Содержание к диссертации
Введение
1. Валенсииская школа живописи и Ренессанс в Испании. Степень изученности темы, предмет и цель исследования. С. 4-11,
2. Краткий исторический экскурс С. 12-16
3. Историографическая справка С. 16-24
Глава I. Искусство XIII- начала XV века. От подражания к собственному стилю С. 25-54
Глава II. Испано-фламандский стиль - готика или ars nova? С. 55-90
Глава III. Мастера Родриго де Борха и победа Ренессанса в Валенсии С. 91-130
Глава IV. Фернандесы и их школа. Дальнейшая эволюция искусства Валенсии С. 131-167
Глава V. Висенты Масип и его сын Хуан де Хуанес. От ренессансной формы к духу Тридента С. 168-213
Заключение С. 214-221
Примечания С. 222-237
Библиография С. 238-247
- Искусство XIII- начала XV века. От подражания к собственному стилю
- Испано-фламандский стиль - готика или ars nova?
- Мастера Родриго де Борха и победа Ренессанса в Валенсии
- Фернандесы и их школа. Дальнейшая эволюция искусства Валенсии
Введение к работе
Специфика исторической ситуации в Испании обусловила уникальность пути развития искусства и культуры. Поэтому, при рассмотрении какого-либо художественного явления, необходимо учитывать особенности этой страны. И, прежде всего, присущую ей изолированность регионов, которая влечет за собой отсутствие единого национального самосознания. Они не испанцы, они - кастильцы, арагонцы, каталонцы, и так далее. Также они разделяются на христиан, иудеев и мусульман, при чем последние в свою очередь распадаются на мавров, берберов и прочих. Подобная ситуация не могла не отразиться на искусстве. Во-первых, оно было одним из самых молодых, по сравнению с другими европейскими странами. Во-вторых, здесь не было непрерывного развития культуры. Панорама культуры Испании до XVI столетия представляет отдельные периоды и очаги развития: античная, арабо-мавританская, берберо-магрибская, вестготская, романская, мосарабская культуры. Они не всегда последовательно сменяли друг друга, зачастую существуя параллельно на одной территории, охватывая разные группы населения. И это обособление областей и культур делает очень сложной, даже невозможной попытку выстроить привычную прямую ретроспективу исторического процесса. Вплоть до начала XVI века страна не была единой ни в политическом, ни в религиозном и, соответственно, ни в культурном плане. Объединение Испании при католических королях было скорее декларировано, чем произошло на самом деле. Истинное слияние началось при их внуке Карле I, а состоялось окончательно уже только при наследовавшем ему Филиппе. Правда, как заметила Т.П. Каптерева -«многообразие локальных художественных особенностей, чрезвычайно обогащало культуру» , а также давало ей возможность пройти несколько
путей одновременно, и, в конечном итоге, привело к выбору наиболее подходящего.
Но даже после объединения страны и появления генеральной линии развития в культуре Пиренейского полуострова навсегда «сохранилось существование обособленных областей» , что необходимо учитывать даже при изучении современного искусства.
1. Валенсийская школа живописи и Ренессанс в Испании. Степень изученности темы, предмет и цель исследования
Упадок могущества Испании на протяжении XVII века «выключил» страну из европейской политики на протяжении XVIII-XIX веков, что послужило причиной того, что ее искусство очень долго оставалось «величиной неизвестной». И только с периода Наполеоновских войн Европа соприкоснулась с искусством Пиренейского полуострова и была покорена живописью великих мастеров XVII века - Веласкеса, Сурбарана, Риберы, Мурильо. Но блистательное творчество этих художников на долгие годы затмило и предшествующую и последующую эпохи, лишь открытие ранее неизвестных памятников, происходившее на протяжении XX столетия, существенно обогатило картину мирового искусства. Для Испании - это стало временем осознания собственной истории, корней и истоков своего искусства. Произошла «реабилитация» средневековья и эпохи Возрождения. Обнаруженные памятники не были подобием французской готики, нидерландского натурализма или итальянского Ренессанса, хотя они имели с ними некоторые общие черты и были выполнены в те же периоды и с превосходным качеством.
С 1920-х годов начинается активное изучение испанского искусства как в самой Испании, так и за рубежом. Появляются труды Майера4, Ламберта3, Гомеса-Морено6, которые пытаются дать общую картину испанского искусства, выстроить единую линию от «золотого века
испанской живописи» к его истокам. Они первые поставили вопрос о Возрождении в Испании, пытаясь найти здесь аналог итальянскому Ренессансу. Попытка, которая изначально была обречена на провал, так как сразу же возникла проблема периодизации, которая, по словам Фридриха Мебиуса, «наиболее трудной становиться там, где возникает вопрос о внутренних связях художественной жизни и жизни общества»7. И действительно, в Испании не получили широкого развития идеи итальянского гуманизма, касающиеся взаимоотношения человека и окружающего мира. Добавляло сложности и неравномерное развитие разных видов искусств, например, литература значительно опережала изобразительные искусства.
В результате эти первые исследователи Ренессанса в Испании начинали с появления единого национального стиля испанского Возрождения - платереска - который наиболее ярко проявился в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве и скульптуре, а в живописи тон задавали итальянские мастера, приглашенные Карлом І. В книгах Майера , Гомеса-Морено , Лассейна и еще целого ряда исследователей родилось представление об отсталости и неполноценности испанского Ренессанса. До сих пор не только в отечественном, но в мировом искусствознании, Возрождение в Испании начинают с 20-х годов XVI века, когда новое искусство наиболее полно проявляется при дворе Карла I (V), который приглашает множество итальянских мастеров. Считается, что именно они сформировали Ренессанс в Испании, имевший "в условиях феодально-католического государства... своеобразные, отличные от итальянского Возрождения черты. ... Испанская буржуазия сильно отставала от других стран Европы... гуманистические идеи не получили в Испании глубокого философского развития и обоснования..." и так далее. От этой характеристики И. М. Левиной, которую она дала в своей книге «Искусство Испании XVI-XVII веков» в 1965 году, ничем не отличается и
мнение Джона Моффитта, написавшего книгу в 1999 году. Но если обратиться к истории, то подобная «отсталость» как раз была порождена политикой самого Карла I, который все силы Испании бросил на усмирение и подчинение Германии, Нидерландов и части Италии, а также реакционной политикой его предшественников - Изабеллы и Фердинанда (Фернандо) Католических.
Кроме того, эти ученые пытались создать стройную картину развития от Возрождения к XVII веку, не принимая во внимание многообразие художественных центров. Поэтому живописная школа Валенсии, являющаяся объектом изучения данного исследования, оставалась за пределами исследований. Сложившуюся в работах первой половины XX века картину испанского искусства изменил многотомный труд Чэндлера Поста «История испанской живописи»13. Огромный круг имен и произведений, которые ввел в научное обращение ученый, показал все многообразие направлений и стилей отличающее Испанскую живопись и стал основой для всех последующих исследователей. Опираясь на исследование Поста, Д. Ангуло Иньигес, Л. Саралеги, С. Себастиан в середине XX столетия впервые сформулировали проблему эпохи Возрождения в Испании. Именно они «вывели в свет» живописную школу Валенсии как родоначальницу Ренессанса в Испании и проследили связи этой школы с другими художественными центрами, как внутри страны, так и за ее пределами. Но, уделяя внимание исключительно произведениям искусства, эти ученые лишь фиксировали появление ренессансыых черт, не задаваясь вопросом - «почему Ренессанс возник именно в Валенсии?» Их труды - это «истории стилей», которые не сопоставляются с жизнью общества. Подобный подход возник после крушения «классического» искусствознания, попытавшегося «примерить» итальянскую модель на искусство других стран. Впервые его обосновал Анри Фосийон в своей книге «Жизнь форм»14. Для Фосийона и его последователей стили
развиваются по непреложным биологическим законам, проходя стадии рождения, юности, зрелости и старости, а затем гибели. И хотя для современного ученого подобная концепция уже давно стала архаизмом, но подавляющее число исследований о Ренессансе в Испании и о валенсийской школе в частности - это, в большей или меньшей степени, «истории стиля». Пример тому - подобное начало главы из книги Диего Ангуло Иньигеса «Живопись Ренессанса» в многотомной «Ars Hispaniae» 15
«Регион, где возник Ренессанс кватроченто - это Леванта (Левантина). Он начался в последней четверти XV века, хотя тип продукции сохранялся все тот же - это ретабло и еще раз ретабло, правда созданные по настоящему талантливыми мастерами. Они организовывали мастерские, создавали школы действительно высокого качества, несмотря на архаизмы. Этот период представлен Рексачем, Маэстро де лос Переас и их учениками, продолжавшими работать вплоть до начала XVI века. И хотя в некоторых образах сохраняются элементы поэтичности, которой отмечен период интернациональной готики в Валенсии, эти редкие исключения потерялись в монотонности фигур с большими глазами, вытянутыми пропорциями и движениями лишенными изящества.
