Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Обзор институциопальной эволюции русского искусства в период с 1860-х до 1960-х
1.1 Институциональный характер искусства модернизма 56
1.2 Движение передвижников как основа институционального строя современного российского искусства . 62
1.3 Русский авангард: стратегия выхода за пределы искусства 72
1.4 Социалистический реализм как триумф культурной индустрии. 80
1.5 Институциональные перемены искусства в 60-е. Формирование автономного художественного мира. 86
Глава 2. Московская школа концептуализма: стратегии автономии 96
2.1 Концептуализм и институция искусства
2.2 Илья Кабаков: метафоры разделения художественного мира 113
2.3 Виталий Комар и Александр Меламид: создание нового направления 126
2.4 Андрей Монастырский и «Коллективные действия»: архив как ядро
автономии 137
2.5 Вадим Захаров: архив как стратегия расширения. 145
2.6 Группа «Инспекция «Медицинская герменевтика»: схлопывание структур понимания 152
Глава 3. Радикализм 90-х и молодое искусство 2000-х: от стратегии шока к стратегии возможного
3.1 Институциональные условия возникновения радикального искусства 157
3.2 Анатолий Осмоловский: революционная стратегия левых 162
3.3 Авдей Тер-Оганьян, Олег Кулик и Александр Бренер: трансгрессия институций 178
3.4 Алексей Каллима и группа «Радек»: стратегия возможного 187
Заключение 201
Список литературы 205
- Движение передвижников как основа институционального строя современного российского искусства
- Социалистический реализм как триумф культурной индустрии.
- Виталий Комар и Александр Меламид: создание нового направления
- Анатолий Осмоловский: революционная стратегия левых
Введение к работе
Актуальность темы
Художественная стратегия является понятием, широко используемым в современной критике и теории искусства. Несмотря на это, до настоящего момента не ставился вопрос о значении этого понятия и о радикальных изменениях, как в природе искусства, так и в структуре взаимоотношений искусства и общества, которые за ним стоят. Рассмотрение понятия художественной стратегии на материале современного российского искусства позволяет проанализировать основное и универсальное противоречие искусства модернизма, составляющее конфликт между имманентно присущей искусству автономией и социальным оправданием, необходимость которого с большой остротой вопрошалась на протяжении ХХ века, и далеко не только в России. Этот вопрос приобретает важность в связи с тем, что истории отечественного модернизма еще не было написано.
Художественная стратегия, построенная на осознании социальной ответственности, неизбежно ведет к воплощению в искусстве освободительного проекта Просвещения, что, в свою очередь, составляет необходимую и главную черту искусства модернизма, отличающую его от искусства предыдущих эпох. И здесь анализ стратегий российских художников 1970-х – 1980-х, как индивидуальных, так и коллективных, позволяет понять, каким образом художественный мир консолидировался в противостоянии системе подчинения. Этот исторический урок приобретает актуальность в наши дни, когда перед молодым российским искусством стоит задача сопротивления поглощению искусства индустрией развлечения и спектаклем (в значении концепта Ги Дебора).
Материал исследования
В основе исследования лежит анализ произведений российских художников периода от конца 1960-х годов до наших дней, преимущественно исполненных в техниках современного искусства: объекта, инсталляции, фотографии, перформанса. Значительную часть этих произведений составляют принадлежащие коллекции отдела новейших течений Государственной Третьяковской галереи. Анализ произведений подкреплен рассмотрением текстов художников и формировавшейся в их кругу критики.
Цель исследования
При рассмотрении стратегий авторов, работавших и работающих в России в указанный период, ставилась цель проследить реализацию освободительного проекта в искусстве российского модернизма и связать его с традицией, существовавшей в отечественном искусстве с эпохи передвижничества. Работа носит теоретический и концептуальный характер, в ней не ставилась задача описать полную историю искусства указанного периода.
Задачи исследования
Выявить коренные изменения в ткани искусства и структуре взаимоотношений искусства и общества, которые можно вывести из понятия художественной стратегии.
Рассмотреть, какие формы принимало противоречие между автономией искусства и его существованием как социального факта, и как это противоречие влияло на эстетическую эволюцию как отдельных авторов, так и коллективных стратегий.
