Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Культурно-исторический фон и эстетические аспекты развития фарфора в XVII-XVIII вв 22-47
Глава II. Развитие стиля фарфора с конца XVI в. до 1680-х гг 48-82
1. Правление Ваньли (1573-1619) 56-68
2. «Переходный период»: 20-80-е гг. XVII в 69-82
Глава III. Развитие стиля фарфора с 80-х гг. XVII в. до конца XVIII в. 83-138
1. Фарфор 80-х гг. XVII в. - 20-х гг. XVIII в. («средний и поздний» Канси) 93-111
2. Правление Юнчжэн (1723-1736) 111-123
3. Правление Цяньлун (1736-1796) 123-137
Глава IV. Китайский фарфор для экспорта в Европу. XVII-XVIII вв 138-155
Глава V. Проблема атрибуции китайского фарфора. Подлинники и подделки 156-166
Заключение 167-170
- Правление Ваньли (1573-1619)
- «Переходный период»: 20-80-е гг. XVII в
- Фарфор 80-х гг. XVII в. - 20-х гг. XVIII в. («средний и поздний» Канси)
- Правление Юнчжэн (1723-1736)
Введение к работе
Китайский фарфор - феноменальное явление в истории мировой цивилизации, уникальное, как с точки зрения совершенной технологии, так и художественных достижений. На протяжении веков, он отражал все основные тенденции времени и в свою очередь влиял на развитие других видов искусства не только в Китае, но в других странах Востока и Запада. Фарфор поистине можно назвать энциклопедией китайской жизни, истории, мифологии, литературы, театра, живописи, обрядов, связанных с традиционными праздниками, поскольку все перечисленное, нашло отражение в сюжетной тематике росписей, а также в функционировании самих предметов. Из этого, обладающего прекрасными свойствами пластического материала на протяжении веков было создано огромное количество разнообразных по формам и назначению предметов: от маленьких капельниц для туши до монументальных садовых аквариумов, предметов мебели и деталей архитектурного убранства.
Настоящая работа посвящена изучению стилевого развития фарфора XVII-XVIII вв., который к указанному периоду прошел длительный путь эволюции от элитарного до распространенного в самых широких слоях населения вида декоративно-прикладного искусства и достиг небывалого ранее уровня развития. Фарфор XVII-XVIII вв. в истории китайского искусства - необычайно яркое и самобытное явление, связанное со всем комплексом сложных историко-культурных перемен, происходивших в стране.
Хронологически указанный период охватывает такие процессы в историческом развитии, как закат и кризис одной правящей династии, завершившийся ее крахом, началом, становлением и расцветом другой. Керамическое производство, являясь высокотехнологичным, непосредственно отражало экономическое и политическое состояние государства, поэтому периоды кризисов и дестабилизации в Китае, связанные со сменами династий и восстаниями, негативно сказывались на интенсивности производства и качестве произведений. Как пишет С.Фицджералд, «поэзия, живопись и каллиграфия порой расцветали и в смутные времена, ведь художник всегда мог найти место для уединения, но для фарфорового ремесла требовались мир и благосостояние» (53, с.431) . Однако, несмотря на справедливость приведенного высказывания, подчеркнем, что и в переломные моменты китайской истории XVII в. сохранялась преемственность традиций и параллельно с этим появлялись произведения, ориентированные на несколько отличные от прежних эстетические установки, что в итоге приводило к формированию новых стилистических разновидностей фарфора.
Проблема эволюции стиля китайского фарфора указанного периода, включающего спады, становление и небывалый расцвет производства, как составной части культурно-исторического комплекса эпохи до сих пор не нашла отражения в исследованиях отечественной науки. Тем не менее, проблема эта крайне актуальна, так как специфика формирования дальневосточных коллекций привела к преобладанию в музеях и частных собраниях фарфора XVII-XVIII вв.
Являясь в Китае важной статьей государственного экспорта, фарфор наиболее активно вывозился за пределы страны именно в указанный период. Без преувеличения можно сказать, что именно тогда китайский фарфор осуществил переворот во вкусах европейцев, когда увлечение изысканными сосудами превратилось в подлинную «фарфороманию» и вызвало интерес ко всему дальневосточному искусству. На Западе вспыхивает мода на загадочный Дальний Восток, отраженный в росписи ваз и тарелок, благодаря чему, пусть даже в несколько идеализированной форме, происходит знакомство с его природой, архитектурой, костюмами и обычаями. Без участия китайского искусства было бы невозможно появление рококо, ориентализма в европейской эклектике, а позже, уже в конце XIX в. стиля Ар нуво. Экзотические вещи изменяли европейский интерьер и его эстетические принципы, ведь для его «экспонирования» требовались и новые цветовые решения, и новые оформления стен, и совершенно иная мебель. С XVIII в. и до настоящего времени в западном быту распространяются такие предметы, как ширмы, тумбочки для ваз и комнатных растений, этажерки, многосекционная и полифункциональная мебель, открытые шкафы с полочками для показа безделушек и посуды. Влияя на европейское искусство, фарфор сам впитывал все наиболее интересное и ценное из опыта мастеров других стран.
Мода на китайское искусство постепенно ко второй половине XIX в. порождает интерес к планомерному, осмысленному собирательству, а затем и к систематизации и классификации фарфора. Приобретение в больших количествах восточных произведений вылилось в создание коллекций, которые в дальнейшем послужили базой многих известных музеев, где ныне фарфор XVII-XVIII вв. занимает ведущее место. В связи с этим остро встала проблема научной каталогизации коллекций и определения их художественной и культурно-исторической ценности. Однако, несмотря на важность решения подобной задачи, в отечественном искусствоведении она до сих пор не получила должного разрешения. Кроме широко известных работ М.Н.Кречетовой и Т.Б.Араповой по существу нет исследований фарфора указанного периода, которые помогли бы выработать принципы научной атрибуции и проследить пути эволюции стиля китайского фарфора.
Предметом нашего исследования является фарфор XVII-XVIII вв., хранящийся в Государственном музее Востока, а также изделия из других музейных собраний.
Коллекция керамики и фарфора ГМВ - одна из самых крупных в стране и включает около 1500 произведений от периода Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.) до 50-х гг. XX века, ее ядро составляет фарфор XVII-XVIII вв. в количестве около трехсот единиц. Она формировалась с первых дней основания музея в 1918 г., ранними ее поступлениями были экспонаты из бывшего музея Строгановского училища (1919 г.), Государственного музейного фонда, вобравшего дореволюционные коллекции Гавронского, А.Фаберже, Зубалова, Соллогуба, кн. Гагарина и др. С 1919 г. и по настоящее время основным источником пополнения музейного собрания являются закупки у частных лиц, как коллекций, так и отдельных произведений.
