят её в весьма специфическое положение среди других видов изобразительных искусств и придают её развитию в эту эпоху достаточно сложный характер. В частности, весьма проблематичным оказалось освоение пластикой образной системы столь значимого направления в развитии русской художественной культуры второй половины XIX века, как демократический реализм, в том числе, практическая невозможность для мастеров скульптуры полностью и последовательно выйти за рамки эстетической системы классицизма, поскольку традиции ваяния в этом смысле имеют несоизмеримо большую устойчивость. При этом абсолютное большинство русских ваятелей были выпускниками Академии художеств, то есть заведомыми носителями той системы представлений о должном и эстетически выразительном в пластике, которая на протяжении уже второго столетия являлась основой академической системы подготовки художников.
К тому же скульптура, как вид искусства, обладающий целым рядом особенностей в сфере формирования образной системы и взаимодействия с материалом, вообще менее других видов изобразительных искусств склонна к резким изменениям стиля. Действительно, трудоёмкость, технологическая сложность и дороговизна воплощения скульптурных произведений в материале - камне, дереве или бронзе - на протяжении многих столетий требовали тщательного накопления навыков, бережного сохранения достижений и делали открытия в области техники и способов образного решения поистине эпохальными событиями. Всё это предполагало исключительную крепость традиций, присущих ваянию во все времена, как в системе обучения, так и в области творчества. Поэтому быстрая эволюция художественных приёмов, которая наблюдалась в развитии других видов изобразительных искусств в период 1860 - 1900-х годов, не могла быть осуществлена в скульптуре.
Иллюзорность живописного пространства, открывающая неограниченные возможности его интерпретации и пластического переживания, а также свобода в истолковании категории времени позволили живописи достаточно легко войти в новый этап своей истории. Актуальность живописи придавало и присущее ей жанровое разнообразие. Кроме того, скульптура не располагает и необходимым диапазоном жанров, так как имеет в своём распоряжении, в основном, только один предмет изображения -человеческое тело, и внести какое-либо разнообразие в свой творческий репертуар может, единственно изменив не предмет, а подход к нему. Предлагаемый же эпохой критический взгляд на мир принципиально не мог быть реализован в рамках скульптуры, язык которой был веками выработан с целью обобщения, синтеза и утверждения, а не аналитического препарирования и критики.
Однако целый ряд фактов убедительно указывает на то, что и дальнейшее пребывание отечественной пластики на старых творческих позициях было уже поистине невозможно. Одним из самых распространенных стал упрёк в ретроградносте и неактуальности современной скульптуры. Так, эмоциональный В.В. Стасов заявлял в 1861 году, что «она спит... непробудным сном и в своём сне пребывает где-то за сто или сто пятьдесят лет назад» . Согласно другому едкому замечанию уже современника, отечественной пластике конца XIX века оставалось занимать в выставочных залах «большое пустое место» .
Правда, современники и критики последующих поколений предъявляли скульптуре претензии по совершенно разным поводам. Своеобразная творческая смена вех, уже происшедшая в сфере живописи, графики и литературы второй половины XIX века, очень часто не позволяла русской пластике этого периода найти общий язык с современной ей художественной критикой. Вполне возможно, строгие суждения последней порождались чувством своеобразно обманутого ожидания, так как в произведениях ваяния зрители невольно стремились увидеть достижения, соразмерные той масштабности осмысления и воплощения общественно значимых идей, которая свойственна скульптуре изначально ввиду её родовой специфики.
Конечно, в настоящее время представляется вполне очевидным, что темпы эволюции, характерные для развития других сфер художественной жизни, скульптура воспринять не могла, а попытки повторить путь, пройденный искусством иной пластической, и даже пространственно-временной природы, как, например, литература, приводили к глубочайшему внутреннему разладу и, порой, утрате подлинной художественности. Из пластики неумолимо уходило то особое ощущение целостности и гармонии, слияния смысла и средств его воплощения, которые позволяют зрителю пережить чувство подлинного эстетического удовлетворения при общении с произведением искусства.