Рассмотреть индивидуальные и коллективные стратегии художников рассматриваемого периода в историческом контексте и выявить в них черты, позволяющие отнести их к единой традиции освободительного проекта российского искусства, берущего свое начало во второй половине XIX века.
Показать, что отличие дискурсивных парадигм художников, принадлежащих к разным и непримиримым по отношению друг к другу направлениям, таким, как московская концептуальная школа и радикальный акционизм, проистекает из контекстуальных различий эпох, в которые эти направления переживали период своего расцвета, а не из антагонистичности эстетических программ. Эти разные направления рассматриваются как этапы единой традиции российского модернизма.
Исходя из исторического анализа стратегий авторов 70-х – 90-х годов проанализировать перспективы, открывающиеся перед художниками молодого поколения, вышедшего на сцену в нашем десятилетии, и рассмотреть задачи, которые перед ними стоят.
Методологическая основа работы
Методологической основой исследования была выбрана западная марксистская критическая теория, поскольку она рассматривает модернизм в искусстве в связи с освободительным проектом Просвещения, сформулированным Фридрихом Шиллером в «Письмах об эстетическом воспитании». В произведениях Вальтера Беньямина, Клемента Гринберга, Теодора Адорно, Дьердя Лукача, Жана-Поля Сартра, Ги Дебора, Тимоти Дж. Кларка, Ролана Барта, Фредерика Джеймисона, Жиля Делеза и Феликса Гваттари процессы в искусстве ХХ века рассматриваются комплексно, в контексте общественной, политической и жизненной ситуации. Эти авторы также сформулировали вопросы о социальной функции искусства, от ответов на которые зависит сама возможность существования искусства в обществе. Среди русскоязычных авторов, следующих этому методу, в первую очередь следует назвать Бориса Гройса и Екатерину Деготь.
Из современных мыслителей, пишущих об эстетической теории, мы опирались на тех, кто пытается преодолеть «бессилие интеллектуалов», порожденное историческим крахом утопических революционных проектов и связанной с этим постмодернистской верой в конец «больших нарративов». Это Ален Бадью, Бенджамин Бакло, Юрген Хабермас, Славой Жижек, Шанталь Муфф, Жак Рансьер. Наша позиция состоит в том, что проект модерна в искусстве еще не завершен, и постмодерн был одной из стадий модерна, совершившей ревизию его нарративов, и позволяющей теперь, в наши дни, возвращаться к старым нарративам, учитывая различия, которым нас научил постмодерн.
Научная новизна
В работе впервые рассматривается понятие художественной стратегии как феномена, за которым стоят коренные изменения в природе искусства и структуре взаимоотношений искусства и общества. Художественная стратегия рассматривается как понятие, выявляющее принципиально институциональный характер искусства модернизма.
В данном исследовании впервые содержание и институциональный строй современного русского искусства рассматриваются как продолжение традиций передвижников XIX века и авангарда начала ХХ века. При применении этой модели российский вариант модернизма перестает выглядеть провинциальным последователем западных движений и предстает как искусство, ставившее те же проблемы проекта Просвещения, связанные с утопией освобождения, что и западный модернизм, но в ином контексте.
Подвергается критике модель, описывающая динамику развития российского модернизма как триаду авангард – социалистический реализм – московский концептуализм и делается попытка доказать, что социалистический реализм был явлением культурной индустрии, парадоксальным образом апроприировавшим техники «высокого» искусства, прежде всего, живописи.
Ставится под сомнение утверждение о разрыве традиции, существовавшем между московской концептуальной школой и радикальным акционизмом 90-х, и доказывается, что акционизм стал возможен в результате того, что в России к 90-м годах уже существовало институциональное поле современного искусства, подготовленное деятельностью художников, критиков и кураторов концептуальной школы.
Осмысливается деятельность молодого поколения художников, активно заявивших о себе в начале нашего десятилетия, - с точки зрения того, какие задачи это поколение ставит перед собой, отвечая на вызовы современности. Тем самым ставятся вопросы, которые в дальнейшем могут составить теоретическую основу для исследования искусства этих авторов.
Практическая значимость
Основные положения диссертации могут быть использованы при дальнейшем теоретическом осмыслении истории российского искусства последней трети ХХ века. Исследование можно использовать при составлении учебных курсов по теории и истории современного российского искусства.
Апробация диссертации
Основные положения диссертации были апробированы в следующих лекционных курсах, прочитанных в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу:
Главные герои актуального российского искусства (2005).