Автором широко привлекались произведения из других мировых собраний, с которыми удалось познакомиться: это - фарфор, хранящийся в Государственном Эрмитаже, музеях пригорода Петербурга (Ораниенбаум, Павловск, Петергоф, Царское Село), Московских музеях-усадьбах, Музее Западного и Восточного музея в Киеве, Музее Ференц Хопп в Будапеште, Фарфоровой галереи Цвингера (Дрезден), Дворце-музее Гугун (Пекин), Художественном музее Шанхая, Гуандунском художественном музее, Музее керамики Кюсю (Япония) и ряда других. Кроме того, автором использован большой неопубликованный материал, накопленный в процессе работы в качестве консультанта художественных аукционов и антикварных магазинов, а также обширная научная литература фактологического, атрибуционно-музейного и теоретического характера.
Литература по китайскому фарфору необычайно обширна. На Западе первые публикации появляются во второй половине XIX в. в связи с оформившейся тенденцией к осмысленному собирательству, когда фарфор становится предметом знаточества. Собиратели и знатоки пытались опереться на источники, где были бы отражены классификация, систематизация, особенности технологии, расшифровка сюжетов, определение марок изделий.
Первые труды были составлены западноевропейскими знатоками непосредственно при знакомстве с производством Китая, а также с китайскими трактатами, переводы которых сыграли большую роль в мировой науке в области изучения истории и технологии керамики и фарфора. Они ценны тем, что базируются, в основном, на непосредственном наблюдении за процессами производства и снабжены богатейшим иллюстративным материалом. Одним из ранних источников, который был использован европейскими авторами, является труд Сун Инсина «Тяньгун Кайу» («Совершенствуя поднебесную, получаем вещи»), созданный в 1637 году (70), благодаря которому стали известны основные операции процесса производства: формовка, роспись, глазурование, обжиг, - вследствие чего «каждая чашка проходит через 72 руки, прежде чем стать готовым изделием» (52, с. 178-9).
Велик вклад в дело развития фарфорового производства знаменитого Тан Ина, который был управляющим императорскими печами с 1736 по 1756 годы, в честь чего продукция этого периода получила название Тан-яо. Будучи прекрасным специалистом, он владел многими секретами и «мог сделать точную копию любого старинного китайского изделия из керамики, начиная с Сунской династии» (10 с.204). Занимаясь обучением молодежи, Тан Ин выступил также в качестве автора ряда книг о фарфоре, впервые описав старинные технологии и тонкости производственного процесса, которые к его времени были утрачены. Фрагменты его работы впоследствии вошли в составленный инспектором казенного производства Лань Пу трактат «Цзиндэчжэнь таолу», содержащий подробное описание всех этапов производственного процесса: от добычи сырья до обжига и росписи сосудов.
Там же приведены ценные сведения о положении мастеров в казенных мастерских, о заработной плате и торговле фарфором (10, с. 204-222). Переводы этого трактата на европейские языки в последующие столетия, один из которых выполнен Д.Сайером в 1951 г., явились важнейшим источником изучения фарфорового производства. (52, с.230).
Одной из ранних работ европейских исследователей можно считать каталог А.Фрэнкса «Восточный фарфор и керамика из Бэтнал Грин Музея» (120). Это, пожалуй, самая первая работа, где проведена классификация произведений, согласно которой фарфор подразделяется на шесть классов -«белый с простыми глазурями, кракелированный, расписной с резным орнаментом, белый с лепниной, керамика». Автор приводит марки правлений, которые называет «павильонные», «циклические знаки», «марки в виде рыб, грибов, орхидей», «драгоценностей» и т.д. Вслед за этой работой появляются книги С.Жюльена (146), И.Марьятта (153), О. дю Сартеля (176), Э.Грандидье (122).
Как и Фрэнке, Э.Грандидье классифицировал фарфор по принципу декорировки, подразделяя его на четыре группы: «фарфор без росписи», «фарфор с полихромной росписью», «с декорировкой в особой технике (гравировка и рельеф)», «фарфор с декорировкой чужеземными мотивами» (122, с. 140-141). Он впервые вводит в искусствоведческий арсенал такое понятие, как «семейство», подразделяя фарфор по принципу преобладания той или иной эмали в общем колористическом решении росписи: «черное семейство» (famillie noire), «розовое семейство» (famillie rose), «зеленое семейство» (famillie verte). Данная терминология воспринята впоследствии многими зарубежными исследователями, в том числе отечественными -М.Н.Кречетовой, Э.Х.Вестфален, Т.Б.Араповой. Автор настоящей работы также придерживается подобных дефиниций, как наиболее емких и удобных, позволяющих опускать многословные описания.
В начале XX века появляются фундаментальные исследования Ст.Бушела (100), Э.Циммерманна (197, 198), включающие историю фарфора, его технологические особенности, развитие стиля на протяжении веков.
Велико значение трудов по китайскому фарфору Р.Л.Хобсона -куратора и заведующего отделом керамики Британского музея, созданных им в 1910-30-е гг. В строгой академической манере изложения он сохраняет ставшую для западных исследователей традиционной французскую терминологию, четко придерживаясь хронологического (по периодам правления) и типологического принципов подачи изучаемого материала (127 - 133). Его труды снабжены обильным справочным аппаратом (по сюжетам, маркам, расшифровке сложной дальневосточной символики) и хорошо проиллюстрированы образцами из коллекции Британского музея, дополненные изделиями из других, известных в то время крупнейших собраний фарфора.
В XX в. многие авторы, начиная с вышеуказанного Р.Хобсона, выделяют определенные хронологические периоды в развитии керамического производства, прежде всего, династию Мин (1368-1644) и Цин (1644-1911). В процессе более глубокого изучения материал разбивается по периодам правления императоров. Так, В.Бонди посвятил свою книгу целиком фарфору правления Канси, уделяя большое внимание мелкой пластике (99).
Начиная с 40-х гг. XX в., все больше внимания уделяется фарфору периода Мин. Авторы изучают материал не только в Китае или Европе, но и в тех районах Азии, где проходил Великий шелковый путь. Описанные коллекции особенно ценны тем, что составляющие их произведения могли быть более точно датированы на основании исторических источников, как, например, сохранившиеся торговые документы. В этой связи стоит упомянуть фундаментальное исследование коллекции Ардебильской мечети в Иране, опубликованное А.Поупом. (169), а также работу искусствоведа из музея Лувра Д.Лион-Гольдшмидт (151).
В последние три десятилетия идут активные дискуссии по проблемам фарфора так называемого «переходного периода». Одними из первых к этой теме обратились М.Медли (154) и У.Нив-Хилл (161). Полемика идет как по поводу его хронологических рамок, так и стилистических особенностей.
Следует указать и на полемику по поводу «переходного фарфора», который затрагивал конец правления Мин и начало Цин. Ряд авторов, в частности, Э.Феррис указывает на период с 1620 по 1683 гг. и дает подробное описание типов данного фарфора, подразделяя его на три хронологических отрезка - «предпереходный» или «старый кобальт» (приблизительно 1620-1646 гг.), период Шуньчжи (1644-1662) и годы «раннего Канси» (60-80-е гг. XVII в.) (118). Необходимо отметить труд Э.Эллисон, посвященный изделиям типа «ко-сомэцкэ», созданным для чайной церемонии (90). В работе С.Джининса «Изделия переходного периода между Мин и Цин (1622-1683 гг.)» определение временных границ «переходного периода» вынесено даже в ее заголовок (146).