Требования исторической достоверности реализовывались в живописи, как известно, через исторически достоверный интерьер и костюм. Тот же путь был предложен и скульптуре. Однако эпоха не дала русскому ваянию достаточно времени на поиски и раздумья: литература и живопись двигались вперёд, и ему в этой ситуации оставалось только следовать по их стопам. Вместо синтетического национального образа, переданного вновь открытыми средствами пластического обобщения, на арену вышли костюмированные герои в окружении массы «говорящих», но отнюдь не на скульптурном языке деталей. Тем не менее, для зрителей и критиков этого оказалось достаточным, чтобы определить новую скульптуру как оппозиционную.
Действительно, Академия художеств по-прежнему выпускала мастеров, удовлетворявших главным образом потребности государства в монументальной и монументально-декоративной пластике. Однако на протяжении всего XIX века адресат этих произведений скульптуры претерпевал серьёзную эволюцию. Если в произведениях конца XVIII -первой трети XIX веков сложная символическая система образа предполагала элитарного зрителя и стремилась быть воспринятой адекватно именно им, то полвека спустя необходимость обращения к гораздо более разнообразной и массовой аудитории неизбежно заставляла прибегать к совершенно другим образным средствам.
Сложность ситуации усугублялась и живописно-пролитературной ориентированностью изобразительного искусства второй половины XIX века в целом, так что критерии оценки новаторства скульптора выстраивались порою вне сферы средств выразительности пластики. Как следствие, акцент переносится на сюжетную канву скульптуры. Развитая жанровая основа требовала по логике своего существования разнообразных пояснений и уточнений, выражавшихся в насыщенности композиции предметами, совершенно лишёнными скульптурной экспрессии и неизбежно снижающих уровень переживания произведения как мотива мускульного напряжения, исполненного своей внутренней логики и выразительности. Несомненно, подобный подход к задаче заметно изменял характер восприятия скульптуры - «музы величавой, но молчаливой», по словам Дидро. Он же требовал всё новых уступок иллюзорно-живописным приёмам воплощения.
Так, новым деталям и предметам необходимо было подчинить материал. В скульптуре камень, дерево и бронза являются прямыми носителями эстетической выразительности: они не преображаются в окончательном виде произведения, как пигмент в живописи, превращающийся на полотне в свет и воздух, ткань, зелень деревьев, блеск глаз и т.д. Материал в скульптуре, как известно, лишь организуется в рамках логики пластического мотива, сохраняя всю полноту своей природной убедительности, воздействуя на зрителя и тектоникой, и выразительностью фактуры, и живой игрой границы реального объема с реальным пространством. Однако такие сферы выразительности не могли быть задействованы при изображении предметов, на которое всё более последовательно переключалась русская пластика второй половины XIX века.
В программах уже начала 1860-х годов Академия художеств хотя и вводит новые темы, но требования к методике проверки мастерства остаются прежними . Таким образом, сами по себе новые темы ещё не означали смены изобразительной системы, которая была так необходима для подлинного обновления скульптурного творчества и превращения русского ваяния в актуальный и востребованный современностью вид изобразительного искусства. Это положение вещей продолжало побуждать критиков, и, прежде всего, В.В. Стасова, к жёсткому порицанию мастеров. В частности, строго осуждается приверженность скульпторов мифологической тематике, как неактуальной и часто действительно малозначительной. Одновременно критики обрушивались и на традиции ваяния обнажённой фигуры и тесно связанное с нею внимание к условному костюму, например, к драпировкам.
