Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ИЗУЧЕНИЯ ФРАНЦУЗСКОГО РЕНЕССАНСА В МУЗЫКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ... 2
ГЛАВА I. РЕНЕССАНСНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СВЕТСКОЙ ЛИРИКЕ ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И НОРМИРОВАНИЕ ХУДО ЖЕСТШШ-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ПВИНЦИПОВ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ФРАШО-БУРІЩРГО-ЩА МАНДОШХ КОМПОЗИТОРОВ 22
ГЛАВА П. СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ СТАНОВЛЕНИЯ РЕНЕССАНСНОЙ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ КУЛЫУШ В КОНЦЕ ХУ - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ХУІ СТОЛЕТИЙ 53
ГЛАВА Ш. ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ СВЕТСКОЙ МУЗЫКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХУІ СТОЛЕТИЯ НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА КЛЕМАНА ЖАНЕКЕНА/ 73
ГЛАВА ІУ. ЮГЕМАН ЖАНЕКЕН И МУШКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ФРАНЦУЗСКОГО РЕНЕССАНСА В ЕГО ТВОРЧЕСТВЕ 116
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 151
ПРИМЕЧАНИЯ 156
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 194
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ 213
СОДЕРЖАНИЕ 259
Введение к работе
Музыкальная культура эпохи Возрождения относится, на первый взгляд, к относительно изученным художественным явлениям "доклассического" прошлого. В настоящее время существует огромное количество литературы зарубежных и отечественных авторов, достаточно полно освещающих исторические особенности эпохи. Однако эти работы позволяют одновременно усмотреть и некоторые проблемы в изучении ренессансного музыкального наследия: неравномерность охвата ренессансных процессов, которая сказывается в почти полном отсутствии литературы по французскому и немецкому музыкальному Возрождению, в отличии от фламандского и итальянского, исследований, освещающих различные жанры ренессансной светской музыки, а также творчество отдельных композиторов эпохи.
Кроме того, разрозненность и фрагментарность данных о художественных закономерностях Возрождения в музыкальном творчестве указывают также на острую необходимость в философско-эс-тетическом осмыслении и типизации ренессансных явлений. К этому призывают книги и статьи советских музыковедов, вышедших в последнее десятилетие, В.Конен /I2I-I22/, Т.Ливановой /125-127/, С.Скребкова /40/ и других, где основной акцент ставится на вопросах целостной разработки теории музыкального мышления эпохи и его основных категорий , на выявлении общих историко-геогра фических закономерностей ренессансного процесса, его границ и этапов стилевой эволюции в каждой из стран Западной Европы, специфичности форм ее протекания по отношению к смежным видам искусств.
Все это определяет актуальность постановки аналогичной проблематики на материале французского музыкального Ренессанса.
Музыкальная наука о французском Возрождении, даже западная, где Ренессанс - родная почва, а во Франции - национальное наследие, представлена небольшим количеством работ, преимущественно обзорного порядка. Собранные в них материалы дают нам общее историческое представление о французской ренессансной культуре в целом. Наиболее интересными являются книга И.Казо /170/, содержащая в себе обзор существующих форм бытования советской і/ франко-бургундско-фламандской музыки в ХУ - ХУІ столетиях, работы Димэта /173/ и Прюньера /200/, посвященные изучению генезиса французской оперы и балета.
Много ценной культурно-исторической информации о французском Ренессансе дают нам исследования истории французской музыки, где также содержатся биографические данные о композиторах, представляющих эпоху Возрождения во Франции /163,171,174,178,197/.
Неоценимы для нас и заслуги французских фольклористов, авторов научных трудов, посвященных истории народной французской песни /150,166,168,197/. Они подготовили и осуществили также издания сборников народных песен, собранных в различных провинциях и относящихся к самым различным историческим пластам и жанровым разновидностям.
Совершенно справедливо советскими и зарубежными авторами отмечается национальное своеобразие ренессансных идей в музыкальном творчестве, формирующихся под активным воздействием литературы и поэзии и нашедших свое воплощение в светской полифонической песне ХУІ века /143,171,185,197,200,209/. В этих работах глубоко исследуются пути развития жанра шансон,его тематика. Советское музыкознание больше внимания обращает на особенности музыкального языка шансон /136/, подчеркивается его близость к песенным народным истокам, отмечается демократическая направленность идейно-образного содержания, в котором ярко проявились новые ренессансные тенденции: тесная связь с повседневными бытовыми запросами, реалистичность и жизненность интонационно-образного языка /114, т.2, ч.І/, что в конечном счете, предопределило национальное своеобразие французского полифонического стиля как нового в сравнении с итальянской и нидерландской традициями /139, т.2/.