Современное российское искусство и мировой художественный процесс. 1956 – 2006 (Прочитан дважды, в 2006 и 2007).
По теме диссертации была прочитана лекция «Art of Participation in Russia since 1970’s» в IUAV University в Венеции (2008).
Отдельные идеи диссертации были воплощены в выставочных проектах:
No comment. Специальный проект 1 Московской биеннале современного искусства. Февраль-март 2005 (совместно с Ю.Аксеновой).
Территория свободы. Выставка в Московском центре искусств. Май – июнь 2005 (совместно с Е.Найман).
Движение передвижников как основа институционального строя современного российского искусства
Стратегия интересует нас более всего как соотнесение художником себя с полем искусства во всей сложности отношений художественной формы с системой репрезентации, теорией искусства, философией, идеологией, биографией художника, общественно-политическими задачами и историческими процессами. Нас будут интересовать скорее отношения, чем сами предметы. Поэтому важное место в данной работе занимает институциональный анализ искусства, а также исследование вопроса автономии искусства как центральной точки, вокруг которой происходило развитие эстетических программ. Исследование вопроса автономии помогает лучше понять русское искусство последней трети XX века как полноправный вариант модернизма - не провинциальный, следующий западным образцам, но обладающий национальной идентичностью, самостоятельный и полный, глубоко проработавший важнейшие зоны модернизма. Очевидная невключенность российских художников 70-х - 80-х годов в глобальный художественный процесс дала повод к созданию мифов о русском искусстве, основанных на простых альтернативах официальное/неофициальное, социализм/капитализм, тоталитаризм/демократия, критика/конформизм. Мы стараемся избегать зависимости от некоторых из этих мифов, редуцирующих сложнейшие процессы, происходящие в искусстве, к простым моделям. С целью избежать этой редукции в работе большое внимание уделяется анализу собственно произведений искусства.
Временные рамки работы начинаются в в конце 60-х — начале 70-х годов XX века. В это время формируется круг художников, которому впоследствии (1979) Борис Гройс даст название московский романтический концептуализм, а с конца 80-х за ним закрепляется имя «московская концептуальная школа», а также «НОМА». Не будучи формальной институцией, или группой с единой программой, этот круг, включающий в себя несколько поколений художников, получил название школы вследствие огромного влияния, которое оказал на искусство последующих периодов. Даже те художники, которые ставили своей целью борьбу с московской концептуальной школой, не могли отрицать ее достижений, которые ощущаются и в наши дни. Концептуализм в России развивался во времени почти параллельно со своим западным аналогом и прорабатывал схожие эстетические зоны. Это был сложный в полноценный вариант модернизма, полагающий критерии оценки качества внутри территории искусства и в то же время непрерывно меняющий эти критерии. В лице московской школы мы имеем искусство, достигшее высочайшей степени автономии и одновременно очень точно и тонко попадавшее в контекст места и времени со всеми реалиями эпохи.
Здесь не следует забывать, что контекстуально это искусство принадлежало миру, который составлял альтернативу мировому капитализму и развивался по пути утопии. Не состоя в борьбе с существующим социально-политическим строем, это искусство было свободным от него, живя по собственным правилам и законам, и в отсутствии реальных институций, оно смогло организоваться в прото-институцию, включавшую в себя критику, архив, коллекционеров и выставки, даже иерархию (за что неоднократно подвергалось критике). Российское искусство 70-х годов - это один из самых интересных вариантов модернизма, не оцененный по достоинству западными исследователями. Будучи явлением абсолютно маргинальным в масштабах многомиллионного населения Советского союза, оно не было провинциальным, не повторяло с запозданием «центральные» формы и методы репрезентации, но разрабатывало собственный дискурс и свой собственный язык. В настоящее время, когда одной из важных задач
современного искусства является противостояние культурной индустрии и законам спектакля , московская школа может служить убедительным историческим примером такого противостояния. Спектакль в советское время разыгрывался средствами социалистического реализма, который, несмотря на то, что он использовал техники высокого искусства - живопись, скульптуру, был по своей природе явлением культурной индустрии. Доказательству этого тезиса посвящена отдельная глава работы.