Эволюция концепции образа в русской скульптуре конца XIX - начала XX века на примере портретирования Л.Н. Толстого
Тема данной главы сформировалась в процессе изучения ряда проблем эволюции русской пластики рубежной эпохи. Исследование жанровой структуры отечественного ваяния закономерно повлекло за собою детальный анализ материала, и в рамках портретного творчества это означало, прежде всего, определение круга портретируемых. Именно тогда стал очевиден следующий поразительный факт: наверное, не найдется другого примера в истории, когда художниками создавалось столько изображений одного писателя, как это было с Львом Николаевичем Толстым. Причем, большая и лучшая часть этих произведений выполнена с натуры. С одной стороны, это, конечно же, явилось естественным следствием огромной прижизненной славы Л.Н. Толстого, достаточно редко выпадающей на долю даже самых бесспорных талантов. С другой, объяснить данный феномен только тем, что Толстой уже при жизни стяжал себе славу гениального писателя и человека необыкновенного, самобытного, вряд ли возможно. Личность Льва Николаевича и современниками трактовалась намного сложнее, глубже. Он для большинства из них, как известно, был подлинным олицетворением совести русской культуры.
Кроме того, необходимо отметить, что, как выяснилось при изучении воспоминаний современников, в процессе создания портретного произведения каждый из художников, имевших возможность работать с натуры, претерпел на себе большое влияние великого писателя. Толстой всегда живо интересовался личностью мастера, входил с ним в тесный контакт, высказывая свои мысли об искусстве, о современном его состоянии, о требованиях, предъявляемых к творческой личности временем. Воздействие таких бесед было поистине огромно, особенно в сочетании с общим впечатлением от своеобразной натуры писателя, которое было тем сильнее, что приходилось на долю художника, то есть человека с повышенной остротой восприятия. Не стоит забывать, что Л.Н. Толстой в 1860-е гг. пробовал учиться искусству скульптуры в Московском училище живописи, ваяния и зодчества под руководством Рамазанова. В письме к А. Фету от 10-20 мая 1966 г он писал: «Знаете, что я в нынешнее пребывание в Москве начал учиться скульптуре. Художником я не буду, но занятие это уже дало мне много приятного и поучительного» .
Стоит еще раз повторить в подтверждение этого известные слова Крамского - первого портретиста Л.Н. Толстого - из его письма И.Е. Репину: «Граф Толстой, которого я писал, - интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней, и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает»323. Для нас восхищение художника выглядит сейчас несколько наивным, но не надо забывать, что слова эти относятся к 1870-м годам, то есть времени, когда только начиналось восхождение мировой славы Толстого. Здесь же стоит отметить, что Крамской явился тем человеком, которому удалось открыть путь к созданию портретов Л.Н. Толстого всем другим художникам. Толстой никак не соглашался позировать, и последним из аргументов, высказанных художником в более чем 2-х часовой беседе, был тот, что рано или поздно портрет писателя все равно появится, и лучше, если он будет сделан своевременно и с натуры, чем по вольному воображению неизвестного писателю живописца324.
Эти слова так поразили Льва Николаевича, что он дал согласие позировать, но, как известно, сохранил при этом за собою жестокое право уничтожить портрет, в случае, если он ему не понравится. История с созданием первого портретного изображения великого писателя окончилась благополучно, оно получило право на существование. Одновременно Толстой стал в отношении художников руководствоваться одним вполне справедливым правилом: раз я позволил писать одному, я не могу отказать другому. Так началась кропотливая многосторонняя работа художников-современников по увековечиванию памяти великого писателя в произведениях искусства.
Предметом сегодняшнего нашего разговора является, однако, скульптурный портрет, и эта тема имеет ряд своих характерных особенностей. Круг созданных пластических изображений Л.Н. Толстого на сегодняшний день очень велик: это и портреты, и жанровые статуэтки, и монументы, и рельефы. Сразу же оговоримся, что в рамках данной главы будет рассмотрена лишь часть этих произведений, выбор же наш продиктован самым простым правилом: мы будем говорить только о работах, выполненных скульпторами под непосредственным впечатлением от личности и внешности Толстого и большей частью с натуры. Другие же произведения исключаются и в силу ограничения временных рамок исследования, и потому, что фактически являются вторичными по отношению к первым, так как выполнены на основании впечатления от них и других иконографических источников, а не самого писателя.