Но, несмотря на ряд ценных наблюдений за отдельными тенденциями в становлении и протекании ренессансного музыкального процесса во Франции, его общей концепции пока еще не сложилось.
Отсутствует определенность во взглядах на историческую последовательность французского Возрождения, его границы. Так, некоторые западно-европейские исследователи отмечают их рамками ХУІ столетия, все остальное расценивая как средневековье /167, 171/. В отечественном музыкознании принято считать начало Ренессанса с эпохиЛ л/ г/П4, т.It ч.2/, но при этом совершенно игнорируются вопросы эволюции и поступательного развития французского Возрождения /126/. Существует и другая, не менее распространенная точка зрения, когда нижняя граница /раннее Возрождение/ устанавливается по художественным достижениям бургундско-фламандских композиторов ХУ столетия /83, с.134-161/.
Что касается верхних границ французского Ренессанса, в музыке, то в этом вопросе царит еще большая путаница и неясность. Авторы, либо используют определения, сложившиеся в отношении к итальянской культуре, применяя к музыкальному искусству после 1520 года понятие маньеризма /167/, либо обходятся общей характеристикой музыкальной французской культуры ХУІ столетия в целом /114, т.2, ч.І, гл.2/.
Таким образом, существующий уровень изучения ренессанс-ного музыкального наследия во Франции оставляет заявленную ранее проблематику фактически открытой.
Главную причину здесь следует искать в том, что до сих пор при исследовании французского Возрождения авторы исходили из музыкального и культурного материала только определенного периода, который рассматривался вне проэкции на общую теорию ренессан-сного способа мышления, а также без учета идеологических и национально-психологических особенностей его проявления на почве французской ренессансной культуры в целом, анализа социально-экономических и исторических предпосылок ее формирования в предшествующие периоды,
В этой связи целесообразно обратиться к опыту ренессансо-ведения в других смежных науках, в частности эстетике, и, рассмотрев сложившиеся там подходы и критерии оценок ренессансных явлений, научные выводы по общим закономерностям культурного и художественного сознания данной эпохи, использовать их в качестве методологической основы. Разрозненность существующих подходов и сторон в изучении здесь ренессансных явлений вызвала необходимость также в создании некой общей модели ренессансного стиля жизни и способа мышления, и уточнении специфики ее проявления в художественном творчестве на уровне метода и стиля.
Основные черты этой модели сводятся к следующему:
I, Возрождение ешть культура "общения культур", оригинальность которой выражается в переходности /7,23,29/. Немалое искушение, отмечает Л.Баткин, поэтому сказать, что его истори-ческая уникальность и содержательность - в бессодержательности. "Это великое ничто, где все конкретно-определенное в сфере его мысли и творчества... неренессансно, будь-то христианство, "сло-вестность", платонизм, герметизм, аввероизм, интерес к внешнему миру и к измерению. Все это взятое в отдельности принадлежит прошлому или будущему. Ренессанс только встреча неренесеансных культур в индивиде, свободном по отношению к каждой из них. Такой индивид и есть положительное оригинальное содержание Возрождения" /7, с.170/.
2. Его историческая специфика заключается в "стихийном самовыражении человека в его исконной природе, мыслящего и действующего артистически /т.е. творчески овладевающего природой -СУ./ и понимающего окружающую его действительность не субстанционально /чего он должен бояться/, но самодавлеюще-еозерцатель-но, чем он мог только наслаждаться и чему мог только мастерски подражать0 /29, с.609/.
3. Ренессансному индивидуализму была свойственна также и собственная вполне специфическая духовная структура, которая проявилась в двух взаимосвязанных и переходивших одна в другую формах: неоплатонизма и гуманизма.
