Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление и расцвет творческой манеры Серебряковой (русский период 1884-1924) 9
1.1. Истоки творчества Серебряковой: от реалистической школы работы с натуры к приемам модерна и неоклассицизма 9
1.2. Расцвет стиля художницы (1909-1915) 29
1.3 Время политического переустройства: символическая и экспрессионистическая составляющая (1914-1919) 51
1.4 Соотнесение манеры художницы с новыми требованиями к искусству в Советской России (1922-1924) 68
Глава II. Развитие индивидуального стиля Серебряковой (французский период 1924-1967) 83
II.1. Соответствие индивидуального стиля Серебряковой и европейского ар деко (1924-1928) 83
II.2 Новый расцвет творчества Серебряковой после "Выставки русского искусства старого и нового" в Брюсселе (1928-1939) 111
II.3. Поздний период творчества (1939-1967) 127
Заключение 146
Библиография 149
Примечания 157
- Истоки творчества Серебряковой: от реалистической школы работы с натуры к приемам модерна и неоклассицизма
- Время политического переустройства: символическая и экспрессионистическая составляющая (1914-1919)
- Соответствие индивидуального стиля Серебряковой и европейского ар деко (1924-1928)
- Новый расцвет творчества Серебряковой после "Выставки русского искусства старого и нового" в Брюсселе (1928-1939)
Введение к работе
Актуальность исследования. Серебряковой удалось достичь гармонии индивидуального дарования и общих стилистических устремлений русского искусства начала XX века. В ее творчестве органично сочетаются тонкое восприятие оригинальных художественных концепций времени и своеобразие собственных открытий в живописи и графике.
В данном исследовании на примере стиля Серебряковой, исходя из общетеоретических положений о соотношении субъективного и объективного в художественном сознании и художественной практике, рассматриваются индивидуальные творческие качества мастера в контексте общих черт культуры эпохи. Особый интерес представляет анализ формирования и развития собственной манеры: в творчестве художницы есть как следование в русле популярных тенденций своего времени, так и оригинальные стилистические находки. Проблема эволюции стиля не менее интересна: на протяжении ее творческого пути встречались периоды относительной стабильности манеры, в чем некоторые исследователи видят отсутствие эволюции. Однако это определение верно совсем не для всего творчества художницы.
Актуальность исследования творчества отдельного художника, в частности Серебряковой, определена также обстоятельством, существенным для современной художественной теории и практики. Индивидуальный стиль художницы демонстрирует
4 развитие неоклассической линии в искусстве. Опираясь на традиции, произведения
Серебряковой стали новой ступенью развития русского искусства первой половины XX в.
Ранее была изучена биография художницы, каталогизирована часть ее произведений, теперь
пришло время для более детального стилистического анализа творчества Серебряковой.
Обзор историографии Внимание критиков художница привлекла с самого начала своего пути в искусстве. Одним из первых, кто обратился к ее творчеству, был А. Н. Бенуа («Речь», 1910). В 1910-е гг. появились первые публикации о выставках с участием Серебряковой в журналах "Золотое руно", "Аполлон", позже - в "Ниве", в 1920-е гг. - а в журнале "Жар-птица" (Берлин).
С. Р. Эрнст в 1922 г. при написании биографии художницы опирался на факты, события, суждения которые почерпнул непосредственно от Серебряковой. Основное достоинство его работы в том, что он не ограничивает творческую манеру Серебряковой рамками реалистической школы, а находит их точки соприкосновения с символизмом. Несмотря на то, что монография Эрнста является первым опытом осмысления творческого пути Серебряковой, в ней наиболее полно рассмотрены особенности ее индивидуальной манеры.
В 1929 г. в Ленинграде, в то время как Серебрякова уже 5 лет жила в Париже, вышла брошюра Н. Э. Радлова о творчестве художницы.
Внимание советских исследователей Серебрякова привлекла только в 1965 г.: в связи с ее персональной выставкой в СССР, было опубликовано несколько посвященных ее творчеству статей, включая каталог выставки. Сама Серебрякова принимала непосредственное участие в подборе произведений, и теперь только из упомянутого каталога исследователь может узнать, какие работы художница считала важными и достойными быть представленными публике. Вступительная статья к каталогу А.Н.Савинова позже, в 1974 г., была переиздана отдельной брошюрой.
В 1979 г. В. П. Князевой была написана монография о Серебряковой, где творчество художницы рассматривается во взаимосвязи с культурными процессами эпохи. В ней отмечено влияние импрессионизма в период обучения художницы в Париже в 1905 г., а также классическая ясность ее эскизов панно для Казанского вокзала.