Благодаря работам теоретиков левого крыла Гринберга, Адорно и Сартра, критическая позиция искусства по отношению к любым общественным дискурсам, его отстраненность от идеологии и мифологии, производимой обществом, стала аксиологией современного искусства, его незыблемой основой. Однако в 1980-е годы сама возможность позиции отстранения была поставлена под сомнение. Эстетическая теория постмодерна показала, что в условиях пост-индустриального общества искусству все трудней удерживать критическую позицию: система общества потребления оснащена механизмами, позволяющими ей приспосабливать к своим нуждам новые, шокирующие, скандальные, неожиданные или слишком откровенные идеи, превращая их в коммерческий продукт. В частности, крупнейшие западные галеристы, как Сет Зигелауб, заметили, что произведение, критикующее систему, продать легче и стоит оно дороже, нежели аффирмативное. Постулат посмодерна о непреодолимости капиталистических отношений рождает бессилие, преодоление которого видит своей задачей современная философия в лице таких авторов как Славой Жижек, Ален Бадью, Жака Рансьер, труды которых направлены, в том числе, на разделение и уточнение понятий, с помощью которых современная эстетика описывает функции искусства и его место в обществе. Новые перспективы современному исследователю искусства может принести
Социалистический реализм как триумф культурной индустрии.
Символическая борьба — как индивидуальная (за существование), так и коллективная, организованная в политической жизни, - имеет специфическую логику. Объективные властные отношения стремятся воспроизвестись в отношениях символической власти. В эту символическую борьбу за производство здравого смысла, за монополию легитимной номинации, агенты вовлекают символический капитал, полученный ими в ходе предшествующей борьбы, и иногда гарантированный юридически.
Поле есть место отношений сил и борьбы, направленной на трансформацию этих отношений и, как следствие, это место непрерывного изменения. «Борьба за монополию на легитимный способ культурного производства неизбежно принимает форму конфликта дефиниций. В этом конфликте каждый агент пытается навязать другим границы поля, в наибольшей степени удовлетворяющие его интересам...» Связность, которую можно наблюдать в определенном состоянии поля, ее внешнее проявление как ориентации на какую-то одну определенную функцию являются продуктами конфликта и конкуренции. «Вся история поля имманентно присутствует в каждом из ее срезов, и производителю (так лее, как и потребителю), для того, чтобы быть на высоте объективных требований поля, необходимо обладать практическим и теоретическим мастерством обращения с этой историей».
Появление таких художников, как Дюшан или Руссо, каждый из которых по-своему трансгрессировал границы институций - первый, сознательно бросив им вызов, второй — не принадлежа им в силу социальных причин - стало возможным «только благодаря эффекту совершенно специфической логики достигшего высокой степени автономии поля, в котором действует традиция перманентного разрыва с эстетической традицией». Таким образом, социология, исследуя вопрос автономии искусства, пришла к выводам, аналогичным теми, которые сделала эстетика: автономия искусства — это ресурс, позволяющий искусству эффективно действовать в общественном пространстве.
Но осуществленное Бурдье описание художественного мира как системы, подобной любой другой системе общества, содержит в себе опасность смирения перед законами системы. Это созвучно господствовавшим в эпоху постмодерна настроениям разочарованности в самой возможности существования освободительного проекта, приобретшего новое измерение после падения Берлинской стены (1989) и исторического краха системы социализма.
Постмодернистское мнение о естественной неизбежности капиталистических отношений рождает бессилие, преодоление которого видит своей задачей современная философия в лице Жака Рансьера, Алена Бадью, Юргена Хабермаса, Славоя Жижека и политолога Шанталь Муфф. Каждый из них, так или иначе, связывает эту задачу с необходимостью новой этической позиции, которую должны занять интеллектуалы. Таким образом, в наши дни осуществляется интенсивная работа по переформулированию отношений эстетического и этического, которая на настоящий момент не закончена.