Ещё одной важной для целей нашего исследования стороной контактов скульпторов-портретистов и писателя было то, что перед ваятелями представал также художник, пусть художник слова, но, несомненно, личность, хорошо знающая, что такое вдохновение, творчество, художественный поиск и т.д. Определенное исключение здесь составляет, пожалуй, один только Паоло Трубецкой, который книг не читал и не знал ничего об обстоятельствах, которые были причиной славы Толстого, о чем нам еще предстоит говорить позднее. Для всех остальных мастеров, работавших над запечатлением образа писателя, этот факт - предполагаемое сопереживание их творческому труду и понимание свойственных ему проблем - явилось, по нашему глубокому убеждению, немаловажным фактором при общении с этой знаменитой натурой. Таким образом, анализ созданных скульптурных портретов может быть представлен отнюдь не только как процесс исследования конкретного пласта портретного искусства рубежной эпохи. Одновременно в силу указанных выше обстоятельств мы можем рассматривать его как изучение сложных взаимодействий натуры-портретируемого с автором-портретистом в контексте взгляда скульптора на творческую личность отчасти как на самого себя и попытки отобразить результат такого художнического исследования в работе.
Второй особенностью нашего исследования будет тот факт, что перед нами окажутся произведения мастеров: хотя и творивших практически в одно и то же время, но принадлежавших разным по времени возникновения и положению в русской художественной культуре школам. Со всей очевидностью скульптурные портреты великого писателя распадаются на две неравнозначные группы, где авторами выступают либо художники академической - не важно, живописной или скульптурной, школы; или ваятели европейской и московской школы пластики. Дальнейшее изложение материала наглядно проиллюстрирует очевидные различия подходов и методов воплощения замысла, как и изменения в концепции портретного образа в этих двух группах художников.
Круг рассматриваемых в данной главе произведений достаточно велик. Невольно вспоминаются слова Крамского: «Никакая книга, ни описание, ничто другое не может рассказать так цельно человеческой физиономии, как ее изображение» . А физиономия Л.Т. Толстого отличалась, по свидетельству современников, редкостной пластической выразительностью, так что внимание скульпторов к писателю, казалось бы, было предрешено. Но не все происходило так последовательно. Прошло уже 17 лет с тех пор, как появился первый прижизненный живописный портрет Толстого, а скульптурного произведения все еще создано не было. Правда, начиная с 1887 года к Толстому неоднократно обращался В.В. Стасов с просьбой разрешить лепить его портрет молодому скульптору И.Я. Гинцбургу. Но последнему так и не удалось стать первым, запечатлевшим образ Толстого в пластике.
Первый скульптурный портрет Толстого появился на свет несколько неожиданно и был выполнен не скульптором-профессионалом, а живописцем - Николаем Николаевичем Ге. Дружба двух великих людей к 1890 году -времени создания портрета - длилась уже восемь лет, шесть лет тему назад Ге выполнил живописный портрет писателя, и вот с просьбой о создании скульптурного бюста к живописцу, ставшему другом семьи Льва Николаевича, обратилась Софья Андреевна Толстая. Ге принял это предложение, и, по его собственному мнению, «этим бюстом я бросил перчатку скульпторам, которые не догадались сделать бюст Толстого»326. Такой упрек был, как мы знаем из истории с И.Я. Гинцбургом, не совсем справедлив. Н.Н. Ге был вхож к Толстым, был очень близок писателю и обратиться к нему было наиболее естественно .
Религиозный сюжет и религиозное чувство в творчестве русских скульпторов рубежа ХІХ-ХХ веков
История отечественного ваяния демонстрирует огромный опыт воплощения тематики, связанной с библейским или евангельским содержанием. Первые образцы запечатления в скульптуре европейского образца религиозных сюжетов появляются уже в петровское время. А с момента формирования Императорской Академии художеств, то есть с середины XVIII века соответствующие темы стабильно присутствуют в формулировках официальных программ на большие и малые медали Академии. Такое положение вещей выглядит вполне закономерным в контексте задач академического образования, когда во главу угла была поставлена, прежде всего, подготовка высокопрофессиональных мастеров для реализации официальных монументальных проектов империи.