а/ Неоплатонизм составляет философско-мировоззренческую основу художественного познания эпохи. Жизненная характерность •здесь трактовалась "как изначально данная в своей сущности кем-то или чем-то /богом или природой/ и как возможная... во все времена, в любом месте и общественной среде" /10, с.63/. Такая концепция мироздания исходит из глубокой древности и тесно связана с языческими представлениями о жизни, по которым действительность воспринималась в виде природного универсума, являющегося одновременно материально-телесным и духовным, существующего в бесконечном многообразии внутренних форм, во внутреннем движении, измерении, но остающегося при этом всегда равным себе самому, первому началу Вселенной /10, с.83/. Отсюда каждое конкретное явление неоплатониками рассматривалось как воплощение общей закономерности, универсальной идеи человеческого существования и природы, что позволяло видеть мир в виде амбивалентной целостности смыслового /идейного/ и бытового /материального/ начал, т.е. обобщенно-конкретизированном виде. "Человек и общество также являлись одной из внутренних форм природы, но не в смысле особого, ни к чему другому в природе не сводимого качества, а в смысле конкретного проявления известной сущности Вселенной,предопределившей сущность человеческой природы и общественного бытия" /10, с.83/.
б/ У возрожденцев эта неоплатоническая концепция сливается с последовательно проводимым гуманизмом. Развивая общеизвестное средневековое учение, согласно которому человек создан по образцу и подобию божьему, они переносят средневековую модель самостоятельной и универсальной надмировой личности на земного человека, который "мыслится центром Вселенной, ее художником и творцом, наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя осознавал" /29, с.94/.
Таким образом, ренессансный индивидуум воплощал в себе все человечество, "он действует за всех и делает то, что вообще только может делать человек в действительности и воображении" ДО, с.81/. На этой основе возникло чувство-представление о солидарности между всеми аспектами человеческой жизни и мысль, что все они могут быть доступны человеку и одновременно им преображены/7, с.9/. Поэтому Возрождение пропагандирует универсальный научно-художественный тип деятельности, основанный на гуманистической образованности и владении всеми отраслями человеческих знаний.
Постигая культурное наследие, они тем самым как бы сочиняли самих себя. "...Больше всего тогда ценили именно способность претворять классическую эрудицию в непосредственное действие и жизненные формулы " /7, с.40-41/. Это относится не только к античности, - ее влияние сильнее всего проявилось в Италии, где она была воспринята как культурное наследие, - но и к средневековым терминам и доктринам, - традиция, сильнее всего проявившаяся в ренессансных культурах северного региона /готическая эстетика А.Дюрера и М.Грюневальда/ .
4. Такая антропоцентрическая позиция Ренессанса позволила впервые осознать причастность личности к времени» Вследствие духа организации и делового ритма реиессансного города, оно становится конкретным достоянием индивида, приобретает неслыханную активность и становится героическим /7,29,74/• Эмоциональным эквивалентом мысли о времени у гуманистов был триумф мгновения /23/. Особую значимость приобретает "наше время, мое время, то настоящее, в котором живет каждый человек эпохи Возрождения" /74, с.71/. Кроме того, Возрождение - это рождение исторического мышления. Здесь, как указывает И.Данилова,"впервые возникло сознание отчетливой временной и культурной дистанции, отличие прошлого от настоящего, была сделана попытка развернуть это прошлое в четкой временной перспективе, расчленив его на периоды: античность, средние века, наше время" /74, с.69/.
Но осознавая истребительную власть времени, возрожденцы стремились преодолеть ее самым парадоксальным образом, путем спресовывания развернутой временной перспективы в "единый трудноразличимый образ всех трех временных слоев" /там же, с.73/. Также как существовал космос в организованном свыше многообразном синтетическом единстве, так и человек определяет собой синтез рядо-расположенных в веках культур. Этот синтез дан ему от бога, в котором осуществляется божественная сопричастность человека ко всему мировому бытию. Людям следовало только понять и расшифровать всю эту божественную мудрость /7, с.171/.
Пропущенные сквозь призму такого человеческого мироощу - 8 -щения, платоновские идеи и категории, средневековые доктрины, культурное наследие, все наблюдаемое, видимое и слышимое в действительности начинают восприниматься в светском, субъективистском значении, приобретая в жизни и творчестве очеловеченное, Выражаясь словами В.Лоеева, субъективно-имманентное значение.
5. Одним из основных средств такой имманентизации жизненных впечатлений в эпоху Возрождения становится игра. Она создавала условия для более глубокого и максимально приближенного к человеческим ощущениям понимания жизненного и исторического процесса , являясь одновременно средством идеализации реальности, ее вывода за пределы существующих законов и правил жизни, на место которых ставилась другая, более сжатая художественная условность, игровой образ /65, с,255/.