Такова была живописная панорама, когда впервые появляется художник формирукпции стиль «кватроченто». Этим художником был Родриго де Осона старший» (далее начинается биография художника)
Это пример концепции «саморазвития стиля», против которой возник бунт в 1960-ые годы. Но если автор книги - Диего Ангуло написал ее еще в тот момент, когда эта теория считалась чем-то само собой разумеющимся, то подобный подход в современных трудах кажется уже спорным. И тем не менее, во всех обобщающих трудах по истории испанского искусства просто сказано, что Раннее Возрождение зародилось в Валенсии. После этого авторами рассматривается творчество отдельных художников, и
прослеживается их влияние на школу Эскориала, от которой проводится уже прямая линия к «золотому веку испанского искусства». В результате возникает абстрактная история стиля, включающая ряд монографий о художниках.
Именно стремление избежать подобного подхода повлияло на выбор предмета данного исследования. Им стали не только собственно художественная продукция, которая создавалась в Валенсии в XV-XVI веке, но и изменения, которые происходили на протяжении этого времени в политической, экономической и культурной сферах. Подобные попытки, дать более развернутую панораму Ренессанса в Валенсии, уже предпринимались Ксимо Компани в книге «Живопись Ренессанса» 1986 года16, которая полностью посвящена валенсийской школе. И именно этот труд стал «опорной точкой» для выработки общих направлений данного исследования, так как К. Компани уже затронул основной круг проблем. К недостаткам его работы можно отнести то, что он оказался подвержен «погоне за деталью», когда автор, прослеживая определенную черту, забывал о самом произведении в целом, о его содержании, и о контексте эпохи.
Отчасти подобная ситуация объясняется очередным периодом «накопления материала», охватившим последние два десятилетия, так как тон исследованиям задавали скорее не историки искусства, а музейные знатоки или архивисты, полностью погрузившиеся в мелочи. Но, на данный момент подобный подход скорее тормозит исследования, чем помогает, так как собранные сведения зачастую не укладываются в строгие рамки какого-либо стиля. «Погоня за деталью» - это одна из наибольших опасностей, подстерегающих ученого. Тогда даже в самых достойных трудах таких, как
научный каталог «Средиземноморское Возрождение» , вышедший в 2001году в связи с проведением одноименной выставки, Ренессанс начинается, например, с авиньонской миниатюры ХШ века, где на полях
появляются натуралистичные изображения растений и животных, а в самих иллюстративных листах элементы пейзажа. И вот уже в связи с подобной иллюстрацией исследователь размышляет о проторенессансе, уводя его истоки все далее в глубь веков . Хотя эту ситуацию уже рассматривал Панофский1', говоря о постоянном «античном фоне» в Средние века, и указывая на принципиальные отличия ситуации XV века. К сожалению, многие ученые, в том числе и современные, - Мигель Мартинес, Авила, Бермехо, Гарин, Серни, Альби и Бенито Доменеч - отбрасывают зачастую само произведение искусства, видя в нем только пейзаж на заднем плане или объемные складки одежд. В результате одних и тех же мастеров относят и к Ренессансу и к готике, в зависимости от направления исследования. Но, даже «притянув» валенсийских художников к эпохе Ренессанса, ответа на вопрос почему он возникает именно в Валенсии, подобные исследования не дают. Как не дает ответов и простое констатирование факта наличия тех или иных стилей в искусстве в определенный исторический момент. Все это является отголосками концепции «саморазвития стиля», столь прочно укоренившейся в искусствознании Испании.
Необходимость установления связи между художественными явлениями и контекстом эпохи, становиться очевидной, если попытаться дать панораму искусства Валенсии и Каталонии только на основе существующих там стилей. С середины XV столетия в них присутствуют одни те же элементы - готика, влияния итальянского кватроченто и Нидерландов. Новые направления вступают в противоборство и слияние со старым, сложная картина происходящего еще раз подтверждает слова М. Гинзбурга - «в реальной действительности точные рамки между одним стилем и другим стираются. Нет возможности установить мгновения, где кончается один стиль и начинается другой; не окончено отмирание ... (одного), как зарождается новый... Следовательно, в действительности есть не только связь между смежными стилями, но даже трудно установить
точную между ними границу» . И в этих условиях простое фиксирование наличия тех или иных элементов в произведениях искусства не дает представления о том, какой же стиль является решающим. Почему из двух регионов - Валенсии и Каталонии - один связывают с эпохой Возрождения, а другой нет? Ведь следуя теории «самостоятельного» развития стиля Валенсия и Каталония должны были пойти одним путем, чего не произошло.
Намного больше возможностей для интерпретации художественных явлений дает подход предложенный Виллибальдом Зауэрлендером21, Дитером Кимпелем и Робертом Зукале , и более четко сформулированный Фридрихом Мебиусом. Эти авторы выступили против «безответственного (анонимного) движения стиля» и предложили смотреть на развитие и большого стиля, и стиля отдельного художника, как на сознательный выбор заказчика и художника в отдельных конкретных исторических ситуациях, которые определяются функциональными, церковными и политическими интересами . Подход Зауэр ленд ер а- Мебиуса, подразумевающий исследование художественного памятника внутри социо-культурной среды, обусловившей его появление, позволяет, наконец, дать ответ на вопрос: почему Валенсия, а не Каталония, стала центром нового искусства в Испании.
- Потому что в этот момент в Валенсии экономический подъем позволил не только аристократии, но и среднему классу вкладывать деньги в искусство, политическая и церковная жизнь отличалась большим, чем в других регионах Испании либерализмом, а иностранные влияния воспитывали иной художественный вкус. Именно из всех этих составляющих сложилась ситуация, в которой заказчики и художники выбрали новый стиль искусства. Применение подобного подхода ведет к многоуровневой постановке задач исследования. Базовой задачей является обобщение материала,
разработанного к настоящему моменту, «сведение к общему знаменателю» различных подходов, документальных свидетельств и самих произведений. Кроме того, в научный оборот в диссертации впервые вводится целый ряд ранее неопубликованных памятников, являющихся важной составляющей общей картины испанского ренессанса. На этой основе в настоящей работе предложена авторская реконструкция эволюции творчества отдельных мастеров и художественной школы в целом. Хотя основное внимание в тексте уделяется рассмотрению и анализу произведений искусства, но одновременно поставлен целый круг дополнительных задач, к которым относиться изучение культурных связей с другими регионами и странами, религиозных, общественных и политических настроений в обществе, обусловивших возникновение конкретных памятников. С этих позиций, а также сквозь призму противоборства новых вкусов и готики предпринята попытка опровергнуть мнение об отсталости испанского искусства, и проанализировать истинное положение вещей, которое заключается в том, что в конце XV- начале XVI века средиземноморская часть страны переживала подъем экономики и культуры, и утверждение гуманистических идеалов, что является чрезвычайно актуальным. И хотя следует признать, что Италия и Нидерланды дали импульс развитию испанского искусства, однако оно не пошло по пути подражания, но создавало собственные формы и собственную эстетику - и Валенсия сыграла в этом процессе одну из ключевых ролей, предлагая выработанные в ее искусстве формулы другим художественным школам.
Целью данной диссертации является также расширение хронологических рамок эпохи Возрождения в Испании и воссоздание процесса перехода в Валенсии от старых форм искусства к новому художественному языку; того, как устанавливались культурные связи с другими странами и как валенсийскому искусству удалось быстро
ликвидировать отставание от европейских лидеров - Италии и
Нидерландов.
Научная новизна исследования состоит в попытке взглянуть на испанское искусство под новым углом зрения. Разностороннее изучение сложных взаимосвязей Валенсии с художественной культурой Средиземноморья, позволяет расширить круг памятников и документальных материалов, связанных с этой школой. Последовательное рассмотрение сменявших друг друга явлений внутри школы и их интерпретация в связи с изменениями, происходившими в религиозном, национальном сознании и в культуре позволяет во многих уже давно известных фактах выявить новый смысл. Следует отметить, что это первая попытка в отечественном искусствознании представить не творчество отдельных мастеров, а живописную школу Валенсии XV-XVI века в целом.