Труды Рансьера направлены на разделение и уточнение понятий, с помощью которых современная эстетика описывает функции искусства и его место в обществе. Рансьер переформулировал вопрос автономии искусства как проблему диалектики взаимоотношений искусства и общества. Согласно Рансьеру, вопрос об автономии искусства практически неразрешим, так как в нем заложено одно из основных противоречий искусства: в искусстве царит свобода, которая является его важнейшим условием и постулатом, сформулированным в эпоху Просвещения и актуальным в настоящее время. Но одновременно искусство, которое не соотносит себя с общественным контекстом и реалиями конкретного времени, в которое оно создается, и целиком реферирует себя к «вечным ценностям» и внутренней территории искусства - это маньеризм: лишенное жизни воспроизведение приемов великих предшественников, т.е. искусство мертвое. Таким образом, подлинное искусство рождается из самого противоречия между его автономией и ангажированностью общественным дискурсом. Оно не может не взыскивать автономии - тогда оно превращается в культурную индустрию и агента спектакля, но полная реализация принципа автономии для него также губительна.
Рансьер призывает к научной строгости в осмыслении общественных достижений модерна, считая, что настало время пересмотреть «многие воображаемые истории художественного «модерна» и тщетные дебаты касательно самостоятельности искусства или его политического подчинения. Искусство всегда ссужает предприятиям по порабощению или ракрепощению только то, что в состоянии им ссудить, то есть всего-навсего то, что у него с ними общего: положения и движения тел, функции речи, распределение на зримое и незримое. И автономия, которой оно может наслаждаться, и подрывная деятельность, которую оно может себе приписать, покоятся на одной и той же основе». С характерной для этого философа методологической строгостью и ясностью он требует пересмотра самого понятия модерн, «на сегодня - принципа всех нагромождений, скопом вовлекающих Гельдерлина или Сезанна, Малларме, Малевича или Дюшана в грандиозную круговерть, где перемешиваются картезианская наука и революционное отцеубийство, век масс и романтический иррационализм, запрет на изображение и технические средства механического воспроизведения, кантовское возвышенное и фрейдовская первичная сцена, бегство богов и истребление евреев в Европе»
Виталий Комар и Александр Меламид: создание нового направления
В описании работы «Автомат и цыплята», 1967, Кабакова есть строчка: «Отчасти это напоминает и положение подпольных художников: не высовывайся —убьют». В этой фразе с присущей автору афористичностью описаны взаимоотношения автономного художественного поля и контекста реальности в советскую эпоху. В фундаментальных работах Кабакова, как альбом «Десять персонажей», инсталляция «10 персонажей», «Ящик мусора», «Чья это муха?», «Лопата», «График выноса помойного ведра» казалось бы, удручающая реальность советской действительности выступает на первый план. Это позволило критике, особенно той ее части, которая незнакома на собственном опыте с представленной в работах «реальностью», усматривать в работах Кабакова нарратив, описывающий жизнь людей в Советском Союзе. В частности, крупный куратор и критик Роберт Сторр называет художника «секретным антропологом» 173 советского общества. Нам представляется, что в этом кроется одно из главных заблуждений относительно творчества Кабакова, отчасти поддерживаемая текстами самого художника, особенно теми, которые написаны после переезда в Соединенные Штаты. Советская реальность, по большому счету, мало занимала Кабакова. Заимствуя метафоры из этой реальности, он создавал развернутый нарратив о независимом искусстве Советского времени, его существовании «на краю» и пассионарном противостоянии культуре социалистического реализма. Факт, что либеральный западный мир предпочитает видеть в обитателях «коммуналки» Кабакова рядовых членов бесклассового общества, а не метафоры культурных отношении, вскрывает их глубокую причастность к буржуазному сознанию, облегченно вздыхающему при мысли, что построение бесклассового общества оказалось несостоятельной утопией, обернувшейся ужасами тоталитаризма.
Симулякры советской культуры отличались по форме от симулякров западной, но это были все те же мифы, предлагавшие потребителю доступную вследствие упрощения картину «реальности». И, подобно тому, как в обществе потребления существовали авангардное искусство, философия, эстетика, противостоящие его идеологии, так и в советском обществе существовали круги творческой интеллигенции, сопротивлявшиеся господствующему мифу и спектаклю. Машина идеологии в Советском Союзе была жестче, нежели контроль со стороны транснациональных корпораций, и внутренне сопротивление требовало известного героизма. При внимательном рассмотрении произведений и текстов Ильи Кабакова становится очевидным, что противостояние «их» и «нас» - это не противостояние «советских» и «диссидентов». «Они» в текстах Кабакова - это, в основном, учителя в художественной школе, профессора, худреды, Академики и члены Художественных Советов - т.е. художники, представляющие школу социалистического реализма. «Я не видел ничего антисоветского в содерэюании моих работ. ... Моя вина была в том, что мои картины принадлежали другой традиции, не советской. Но это проблема традгщии, а не моя».174 Сейчас уже мы можем сказать, что работы Кабакова принадлежат традиции российского модернизма.