Не ставя своей непосредственной целью проводить подробный анализ эволюции способов отображения религиозной тематики в русской пластике Нового времени, отметим, однако, что в официальном искусстве достаточно рано были разработаны специальные методы согласования православной традиции с присутствием скульптурного изображения в пространстве храма. Определение меры такого присутствия и допустимость истолкования сюжетов находилась под строгим синодальным контролем, и по каждому проекту выносилось определенное «экспертное» заключение, санкционировавшие использование трехмерного изображения402. Несомненно, данная практика также имела свою историческую составляющую, связанную с недавней по отношению к началу XVIII века историей, а именно: длительный период безоговорочного господства религиозных форм искусства.
Ситуация заметно изменилась в связи с реализацией таких грандиозных проектов середины XIX столетия, как Исаакиевский собор (1818-1858) и храм Христа Спасителя (1832-1889). Самые значительные сдвиги произошли именно в рамках строительства петербургского храма, автором проекта которого, как известно, стал ветеран наполеоновских войн Огюст Монферран (Montferrand, Auguste, 1786-1858). Само возведение в столице грандиозного культового сооружения иностранным - католическим архитектором, заведомо предполагало мощное вторжение во всю его образную систему своеобразных «католицизмов», с которыми легко находила общий язык пластика отнюдь не православно воспитанных ваятелей: И.П. Витали, Г. Лемера, П.К. Клодта фон Юргенсбурга. Итальянские реминисценции активизировались и в творческих решениях русских скульпторов, принимавших участие в формировании скульптурного убранства храмов, как правило, прошедших большую итальянскую школу и отлично откликавшихся на предлагаемую к воплощению традицию.
Так, наиболее яркой творческой фигурой второй трети XIX века, в том числе и в сфере монументального творчества, являлся Николай Степанович Пименов-младший (1812-1864). После окончательного возвращения в Петербург в 1850 году из Италии, где он жил и работал в течение 12 лет, Пименов получил заказ на исполнение скульптурных композиций для малых иконостасов Исаакиевского собора, темами которых становятся евангельские сюжеты «Воскресение» и «Преображение». Выполненные композиции отличались исключительным качеством и прекрасным композиционным решением. Пименов воспринял поставленную перед ним задачу, очевидно, вполне адекватно и в этом смысле новаторски. Причем особую роль должен был сыграть именно итальянский опыт мастера, поскольку в этой стране создание сакральных скульптурных композиций имеет давние и прочные традиции.
Вполне очевидно, что до возведения Исаакиевского собора русская пластика не имела большого опыта тематических скульптурных решений в качестве оформления мест непосредственного литургического действия, каковыми являлись алтари приделов строящегося собора, заказанные, помимо Н.С. Пименова также и П.К. Клодту. Ранее библейские сюжеты хотя и были, как уже отмечалось, постоянным источником тем для соответствующих произведений, но избирались они в основном из ветхозаветного арсенала и трактовались в данном случае как презентация, хотя и священной, но именно истории. Другими словами, до реализации данных проектов отношение к скульптурному оформлению храмов отлично характеризуется термином «убранство», как тонко подмечает И.В. Рязанцев, подчеркивая, что «...сами мастера второй половины XVIII - начала XIX века рассматривали скульптуру в церкви не как объект поклонения верующих, а как украшение храма»40 (курсив мой. - O.K.). В подтверждение этого положения приводится прекрасная выдержка из письма И.П. Мартоса президенту Академии художеств П.П. Чекалевскому 1813 года: «...изваяния... не могут ни под каким видом составлять тех церковных образов, перед которыми православные люди посвящают жертвы свои в пении молебствий и возжигании свечей, но должны будут составить обыкновенные священные вещи, служащие к одному украшению храма...» . Не трудно понять, что работа Пименова и Клодта в алтарях Исаакиевского собора носила уже совершенно иной характер. Однако собственно мистический опыт к образному строю этих произведений отношения практически не имел. И чем менее насыщенными реалиями эпохи оказывались все эти историко-религиозные и мифологические рельефы и скульптурные декорации, тем закономерно суше, отвлечённее и холодней, становился язык воплощавшей их пластики.