Опираясь на такой, материально-чувственный в своей основе, опыт художественного овладения действительностью, подражая античности и средневековью и внедряя сложившиеся там стереотипы поведения, образ мысли и действия в реальную жизнь, гуманисты тем самым достигали живого ощущения личностного "человеческого восхождения в высший мир, наполненную божественными энергиями природу и идеальный мир как живую и в человеческом настроении вполне достижимую красоту" /29, с.105/. Ренессансные люди жили в этом вымышленном книжном мире, подчиняя себя взятым оттуда правилам и образцам жизненного общения. /Платоновская академия Фичино в Италии, придворный куртуазный быт бургундского двора во Франции и т.д./.
Такой стиль жизни не был просто стилизацией, сознательным анахронизмом, "неким замкнутым анклавом вне современных жизненных устремлений" /7, с. 114/. Чувственно обладая культурой прошлого, гуманисты "персонифицировали" заложенный в ней жизненно-тотальный и сакральный смысл, приспосабливая его к совре - 9 -менному содержанию жизни, мыслям и чувствам ренессансного человека. Поэтому, мечтая о будущем, которого они добивались в настоящем, возрожденцы представляли его в образах прошлого. Все ренес-сансное "самовоеприятие и восприятие действительности окрашено этим желаемым и воображаемым" /74, с.73/ , в результате чего обе реальности, вымышленная и настоящая, сливаются в нем в единый трудноразличимый образ, диктующий соответствующий стиль человеческих отношений, мотивов и поступков.
6. Наиболее приемлемой формой выявления своего личностного "Я" для возродженцев становится диалог, где путем сопоставления индивидуальная направленность дискутирующего ума раскрывается са-мым наглядным образом . Подтверждение тому гуманисты видели в реальном жизненном общении, посредством которого отстаивались философские, эстетические, политические и религиозно-нравственные убеждения каждого из них. Таким образом, гуманисты пытались практически реализовать свои утопические представления о божественном /универсальном/ человеке, ибо, чем больше посредством подобного общения они открывали в мире нового, тем больше им казалось, что они прозревают в окружающем некую вневременную абсолютную норму /74, с.75/. Игра-диалог позволяла также найти и ощутить субъективно-единичное и особенное /7, гл.З/.
Ренессансный диалог строился на использовании совершенно разных по происхождению философских и всяких иных постулатов, провоцирующих друг друга взаимно, что, в конечном счете, предметом интереса оказывался сам процесс спора. Такое ощущение конкретного богатства истины позволяет сделать его открытым и логическим обратимым, а также сконцентрировать внимание на самом мыслительном процессе, его содержательно-смысловом многообразии.
Все это позволяет сделать вывод о том, что диалог был не только ренессанс ной формой общения, но и специфически ренессанс - 10 -ным способом мышления и создания произведений культуры /7/. Он характеризуется как внутреннее состояние индивида, дискутирующего с самим собой разума, основывающегося не на жесткой выводной логике, а на законах "интуитивно-художественного" мышления. Здесь "мысль не развивается, а лишь выступает поочередно в противоположных обликах", персонифицируясь путем перевоплощения в тот или иной культурный образ /7, с.14$/, Сталкивая и не совпадая полностью ни с одним из них, индивид Возрождения, тем самым становился демиургом, вырабатывая свою субъективность. Поэтому, ренессансный диалог - это "только встреча неренессанс-ных культур в индивиде, свободном по отношению к каждой из них" /7, с.171-173/.
7. Стоит ли удивляться тому, что для такого личностного самоутверждения наиболее приемлемой формой стала игра. В ней была необходимая для возрожденцев художественная условность, позволяющая как бы временно оторваться от реальных жизненных отношений, уйти в вымышленный идеализированный мир, и вместе с тем, она давала ощущение бытовой реальности происходящего. Иными словами, в процессе игры осуществлялась возможность реализации образцов божественной мудрости в себе самом и своей социальной обстановке. Это была тоже своеобразная форма мифологизации действительности, но не в буквальном, дорефлективном смысле язычества, которое растворяло человека в космосе, а в возрожденческом, где личное приобретает настолько широкое толкование, что начинает растворяться в предметах окружающего материального мира, образуя единое и трудно расчленимое дичностно-материальное целое /29, с.383-384/.