В 1986 г. столетию со дня рождения художницы была посвящена выставка и выпущен каталог, в котором наиболее полно были представлены известные на данный момент работы Серебряковой. К сожалению, издание в большей степени основывалось на работах имеющихся только в отечественных собраниях. В это же время в ГМИИ им. А.С.Пушкина прошла выставка рисунков Серебряковой. Во вступительной статье к каталогу и в позднее вышедшей монографии (2001) Н. И. Александрова отметила поэтическую целостность классического языка таких работ Серебряковой как «Баня» и «Купальщица».
5 В 1987 г. частично была опубликована переписка Серебряковой (автор-составитель
В. П. Князева). Исследователь не отождествляет героев произведений художницы и
конкретных исторических персонажей, поскольку Серебрякова как всякий талантливый
мастер создает художественные образы. Ее письмам не следует полностью доверять.
Художница критически относилась к своим работам, и слова «ничего стоящего не написала»
могли относиться к большому циклу работ. В письмах Серебрякова сообщила, что
бельгийский дом, где она выполняла росписи погиб во время Второй мировой войны. Этот
факт упомянут во всех монографиях о художнице. Однако в последнее время
исследовательница Н. А. Авдюшева-Лекомт обнаружила, что «Мануар» и панно
сохранились.
Некоторые вопросы творчества Серебряковой затрагиваются в литературе о ее коллегах-современниках. Так К.А.Сомов отмечал ее работы в своих письмах, а А.П.Остроумова-Лебедева - в "Автобиографических записках", но, разумеется эти немногочисленные высказывания по частным поводам не могут воссоздать полной картины эволюции стиля Серебряковой. Долгое время имя художницы было вычеркнуто из истории российского искусства, так как советское искусствознание, как правило, обходило молчанием творчество эмигрантов. В то же время статьи о выставках работ Серебряковой появлялись в русских периодических изданиях, которые выходили за рубежом: "Возрождение", "Звено", "Иллюстрированная Россия", "Мир и искусство", "Последние известия", "Россия и славянство".
В большинстве работ, вышедших в советское время отмечена реалистическая составляющая творчества Серебряковой, что скорее является идеологически необходимым критерием, обусловленным временем издания этих книг, чем действительной характеристикой ее стиля. В указанных исследованиях делался акцент на крестьянских работах Серебряковой, что является одной из важных тем в творчестве художницы. Регулярно упоминается о влиянии на Серебрякову А. Г. Венецианова, что создает несколько одностороннюю картину, так как интерес к крестьянской теме проявляли и многие другие русские художники — С. В. Малютин, Ф. А. Малявин, А.П.Рябушкин, Н. С. Гончарова, А. Е. Архипов, Б. Д. Григорьев и художники круга Абрамцева и Талашкина. Следует отметить, что для Серебряковой тема обнаженной модели была не менее ярким выразителем особенностей ее индивидуального стиля. Утверждение, что Серебрякова следует классическим традициям характерное для большинства работ ей посвященных, создает неверное представление о вторичности работ художницы. В данном исследовании подчеркнуто, что Серебрякова развивает классическое направление в искусстве, учитывая при этом новые средства художественной выразительности первой половины XX в. В трудах тех, кто занимался творчеством Серебряковой довольно односторонне трактуются и причины отъезда
художницы во Францию. Из разных аспектов отмечаются только материальные сложности, а собственные задачи ее искусства, как правило, не принимаются во внимание. Частично недооценивается место заказного портрета во французском периоде творчества Серебряковой, заметную салонность портретов следует считать не слабостью манеры художницы, а особенностью индивидуальной манеры, включенность в стилистику ар деко. Справедливо отмечается роль марокканских поездок, но между 1925 и 1958 годами художница совершила всего 37 творческих поездок, о которых говориться мало. Каждое путешествие выливалось в цикл произведений, которые так же заслуживают внимания. Не убедительно звучит мнение о том, что Серебрякова и во Франции осталась русской художницей. В парижском периоде характерно отсутствие следования как «русскому», так и «французскому» стилю - ее творчество приобретает интернациональные черты. Обычно в советских монографиях больше внимания уделено русскому периоду, а французский описан более бегло, что связано с его меньшей изученностью. В данном исследовании сделана попытка исправить этот дисбаланс и представить оба периода как равноценные.