Д.Лион-Гольдшмидт в уже упомянутой книге «Фарфор периода Мин» в IX главе определяет переходный этап с 1630 по 1683 гг. (151, с.203). А.Поуп употребляет данную дефиницию лишь в отношении правления Шуньчжи. (169, с. 141). Известным коллекционером и искусствоведом из Лондона М. Батлером было сформировано собрание фарфора, куда входят, в основном, произведения XVII в. Оно публиковалось в многочисленных трудах, каталогах, среди которых можно назвать работу Дж.Кертис (110).
Фарфору периода Цин, в том числе мало разработанной проблеме «позднего фарфора», наряду с Р.Хобсоном, посвятили свои работы, такие известные ученые, как В.Б.Хони (135), С.Джининс (142). Из последних каталогов, где освещается фарфор конца XVII - начала XVIII вв., можно назвать опубликованную У.Визнером коллекцию Музея в Манхейме (192), а также прекрасно иллюстрированное издание коллекции Рейксмузеума в Амстердаме. Его автор, С.Иорг, развертывает подробную историю развития стилей и типов фарфоровых изделий указанного периода и вводит в научный оборот ценнейший материал об изделиях, обнаруженных на нескольких затонувших в начале XVII в. судах, которые были подняты и обследованы в 70-е гг. XX в. (144). Эти предметы, вошедшие ныне в состав музейной коллекции, являются важным источником для атрибуции фарфора в других собраниях.
Накопленный материал, его пристальное изучение, позволило исследователям перейти от общих к более частным, узким проблемам, выделяя определенную тему и всестороннее ее рассмотрение. Среди таких работ можно назвать «Блан-де-шин» П.Донелли, посвященную белому фарфору мастерских провинции Фуцзянь (114), статью Г.Миденна «Типология блюд Сватоу»- о фарфоре южных провинциальных мастерских начала XVII в. (157); «Книга розового семейства» Дж.Вильямсона (194) и т. д.
Проблемам развития стиля в китайском фарфоре XVII-XVIII вв. серьезное внимание уделяется также в монографиях общего характера, посвященных сложной проблематике взаимоотношений западной и дальневосточной культур. Здесь следует указать работы таких авторов, как С.Дженкинс (140), А.Рауботам (175), Р.Пикар (168), М.Салливен (184), А.Морз (160), О.Импей (139) и ряд других.
О становлении нового стиля в китайском искусстве XVII-XVIII вв. написано в работах К.Ланкастера (148), М.Бердле (96), Д.Фолкера (190), Д.Ховарда и Дж.Эйерса(138). В исследованиях последних авторов анализируется экспортный фарфор для западного рынка, рассматривается история экспорта, начиная с Великого шелкового пути (VII-X вв.). Специальные главы посвящены наиболее распространенным стилистическим типам. Очень ценный материал содержится в работе С.Иорга «Фарфор голландской экспортной компании» (143).
Чрезвычайно важным аспектом изучения фарфора указанного периода является становления стиля в художественном контексте эпохи. В этой связи следует назвать написанную по материалам выставки, проходившей в Китае и Европе в 1980-е гг., книгу, посвященную художественным студиям Цзяннани (район Дельты Янцзы), где наряду с живописью, рассматривается керамика и фарфор в русле общих эстетических идей времени (187). Важный материал о влиянии китайской живописи на фарфор содержится в работе Ян Эньлиня «Роспись китайского фарфора XVII-XVIII вв.» (195).
Большое значение для исследователей фарфора имеют труды по проблемам символики, изучению изобразительных мотивов, среди которых необходимо, в первую очередь назвать работы Ш.Камманна «Типы символики в китайском искусстве» (103), С.Вильямса «Энциклопедия китайской символики и изобразительных мотивов» (193) и другие.
В диссертации автором привлечены также источники на китайском языке, среди которых одним из основополагающих является работа известного специалиста Сунь Инчжоу «Определение фарфора периодов Юань, Мин, Цин» (71), а также исследование Бо Яна, где большое внимание уделяется технологии производства фарфора, конструкциям различных типов керамических печей, а также анализируется проблема взаимодействия фарфора с другими видами искусства (63).
Особенно следует отметить появление многочисленных статей о развитии фарфора в китайских журналах, таких, как «Вэньу» («Культура») и др., что связано с периодом возрождения керамического производства в Китае в послевоенный период 1940-50-х годов и острой необходимостью обучения нового поколения мастеров. Показательна в этом отношении работа Ван Чжиминя «Народный фарфор с росписью кобальтом периода Мин», где автор проводит идею стилистического отличия фарфора «народных печей» от того, который получил японское название «ко-сомэцкэ». Он пишет, что последний имел свое ярко выраженное лицо, а «народный фарфор следовал стилю императорских печей, но был несколько упрощенным» (64).
Среди работ, составленных в виде очерков по отдельным видам искусства, необходимо назвать «Сборник статей по истории китайского фарфора» авторов Тун Шуя и Ши Сюэтуна (72). Следует отметить также фундаментальный труд Фэн Сяньмина «История китайского фарфора», построенный по принципу хронологической последовательности развития стиля (73).
Важный фактологический материал содержится в объемной статье известного китайского исследователя Жун Кэ «Проникновение западного искусства в Китай в период от Ваньли до Цяньлун», где анализируются отразившиеся на стиле искусства керамики отношения между Европой и Китаем (68).
Начиная с 80-х годов, в Китае создаются иллюстрированные альбомы с использованием новых полиграфических возможностей, дополненные кратким, но серьезным справочным текстом, как, например, издание «Лучшие образцы китайского фарфора в Шанхайском музее» (82), или «Шедевры Музея Тайбэя» (66). В работах собрано большое количество цветных иллюстраций, по которым возможно провести атрибуцию аналогов, а также приводятся укрупненные марки практически всех отобранных произведений. Показательны в этом отношении такие труды, как «Рїллюстрированньїй каталог фарфора периодов Мин и Цин» (80), «Энциклопедия фарфора периодов Мин и Цин» (76). Созданные группой ведущих китайских специалистов, они содержат классификацию по династийной хронологии и типологии росписи.
Неоценимым вкладом в комплексное изучение живописи, архитектуры, интерьера, прикладного искусства является составленная коллективом авторов книга «Жизнь императорского двора периода Цин» (74). В ней значительный раздел посвящен фарфору и его связи с общей эстетикой интерьера. Значение этого фундаментального исследования заключается и в том, что там целиком рассматривается дворцовая коллекция, отраженная в соответствующих документах, как, например, дворцовые инвентарные описи с точной датой поступления предмета. Поэтому опубликованные произведения могут служить отправной точкой для атрибуции фарфора других собраний.
Автор посчитал необходимым включить в диссертацию материалы научных работ японских авторов, уделяющих китайскому фарфору самое пристальное внимание и видящих в нем основу, оказавшую влияние на сложение национального японского стиля. Японцы ввели в мировую искусствоведческую практику термины, которыми ныне оперируют специалисты всего мира - «тэнкэй», «ко-сомэцкэ», «акаэ», «госу-акаэ» и др.