8. На этой имманентно-субъективной, личностно-материаль ной основе стало возможным совершенно свободно превращать все реальное в материал мифологической топики и топику в материал сультуры /7,108/, Игра же создавала условия для реализации этих культурных идеализации в жизнь, исключая тем самым столкновение і разрыв -культури» и "действительности" /7, с.93/ 9. Она сущеет-во вала, одновременно, в быту и над бытом, была художественной условностью, вымыслом и, вместе с тем, сохраняла при этом свой житейский характер. Игра позволяла гуманистам воспринимать окружающий мир в непосредственном переживании, давала им ощущение непосредственного и активного участия во Вселенной, иными словами» позволяла чувствовать себя сценически . В этом смысле культурные образы выполняли функцию своеобразных костюмов и масок, в которых разыгрывалось драматическое действо настоящего /74, с.50/.
Вместе с тем, последовательно проводимый возрожденцами антропоцентризм определял их положение не только как участников жизненного спектакля, но и как зрителей. Присутствующий в ренес-сансной игровой схеме момент "незаинтересованного удовольствия" и связанного с ним чувства наслаждения художественной привлекательностью окружающего, упоение чистым созерцанием, превращает ее в искусство. Возрожденческий принцип "Смотрите" усиливает в восприятии игрового образа действенно-театрализованное начало.
9. Перечисленные выше закономерности характеризуют не только стиль жизни и мышления гуманистической интеллигенции в целом, но и ренессансное искусство, самостоятельность которого не была еще окончательно осознана. Оно было неотделимо от философии, политики, мировоззрения, религии, этики, математики и быта эпохи, ибо растворялось в материальной и духовной культуре как одна из ее жизненных форм. Это также единственная эпоха, где общественно-политический и эстетический идеалы совпадают /42/, порождая единство метода и на его основе стилевое единство /20/.
Несмотря на отсутствие единой точки зрения, большинство ученых склоняются к мысли о том, что в ренессансном творчестве, в отличии от более поздних эпох, объективные признаки индивидуально-стилевого качества на уровне стиля как системы выразительных средств почти отсутствуют. Раскрыть индивидуальное своеобразие творческой манеры того или иного художника возможно только соотносительно принятых в данный период принципов /способа/ формирования художественного целого, общих для всех. Следует также помнить о том, что реальная действительность как объективный источник творчества воспринималась в то время не сама по себе, а посредством антично-средневековых форм неоплатонизма,т.е. как образчик божественного творчества. В этом смысле природа для воз-рожденцев была искусственна и представляла собой комплекс смоделированных в образах реальной действительности идей божественного разума и порожденных от него художественных форм-вариантов . От художника требовалось путем подражания-воспроизведения этих божественных моделей только выявить там божественную мудрость и законы красоты. Поэтому реальные жизненные впечатления как-бы приспосабливались к готовым и традиционным образным формам художественной переработки действительности, открытых и накопленных многими поколениями предшественников. В условиях такой многослойной типизации авторское /личностное/ реализуется в виде комментария-трактовки традиционных идей и сюжетов. Особенности интерпретации первоисточников /художественных прообразов/ и позволяют определить индивидуальные признаки стилевой манеры художника, а также национальное и социально-психологическое своеобразие его художественно-познавательной деятельности, которое к концу возрожденческой эпохи намечается достаточно ясно.
Такие интерпретации-обработки были важнейшим средством имманентизации жизненных впечатлений, посредством которого в эпоху Возрождения осуществлялась реализация собственной художественной инициативы. Это была также формула перехода от "стихий - ІЗ -но-неосознанннх коллективных форм художественной типизации /религиозно-фантастической и народно-средневековой художественной концепции действительности, где искусство и правда в собственном смысле слова гармонически сочетаются, а стихийно возникающее ху-дожественное обобщение здесь не осознается как таковое/ , к завоеванию принципов художественного обобщения жизненных явлений как индивидуального творческого акта. Весь ренессаненый процесс воспринимается как последовательное завоевание авторского самосознания, его постепенное освобождение от обезличенной традиции. Поэтому преодоление традиционных представлений о содержании, форме и жанрах путем их индивидуального ощущения и понимания нередко составляет суть ренессансного новаторства. Вместе с тем, ре-нессансная художественная типизация, помимо статического, хотя и индивидуально-новаторского усвоения традиций, подразумевает также поступательный процесс завоевания художественных принципов отражения, основанных на непосредственном освоении жизненных впечатлений.