Серьезные изменения в отношении к содержанию пластики, связанной с религиозной тематикой, начинают происходить только к концу XIX столетия, когда опыт ее неформальной разработки накопился в таких лидирующих видах искусства, как литература и живопись. Большое значение в этом смысле, естественно, имели произведения И.Н. Крамского и Н.Н. Ге, особенно поздние работы последнего. Причем воплощение скульпторами соответствующих тем велось как бы несколькими направлениями. Заметим, что на рубеже XIX-XX веков продолжают работать ваятели, сформировавшиеся в предшествующий период развития русского искусства, и центральной фигурой этого поколения оставался Марк Матвеевич Антокольский. Ему же принадлежит и своеобразное лидерство в освоении, например, христологической тематики.
Действительно, никто из близких ему по возрасту скульпторов России религиозными сюжетами не увлекался, они отсутствуют и в творчестве его младшего друга И.Я. Гинцбурга. А сам Антокольский, как явствует из письма И.Е. Репина Е.П. Тархановой-Антокольской от 13 марта 1914 года, еще в годы обучения в Академии художеств наметил «...целый ряд сюжетов из его (Христа. - O.K.) жизни»4 5. Скульптор действительно уделял этой теме большое внимание на протяжении всей жизни, начиная с еще ученического «Лобзания Иуды» (1866, гипс, ГРМ). Заметим, что поддержку в освоении этой тематики молодой скульптор, нашел именно у Крамского, купившего его еще ученический барельеф406. В период зрелого творчества им были созданы знаменитые «Христос перед судом народа» (1874, гипс, НИМ PAX; 1876, мрамор, ГТГ) и «Христианская мученица» («Не от мира сего», 1887, мрамор, ГТГ), а также «Голова Иоанна Крестителя» (горельеф, 1877, ГРМ), композиция к надгробию Ф.М. Дмитриеву («Христос, жаждущий обнять всех страждущих», 1887-1888, бронза, МУАР им. А.В. Щусева) и др.
При всей увлеченности мастера данная линия была заведомо ослаблена в своих пластических возможностях, поскольку ориентировалась на вербальные ассоциации зрителя, так как вдохновлялась священными текстами и соответствующими сюжетами, гораздо более адекватно отображаемые в литературе и живописи. Недаром, даже после смерти своего друга в письме В.В. Стасову И.Е. Репин горестно констатирует причины неприятия академическим сообществом горельефа «Нападение инквизиции на евреев в Испании во время тайного празднования ими Пасхи» (1868-1870, гипс, ГТГ), ссылаясь на его недостатки, бывшие очевидными уже в 1860-х годах: «Особенно твердо был установлен принципиальный вопрос: это не скульптура, это перевал в живопись - это провал...»407 (курсив мой. - O.K.). Тем не менее, Антокольским практически была заложена определенная традиция, игнорировать которую скульпторам нового поколения, в случае обращения к соответствующим образам, было достаточно сложно. Одной из важных ее характеристик было то, что вполне в духе времени молодой скульптор оказывался полностью поглощен передачей всего разнообразия психологических реакций своих героев. При этом реализовывалась данная программа не через арсенал кинестетических ассоциаций и мотивов, а через опору на сюжет.
Так, Владимир Александрович Беклемишев получил в 1886 году малую золотую медаль за программу «Каин после убийства брата» и в 1887 большую золотую - за программу «Положение во гроб». Первая тема традиционно библейская, однако, совершенно не традиционно истолкована -скульптора, и это совершенно очевидно следует из названия композиции, интересует эмоционально-этический аспект, а не только определенное пластическое состояние модели. Вторая тема - евангельская, и на фоне характерного для эпохи нового переживания христологических сюжетов как способов осмысления ведущих нравственных проблем современности, также не могла оставаться просто пластической разработкой группы фигур. Она неизбежно должна была приобрести обостренную психологическую и этическую окраску.