Обширный фактический материал, приведенный в работе, и предпринятая попытка раздвинуть хронологические рамки Ренессанса в Испании могут быть полезны для последующих атрибуций и датировок художественных памятников, и для изучения истории испанского искусства. А также это имеет ценность для ученых, занимающихся искусством других стран и теорией искусства, так как позволяет оценить феномен Ренессанса во всей его сложности, многогранности, способности к неограниченному распространению и адаптации противоречащих ему форм.
2. Краткий исторический экскурс
Уникальность Валенсии и ее художественной школы, ее способность воспринять ренессансное искусство предопределила историческая ситуация. Валенсия всегда была одним из важнейших центров страны. Войдя во времена Сида и Хаиме I Завоевателя в состав Арагонского Королевства, она начинает активно участвовать в экономической и политической жизни средиземноморской части Испании. С XIII века начинается ее
экономический и политический расцвет. Хаиме I и его сын король Педро III стремились расширить границы королевства и укрепить свою власть. Желая привязать к себе прочными узами покоренные земли, Хаиме создал Валенсийское королевство, где главой был король Арагона, но внутреннее управление осуществлялось выборными от трех сословий кортесами. Король таюке раздает здесь множество земель своим воинам и освобождает большую часть христианского населения от ряда податей и сборов, поощряя тем самым развитие экономики. Его сын Педро продолжает политику отца по расширению владений Арагонской короны. Он провозглашает независимость Арагона от папы, порвав вассальные узы с Римом. А его брак с дочерью короля Сицилии Манфреда Гогенштауфена стал юридическим основанием для притязаний на часть Италии. С 1282 года начинается война за владычество над Сицилией, противником в которой стал очень сильный Анжуйский дом. К 1442 году Арагонские короли подчинили себе Сицилию, Сардинию и Неаполитанское королевство, тем самым, установив прочные экономические, социальные и культурные связи с этими областями.
Почти два столетия непрерывных войн требовали лояльности и поддержки населения внутри страны. И правители Арагона, чтобы укрепить свою власть и обеспечить необходимую военную и экономическую поддержку, даровали многим областям различные привилегии. Так Валенсийское королевство в 1283 году получает собственное морское консульство, почти на столетие раньше своей соперницы - Барселоны. С этого момента город получил право на собственный военный и торговый флот, что еще в большей степени благоприятствовало торговле. Свидетельством экономического развития Валенсии является тот факт, что это первый регион, где стали проводиться вексельные операции. Валенсийский порт стал самым крупным в короне Арагона, принимая множество судов, главным образом, итальянских. В свою очередь, валенсийцы пользовались очень хорошей торговой репутацией в Италии. В
договорах, сохранившихся в архивах, видны прочные торговые отношения с Италией и их масштаб.
Помимо постоянного взаимодействия с другими странами, причины гибкости художественной среды Валенсии и ее «открытости» для различных течений в искусстве крылись и в самом устройстве общества. В большей части Испании была достаточно жесткая система политической власти, которая концентрировалась при дворах королей, а также герцогов, графов и других крупных сеньоров на местах. В этих кругах выработались определенные вкусы, которые отличались постоянством. Еще одним стабилизирующим фактором в искусстве была церковь. В условиях продолжавших бушевать отголосков религиозных войн (было несколько волн преследований мавров и евреев) католическая церковь стремилась утвердить и продемонстрировать свое превосходство, в том числе через нарядность, богатство и пышность в оформлении храмов. Этим устремлениям церкви в наибольшей степени отвечал стиль интернациональной готики. Влияние церкви было всеобщим, поэтому и в Валенсии ею культивировались традиционные формы искусства. А вот общественно-политическая ситуация здесь достаточно сильно отличилась от ситуации в других регионах Испании.
В Валенсии не было сеньора, который держал бы в своих руках все управление и диктовал художественные вкусы. Фактически власть находилась в руках буржуазии, так как даже аристократия была связана с торговлей или промышленностью. Основными политическими силами были не городская и земельная аристократия, как в Арагоне, Каталонии или Кастилии, но аристократия и торгово-ремесленная буржуазия. Несомненным доказательством силы ремесленно-тороговой части населения стали скорее не указы, дарующие гильдиям различные привилегии, а то, что третье сословие в Валенсии добилось в начале XVI века у короля право иметь
собственное войско. Так как ремесло в Валенсии было тесно связано с торговлей, то ущерб последней отражался и на первом, поэтому мелкая и средняя буржуазия после многочисленных просьб получила от короля разрешение сформировать собственное войско для отражения набегов берберских пиратов, Это войско рекрутировалось из самих ремесленников и торговцев и получило название La Germania - от валенсийского слова «germa», что означает брат. Управлялось оно Хунтой Тринадцати, именно столько было главных гильдий в Валенсии. Выборный член от каждой гильдии входил в этот совет, задачей которого было решение не только военно-охранительных задач, но и выработка совместной экономическо-ценовой политики. Вскоре именно это войско стало во главе антиаристократического восстания 1519-1523 годов, которое получило одноименное название La Germania. Восстание началось в столице валенсийского королевства, а затем распространилось на всю его территорию и вышло за его пределы. К сожалению, поражение La Germania и карательные меры положили конец экономическому подъему. Но это не отменило произошедших изменений в человеческом сознании. Жителям Валенсии было присуще не просто чувство свободы, но стремление оформить ее законодательно. Художники не были исключением, они тоже активно участвовали в борьбе за свои права. В период переворота 1519-1523
года они попытались создать первую коллегию їкивописцев , но поражение восстания положило конец этому начинанию.
Надо сказать, что в Валенсии не было такого профессионального объединения художников как гильдия св. Луки в Италии. Рядовые мастера были рассеяны по гильдиям плотников, столяров, каменщиков, ювелиров, где они участвовали в украшении предметов мебели, фасадов и т.д. Отдельная группа - «художники по картонам» - сформировалась при шпалерном производстве. И, наконец, была категория «Мастеров ретабло», к которой принадлежали наиболее выдающиеся художники. Но последние
две группы не были профессиональными объединениями. «Мастер ретабло»
это был статус художника, который ставил его вне системы гильдий. Что стало «палкой о двух концах», так как, будучи вне каких-либо объединений, эти мастера с одной стороны не подчинялись жестким правилам, но с другой
не имели защиты.
Тем не менее, фигура художника в атмосфере широкого общественного интереса к искусству и ренессансного преклонения перед творчеством приобрела некий романтический ореол. В Валенсии широко культивируется дух «божественного творчества», как его называл итальянский гуманист Фичино. И уже в XV веке в аристократических кругах возникают гуманистические студии - кружки, где присутствуют наравне с поэтами, литераторами также и живописцы. Экономический расцвет в XIV и XV веках благоприятствовал расцвету литературы и изобразительного искусства, развивалось меценатство. Среди патронов и покровителей искусств необходимо отметить короля Арагона Альфонсо Великого, который поощрял нидерландские вкусы; дона Иеронима Вича - знатока классики и покровителя художников, но, прежде всего - род Борха (или Борджа) сыгравшего основную роль в процессе формирования Ренессанса в Испании. Со своего возвышения, начавшегося при папе Каликсте III (в миру Альфонсо де Борха), представители этого рода считали своим долгом поощрять развитие искусства, не только покровительствуя местным художникам, но и приглашая в Валенсию иностранных.
3. Историографическая справка
Тема работы подразумевает рассмотрение в рамках историографического обзора литературы связанной не только с валенсийской школой, но и с изучением самого феномена Ренессанса в Испании, а также с целым рядом смежных проблем. Не смотря на это, корпус литературы, отражающей специфику эпохи Ренессанса в Испании
невелик, так как вплоть до XX века исследователи практически не занимались изучением школы Валенсии. Причиной послужило «выпадение» из поля зрения искусствознания испанского искусства вплать до XVII века.