Диссертант опирался в своей работе на фундаментальные труды по истории русского искусства XX в. Д.В.Сарабьянова, Г.Ю.Стернина, Е. А. Борисовой, Н. И. Соколовой (1934), А. П. Гусаровой (1972), Н. П. Лапшиной (1977) и др.
Серьезное исследование, посвященное балетной теме в изобразительном искусстве, проведенное в 1995 г. Т. Портновой, включает большой материал, посвященный творчеству художницы. Глубокий анализ темы в работе «Русская художественная эмиграция в Европе. Первая половина XX века» (2002) провел А.В. Толстой. Принципиально новые аспекты по стилевому развитию XX в. исследовала Т. Г. Малинина в диссертации «Стиль Ар деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции» (2002). Французский период творчества художницы во многом включен в орбиту ар деко. В последнее время многие исследователи обратились к вопросам этого стиля, часть из них рассмотрел А. В. Петухов в исследовании «Ар деко и некоторые аспекты художественной жизни Франции первой четверти XX века» (2003). К сожалению, взаимодействие русских эмигрантов и ар деко в нем рассмотрено предельно кратко. В 2003 г. в журнале «Антик respect» были опубликованы материалы Н.А.Авдюшевой-Лекомт о бельгийских росписях Серебряковой.
Исследования о стилях модерн или ар деко в первую очередь посвящены архитектуре, декоративно-прикладным искусствам, графике, и в наименьшей степени живописи. В них имя Серебряковой, как правило не упоминается, поэтому многие черты ее индивидуального стиля, сближающие его с модерном и ар деко, автор выделил самостоятельно.
Цель исследования выявить особенности индивидуального стиля Серебряковой, которые позволили художнице занять особое место в истории русского искусства и искусства русского зарубежья.
7 В соответствии с поставленной целью формируются основные задачи исследования:
Рассмотреть процесс формирования индивидуального стиля Серебряковой: истоки, принципы, личностные характеристики и факторы, определившие судьбу ее самой и ее искусства.
Проследить эволюцию творческой манеры художницы, как в русском, так и французском периодах. Показать, что французский период не менее значим в художественном отношении, чем русский.
Проанализировать взаимовлияния индивидуального стиля Серебряковой и стиля современной ей эпохи.
Объект исследования: изучение поставленной проблемы проводилось при
обращении к подлинным произведениям 3. Е. Серебряковой, а также к репродукциям ее
работ, с привлечением разнообразных архивных материалов.
Предмет и границы исследования. Предметом исследования являются принципы
формирования и развития индивидуального стиля Серебряковой в историческом контексте
искусства XX в. Хронологические рамки исследования охватьшают все периоды творческой
деятельности художницы (1900- 1967).
Методика исследования состоит в системном подходе, предполагающем историко-
искусствоведческий, источниковедческий и стилистический анализы творческого наследия
3. Серебряковой.
В процессе исследования были изучены фонды работ Серебряковой в собраниях Третьяковской галереи, в Русском музее, в Музее личных коллекций и Музее семьи Бенуа в Петергофе, что позволило составить более полное представление о стиле художницы. Метод сравнительного анализа выявил наиболее характерные черты живописной манеры Серебряковой, а также ее эволюцию в разные периоды творчества. Типологический метод исследования показывает близость индивидуального стиля Серебряковой и творческих исканий других художников, как русских, так и европейских (в основном французских). При таком подходе яснее выявляются индивидуальные черты творческой манеры, а также то, что является общими качествами неоклассического направления в искусстве. Все это обогащает индивидуальные особенности стиля Серебряковой.
Научная новизна исследования
Переосмысление места творческого наследия мастера в истории русского искусства и истории русского зарубежья.
Определение роли индивидуального стиля Серебряковой в развитии неоклассического направления в искусстве первой половины XX в.
Выделение в творческой манере художницы черт и тенденций, созвучных искусству
современной ей эпохи, а так же выдвижение собственных оригинальных находок, развивающих искусство первой половины XX в.
Впервые проведен комплексный анализ всего творчества Серебряковой в аспекте его
роли и значения в формировании и развитии художественной практики первой половины
XX в.
Практическое значение диссертации в возможности использования ее материалов и выводов при дальнейшем изучении вопросов развития русского искусства и искусства русской эмиграции 1910-1960 гг. Результаты работы могут быть использованы в научной, музейной и выставочной практике.
Апробация результатов исследования. Отдельные положения диссертации были изложены в виде доклада на 52 Юбилейной Научно-теоретической конференции профессорско-преподавательского состава, аспирантов, и студентов, посвященной 175-летию МГХПУ им. С.Г.Строганова (декабрь 2000), на Научно-практической конференции студентов и аспирантов «Синтез искусств: ансамбль в пространстве жизни» (май 2001).