Конфликт, эксплицированный в работах Кабакова, разворачивается в сфере искусства и заимствует метфоры из реальность жизни, а не наоборот. Именно массовая культура поздней советской эпохи с ее спектаклем, шаблонами, стандартным языком и мощными механизмами подчинения является объектом, воспроизведенным Кабаковым в альбомах и инсталляциях в образе коммунальной «реальности». Деконструкция, апроприация, комментарий, критика и сомнение - характерные черты искусства Кабакова. Если западный концептуализм стремился «подчеркнуть противоречия мира, отмеченного эксплуатацией», 175 то в мире, изображенном Кабаковым, нет марксистского понимания истории, оно о персонажах, оказавшихся в мире без истории. Персонажи Кабакова парализованы концом истории, но они пытаются вырваться в другое измерение, используя подручные материалы советского времени. В его работах часто появляется муха, явившаяся настолько удачной метафорой художника-авангардиста, что в наши дни ее часто используют на обложках и заставках различных изданий в качестве эмблемы. В 1970 году Кабаков приступает к созданию серии альбомов «Десять персонажей». К жанру альбома Кабаков обращается на рубеже летом 1970 года, но темы для них придумывает раньше, в 1960-е. Первым по времени создания был альбом «Полетевший Комаров», рисунки к которому были сделаны незадолго до смерти ближайшего друга Кабакова, Юрия Соостера, зимой 1970. К весне этого года все десять персонажей были определены.
Порядок альбомов в серии отличается от порядка их создания. Некоторые альбомы были связаны с событиями жизни художника. Альбом «Анна Петровна видит сон» был начат под впечатлением от смерти Юло Соостера. «Шутник Горохов» появляется после выставки в галерее Дины Верни в Париже, первому серьезному показу работ Кабакова за границей. Кабаков закончил серию к весне 1974 года.
Альбомы «Десять персонажей» насыщены утонченными метафорами, которые можно интерпретировать различными способами. Пожалуй, это наиболее изученная часть творчества Кабакова, им посвящено множество критических и авторских текстов. Не претендуя на полную и наиболее истинную интерпретацию альбомов, мы хотим предложить версию, связанную с разделением художественного мира, в котором существовал Кабаков, на свободный, независимый мир искусства, и машину официальной культуры. Такая интерпретация представляется возможной потому, что в каждом альбоме присутствует разделение пространства на две части, представленные то как «внутреннее» и «внешнее», то «здешнее» и «тамошнее», то «их» и «наше», то «центральное» и «периферийное», граница между которыми каждый раз оказывается непреодолимой, либо ее пересечение связано со смертью, исчезновением героя. Уход героя в каждом альбоме так или иначе связан с темой освобождения. Герой никогда не вступает во взаимодействие с «внешним», но для этого ему приходится прилагать усилия. Это можно рассматривать как исторически первую метафору «стратегии ускользания», которая станет одним из основных понятий московской концептуальной школы. В альбомах представлены разные типы стратегии ускользания, воплощенные в отдельные нарративы. В каждом альбоме стратегия персонифицируется, превращаясь в историю персонажа, обуреваемого «темой-состоянием и просеивающий эту тему-состояние от начала до конца, как единственное содержание своей
Анатолий Осмоловский: революционная стратегия левых
В названии группы звучал пафос революционного захвата общественно значимых пространств с целью превращения их в свободную территорию искусства. Таким образом, художник-акционист с самого начала ставил перед собой задачу радикализации критики системы, утверждая: революционная критика системы не может и не должна быть частью самой системы. Это было отражено и в структуре самой группы, напоминавшей большевистскую партию времен революции. «ЭТИ строилась по принципу вождизма, ленинского коллективного руководства. Талі было три руководителя - я, Дмитрий Пименов и Григорий Гусаров. Вот три составляющих ЭТИ», - говорит Осмоловский вполне в духе марксистских вождей начала XX века.