Многие имена художников в тени расцвета искусства в XVII веке пришли в забвение. Из валенсийской школы эпохи Возрождения в памяти потомков сохранилось только имя самого крупного мастера Хуана де Хуанеса. Лишь после Всемирных выставок 1888 и 1929 годов, проходивших в Барселоне, Европа открыла для себя сначала средневековое каталонское искусство, а вслед за тем другие школы, в числе которых оказалась и валенсийская, Однако, признав ее историческое значение, ученые уделяли ей недостаточное внимание. Поэтому историография как о живописи Валенсии в целом, так и о творчестве отдельных ее представителей не только «молода», но и немногочисленна, хотя первый труд датируется 1680 годом. Это была книга каноника Висенте Виториа «Juan Hispanus», посвященная Хуану де Хуанесу25. Но ее нельзя назвать научным исследованием, скорее Виториа создавал миф о Хуанесе - романтическую легенду об «испанском Рафаэле». Тем не менее, так как он жил спустя всего столетие после самого художника, в его книге есть сведения, полученные от младших современников художника, содержащие важные подробности о жизни мастера и о его работах, а также описания некоторых его произведений, по которым удалось установить авторство Хуанеса. Правда эти точные сведения у Виториа очень тяжело отличить от вымысла.
Следующий этап, очень важный для изучения проблемы, представляют работы авторов XVIII- XIX веков - Мартинеса2й, Льоренте27,
9ft 70 1Ґ1
Понса , Сеттиера и Вильянуэвы . Их труды - это путеводители, записки путешественников, описания достопримечательностей, содержащие зачастую очень подробные и точные зарисовки памятников. Значение подобной литературы нельзя недооценивать, В ней встречаются упоминания о первоначальном местонахождении того или иного произведения (которые
потом могло меняться) и описания, что, при наличии документальных свидетельств, способствует определению авторства вещей и их датировки. Так же ценны описания утраченных памятников или разрозненных ретабло, поскольку этот регион очень сильно пострадал в результате гражданской войны 1936 года. Вышеназванные работы, наряду с публикацией архивов Чабасом , стали основой для исследований по истории искусства Валенсии эпохи Возрождения.
Первые научные исследования стали появляться в начале XX века. Началось освоение до этого неизученного материала, появились изыскания знаточеского характера: выяснялся круг работ художников, открывались новые произведения, ученые пытались упорядочить огромный материал о мастерах и школах. Большую роль в этом сыграл Элиас Тормо. Будучи автором множества заметок и статей о самых разных валенсийских
художниках, он сделал первые шаги по пути научного изучения проблемы . В это же время валенсийская живопись привлекла внимание и первых иностранных специалистов. Эмиль Берто издал несколько очень важных статей о самых известных произведениях живописи Валенсии XV и XVI веков, где использовались документальные свидетельства, обеспечив тем самым последующим ученым фактологическую базу.
И наконец Гонсалес Марти в статье «Из художественной истории Валенсии» предпринял первую попытку определить облик живописной школы в целом и выявить происхождение стилей художников. Он же является автором первой научной монографии о крупнейшем мастере валенсийской школы Хуанесеь. Труды Марти, Берто и Тормо вызвали интерес ученых к данной проблеме и в самой Испании, и за ее пределами. Увеличилось количество публикаций, но они, в основном, содержали сведения из архивов или отдельные материалы атрибуционного характера. Более чем за двадцать лет единственной обобщающей работой была изданная в 1930 году «Валенсийская живописная биография» Орельяны ,
имевшая в большей степени справочный, чем аналитический характер. Отдельные валенсийские художники упоминались в достаточном количестве обобщающих трудов по испанскому искусству, написанных Майером , фон Лога' , Ламбертом , Гомесом-Морено , Ласейном41, Харрисом . Имена Фернандо Яньеса, Фернандо Льяноса и Хуана де Хуанеса встречались в их книгах в качестве представителей итальянизирующего направления (среди еще целого ряда художников первой половины XVI века), но не в рамках самостоятельной школы. Тогда же стали появляться первые очерки Роберто Лонги в журнале Paragone, посвященные отдельным валенсийским и каталонским мастерам.
Только в публикациях, появившихся после II мировой войны, была предпринята попытка реконструировать художественную и культурную ситуацию ренессансной Валенсии. Во второй половине 1940-х годов в своих первых трудах Саралеги43 и Ангуло44, синтезируя уже известные сведения, дают общую характеристику школы. Их интересуют истоки творчества художников, они начинают прослеживать связи между мастерами Валенсии и других стран, пытаются выяснить особенности их творческого метода и его специфику. Саралеги и Ангуло продолжают эту линию в своих последующих работах 1950-60-ых годов, сделав очень много для того, чтобы представления о живописи Валенсии эпохи Возрождения стали более полными. Так Диего Ангуло большой раздел в книге «Живопись Ренессанса» из многотомной серии Ars Hispaniae посвятил именно Валенсии.
Но самым важным исследованием, которое дало блестящую характеристику всей валенсийской школе, была многотомная «История испанской живописи» Чендлера Поста . Пост провел огромную атрибуционную работу, рассмотрел множество произведений крупных и второстепенных художников, персонифицируя их или выделяя под условными именами группы памятников. Он также соединил этот материал
с документальными свидетельствами. Таким образом, был создан самый аргументированный и полный корпус валенсийской живописи эпохи Возрождения. «История испанской живописи» во многом и по сей день не утратила актуальности, на нее опирались те же Ангуло и Саралеги в своих работах 1950-х и 1960-х годов, на нее опираются и современные исследователи. Следует отметить и труд Сесаро Пемана «Ян Ван Эйк и Испания»47, ставший первым крупным исследованием феномена испано-фламандского стиля. Выделяется валенсийская школа и в зарубежных публикациях. Мартин Сориа посвятил ей небольшой раздел в одном из томов48 серии Pelican History of Art, но так как эти тома в заглавиях имеют только даты (1500-1700), то соответственно авторы не поднимали вопрос о периодизации искусства. Сориа общие рассуждения о Ренессансе также, как и предшествующие ученые, начинает с Карла I и стиля платереск.
Следующий период (в течение более чем 20 лет с момента выхода труда Поста) отмечает новый этап накопления материала. Публикуются архивные данные, ранее неизвестные работы из частных собраний и храмов. Но, к великому сожалению, дальнейшей обработки материала не происходило. Отсутствие научной обработки данных - это «беда» всей испанской историографии 1960- начала 1970-х годов: журналы Archivo Espanol de Arte49 и Archivo del Arte Valenciano30 издают множество новых документов и атрибуций, но при этом никто из авторов не пересматривает на их основе сведения о художниках и об общем культурном процессе. Нет попыток сопоставить архивные данные с уже известными произведениями мастеров или переосмыслить эволюцию их творчества.
Новым рубежом в исследовании испанской живописи, и в том числе школы Валенсии, стали 1970-ые годы. В это время ученые создали широкую панораму различных эпох в искусстве Испании, что привело к выстраиванию некой единой линии развития истории искусства. Начинается углубленное изучение взаимодействия школ, различных художественных
регионов и эпох. Яркий пример этого процесса - книга «Испанская живопись XVI века» известного историка искусства Испании Камона Аснара51. Эта тенденция, заявленная в работах 1970-х годов, продолжается вплоть до настоящего времени. Фернандо Чека52, Ксимо Компани53, Сантьяго Себастиан34 и Джонатан Браун55 создают общие труды по испанскому искусству, где Валенсия рассматривается как неотъемлемая часть общей картины. Но именно в этих трудах проявилась тенденция трактовать историю искусства как историю саморазвития стиля. Чека и Себастиан используют понятие Ренессанса для определения временных границ исследования, а далее рассматривают нарастание определенных стилистических признаков в живописи мастеров, выстраивая биографическую последовательность. На этом фоне выделяются работы Ксимо Компани, Он единственный дает культурный и политический контекст эпохи, правда, иногда его рассмотрение ситуации с отдельными художниками грешит «притягиванием» к желаемому результату. Так в книгах «Живопись Ренессанса» и «Испано-фламандская живопись» он начинает Ренессанс с 1430-40-х годов, опираясь на творчество лишь двух художников, чье формирование связано с фигурой Яна Ван Эйка, не смотря на то, что современная им живопись, как и последующая, никак не корреспондируется с их искусством,
В это же время появляются отдельные исследования только по искусству Валенсии. Самой первой работой стала книга Гарина Ортиса де Таранко «История искусства Валенсии»56. А в 1989 г. Агилера Серни выпускает «Историю валенсийского искусства»57 в четырех томах. Эти авторы дают наиболее подробную, на тот момент, характеристику отдельных мастеров и их школ, раскрывают связи их искусства с Италией, Каталонией и Нидерландами.