Особенно глубокий интерес у них вызывает фарфор позднеминского и «переходного» периодов, т.е. изделия начала и середины XVII в. Данная проблематика, например, отражена в «Словаре керамики» Т. Като, впервые вышедшем еще в 1954 году и неоднократно переиздававшемся в последующие годы (85). Определению «переходного фарфора» и его классификации посвящены работы известного японского искусствоведа Р.Фудзиока, при этом каждому типу изделий отведен отдельный том, как-то: «Фарфор акаэ периода Мин» (88), «Фарфор сомэцкэ периода Мин» (89). Проблематика фарфора типов «нанкин» и «сватоу» освещена в работе К. Сайто (86). Китайский фарфор «ко-сомэцкэ» является предметом исследования искусствоведа Х.Нисида (87). Японские издания ценны для нас тем, что они базируются на публикациях экспортных изделий, пришедших в свое время из Китая, где они сохранились в гораздо меньшем количестве, чем в Японии. Поэтому и создание общей картины производства и стилевого разнообразия возможно только с включением в научный оборот японских коллекций.
Первые работы о китайском фарфоре на русском языке появляются в 30-е годы. В книге Э.Вестфален и М.Кречетовой «Китайский фарфор» (28) раскрыты технологические особенности изготовления фарфора, стилистическое развитие данного вида искусства с выделением Минского и Цинского периодов. В ней приведены справочный, иллюстрированный материалы и таблицы марок фарфора. Следует указать и краткий исторический очерк по фарфору Э.К.Кверфельда (23).
Эволюция китайского ремесленного производства, в том числе фарфорового, в историческом контексте и его технологические особенности всесторонне исследованы в книге Э.П.Стужиной «Китайское ремесло». Автор опирается на ценнейшие материалы из ранее не использованных средневековых источников, собранных непосредственно в КНР (52). Он анализирует социальную структуру ремесленного производства, а также сбыт продукции на внутреннем и внешнем рынках. Специальная глава, посвященная истории появления и развития фарфора периодов поздней Мин и Цин (XVI-XVIII вв.), с включением иллюстраций, взятым из старых трактатов, являются важным источником для данной диссертации.
Керамике и фарфору посвящены разделы в первых на русском изданиях по истории китайского искусства таких авторов, как О.Н.Глухарева и Б.П.Денике(Іб).
Важным вкладом в изучение экспортного китайского фарфора стала диссертация М.Н.Кречетовой «Китайский фарфор для экспорта в Европу XVII-XVIII вв.», в которой на основе коллекции фарфора Государственного Эрмитажа с исторической точки зрения рассматривается такое сложное явление, как экспортный фарфор.
Первым крупным искусствоведческим исследованием на русском языке является диссертация Т.Б.Араповой «Китайский фарфор второй половины XIV - первой трети XVII веков» (3), где дана подробная картина развития данного вида искусства на протяжении периодов Юань, Мин и начала Цин. Автор рассматривает фарфор как сложный историко-культурный комплекс, играющий огромную роль в культуре страны и повседневной жизни Китая. В работе была проведена четкая систематизация материала, в основу которой положен хронологический принцип. В 1977 г. вышел каталог Т.Б.Араповой «Китайский фарфор в собрании Эрмитажа (конец XIV - первая треть XVIII веков)», посвященный изучению и систематизации коллекции Государственного Эрмитажа, являющейся наиболее значительной и представительной в нашей стране. Как пишет сам автор, «в прилагаемом каталоге на основе уточнения атрибуции предметов объединяется весь фарфор эрмитажного собрания конца XIV - первой трети XVIII века и предпринимается попытка показать основные тенденции его развития» (4). Основополагающие принципы методологии этого исследования, разработанные критерии атрибуции были частично использованы в настоящей диссертации.
Недавно вышедшая книга М.М.Богачихина (10), явившаяся плодом почти сорокалетней работы, ценна тем, что автор, изучая производство непосредственно в печах различных известных центров КНР, составил подробное описание различных процессов технологии производства в многочисленных печах. Книга снабжена фундаментальным приложением с использованием химических таблиц, прорисовок, иллюстративного материала из старых китайских энциклопедий.
Помимо изданий, посвященных непосредственно керамическому производству, автор счел необходимым обращаться также к ряду работ отечественных специалистов, посвященным общим аспектам развития искусства Китая, особенно тем из его разделов, которые перекликались с проблематикой фарфора: расшифровкой сюжетов, символикой образов, влиянием живописи на роспись фарфора, взаимодействием с искусством Запада.
Среди них наиболее важными являются фундаментальный труд академика В.М.Алексеева «Китайская картина» (1), работа А.И.Иванова «Символический орнамент в Китае» (20), книга Л.Л.Сычева и В.Л.Сычева «Китайский костюм» (54), а также труды отечественных синологов и искусствоведов Н.А.Виноградовой (13), Н.И.Конрада (25), Е.В.Завадской (17), С.Н.Соколова-Ремизова (49, 50), Н.С.Николаевой (43), В.В.Малявина (37, 38), А.Н.Мартынова (39,40) и др. В качестве источниковедческой базы привлекались также произведения художественной литературы, такие, как «Сон в красном тереме» Цао Сюэциня (XVIII в.), «Троецарствие» Ло Гуаньчжуна (XIV в.), «Путешествие на Запад» У.Чэнъэня (XVI в.), драма Ван Шифу «Западный флигель» (XIV в.) и др.
Анализ богатейшего научного материала, в том числе и по фарфору, прежде всего, помог автору ориентироваться в проблемах так или иначе не разрешенных, сформулировать цели и задачи, выработать собственную методологию и систему классификации по отношению к произведениям собрания ГМВ, которое имеет свою специфику комплектования в отличие от фондов дворцов-музеев, где история большей части вещей зафиксирована документально. Особенность работы с коллекцией ГМВ заключается в трудности поисков аналогов, доказательств принципов атрибуции, ибо при всем обилии публикаций, остается много «белых пятен». Обобщение этих работ дает возможность не только быть в курсе новых тенденций в изучении фарфора, но и позволяет сформулировать новые идеи и концепции при изучении музейных произведений.
Целью и задачами настоящего исследования являются, прежде всего, определение культурно-исторических предпосылок развития стиля фарфора XVII-XVIII вв. с подробным рассмотрением этапов стилевой эволюции, включающей изменение формы и принципов декорировки. Автором анализировались также развитие сюжетной основы и характерные для китайской культуры символические ряды. Изучение стилистической эволюции рассматривается параллельно с изучением различных художественных тенденций и определением места фарфора в художественной культуре Китая того времени. В задачи работы также вошло определение стилевых особенностей экспортной продукции, удельный вес которой в указанный период был достаточно велик.