Таким образом, группа ЭТИ действовала в условиях уникальной институциональной ситуации: институция искусства только начинала складываться, но художники уже основывают свою стратегию на ее критике. Критика институции, так или иначе, будет доминировать на протяжении всего десятилетия. Радикализм был отчаянной и безнадежной попыткой перестроить всю систему взаимоотношений искусства и общества в России. Решая эту задачу, художники-радикалы трансгрессируют границы искусства. И это было прямой ретроспекцией задач политического концептуализма в Европе 70-х и невольным развитием традиции расширения границ искусства, к которому обращалась московская концептуальная школа. Об одном из проектов 90-х, связанным с нарушением табу в сексуальной сфере, Осмоловский сказал так: «Я отмечаю именно этот проект как шаг за границу искусства — это было необходимо сделать, чтобы понять, где же находится эта граница. Ведь она начинает восприниматься только тогда, когда мы ее переступаем, когда освобоэ/сдаемся от всех условностей традиции. Только тогда мы вдруг понимаем, что для нас на самом деле ценно, а что — нет».
Первый перформанс группы ЭТИ состоялся в пространстве, которое никак не было маркировано в качестве пространства искусства, но было важнейшим пространством политической идеологии и политических заявлений власти. Оно не было пространством политической борьбы, так как всегда очень тщательно охранялось властью: пространство борьбы существовало в нескольких километрах от красной площади, на Баррикадной. Важно было также то, что на эту и все последующие акции всегда приглашались журналисты крупных изданий, которые обеспечивали поддержку события в прессе и на телевидении. Таким образом, художниками захватывались сразу два важнейших форпоста системы: публичное и медийное. Но в то же время многие акции сохраняли элегантность и неопределенность, характерные для эстетической деятельности. В сентябре 1993 года Осмоловский осуществил акцию «Путешествие Нецезиудик в страну бробдингнегов», во время которой взобрался на плечо памятника Маяковского и выкурил гаванскую сигару. Тем самым он заявил о том, что является живым продолжателем дела футуристов. Перформанс с памятником Маяковского - это метафорическая игра с утопическими идеями русского авангарда 20-х годов: «Новое наше тело должно быть мощным трамплином в миг гениального взлета». Однако, в этой игре отчетливо звучат нотки бессилия: визуализируя поэтический троп «тела-трамплина» художник сводит его риторику к киническому варианту, лишенному телеологии оригинального образа. Вместо взлета здесь залезание по выдвижной лестнице пожарной машины, вместо тела - памятник. Перформанс не столько утверждает продолжение жизнестроительных проектов авангарда, сколько демонстрирует пустую оболочку, оставшуюся от подлинных событий. И в этом он сближается с деятельностью соц-артистов - неслучайно, и те, и другие, претендовали на символических захват главной площади страны.
В том же, 1993 году, Осмоловский собирает новую группу -революционную конкурирующую программу "Нецезиудик", построенную уже на новых принципах равноправия и просуществовавшую до 1994. "Нецезиудик" строился как группа абсолютно равных субъектов, без смычки с активистами. Ближе всего такой принцип к дадаистскому движению или сюрреализму» . Интересно, что в то время Осмоловским еще не была прочитана книга «Антиэдип» Делеза и Гваттари, она, по его признанию, попала ему в руки в 1996 году. Но в идее Нецезиудика, в отличие от программы «Э.Т.И.», уже лежал описанный в начале этой книги принцип ризомы: 2П организации, не имеющей центрального «корня», единство которой складывается из разнонаправленных взаимодействий, которые возникают и исчезают, подчиняясь логике мерцания. Ризома делает принципиально невозможной построение иерархий, так как ее границы неопределимы и в каждый новый момент времени ее картина может быть другой. По сути, такой ризомой был архив московской концептуальной школы, а позднее, в нашем десятилетии, этот принцип последовательно воплотится в работе группы «Радек».
«Визитной карточкой» программы Нецезиудик можно считать фотографию членов группы (Василий Шугалей, Анатолий Осмоловский, Александр Бренер, Олег Мавромати), позирующих со спущенными штанами на фоне сгоревшего Белого дома в 1993 году. В декабре того же года в рамках Мастерской визуальной антропологии, которую вел Валерий Подорога, Осмоловский представил работу «Обсуждать отвращение невозможно». Он объявил присутствующим: «Отвращение невербально и обсуждать его невозможно! С этого момента с тем, кто произнесет на