Появляются и отдельные монографические исследования. Самое крупное было посвящено величайшему представителю школы Валенсии -
Хуану де Хуанесу. В книге Альби тщательно рассматривались все фазы творчества мастера, был поднят вопрос о его происхождении, прослежено воздействие на художника искусства Себастьяио дель Пьомбо и Рафаэля. Альби был первым, кто рассмотрел проблему совместного творчества Хуанеса и его отца Висенте Масипа. Он попытался вывести фигуру отца из тени его сына. Одновременно с ним Гарин издает монографию о Фернандо Яньесе^9 - другом известном мастере валенсийской школы живописи.
Но эти труды не были исчерпывающими. В 1980-ые годы приходит новое поколение ученых, большей частью связанных с музейной деятельностью, которые пошли не индуктивным, а дедуктивным путем. Они погрузились в изучение отдельно взятых произведений, фактов, занялись исследованием данных не только центральных, но и приходских архивов. Среди них, прежде всего, надо выделить директора Музея изобразительных искусств в Валенсии - Фернандо Бенито Доменеча. Он сделал очень много для выявления работ Висенте Масипа, показал необычность и высочайший уровень этого мастера. Доменеч, обратив внимание на сходство стилей Мастера Кабаньеса, которого персонифицировал Пост, и ранних известных работ Масипа, пришел к выводу, что это один и тот же художник. Еще одним важным итогом его изысканий является издание монографий, посвященных четырем самым известным художникам Валенсии XVI века: Фернандесам Льяносу и Яньесу60, Висенте Масипу61 и Хуану де Хуанесу62, где он постарался аккумулировать все известные сведения. Правда, в них есть ряд неточностей, о которых нельзя не упомянуть. Автор иногда противоречит самому себе в разных публикациях об одних и тех же художниках. Доменеч в своих книгах задействовал большое количество нового материала, но чтобы создать на его основе более точную картину валенсийской живописи, необходима дискуссия с другими исследователями. Например, в круг работ раннего Масипа им были включены несколько
произведений, чье авторство на взгляд хранителя валенсийской живописи в Прадо сеньоры Пилар Сильвы сомнительно.
Книги другого современного исследователя Джонатана Брауна -«Золотой век живописи в Испании» 1991 года и «Живопись в Испании 1500-1700» 1998 года - имеют в разделе по XVI веку гораздо более серьезные недочеты, нежели работы Доменеча. В них встречаются грубые ошибки в атрибуции некоторых произведений. Браун, по сути дела, использует материал Чэндлера Поста, который при всем его значении во многом устарел. Поэтому иногда его сведения противоречат документам, которые уже опубликованы. Но, с другой стороны, Джонатан Браун провел ряд серьезных изысканий о творчестве самого мало изученного художника Валенсии - Пабло де Сан Леокадо, с которого и начался Ренессанс в Испании.
К этому ряду монографий можно добавить научные каталоги «Средиземноморский Ренессанс»64, опубликованный в 2001 году, и «Испано-фламандская готическая живопись»65, опубликованный в 2003 году. Создание этих научных каталогов было приурочено к проведению выставок. В современном мире выставочная деятельность служит важнейшим стимулом для консолидирования сведений о мастерах, и для развития искусствознания. Над каталогами совместно работают теоретики и историки искусства из университетов и музейные специалисты разных стран, поэтому подобные работы служат точкой пересечения разных областей искусствознания. А возможность воочию сопоставить произведения, позволяет оценить правильность тех или иных предположений относительно их авторства и датировки. Значение подобных научных каталогов трудно переоценить.
Подъем интереса во всем мире к искусству Испании вызвал публикацию новых архивных и исследовательских материалов, в том числе
и в отечественном искусствознании. Л. Л. Каганэ и Е. И. Соловьева в многочисленных атрибуционных статьях вводят имена художников, доселе неизвестные отечественной науке. Среди них можно особо отметить статью Соловьевой67, в которой автор рассматривает картину «Всреча св. Иоакима и св. Анны» из Эрмитажа в рамках школы Пабло де Сан Леокадо, попутно исследуя появление новых черт в искусстве Валенсии. Публикуя результаты своих открытий и исследований за рубежом, Л. Каганэ и Е. Соловьева внесли свой вклад в формирование наиболее полной картины испанского искусства. Но это не были самые первые работы о валенсийской школе. Намного ранее сведения о ней появились в трудах И.М. Левиной и Т.П. Каптеревой. Т.П. Каптерева в своих статьях для «Всеобщей истории искусства» и в книгах по искусству Испании неоднократно затрагивала творчество Фернандесов и Хуана де Хуанеса. Но произведения этих трех художников (и Левиной, и Каптеревой) рассматривались в контексте итальянизма и маньеризма: живопись Фернандесов и Хуана де Хуанеса виделась не плодом внутреннего художественного развития Испании, а подражанием итальянским мастерам. Правда, исследователи не знали многих сведений о формировании валенсийской школы поскольку они были опубликованы лишь недавно.
Таким образом, одной из задач данной диссертации, помимо рассмотрения сложения и эволюции валенсийской школы живописи в XV-XVI веке, атрибуции росписей Собора Валенсии, уточнения датировок целого ряда произведений Масипа, Льяноса и Лньеса, является восполнение информационной лакуны в отечественном искусствознании.
Фернандесы и их школа. Дальнейшая эволюция искусства Валенсии
Чтобы говорить о проблематике эпохи Возрождения в Испании, необходимо в первую очередь рассмотреть тенденцию развития христианского региона страны, но следует помнить, что у него не было четких географических границ, всегда параллельно существовал арабский мир и совершенно иное мировоззрение.
Общая историческая картина вплоть до ХШ века представляет спонтанные периоды развития. Неблагоприятный период в Реконкисте прервал наметившийся путь романского искусства, давшего столь прекрасные памятники на территории Каталонии. Только к середине ХШ столетия в истории Испании происходит окончательный перелом и появляется единая нить исторического повествования, хотя она отнюдь не прямая, от нее отходят «волокна» местных школ, ее путь петляет, но накопленный за десятилетия опыт передается последующим поколениям. К этому моменту успехи Реконкисты фактически свели всю завоеванную маврами территорию к сильно урезанным границам Гранадского эмирата, а поражение в битве при Саладо в 1340 году, когда христианские союзники нанесли поражение Гранаде и ее североафриканским союзникам, заставило эмират искать мира со своими соседями. Все это высвободило силы, которые до той поры столетиями расходовались исключительно на Реконкисту, несмотря на продолжавшиеся на территории Пиренейского полуострова войны, теперь они были направлены на расширение границ отдельных королевств.
Кастилия активно завоевывает земли в центральной части полуострова (что послужило причиной ее столкновений с Арагоном), а в начале XV века она завоевывает Канарские Острова. Арагонское королевство осуществляло экспансию в Средиземноморье: оно овладело Балеарскими островами, где было основано королевство Мальорка (Майорка), в 1282 году захватило Сицилию, в XV веке утвердилось в Неаполитанском королевстве и на острове Сардиния. Одновременно с укреплением собственного могущества происходило развитие торговых отношений, а экономический кризис, вызванный массовым оттоком мавританского населения, заставил испанцев проявить чуть большую терпимость ко всему иностранному, в том числе и искусству.
Все эти вместе взятые факторы создали благоприятную почву для возрождения искусства, что, прежде всего, нашло отражение в архитектуре -во второй половине XIII - начале XIV века создается новая архитектура церквей и кафедральных соборов. Однако, получив возможность строить и украшать церкви, Испания не имела для этого собственных квалифицированных специалистов, и их нехватку она компенсировала приглашением иностранных мастеров и приобретением произведений искусства за границей. Таким образом, посредством бургундского и нидерландского влияния в Кастилии и французского и итальянского в Арагоне, искусство получает новый импульс. Однако самыми первыми произведениями живописи, которые появились с началом успеха Реконкисты, были иконы. В конце XII века Испания, ее средиземноморская часть, попала под воздействие сицило-нормаиского византинизма, или Maniera Bizantina, как его называли в Италии. Однако эти произведения нельзя считать истоком развития испанской живописи, так как они были выполнены не испанскими мастерами, а в основной своей массе привозились с Крита или Сицилии.