Актуальность поставленных проблем диктует новый особый подход в изучении фарфора, поэтому автором несколько смещены акценты сугубо династийной хронологической последовательности, хотя она, несомненно, четко прослеживается. Существуют группы вещей, которые не укладываются в рамки только периода Мин (XIV-XVII вв.) или Цин (XVII-XVIII вв.). В исследовании выделяется чрезвычайно сложный временной отрезок, включающий конец династии Мин, ее кризис, наступление так называемого «переходного периода» между двумя династиями - Минмо-Цинчу или «чжуанъ хуанъ ци», - а также первую половину династии Цин до конца правления императора Цяньлун (1736-1796). Именно фарфор указанного периода, отличающийся разнообразием художественных типов, преобладает в коллекции ГМВ. Автор считает необходимым рассматривать эволюцию стиля фарфора в русле общего культурно-исторического процесса как сложный комплекс явлений. Именно он активней других видов декоративного искусства являлся отражением стилистических тенденций XVII-XVIII вв. и основных эстетических концепций. Представляется крайне важным проследить связь фарфора с традиционным интерьером, живописью, литературой, театром, с реалиями и спецификой городской культуры, сложившейся к указанному периоду, а также выявить проблемный характер взаимодействия искусства Запада и Дальнего Востока. Наряду с этим затрагиваются такие проблемы, как сложный процесс взаимного стилистического обмена китайской и японской керамики, дальневосточного и европейского искусства в том аспекте, который представляется наиболее существенным для атрибуции произведений фарфора и определения ценности произведения и коллекций.
Изучение развития традиционной эстетики, видоизменения общего стиля китайского искусства призваны помочь не только экстраполировать их на развитие стиля фарфора в теоретическом аспекте, но и подойти к практическим вещеведческим проблемам. Практическая ценность работы определяется, прежде всего, обобщением деятельности автора в ГМВ на протяжении тридцати лет, в результате которой была создана система классификации, т.е. выстраивание материала по периодам, а внутри каждого периода - по типам декорировки. В работе на примере ряда характерных произведений дается подробно обоснование принципов научно-вещеведческой атрибуции, а результаты подобного подхода могут быть использованы и востоковедами, и искусствоведами-западниками, а также коллекционерами и специалистами, работающими в антикварной сфере. Кроме того, областью применения материалов исследования может явиться выставочная деятельность, в частности, формирование и создание общих и тематических концептуальных выставок.
Ввиду того, что принципы атрибуции и классификации произведений, предложенных автором диссертации, легли в основу создания научного каталога собрания фарфора ГМВ, настоящая работа может рассматриваться как возможная модель для создания каталогов провинциальных музеев, где хранятся аналогичные коллекции.
Методология работы определяется поставленными перед диссертантом задачами и особенностями исследуемого материала. Она предполагает сочетание искусствоведческого, вещеведческого и историко-культурного анализа.
Автор выявляет общие тенденции в развитии стиля, складывающиеся на протяжении XVII-XVIII вв., и одновременно того индивидуального, присущего фарфору определенного периода почерка. Только при составлении общей художественной картины эпохи становится возможным грамотно провести классификацию, а, следовательно, представить вещи в русле своего исторического контекста. Методологическая основа работы опирается на сравнительный художественный анализ, который строится, прежде всего, на применении визуального метода атрибуции. Иногда визуальный метод дополняется результатами совместной работы с реставраторами для выявления особенностей материала: теста, глазурей, красок, однородности или неоднородности изделия.
Методология исследования предусматривает проблему использования терминологии по керамике и фарфору. Автор использует как китайские, так и европейские термины, следуя практике, сложившейся в мировой науке, отдавая предпочтение терминам емким по содержанию, «удобным» при общении с профессионалами и знатоками, поскольку замена их в тексте требует слишком многословного описания. Поэтому, наряду с такой китайской номенклатурой, как «доуцай» (борющиеся краски), «уцай» (пятицветные), в работе применяются и ставшие общепризнанными для описания типов росписи эмалевыми красками понятия, как «зеленое семейство», «розовое семейство», «черное семейство». В ряде случаем дается билингвистическое толкование термина, например, техника «брызганный кобальт» может переводиться и как «блё пудре» и как «фэнъцай». Поскольку в современной науке стали общепринятыми некоторые японские термины, по отношению к фарфору XVII в. употребляются такие названия, как «ко-сомэцкэ» (старый кобальт), «тэнкэй», относящиеся к определенным типам изделий 20-х годов XVII в. Помимо терминологии, относящейся непосредственно к фарфоровым изделиям, в настоящей работе употребляются некоторые, ставшие классическими для исследователей культуры Китая философско-эстетические и этические категории, как «сей» (выражение сути), «цзыжанъ» (естественность) и т.п.
Цели и задачи настоящей работы определили и ее структуру. Диссертация состоит из введения как постановки проблемы, пяти глав, содержащих анализ культурно-исторических предпосылок и рассмотрение развития стиля фарфора в хронологической последовательности с рубежа XVI-XVII вв. до конца XVIII в., заключения, библиографии, и ряда приложений, включающих очерк по исторической технологии и проблеме выявления подлинников и подделок, а также терминологические глоссарии.
Правление Ваньли (1573-1619)
Как уже говорилось выше, фарфор конца XVI - начала XVII в. подводит итоги завершающейся Минской эпохи и намечает пути становления нового стиля так называемого «переходного периода». На стиль фарфора периода Ваньли оказали влияние состояние печей и технологические особенностей производства, увлечение стариной, в частности, формами древних бронзовых сосудов, усиление воздействия живописи, в первую очередь «студийного» направления, а также формирующаяся тенденция обмена технологическими и стилистическими приемами керамики и фарфора.
В период династии Мин, начиная с первого императора, правившего под девизом Хунъу (1368-1403), фарфоровое производство концентрировалось в печах Цзиндэчжэня (пров. Цзянси), известных еще с XI в., при этом императоры осуществляли личный контроль над развитием керамики и фарфора на казенных заводах, предъявляя высокие требования к художественному качеству изделий (этот порядок был сохранен до самого конца эпохи Мин). В период Ваньли в Цзиндэчжэне было до 300 императорских печей, но постепенно казенное производство начинает сокращаться (10, с. 137). Однако, в общем производстве фарфора удельный вес продукции Цзиндэчжэня продолжает оставаться преобладающим.
Из других функционирующих в указанный период фарфоровых центров необходимо назвать печи Цюйяняо (пров. Хэбэй), а также печи провинции Фуцзянь (10, с. 163).
В связи с упомянутой выше формирующейся тенденцией взаимного влияния фарфора и керамики следует подробнее остановиться на наиболее важных керамических центрах. В производстве наблюдается как сохранение старых печей, так и появление новых: Цзюньяо, Цычжоуяо (пров. Хэбэй) (10, с. 163), а также мастерских южной провинции Гуандун - Шаньдоу (Сватоу) и Шивань, - которые активно развиваются в связи с включением этого района в процесс экспортной морской торговли. Там работают печи по изготовлению изделий для вывоза в Японию и Юго-Восточную Азию. С периода Ваньли в этом же районе начинают строиться печи для производства керамики в сунских традициях, которая предназначалась непосредственно для поставок в императорский дворец. Там же создаются изделия, подражающие сунским цзюнъяо, а также глазури со сложными потеками - «заячья шкурка», «ползущий по глазури червь» (10, с. 163).