Объем и структура диссертации. Исследование состоит из введения, двух глав и заключения, библиографии, примечаний и приложений.
Истоки творчества Серебряковой: от реалистической школы работы с натуры к приемам модерна и неоклассицизма
Зинаида Евгеньевна Серебрякова, урожденная Лансере, родилась в 1884 г., ее отец Евгений Александрович Лансере был скульптором, мать — Екатерина Николаевна, до замужества Бенуа. Художница была младшим ребенком в семье, где было еще пятеро детей. Е.А.Лансере пламенно любил Россию, патриотические чувства полностью "наследовались" дочерью, на уровне подсознания, так как отец умер, когда 3. Е. Лансере было два года.
После его смерти семья Лансере жила в Санкт-Петербурге в доме деда Николая Леонтьевича Бенуа. Он был архитектором, который высоко ценил традиционное наследие. Вся домашняя обстановка способствовала уважению классического искусства: рассказы деда об Академии Художеств, об А. А. Иванове, К. П. Брюллове, поездки в Италию, непосредственное знакомство с шедеврами эпохи Возрождения, лучшие иллюстрированные издания об искусстве, репродукции работ известных мастеров живописи, коллекция произведений старых (среди которых была «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи) и современных художников.
В этом же доме жила семья Александра Николаевича Бенуа (дядя 3. Е. Лансере) — историка искусства, художника, идеолога объединения «Мир искусства», театрального деятеля. В семье постоянно обсуждались исторические события в сфере искусства, а так же современные тенденции в культуре России и Европы. Кроме теории, все члены семьи Бенуа были знакомы и с практикой, излюбленным материалом в доме была акварель. Все эти факты способствовали убеждению 3. Е. Лансере, что именно классические черты необходимо воплощать и в современном искусстве. До сих пор не придавалось этому значение, но определим ведущую роль в формировании стиля художницы деду Н. Л. Бенуа. Важное влияние в становлении личности играет, как мать, так и отец. В той ситуации, когда отец не может принимать участие в воспитании ребенка, эту роль на себя берет ближайший родственник, часто дедушка, как и в данном случае. После смерти Н. Л. Бенуа, конечно значительное влияние прибрел А. Н. Бенуа, но изначально было влияние убежденного академиста. Получается, что 3. Е. Лансере приняла для себя художественные принципы предыдущего поколения. Возможно, если бы ее воспитывал отец, обращая большое внимание на современное искусство, то Серебрякова вошла бы в историю искусства с другим стилем. Но обстоятельства сложились таким образом, что именно к классическим принципам ее приобщили изначально. Произошло это органично и естественно, без давления, формализма и принуждения, поэтому они не вызвали протеста как у многих художников конца XIX начала XX вв. Прежде чем принять традиции «вечного» искусства необходимо было проделать большой путь.
Работы художницы украшают собрание Музея семьи Бенуа в Петергофе, они позволяют проследить динамику становления мастера. Коллекции этого музея принадлежит работа "Урок географии", сделанную в одиннадцатилетнем возрасте. Уже в этом детском рисунке видны художественные пристрастия художницы. Она изображает мир, особенно дорогой сердцу каждого человека, - мир семьи, светлой теплоты и устойчивой надежности. В запасниках Русского музея находится романтический рисунок карандашом "Шильонский замок" (1893), зарисовка пером: "Школьницы", на работах 1899 г. "Обеденный стол в доме деда", "Мамина комната" отображена уютная домашняя обстановка. Практически все люди в детстве рисуют, своей профессией искусство выбирают единицы. Сначала для 3. Е. Лансере это было увлечением. Осознание того, что живопись ее признание пришло к ней после создания семьи с Борисом Анатольевичем Серебряковым, рождения детей.
Желание Серебряковой отдать свои силы живописи не вызвало отрицательной реакции родственников. Она своим призванием самостоятельно выбрала искусство. Проявив свою волю, художница перестала быть свободной, теперь она подчиняется только искусству, что созвучно философским положениям Н. Бердяева:
Творческий опыт - особый религиозный опыт и путь, творческий экстаз — потрясение всего существа человека, выход в иной мир. Творческий опыт так же религиозен, как и молитва, как и аскеза1.
Искусство Серебряковой не религиозно в прямом смысле, но стало близким по значению духовным ориентиром для художницы.