Представления о них нам может дать, сохранившийся до наших дней образ «Богоматери» в церкви Сан Агустин в Валенсии. Сейчас нам сложно оценить то воздействие, какое оказали эти иконы на испанскую живопись и их количество, так как подобные работы конца XII и XIII веков сохранились в крайне малом количестве. Но в настоящее время ученые изучают приходские архивы, и эти исследования показали, что такие итало-византийские иконы были почти в каждом приходе Каталонии, Арагона и Валенсии. Их влияние иногда проявляется даже в произведениях XVI века, и специалисты склонны признать, что подобные иконы повлияли на возрождение живописи не в форме росписей, а, прежде всего, в виде ретабло.
В тридцатые годы XIII века на Пиренейский полуостров проникает так называемый англ о-французский готический стиль, который смог потеснить романские традиции все еще сохраняющиеся в живописи Кастилии и континентальной части Каталонии и Арагона. Наиболее активно в тот момент развивалось, в силу экономических причин, прикладное искусство и миниатюра. Достаточно быстро в Испании появились придворные школы, которые активно впитывали тенденции в развитии живописи других стран. В третьей четверти XIII века некоторые испанские миниатюристы начинают заимствовать франко-бургундские черты, что очень хорошо видно в миниатюрах манускриптов выполненных для Альфонса X, короля Кастилии и Леона. Все эти процессы шли не только в наиболее успешно развивающихся Кастилии и Арагоне, их можно проследить в Бургосе, Каталонии, Валенсии и Наварре. Многочисленные иностранные влияния можно, кроме миниатюры, видеть в сохранившихся памятниках монументальной скульптуры Бургоса и Кастилии, в каталонской алтарной живописи (алтарь Сан Перпетуа, Епископальный музей, Барселона, еще сильнее сказалось влияние этого стиля миниатюры на ретабло, написанном по серебру, из церкви Сан Жауме в Фронтайя, ныне хранящемся в Епархиальном музее Солсоны).
Но, говоря об англ о-французских, бургундских или итальянских чертах тех или иных произведений, мы не можем сами произведения назвать подражанием. Создающийся в конце ХШ века новый язык искусства вбирал в себя все вышеназванные черты, но основой для него служили отголоски романского стиля и, в большей степени, мосарабский вкус, выработавшийся за столетия сосуществования двух культур. Из всего этого и сложился стиль, который Чэндлер Пост называет «франко-готическим», а Рикарт относит к «линеарной готике». Последнее название более точно отражает саму сущность стиля, который строит изображения на выразительных и четких линиях, а пространство между ними заполняет лаконичными цветовыми пятнами. Следы этого стиля можно проследить в живописи испанских примитивов вплоть до середины XVI века, например, известный «Алтарь со сценами из жизни св. Георгия», хранящийся в Музее искусств Лос-Анджелеса. Изображение св. Георгия, поражающего дракон, в центральной композиции нарочито распластано, мастер сознательно отказывается от всех достижений светотеневого и перспективного построения, избрав линию основным выразительным элементом. Непрерывная линия, не только очерчивает абрис фигуры Георгия, но также черты лица и все членения и детали доспехов. Она же обводит контур белоснежной фигуры коня.
Практически одновременно с возникновением нового стиля, в Каталонии, где была одна из самых сильных франко-готических школ, произошло его взаимодействие с современными тенденциями итальянской живописи. Каталония на протяжении XIV века отличалась своей открытостью ко всем течениям. А успешное развитие здесь экономики (прежде всего благодаря торговле) создало материальную базу для развития искусств. В качестве заказчиков выступали не только дворы знати, но и поместные приходы и монастыри. Неудивительно, что именно Каталония в это время лидировала в художественной жизни страны. А Валенсия, будучи церковно-зависимой от епископа Таррагоны (регион Каталонии), естественно попала под воздействие каталонского искусства, и старалась пригласить к себе наиболее ярких художников.
Испано-фламандский стиль - готика или ars nova?
Встретившись с локальной традицией, искусство Нидерландов породило стиль, получивший название «испано-фламандский» . Но чем в действительности является этот стиль: аналогией современному явлению «низких земель», получившей название «ars nova», с элементами местных вкусов или следующим этапом собственного стиля, который сложился в Испании на рубеже XIV и XV века, адаптирующий влияние североевропейских стран? Как видоизменился испано-фламандский стиль в Валенсии?
Интересно, что возникновение самого термина «ars nova» связано с Валенсией и, более того, с известным родом Борха. Как известно, это понятие возникло в связи с реформой в музыке, произошедшей в самом начале XV века. Менее известно, что инициатором этой реформы и так сказать «автором» термина является Альфонсо де Борха - Папа Каликст III. Будучи любителем музыки, он решил создать общеевропейский музыкальный идеал - ars nova, который бы объединил традиции двух основных музыкальных школ французской и старо-итальянской, а также народные традиции и возникшую в Авиньоне XIV века светскую музыку106. Затем это понятие стали соотносить с североевропейским и, прежде всего, нидерландским искусством XV-XVI веков, желая как-то обозначить различия между искусством итальянским этого же периода, с которым соотнесли термин «Ренессанс». По традиции, идущей еще от историков искусства Буркхардта и Вельфлина считается, что «Rinasciraento del 1 Antichita» (Возрождение античности) родилось в Италии и вскоре вызвало аналогичное течение в искусстве Нидерландов, отдавая, таким образом, пальму первенства Италии. В том, что касается скульптуры и архитектуры, они, пожалуй, правы. В архитектуре Северная Европа еще долго следовала готическим формам, и ренессансные памятники возникали здесь скорее как исключение. Но как объяснить, что в европейской живописи доминировал Нидерландский (Фламандский) Ренессанс. Панофский в своей уже не раз упомянутой книге «Ренессанс и ренессансы», вышедшей в 1975 году, достаточно убедительно показал, что ars nova или «Новая практика», как он ее называл, Нидерландов имеет такое же важное значение для истории искусства, как и Итальянский Ренессанс. Да и простая хронология нидерландской живописи - более ранняя;
Первые произведения братьев Ван Эйк, которые проникнуты духом реалистичности, датируются 1420 годом, тогда как первые произведения Мазаччо, например «Пизанский триптих» - после 1426 года . Если следовать определению живописи как правдивому изображению (подражанию) человека и мира, который его окружает - определение, которое дал Леонардо да Винчи - то мы должны признать, что нидерландские художники первыми вступили на путь Ренессанса. Но, с другой стороны, стремление к правдивому изображению было не чуждо и средневековому искусству. Именно на это опирались и опираются исследователи, считающие искусство Северной Европы XV века завершающим этапом периода средневековья, а живопись братьев Ван Эйк, Кристуса, ван дер ВеЙдена и их современников - этапом развитого (высокого) готического натурализма. Действительно, на первый взгляд, принципиальных отличий (за исключением совершенства кисти) между картинами и миниатюрами Яна Ван Эйка или Мастера маршала Бусико (например лист 151 v из Мисала Лоренцо Тринадцатого [Лукка, Государственная библиотека, ras. 3122]) нет.
Но, если разобрать внутренний строй, то между этими произведениями есть принципиально важные расхождения. И эти расхождения глубже тех, которые Макс Дворжак пытался объяснить различием «готического натурализма» и «объективного натурализма»" 8 в нидерландской живописи XV века. И хотя Ксения Сергеевна Егорова помещает Мастера маршала Бусико среди переходных от одной эпохи к другой художников, но на наш взгляд его миниатюры с пейзажными фонами все еще, если применить определение той же Егоровой, «сводят красоту природы к ... стилизованным частностям, призванным заместить целое»109. Точно также можно охарактеризовать миниатюры Мастера бревиария Иоанна Бесстрашного. В них, как и в часослове Маршала Бусико, есть иллюзия пространства, но само произведение лишено единства: персонажи не связаны с окружающим миром, или к ним относится лишь маленький его кусочек, а весь лист строится как соединение отдельных ячеек, окружающих отдельные фигуры или сценки . Компаративное пространство с особенной ясностью проявляется в тех листах, где сохраняется средневековая иконографическая схема, например, «Бог-отец во славе» (Folio 152, Лукка, Государственная библиотека, ms. 3122). Бог-отец, восседающий на троне, представлен на декоративном фоне с шашечным узором, по трем сторонам его окружает абсолютно схематично-знаковое изображение серафимов. Мандорла славы превращена художником в ромб с лиственным узором, который четко разделяет лист на отдельные зоны, разграничивая центральное поле и изображения символов четырех евангелистов по углам. Но и на иллюстрациях, где отсутствует подобное геометрическое разделение на зоны, а есть общий пейзажный фон, тоже происходит распад на части и отдельные сценки. Это хорошо заметно в листе с «Поклонением волхвов» из Римского часослова, выполненном тем же Мастером бревиария Иоанна Бесстрашного (Folio 8, Нью-Йорк, частная коллекция)1!!. Изображение на листе визуально делится на три регистра. В нижнем представлены св. Иосиф, сидящий у ложа Богоматери, и три волхва. Их фигуры, особенно Иосифа и павшего на колени перед младенцем Христом волхва, меньше по размеру, чем изображение Богоматери находящееся выше, во втором регистре. В верхнем регистре находятся изображения вола и осла, а также сцена с путешествием волхвов. Но художник не ограничился распределением фигур по вертикали - прием призванный обозначить пространственную среду - он продолжает дробить даже единые эпизоды с помощью пейзажных и архитектурных элементов: опорная стойка крыши отделяет Иосифа и Марию от волхвов, плетеный загон хлева не просто ограничивает вола и осла, но помещает фигуру Богоматери в изолированное от остальных сцен пространство, путешествующие волхвы «зажаты» в узкой прогалине между лесчатками гор.