В уезде Исин (пров. Цзянсу) в технике высокотемпературного обжига производилась керамика с тяжелым черепком, которая не пропускала воду. Она не покрывалась глазурью, а лощилась и дополнялась пластическими элементами. Особенно прославились печи Исина своими огнеупорными чайниками, имевшими с конца XVI в. формы плодов, цветов, черепахи, дракона. Их оттенки назывались очень поэтично, например «цвет киновари», «кожа граната», «кожа груши» и т.п. (10, с. 165). Они теперь используются для заварки чая во время «интеллектуальных чаепитий», а также как капельницы для туши.
Технологический и художественный обмен принципов керамики и фарфора проявился в том, что мастера, работавшие непосредственно с фарфором, использовали для его декорировки глазури известных керамических центров и нередко сочетали их с росписями. В период Ваньли появляются изделия, где роспись кобальтом подчеркивается селадоновой (серовато-зеленоватой) глазурью и т.д. (144, ил. 37). Как в керамике, так и в фарфоре распространяются глазурованные произведения без росписи.
Интеллектуалы ценили старую керамику, а собирание образцов древности, превратившееся в подлинный коллекционный бум, охвативший и элиту и зажиточных горожан, привело к активному производству реминисценций и стилизованных под старину изделий. Художник «студийного направления» Чжу Цинли так классифицировал антиквариат: на первое место он ставил живопись и каллиграфию старых мастеров, таких, как Ма Юань и Ся Гуй; старую бронзу, тушечные камни периода Тан, а также блестящий белый фарфор и загадочно мерцающие глазури на антикварной и новой керамике (187, с.8).
В подражание сосудам периода Сун специально для ученых создается керамика гэяо, цзюнъяо, динъяо (187, с.8), причем настолько достоверно, что при отсутствии маркировки, возникают определенные трудности при их атрибуции. Пожалуй, главным критерием может здесь служить глазурованное дно и обрамление глазурью цвета «жжёного сахара» устья и края кольцевой ножки (187, с. 164).
Изделия с глазурями типа гуанъ обжигали в печах Лунцюаня (пров.Чжэцзян), в печах к югу от Ланчжоу. Их основой служит темно-серая глина, покрывающаяся серовато-зеленоватой опаковой глазурью - более тонкой около устья, и тяжелой, с натеками - у основания. Кракелюр глазури обычно тонируется черной и желтоватой красками. В начале XVII в. художественный критик Вэнь Чжэньхэн (1585-1645) отдавал предпочтение сосудам гуань и гэ (тип глазури голубовато-серого цвета), используя их для промывки кистей и как капельницы (187, с. 164), например, капельницы типа гэ в виде плодов (персика, дыни и т.п.) и цветов (187, кат. 32).
Помимо гэ и гуань эстетами, особо отмечался фарфор правлений Юнлэ (1403-1424), Сюаньдэ (1426-1435) и Чэнхуа (1465-1487) поэтому на сосудах правления Ваньли часто ставились эти марки. (187, илл. 88-89).
Распространение получает глазурь цзихун на основе медных окислов (27, с. 59), а также кофейно-коричневый фон изделий с легким люстром (цуйщинъ), на котором обычно выделяется рельефный рисунок, покрытый светлой глазурью с кракелюром (187, с. 87; 144, ил. 21). Как уже отмечалось, эти глазури наносятся и на грубоватый керамический черепок и на фарфоровый.
Синтез различных принципов проявляется в усложнении монохромов, которые дополняются ажурной резьбой по тесту (линлун) и маленькими горельефными фигурками, которые вместе с другими выступающими деталями нередко золотятся (187, с. 74; 144, ил. 28).
«Переходный период»: 20-80-е гг. XVII в
Переходным фарфором в искусствоведческой литературе условно обозначается группа изделий, относящаяся к двум последним правлениям династии Мин (1620-1644) и второй трети XVII в. Как уже говорилось выше, история китайского фарфора не укладывается в устоявшиеся хронологические рамки, основанные на династийном принципе. Говоря о «переходном фарфоре», следует учесть, что эта проблема выделена в отдельную тему исследования сравнительно недавно. Круг датированных этим временем эталонных образцов пока еще относительно невелик, поэтому на данном этапе первоочередной задачей является выявление и атрибуция этих изделий. Для изучения этого периода важно понять, в каком направлении шли поиски стиля, и уловить подчас тончайшие стилистические признаки изменений, происходящих в художественных особенностях фарфора и наметивших ряд тенденций, получивших развитие в последующие годы.
Большинство исследователей подразделяют «переходный период» на три этапа, хотя, несомненно, приведенная ниже классификация пока еще во многом условна. Первый период относится к самому концу правления династии Мин, а точнее к правлению Тяньци (1620-1627 гг.) и захватывает часть правления Чуньчжэн (до середины 30-х гг.). Фарфор указанного хронологического отрезка известен под термином тэнкэи, ведущим свое происхождение от японской транскрипции иероглифов «Тяньци». Кстати, Э.Феррис определяет его даже как «предпереходный» (118, с. 184-185). Другой западный исследователь В.Нив-Хилл указывает, что изделия тэнкэи создавались в правление Тяньци и первую половину Чуньчжэн (1621-1630-е гг.) и, наряду с Цзиндэчжэнем, по его мнению, их производством занимались в печах провинции Фуцзянь (161, с. 153-154). Последние, как правило, не маркированы, лишь изредка на них ставилась марка из четырех иероглифов с девизом правления. Фарфор второго этапа «переходного периода» захватывает часть правления Чуньчжэн (30-40-е гг. XVII в.) и Шуньчжи (1644-1662). Среди изделий в это время бытуют грушевидные бутыли, широкие сосуды с крышкой, утопленной в тулово, цилиндрические сосуды (ролваген), датируемые 40-50-ми годами XVII в. (110, с. 18-19). Что касается третьего этапа «переходного периода», то следует подчеркнуть, что его выделяют не все исследователи - это время раннего правления Канси, т.е. 60-80-е гг. XVII в., когда большинство печей в Китае еще было разрушено в результате социальных потрясений предшествующих десятилетий.. В научной литературе по отношению к раннему «переходному» фарфору традиционно применяется японская терминология, так как он, на что уже указывалось выше, был тесно связан с художественными запросами японского рынка. Фарфор тэнкэй включает в себя два характерных типа, выделяющихся по принципу росписи: ко-сомэцкэ (доел, «старый кобальт») и акаэ (доел, «красный»), т.е. фарфор с полихромной надглазурной росписью. Наиболее распространенным является фарфор типа ко-сомэцкэ. Следует подчеркнуть, что наименование ко-сомэцкэ в Японии закрепилось только за продукцией «народных» (точнее «частных») печей Цзиндэчжэня, относящейся к 20-30-е гг. XVII в. (87, с. 131). Особенности эстетики фарфора ко-сомэцкэ заключаются в его духовной связи с культурой японской чайной церемонии, поскольку она оказалась близка вкусам мастеров чайной церемонии и интеллектуалов - бундзин (кит. вэнъжэнь). Изделия ко-сомэцкэ высоко ценились в японском обществе, о чем свидетельствует их большое количество в Японии, а также письменные упоминания об этом в различных хрониках и трактатах, посвященных чаю (87, с.131). В начале XVII в. китайский кобальтовый фарфор отражал традиционную японскую эстетическую линию сэнтя, которая была связана с творческой деятельностью Кобори Энею (1579-1647) - не только чайного мастера, но и поэта, философа, каллиграфа, происходившего из аристократического рода Фудзивара. Введение в чайный ансамбль сине-белого фарфора вместо монохромов, на которые ранее опирался Сэн-но Риккю, говорит о ряде изменений в чайной церемонии. Прежде всего, следует сказать о некотором синтезе, примирявшем известные противоречия («профанного» и «элитарного») и выразившемся в том, что представитель аристократии утонченной киотосской школы, придворный тядзин сегуна Токугава Иэмицу, каким являлся Кобори Энею, главным акцентом тяною сделал фарфор «народных» печей с явными дефектами обжига, глазури и росписи. Ухудшение качества китайских изделий, как уже говорилось, было связано с объективными причинами, но дефекты производства высоко ценились китайскими и еще в большей мере японскими эстетами, так как создавали впечатление «наивного», свойственного древности и естественного искусства (87, с.131). Грубоватые изделия с сероватым расплывчатым кобальтом становятся предметом коллекционирования. Их облик напоминал «патину древности», вызывая ассоциации с эстетикой Дун Цичана, а несовершенство форм и эскизность рисунка заставляли «завершить незавершенное» созерцанием во время чайного действа. Японская школа сэнтя эстетизировала фарфор ко-сомэцкэ, тем самым вслед за китайскими деятелями искусства она высоко оценила совмещение принципов «профанного» и «элитарного». Не случаен поэтому глубокий интерес к данной проблематике современных японских исследователей (Р.Фудзиока, Х.Нисида и др.), опирающихся на прекрасные
коллекции раннего кобальтового фарфора, например, в Токийском национальном музее, Музее керамики Кюсю, а также в многочисленных частных собраниях страны (87, с. 17; 89, с.83).