Основываясь на примате чувственного восприятия, "эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому" /29, с.55/, что приводит к усилению наглядности и материальной конкретности художественного образа. Но воспроизведение в творчестве зрительных впечатлений, также как и овладение культурным наследием, отнюдь не превращается в натуралистическое копирование, а опирается на субъективное представление-суждение самого художника об исходной природной модели. Этот при» цип "стороннего взгляда" преобразует композиционное строение художественного образа. Оно исходит из наличия единого зрительного центра, на основе которого происходит переориентация художественного восприятия пространства. В нем выделяются передний план и вспомогательный пространственный слой, что создает зри - 14 -гельный феномен перспективы, фактически являющейся средством все той же имманентизации жизненных впечатлений и, одновременно, средством объективации субъективного, так как требовала отчуждения художника от наблюдаемого события и позволяла ему извне объединять и оформлять различные элементы, придать им законченное образное выражение. В этом смысле искусство Возрождения реалистично .
Однако, рассматривая ренессансный реализм на материале итальянской живописи, Т.Знамеровская, в частности, отмечает, что несмотря на примат чувственного восприятия, художественные представления формируются здесь все же в соответствии с убеждением о существовании изображаемой действительности вне человеческого сознания. Тогда отдавалось предпочтение знанию, а не видению. В результате, жизненно-конкретное и индивидуальное понималось как отвлеченно-космическое и общечеловеческое. Отсюда поиски идеальной красоты в самой натуре и вера, что идеальное заключено в самой материальной действительности /80, с.161/. На этом основании ренессансный художественный метод определяется Т.Знамеров-ской как "классический", где стихийно-материалистические тенденции сливаются с пантеистическим оптимизмом в понимании Вселенной. Аналогичной точки зрения придерживается и В.Волков. Под реализмом Возрождения он подразумевает воспроизведение жизненной характерности как всеобщей и изначально заданной, безразличной к конкретно-исторической определенности. Для него ренессансный реализм универсален, так как синтезирует художественную правду о реальной характерности и о человеческой жизни вообще с иллюзорными представлениями об общем характере жизни и ее космических закономерностях /10/. Интересные выводы и наблюдения содержит также книга М.Бахтина /65/, где ренессансный метод-стиль называется гротескным реализмом. Автор указывает на доминирующее значение в художественном образе материально-телесного начала, при этом подчеркивается его амбивалентность и, одновременно, устремленность к законченным в плане индивидуальной жизни характеристикам. Большое место занимает также анализ основных признаков гротескного стиля /гиперболизация-укрепиение образов, отсутствие четкого разграничения в речевых нормах языка и т.д./.
Хотя все эти определения ренессансного метода-стиля базируются на материале различных видов искусств и литературном творчестве, их смысл, на наш взгляд, сводится к одному: обобщенно-индивидуализированному принципу осмысления действительности, при котором идеальное было воспринято как имманентная суть реального, совмещенная с ним в объеме. Это воображаемое знание о действительности, постигаемое посредством материально-чувственного опыта приобретает значение художественной правды, но правды общечеловеческой, универсальной, которая исходит из представлений о возможностях человека вообще, а не из конкретного жизненного материала, исторических возможностей времени, места и среды. Отсюда мифологизация и идеализация в творчестве повседневного конкретно-чувственного опыта и идейно-эмоционального познания жизни человеком, которые и создают в совокупности ощущение реалистического правдоподобия искусства Возрождения.
Использованию этих характеристик и определений в качестве методологической основы в немалой степени способствовало присут и ствие в музыкальном творчестве ренессансной Франции эдентичных У процессов и явлений, проявившихся здесь в последовательном вызревании художественных принципов построения музыкального целого свойственного музыкальной практике ХУІ века, в предшествующие периоды, материально-чувственной выпуклости и зрелищности интонационно-образных характеристик, их документальности и в этом смысле историзме,многообразии индивидуальных стилевых манер в трактовке традиционных сюжетов и общепринятых средств музыкального выражения, его поэтапной лиризации, приведшей к осознанию индивидуальной свободы художественного творчества и т.д.
Вместе с тем, как это вытекает из обзора музыковедческой литературы, становление ренессансных идей во французской композиторской практике имеет ярко выраженную национальную характерность. Ее черты наиболее широко представлены примерами из литературного творчества и живописи, в книгах и статьях, посвященных их изучению в рассматриваемый период. Сложившаяся там концепция национального своеобразия и генезиса французского Ренессанса составляет для нас второй, не менее важный аспект подхода к изучению и типизации ренессансных процессов в музыкальном творчестве. Оставляя в стороне специальные вопросы, мы приведем только те идеи, которые предопределили направление научного поиска в работе, а также характер осмысления фактологического материала и научных выводов автора.