И испанская миниатюра, будучи тесно связана с франко-бургундской, в полной мере заимствует все выше перечисленные черты, только здесь еще более возрастает декоративность, превалируя над натурализмом. Так. листы с композицией «Maesta Domini» из мисала Бертрана де Касалса (folio 160v, Мадрид, Национальная библиотека, ms. Res. 10) и из Pontificial Hispalense (folio 288v, Севилья, Библиотека Колумба, ms. Voitr. ВВ 149-3) полностью повторяют схему одноименной композиции Мастера Бусико, только форма мандорлы скругляется, а фон заполняется изящными переплетениями растительного узора по золотой основе. Этот же фон сохраняется и в листах с «Распятием» из данных манускриптов, а зеленые долины и холмы миниатюр бревиария Иоанна Бесстрашного сменяются узкой полоской каменистых лесчаток на первом плане. В результате, не создается даже подобия единого пейзажного пространства, которое могло как-то объединить разрозненные группы фигур. Если же сопоставить выше упомянутые произведения и работы тех мастеров, которые стали родоначальниками «новой практики», то мы можем признать, что хотя в живописи Яна ван Эйка, и особенно Рогира ван дер Вейдена, тоже сосуществовали различные эпизоды в рамках одного произведения, но не нарушалось глобальное единство112, чьей основой стали более полное воплощение и понимание принципа «божественности» всего сущего. Материальный мир становится не отражением «божественной красоты», как у Бернарда Клервосского113 и последующих теологов, а ее воплощением"4. Отсюда возникает стремление в искусстве перейти от косвенной передачи содержания к прямому повествованию. Поэтому, как справедливо пишет К.С. Егорова, то гигантское образное содержание, которым некогда был храм, как воплощение идеи о Божественном космосе, сосредотачивается в живописном алтаре, где теперь отражается не иерархичность мира, а его единение. Только в Италии античность предложила уже существующий «вариант» передачи мира-космоса, а в странах, бедных классическими памятниками, происходит «обращение к жизненной реальности».
Мастера Родриго де Борха и победа Ренессанса в Валенсии
В большинстве случаев установить жесткие временные границы начала того или иного художественного или культурного процесса невозможно, но Ренессанс в Валенсии составляет исключение: документальные свидетельства увековечили поворотный момент в истории испанского искусства, когда можно говорить не об отдельных признаках новой культуры, а о ее торжестве. 20 июня 1472 года стало важнейшей датой; именно в этот день кардинал Родриго де Борха со своей свитой, в которой были три художника из Италии, вернулся из поездки в Рим. Поводом для поездки было согласование с папой деталей бракосочетания Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского, в результате которого произошло объединение Испании. Это событие действительно открыло новую эпоху в истории страны, и на его фоне приезд трех мастеров, приглашенных кардиналом де Борха кажется не важным, но этим трем художникам суждено было оказать решающее воздействие на испанскую живопись.
Кардинал Родриго де Борха уже упоминался вскользь ранее, а имя Александра VI, которое он принял после избрания его понтификом, вошло в историю и всем знакомо. Но деяния, прославившие его, затмевают всю остальную жизнь, и зачастую не позволяют оценить объективно его личность.
Действительно вслед за именем Александра VI Борджа (Борджиа) - так его фамилия звучит по-итальянски - приходят на память эпитеты «отравитель», «развратник», «сыноубийца» - все то, что так живо описал в своей книге Якоб Буркхардт , и что стало сюжетами многих исторических романов и детективов. Но его путь к папской тиаре был долог, и он отмечен не только злодеяниями, но и многими достижениями. Его карьера стала стремительно развиваться в 1455 году, когда его дядя Альфонсо де Борха был избран папой. До этого он видимо не помышлял о церковном сане, а нес воинскую службу. С избранием Каликста III перед ним открылись широкие перспективы. Он принимает церковный сан, и после всего одного года изучения закона в Болонском университете ему жалуются семь богатых бенефиций и саны кардинала-диакон а Сан-Николо ин Карчере, а также архиепископа Валенсии, Хативы. В 1471 году он назначен кардиналом-епископом Альбано. Помимо этого он также был настоятелем, епископом и архиепископом очень многих владений, куда входили не только испанские территории, но и Модена, и Будапешт. А в 1476 году он получил должность кардинала-епископа Порты, и на его плечи легла тяжесть политических взаимоотношений с Турцией. Но намного важнее тот пост, который он занимал в папской курии - в 1457 году он был избран вице-секретарем Римско-католической Церкви, а также главой папской канцелярии. Заняв этот высокий пост в возрасте всего двадцати шести лет, он показал себя умелым администратором и тонким политиком, сохраняя высокую должность не только при дяде, но и двух последующих папах. Интересно, что по свидетельствам современников, которые приводятся в «Истории Папства», он выделялся среди других церковных иерархов своей аскетичностью, а Гвиччардини, отмечает также, что «в нем соединялись редкая справедливость и разумная бдительность...» .
В политической деятельности его приоритетами были противодействие стремлению Франции подчинить себе итальянские земли, нормализация отношений с Портой и колонии в Новом Свете, Именно Папа Александр VI поставил «окончательную точку» в спорах между Испанией и Португалией за американские колонии, прочертив на карте границу и заставив королей принять его решение.
Таким образом, кардинал Родриго де Борха еще до избрания его папой представлял собой политическую силу, с которой были вынуждены считаться не только в Италии, но и в Испании. Последней он оказывал покровительство и помощь, например, он принял очень деятельное участие в устройстве брака Фердинанда и Изабеллы Католических, но его вмешательство не всегда нравилось правителям, также как и местным властям и другим знатным семействам в Валенсии, Гандии и Хативе.
Попав в Рим, Родриго де Борха оказался вовлеченным и в артистическую жизнь вечного города, и по личному ли предпочтению или под влиянием моды взял себе образ мецената, любителя и покровителя искусств. Судя по тому, что для росписи своих личных апартаментов в Ватикане он из всех художников, прибывавших в Риме, выбрал Пинтуриккьо, его художественный вкус отличался консервативностью. Но с другой стороны живопись Пинтуриккьо с ее множеством мелочей и деталей была ближе к привычному ему искусству Испании. Но не только Пинтуриккьо работал по его заказам, он и члены его семьи172 привлекают различных мастеров, поэтов и интелектуалов - таких как Леонардо, Ариосто, молодой Тициан. В правление Александра VI в Риме разворачивается активное строительство: он придает облик крепости Мавзолею Адриана, при нем пробивается и обустраивается величественная Виа Алессандрина, ныне Борго Нуово, украшается целла базилики Санта Мария Маджоре. Также во времена его правления Браманте создает для Фердинанда и Изабеллы свое выдающее произведение - Темпьетто -небольшой храм над местом мученичества св. Петра. И возвращаясь в 1472 году из Рима, куда он направился как посол Фердинанда, дабы согласовать с папой все спорные моменты в церемонии бракосочетания короля Арагона и королевы Изабеллы Кастильской, он пригласил в Валенсию трех художников Франческо Пагано, Паоло да Сан Леокадио (или как его стали называть в Испании Пабло де Сан Леокадо) и некоего Мастера Рикарта. Приезд мастеров мог бы остаться менее заметным в общественной жизни города, так как они были отнюдь не первыми иностранными художниками, но кардинал превратил свое возвращение в зрелище, которое взбудоражило весь город от аристократии до простых ремесленников. Сохранилось воспоминание одного из них «... воскресения 20 июня (1472) около III часов дня процессия вошла в Валенсию с невероятной пышностью. Весь клир Валенсии, все знатные семьи, .., все множество населения вышли из домов, чтобы посмотреть как гордые кардинал, 4 епископа, аббаты и люди возврагцалисъ из Рима... О, до смерти не забуду, какое великолепие было явлено!..»