Искусствоведы отмечают, что большинство произведений ко-сомэцкэ имеют плотный черепок с молочно-белой глазурью, а кобальт, нанесенный подглазурно, обычно грязноватый и расплывчатый (151, с. 203). Керамисты начинают применять своеобразную технику припудривания кобальтовым порошком фона с резервированием рисунка, обычно с изображением зайца или лягушки на камне.
Фарфор 80-х гг. XVII в. - 20-х гг. XVIII в. («средний и поздний» Канси)
Совершенствование производства, несомненно, повлияло на сложение стиля периода Канси, утвердившегося на рубеже XVII-XVIII вв. Таким образом, в данной главе мы рассматриваем продукцию середины и конца правления Канси. Вслед за Т.Б.Араповой под серединой правления мы подразумеваем временной отрезок с 1680-х гг. по 1710 г., под концом Канси -1710-1722 гг. (4, с. 23). Необходимо также сказать несколько слов о бытовании термина «Канси». В искусствоведческой литературе по фарфору это слово употребляется не только для определения конкретного исторического периода правления, но и для стиля фарфора, созданного в эти годы (по аналогии с термином «China» - Китай, - который в европейских языках стал синонимом слова «фарфор» независимо от места и времени его производства). Знатокам понятны такие фразы как «поддельный Канси», «поздний Канси» и т.д. В литературу о фарфоре периода Канси вошли также термины, определяющие фарфор по именам управляющих императорскими печами, административная и творческая деятельность которых оказывала заметное влияние на художественные особенности изделий: цанъяо , ланъяо и др. (105, с. 66).
Цанъяо относится к фарфору, производимому с 1681 по 1688 гг., когда управляющим Цзиндэчжэнем был назначен Цан Инсюань (105, с. 66). В росписи указанного периода используются традиции пейзажа школы «четырех Ванов», в том числе прославленного Ван Юаньци, а также стиль художника У Ли (1632-1718), что воплощено в кубкообразной вазе, хранящейся Лейпцигском музее прикладного искусства (195, ил. 11). Манера изображения людей нередко заимствуется у Чэнь Хуншоу и Сяо Юньцуна (1596-1673) и включены в своеобразные пейзажи - фигуры рыбаков, отшельников, ученых трактованы с явным искажением пропорций, что можно наблюдать на примере чаши из Музея Напрстково в Праге ( 195, ил. 27).
Фарфор ланъяо назван по имени губернатора провинции Цзянси, который служил управляющим печами Цзиндэчжэня с 1705 по 1712 гг. Его характерные особенности определяются тем, что в это время возрождаются технологические и стилистические принципы правлений Сюаньдэ и Чэнхуа, особенно такие сложные, как доуцай, но главное, чем славится данный период, - это великолепные монохромы на основе медных окислов, называемые цзихун ланъяо (в Европе за ними закрепился термин «бычья кровь»). Однако следует отметить, что целый ряд типов изделий сохраняет характерные стилистические особенности на протяжении всего периода, охватывающего середину и конец правления Канси. В дальнейшем мы сочли целесообразным применять вышеперечисленную дробную терминологию только в тех случаях, когда художественные и технологические признаки изделия с максимальной вероятностью позволяют отнести его к одному из отрезков времени: «середина Канси», «конец Канси» и др.
В период Канси распространены формы изделий, набор которых сложился еще в «переходном фарфоре». Это - вазы {гуанъ, кубкообразные, цилиндрические, четырехгранные), а также сосуды в виде различных плодов и растений. Чрезвычайно популярными становятся большие круглые блюда, которые используются для украшения интерьеров. Дальнейшее развитие получает фарфоровая пластика, как монохромная, так и расписная. Появление новых форм изделий, которыми также отмечен указанный период, связано преимущественно с заказами внешнего рынка и коснулось в основном экспортной продукции, выделенной нами в отдельную главу (см. ниже). Однако, в указанный период большая часть стилистических изменений фарфоровой продукции происходит не в области формообразования, а в декорировке произведений, прежде всего в сочетании формы и росписи, а также формы и монохромных глазурей. Но, пожалуй, главный стилистический акцент приходится на особенности росписи, которую можно без преувеличения назвать «живописью на фарфоре». Это касается как сюжетной основы, так и манеры письма. Из классической китайской живописи заимствуются такие приемы, как гунби («тщательная кисть»), бескостная манера, а также принципы свободной и лаконичной живописи сей.
Преобладающей остается тенденция обращения к повествовательному жанру, отсюда происходит и специфический подбор сюжетов, измельченность и дробность композиции. Усиливается стремление к изощренному декоративизму, вычурной измельченности элементов декора, но в большинстве случаев все же с сохранением чувства материала, подчинением росписи форме сосуда. При этом усложненность художественного решения происходит преимущественно не за счет формы изделия, а специфики росписи и сочетания последней с гравировкой или ажурной резьбой линлун. Все более активно включается орнамент, зачастую очень изощренный и дробный, отличающийся каллиграфически отточенным рисунком. Апофеозом данного принципа является составление орнамента из одного бесконечно повторяющегося благопожелательного иероглифа. Так, на знаменитой вазе из Гугуна сгруппированный вертикально иероглиф ванъ (десять тысяч) изображается 10 000 раз (74, ил. 66).