К ним относится мысль о том, что Франция является одной из первых стран Западной Европы, где возникшее на городской основе товарно-денежного хозяйства ренессансное движение начинается довольно рано, в X веке, и, в отличии, к примеру, от Италии или Германии, формируется на основе тесного союза королевской власти и бюргерства /49,54,57,59,61/. Эта конкретно-историческая форма, в которой развивалось новое гуманистическое сознание определяет, в конечном счете, и его национальную специфику. Последняя проявилась в отсутствии какой-либо регламентированности не только в полюсах жизнедеятельности французских гуманистов, но и в их представлениях, отражающих общественно-политические и художественные идеалы различных классов /рыцарских, феодальных и демократических, бюргерских/.
Подобные тенденции, как отмечают исследователи, прослежи - 17 -ваются в куртуазной жизни рыцарства позднего средневековья. Ренессансными признаками в ней являются претворение игровых народных традиций в феодальный быт, его возвышенно-идеализированный и одновременно, прикладной характер /культ Прекрасной Дамы/ /14,29/.
Что касается области художественного творчества по своей природе, полупрофессионального и полународного, то складывающаяся там художественная образность, хотя еще и не отошедшая от абсолютных идеалов средневековья, церковных и феодальных, заметно отличается от аналогичных явлений в художественной практике Западной Европы, богатством и чувственностью их индивидуальных воплощений, документальностью национального колорита /81,104,108/.
Эти качества усиливаются в ХІУ-ХУ веках, где испытывая определенное воздействие рыцарской идеологии и развиваясь в кружках феодальной знати, литература и искусство, вместе с тем, активно впитывает новые демократические идеи, выдвинутые бюргерской средой. Кроме того, "осложнение вопроса политического и социального ведет к тому, что общественные интересы поневоле секуляризуются. ...Напряженность борьбы подчеркивала раздельность мнений, требовала формирования общественного c\_eoto » известной принципиальности. Последняя изощряла личное, индивидуальное сознание, стремившееся уяснить себе собственную роль и компетенцию. Все чаще и чаще человек прислушивается к себе, прибегает к анализу побуждений и интересови /119, с.389/. Последнее приводит к тому, что старые средневековые формы начинают наполняться новым содержанием, отражающим сферу реальных отношений.
В рассматриваемый период усиливается также процесс дифференциации видов духовно-практической деятельности. Хотя осуществляется он на основе традиций средневекового универсализма, посредством взаимообогащения достижениями различных областей
- 18 -ее проявления. Это способствовало формированию нового типа художника, более или менее привязанного к определенному центру, двору или цеховому объединению, научно образованного и посвященного во все тайны своей профессии ДОЗ/.
Однако, как отмечается советскими учеными, национальная специфика Ренессанса во Франции сводится не только к самой действительности /объекту изображения/ и субъективным особенностям его отражения в художественном творчестве /классовому сознанию личности художника но и затрагивает также проблему общенационального. В этой связи большое место уделяется вопросам готической эстетики, которая рассматривается в искусствоведческой литературе как исторически определенный проторенессансный тип художественного мышления, господствующий во Франции вплоть до ХУІ столетия , и отличающийся своей спецификой от аналогичных проявлений в других странах северного региона Западной Европы. Она проявилась в склонности к интимности и доверительности тона высказывания, стремлении к описательности и картинности, "документальности" в передаче жизненных наблюдений /86,87,93/, приверженности к народным языческим образным представлениям /65/.
К национальным чертам французского Ренессанса относят и спокойную ассимиляцию художественных достижений других национальных культур, в частности, итальянской, влияние которой особенно усиливается в последней трети ХУ века, после итальянских походов Карла УП и Людовика ХП. Связывая с ними распространение ренес-сансных идей большинство авторов, тем не менее, считают, что итальянские элементы /в частности античность/, хотя и имели место в художественном творчестве отдельных представителей французского Ренессанса, но не занимают там доминирующего положения. Они не являются также определяющими для всех сфер духовной деятельности, наиболее сильно, проявляясь только в литературе и архитектуре. Кроме того, усвоение итальянской античности во Франции происходило на основе старых национальных традиций и симпатий, что затрудняет проведение водораздела между культурным наследием двух эпох. Здесь следует говорить скорее не о вытеснении одной системы мышления другой, более новой, как это было, например, в Италии, а наоборот, об их постепенном слиянии /72, с.43/.