Другие записи, уже архивные, более подробно упоминают тех, кто находился в свите и встречал процессию, и в них же мы находим, что три художника, «приглашенные кардиналом» тоже входили в эту свиту17 . Таким образом, они с самого начала оказались в центре внимания всего художественного и обывательского сообщества.
Капитул собора с готовностью уже в июле того же года заключает с двумя из прибывших мастеров договор на роспись Зала Капитула, а вскоре (двадцать дней спустя) и на роспись алтаря и свода главной капеллы собора. Надо сказать, что кардиналу Родриго де Борха отнюдь не первому пришла идея пригласить итальянских мастеров, тремя годами ранее капитул заключил контракт с флорентийским мастером, упоминаемом в документах под именем Николо Флорентино176. Контракт с ним был подписан после того как в 1469 году от пожара погибли все готические росписи и главное ретабло из серебра. И уже тогда настоятель и донаторы пожелали украсить собор в новом итальянском стиле и новой для них технике al fresco. К сожалению Николо Флорентино вскоре после начала работ заболел и умер, фактически написав только "Поклонение волхвов" для Зала Капитула и часть сцены "Сошествие Св. Духа". Поэтому мы с полным правом можем заявлять, что именно художники, приглашенные Родриго де Борха, привнесли в Валенсию язык итальянского Возрождения, хотя их роли далеко не равнозначны. Судя по всему, наименее талантливым из трех был Мастер Рикарт , так как его не привлекли для работы в соборе, и он исполнял небольшие частные заказы. А основные заказы выполняли в паре Франческо Пагано и Паоло да Сан Леокадио (Пабло де Сан Леокадо). Из них, Пагано играл в этих работах более важную роль, так как во всех документах он упоминается на первом месте и ему поручается основная роспись алтаря капеллы Богоматери:
Фернандесы и их школа. Дальнейшая эволюция искусства Валенсии
1505-1515 годы стали временем, когда Возрождение начинает распространяться по всей территории Испании. Прежде всего, оно затронуло литературу. Появляются произведения, в которых по-новому проявляется героическая тема, а персонажи обретают полнокровность. В обществе культивируется пиетет к античности, возникают гуманистические кружки. К середине XVI века в литературе распространяется особое направление - мифография. Мифографы повествовали о легендарных временах в истории страны, населяя землю Испании античными героями и богами. На основе этого воспитывалось иное отношение к окружающему миру. Но надо признать, что в изобразительном искусстве и архитектура античные мотивы и новые формы усваивались гораздо тяжелей, чем в литературе. Пожалуй, именно в этой сфере Ренессанс в Испании проявился наиболее полно.
Первым шагом Ренессанса в архитектуре Испании можно назвать стиль исабелино258, затем ему на смену приходит платереск259, который современники называли а 1о готапо. Для них стиль, казавшийся иностранцам неким курьезом, и воплощал архитектуру античности. Во всех зданиях выстроенных в этих стилях античные мотивы нашли свое место только в декоре, тогда как в остальном сохранялись средневековая планировка и типология. С архитектурой было связано и проникновение ренессансных форм в скульптуру, так как первыми памятники можно назвать декоративные рельефы и фигурные фризы. Более полно гуманистические настроения и интерес к античности проявился в скульптурном портрете. Живопись же долгое время оставалась наиболее консервативным видом искусства. Объяснением может служить то, что основной живописной продукцией были алтари, тогда как из истории мы знаем, что во времена правления Изабеллы и Фердинанда, называвшихся католическими королями, католицизм обрел воинствующие черты, и каждое изменение формы или содержания религиозных образов воспринималось очень настороженно.
Валенсия на общеиспанском фоне оставалась неким исключением. Здесь шел быстрый процесс усвоения новых форм, и он протекал более активно как раз в сфере живописи, чем архитектуры или скульптуры. Немалую роль в этом сыграли Фернандесы. Появись они на художественной арене двумя десятилетиями позже и их творчество не оставило бы столь заметного следа в истории, но счастливая судьба предназначила Фернандо Льяносу и Фернандо Яньесу де ла Алмедине , известным также как Фернандесы (или Эрнандесы), сыграть одну из ведущих ролей в испанском искусстве, В последовавшие столетия они на долгое время ушли в тень истории и были открыты заново только в XX веке, хотя произведения этих мастеров все это время украшали главные храмы Валенсийского королевства. Тем не менее, в XVI и XVII веках Фернандесы были широко известны, их имена упоминались в легендарном, но утерянном манускрипте «Arte de la pintura». Диего де Вильялта в «Las estatuas antiguas» 1590 года упоминает Фернандо де Авила и даже выводит целый круг художников фернандианцев, в количестве 13 человек, куда включил Берругете сына, Хуана Ринкону, Корреа, Моралеса, Назарете (прозванного «эль Мудо»), Санчеса Коэльо и других.
Но, при наличии посмертных упоминаний, прижизненных документальных свидетельств о мастерах, к сожалению, сохранилось очень мало, особенно в том, что касается их жизни и окружения. Известно, что Яньес происходил из Алмедины, поселения в ла Манче, расположенного в окрестностях королевского города. Приставка к его имени «де ла Алмедина» появляется, когда он уезжает из своего города. Точной даты его рождения нет262, как нет и даты смерти, последние документальные свидетельства говорят о том, что на последнем этапе жизни он возвращается в родные места: сохранился документ от 1531 года о заключении с ним контракта на работу в Куэнке, а с 1536 больше упоминаний о нем не встречается. Этот год является условной датой его смерти.
Что касается его коллеги Фернандо Льяноса, то его происхождение абсолютно неизвестно. Тормо, как возможные места рождения называл Льянос в Албасентенсе, или производил его имя от Санта Мария де Льянос в регионе ла Манча" . О нем сведения прерываются в 1525 году - начало работы над ретабло Собора в Мурсии. После этого он должно быть еще несколько лет продолжал выполнять заказ.
Неизвестны и даты рождения Фернадесов (ученые склонны помещать их между 1465 и 1470 годами), а так же неизвестно где и когда между ними возникает первый контакт, у кого они учились. Имена художников появляются на свет только в Валенсии, где, скорее всего, и происходит окончательное формирование их живописной манеры. То, что их привлек этот город неудивительно, так как в это время Валенсийское королевство являлось одним из самых богатых и культурно развитых регионов в Испании. Но хотя о начале их творческого пути можно только строить предположения, неоспоримым остается, что их формирование происходило в Италии, наиболее вероятно во Флоренции, и что с одним из художников связан документ, датирующийся 1505 годом.
Это стало самой первой и самой важной датой из жизни мастеров, которая дошла до нас. Запись в архиве Флоренции, датирующаяся 1505 годом, содержит сведения об оплате Леонардо да Винчи и его помощнику Ferrando Spagnolo за работу над росписью главной залы Совета Синьории во Флоренции264. Идентификация того, кто из двух Фернандесов был подмастерьем Леонардо да Винчи, стала предметом обсуждения в течение многих лет. В связи с тем, что в неиспанском искусствознании, в том числе и в отечественном, из Фернандесов был известен только Яньес, то традиционно его считали учеником да Винчи265. Но сейчас склонны придерживаться мнения высказанного Доменечем - «без сомнения есть множество причин, чтобы считать, что Ferrando Spagnoh был Фернандо Льянос, потому что его композиции и фигуры сохраняют большее влияние леонардеска, чем у Яньеса»26 . Соглашается с этим мнением и другой исследователь творчества Фернандесов Ибанес Мартинес267, но, пожалуй, главным доводом служат сами работы мастера, из которых видно, что Льянос не просто вращался в кругу Леонардо, а работал вместе с ним и, вероятно, учился у него, воспринимая методы работы, находки и стилистику из первых рук. То есть, стиль леонардеска стал его основой, базой, от которой он отталкивался, в то время как многие другие мастера, опираясь на художественное образование, полученное в других школах, заимствовали только внешние черты живописи Леонардо.