Для росписи характерно преимущественное использование контрастов в композиции одного произведения. Нередко четкая геометризированная форма предмета заполняется тончайшей виртуозной линией, мелко разработанный орнамент прорывается многочисленными клеймами с миниатюрной живописью, заключенной в них. Клейма в разных частях сосуда приобретают сложные конфигурации - в виде листьев, овалов, ромбов, вееров, двойных тыкв, персиков.
Параллельно развивается и свободная манера письма на светлом фоне, принципы которой заимствованы у классической живописи, что связано с усовершенствованием технологии обжига, позволяющей воплощать сложные живописные композиции.
Во вторую половину правления Канси в фарфоре ярко проявляется тенденция заимствования некоторых принципов, заимствованных из других видов прикладного искусства, в частности художественных тканей и вышивки. Это заметно в изделиях, декорированных тонкой игольной гравировкой по тесту, воспроизводящей «парчовый орнамент» или имитирующей рисунок тканей, где узор, вытканный на станке, дополняется набойкой или вышивкой. Эти приемы способствовали усложнению фактуры поверхности, что придавало новое звучание живописи на фарфоре, как, например, блюдо с гравированным узором в виде драконов, на который наложен выполненный полихромными эмалями рисунок с изображением плодов на ветвях (ГМВ, инв. № 6347 I) или вазы с характерным "парчовым орнаментом", обрамляющим медальоны (ГМВ, инв. № 8179 I, 29, ил. 103, XII). В арсенал художественных приемов входит также ажурная резьба линлун, восходящая к приемам и мотивам резных изделий из камня и кости. В формировании колористической гаммы фарфоровых предметов с применением черной эмали сказывается влияние традиционных изделий из черного лака.
Правление Юнчжэн (1723-1736)
В истории китайского фарфора правление Юнчжэн, очень краткое по хронологии (длящееся тринадцать лет), принято выделять в отдельный период, поскольку в нем не только сохраняются все основные тенденции, зародившиеся в правление Канси, но и наблюдается обретение своего ярко выраженного художественного облика. Становление и расцвет "юнчжэновского стиля" (1722-1736) происходит примерно через четыре года после прихода к власти императора, правившего под девизом "Юнчжэн", и продолжался до его смерти в 1735 г. В первые годы правления сохранялись художественные принципы периода Канси, в частности, в производстве монохромов на основе медной краски. Развитие определенных стилистических тенденций связано с назначением в 1727 г. нового управляющего Цзиндэчжэня - Нянь Сияо, который непосредственно контролировал выполнение императорских заказов, где отражались вкусы изнеженного и болезненного правителя (97, с. 28; 195, с. 68).
Произведения искусства, как живописные, так и декоративные, этого непродолжительного периода правления отличаются особой изысканностью, что подчеркивается многими исследователями китайского искусства. С. де Моран, в частности, пишет, что "изящество и рафинированность персонажей поэтического и любовного характера в произведениях начала XVIII в. напоминают ему эпоху Людовика XV" (159, с. 245). С. и М.Бердле утверждают, что сосуды этого периода обладают предельной рафинированностью: это - высокое искусство, отмеченное элегантностью без слащавости" (97, с. 230).
Изделиям из фарфора периода Юнчжэн присущи особое "грустное очарование", неуловимое изящество форм и росписей, артистизм линии. Порой проявляется и некоторая анемичность блекловатых тонов, идущая от колористической высвеченности и приглушенности кобальта краак даже в полихромных композициях. Ряд сосудов все же воспроизводят облик более старых изделий, не случайно стиль Юнчжэн называют «имитационным» (97, с. 225).
Правильно атрибутировать изделия помогает наличие марки данного правления, которая часто ставилась именно на бело-синем фарфоре, предназначавшемся не для экспорта, а для императорского двора. Но все же следует помнить, что эта марка наносилась также и в более позднее время (на изделия периода Цяньлун (1736-1796) и особенно часто в правление Даогуан (1820-1851)), когда стиль Юнчжэн был чрезвычайно популярным.
При классификации фарфора периода Юнчжэн прежде всего следует выделить большую группу монохромов, в которых отчетливо прослеживаются реминисценции периода Сун (Х-ХШ вв.). Преобладающую роль здесь играют изделия типа лунцюанъ, цзюнъяо (глазурь голубая с малиновыми пятнами или потеками), сосуды с молочно-белой и кремовато-золотистой глазурями. Но по сравнению с сунскими, изделия начала XVIII в. отличаются более тонким фарфоровым черепком, отточенным абрисом. В их форме и декоре отражалась категория "естественности", спонтанности в самом процессе создания произведений. В 20-30-е года XVIII в. возобновляются сложные техники обжига, дающие непредсказуемый конечный результат. Декоративный эффект глазурей усиливается изящной гравировкой, крупным или мелким кракелюром. Из более поздних типов монохромов (возникающих в XVI в.) продолжают развиваться медные ярко-зеленые, бледно-зеленые. Иногда трудно атрибутировать изделие только по цвету глазури, поэтому дополнительным критерием для их определения являются вариации форм сосудов. Пропорции некоторых из них становятся неестественно искаженными, формы вытягиваются, очень длинное тулово завершается укороченным горлом (что несколько напоминает вазы "переходного периода"). Встречаются бутылеобразные вазы с маленьким шаровидным или грушевидным туловом и очень удлиненным узким горлышком. В период Юнчжэн появляется чрезмерно вытянутые вверх яйцевидные вазы с нечеткой линией оплечья (195, ил. 16). Подобная форма воспроизводится в вазе, целиком покрытой глазурью яобяньхуа (пламенеющей) с еле заметным кракелюром, ближе к основанию собирающейся в толстый натек (ГМВ, инв. № 137691). Продолжали создаваться изделия предельно простых форм, например, шаровидные, а также заимствованные из мира природы - в виде двойной тыквы, плода персика, лепестка лотоса. Цилиндрические или грушеобразные сосуды нередко дополняются каннелюрами. С периода Канси сохраняется традиция создания "пятнистых" глазурей на основе включения в них окислов меди, в результате сложного высокотемпературного окислительно-восстановительного обжига превращающих глазурь в различные оттенки красного с причудливыми потеками или расплывающимися пятнышками (пятна лишайника) коричневого, желтоватого и зеленого цветов. Этот тип монохромов известен под названием гряндоу (красная фасоль) или таохуа пяэр (кожура персика) (83, ее. 42, 141; 97, с. 243, ил. 98). В Китае ряд глазурей и эмалей стали использовать лишь в первой трети XVIII в., как, например, коричнево-шоколадная с люстровым оттенком. ). Как пишет Р. Хобсон, ссылаясь на письмо д Антреколя от 1722 г., впоследствии эта краска будет обрамлять клейма в изделиях с композициями в гамме "розового семейства" (128, ее. 65, 72). Тогда же распространяются блекловатые глазури и эмали редких оттенков: фисташково-зеленые, оливковые, напоминающие "северные селадоны" эпохи Сун, цвета слоновой кости, розоватые.