Рассмотренные нами общеэстетические и национальные тенденции в развитии французской ренессансной культуры позволяют теперь более четко определить методику исследования и его задачи.
Учитывая, что Возрождение - это прежде всего светская культура, автор счел необходимым опираться в своих выводах на материал светской полифонической песни, жанр, который, несмотря на разнообразие своих исторических форм, является самым показательным и национальным для композиторских школ северного региона Западной Европы. Принимается также во внимание, что ренессанская музыка является искусством преимущественно музыкально-поэтическим.
То, что знаменует конечный результат Ренессанса - оперу, как синтетический жанр, основанный на сознательном объединении различных самостоятельно существующих видов искусств, было завоевано не сразу. Ее становлению предшествовал длительный процесс раскрепощения музыкального языка от зависимости слова, в конечном счете позволивший музыкантами самостоятельно формировать поэтический смысл по имманентно музыкальным художественным законам выражения. Поэтому совершенно необходимым представляется рассматривать формирование ренессансного художественного мышления в свете проблемы музыкальной интерпретации поэтического первоисточника. Она дает возможность проследить процесс последовательной лиризации музыкального творчества путем изживания обезличивающей тенденции музыкальной практики средневековой культуры, внешним выражением которого становится возросшее значение индивидуального вымысла и инициативы, завоевание самостоятельной, чисто музыкальной образности, обоснованной потребностями субъективного самовыражения Изучение музыкального наследия Возрождения в таком аспекте создает определенные трудности перед исследователем. Большим препятствием является почти полное отсутствие эпистолярного и литературного наследия, биографических данных, что не позволяет сформулировать более полное представление о личности каждого отдельного представителя музыкального Возрождения, его окружающей среде, эстетических взглядах и вкусах.
Но главная сложность связана с психологией музыкального восприятия ренессансных произведений. Сегодня не так легко оценить революционное новаторство композиторов этой эпохи. Эмоционально-образный мир их музыки, который сейчас кажется нам наивным и отвлеченно-суховатым, в те далекие времена, будучи коррелятом определенных человеческих побуждений и жизненных ситуаций оказывал на ренессансного слушателя, по свидетельству многочисленных исторических документов, огромное воздействие, а значит, в контексте общественного сознания вмещал в себе, вопреки бытующей традиционной точке зрения об отставании музыкального искусства от других его видов, определенный идейно-эмоциональный смысл, созвучный эпохе. Его-то нам и предстоит сегодня расшифровать.
Поскольку реальная жизненная характерность для выразительных искусств, и в частности, музыки, представляется в виде характерного настроения, переживания конкретной жизненной ситуации /10, с.43/, то наиболее преемлемой для нас представляется методика исследования, основанная на тщательном анализе интонационно-образных концепций, наиболее показательных для светской музыки. Это позволит составить более отчетливое представление о строе мыслей и чувств ренессансного человека, а также специфике и индивидуальном своеобразии музыкально-художественных форм их отражения в свете общей идейной направленности эпохи и решить следующие задачи: показать стадиальность и переходность ренессансного процесса в музыкальном творчестве, проследить становление в нем национальной проблематики и раскрыть ее связь с общественным содержанием жизни Франции в различные периоды /I и 2 главы/, чтобы затем обобщить эти закономерности на примере светской полифонической шансон ХУІ века /3-5 главы/. Не случайно здесь в качестве главного "персонажа" выведена творческая фигура К.Жанекена. Он выделяется среди своих современников, работавших в этом жанре,Сермизи, Косилиума, Гасконя и других, не только оригинальностью творческой манеры. Его музыкально-эстетические воззрения дают наиболее полное представление о художественных принципах Высокого Возрождения, в котором ренессансное мышление приобретает наиболее "классическое" выражение. Іанекену принадлежит одно из первых мест в создании национальной композиторской школы, так как он был теснее и существеннее других связан с народно-песенными истоками, причем специфическими, которые определили черты метода-стиля и жанровое своеобразие его шансон. Кроме того, творчество этого художника,!большей мере, чем кто-либо отражает и обобщает многие национальные тенденции, развивающиеся в ранках франко-бургундско-фламандской композиторской школы ХУ столетия, и характеризующих затем развитие ренессансных идей в музыкальном творчестве в ХУІ веке.