Художественная среда во время формирования индивидуального стиля З.Е.Серебряковой. Разностилевые формы искусства начала XX в Русское искусство начала XX в. развивалось многоаспектно, даже век спустя сложно представить целостную картину. Одновременно рождались, доживали, сосуществовали, взаимодействовали и противодействовали разные стилевые формы: реалистическая школа, академизм, модерн, импрессионизм, классицизм, символизм. Одни мастера последовательно придерживаются однажды выбранного пути (Врубель - модерн, Коровин - импрессионизм), другие - отдают предпочтение то одному то другому (Сомов). Взаимодействие мастера и стиля идет в обе стороны, как художник формирует стиль, так и стиль влияет на живописца. Что справедливо и для многих мастеров XX в. и для Серебряковой в том числе. Для того чтобы понять развитие индивидуального стиля художницы, необходимо затронуть эволюцию культурной среды, ее окружающую. Сейчас искусство художницы часть не только русского, но и европейского искусства. Во время формирования и эволюции стиля Серебряковой русская живопись развивалась во многом параллельно европейским процессам. В данном случае больше внимания будет уделено французской школе. Повторяя мнение Сарабьянова о том, что во французском искусстве сложилось гармоничное равновесие духовного, чувственного и поэтичного, отметим справедливость этого высказывания и для творчества Серебряковой. Говоря о связи стиля художницы с европейскими мастерами, имеются в виду не непосредственные знакомства, совместная работа, а только лишь впечатления Серебряковой от выставок или репродукций произведений французских художников. Большое значение имеет сопоставление путей художественного развития разных школ. Анализ стиля Серебряковой направлен так же на объяснение специфических особенностей. На творчество художницы, так же как на искусство остальных мастеров, влияли: развитие культуры в современной исторической ситуации и постоянные черты национального своеобразия.
В начале XX в. работали такие великие реалисты как И. Е. Репин, В. И. Суриков. Школа реализма передвижников и ее влияние были настолько сильны, что пройти мимо них в искусстве было непросто. Многие художники, начав с реалистической традиции и постепенно перейдя к другим стилевым формам, не отказались от натурности образа (Серов). Изначально творчество передвижников противопоставлялось академической и салонной живописи, но во время юности художницы уже произошел органичный синтез, когда противоположные принципы обогатили друг друга. Обращение к реальности есть метод работы художницы с натуры, реалистическая составляющая ее работ достаточно велика на стадии обучения Серебряковой, но не значительна во всем периоде собственного творчества художницы. Живописный реализм начала XX в. не подчиняется натуре, а индивидуально интерпретирует ее. В творчестве Серебряковой нет углубленности в реализм, есть интерес к состоянию среды, живописному целому.
Время политического переустройства: символическая и экспрессионистическая составляющая (1914-1919)
Тема Нескучного неразрывно связана с образами крестьянства в творчестве Серебряковой. «Крестьянская девочка» (1909) выделяется из многих набросков по сочности цветовых сочетаний: красный платок, синий сарафан, желтый передник. Подобного трезвучия не встретишь в интеллигентной гостиной, но порою, светская дама в модном туалете с переливами тонких оттенков смотрится более нелепо, чем эта крестьянская девочка. Глядя на эту работу, не возникает вопрос, что контраст следует писать мягче, тоньше. Цвета уравновешенны силой открытого звучания.
В 1914-15 гг. она пишет работу «Крестьяне» (ГРМ), где показывает другой аспект темы России-Родины. В жанре пейзажа показана гордость за свою землю, то теперь художница обратилась к теме человека, который посвятил себя этой земле. Образы решены по монументальному крупно и обобщенно, это не именно крестьянин и крестьянка, а скорее мужчина и женщина. Они изображены не в момент флирта, или какой-либо пикантной ситуации свойственной мирискусникам иронии, а в момент согласия, гармонии, единения.
Возможно, здесь даже можно применить библейское словосочетание «се человек». Молоко и хлеб в руках людей так же тяготеют к обобщенным образам «хлеба насущного», библейского хлеба которого хватит на всех. В своей работе Серебрякова изображает самое главное: мужчину, женщину, хлеб, землю - что является отображением жизни и самой жизнью одновременно, ее символическим и тождественным эквивалентом. В последствии в картине «Жатва» (1915, Одесский художественный музей) Серебрякова оставляет только женские образы. Жатва отнюдь не женское дело, но идет война, мужчины теперь занимаются защитой Родины. И все же скорее не тема труда интересует художницу. Серебрякова решает для себя в первую очередь преимущественно художественные задачи, ритмы фигур, цвета, линии. Беление холста В 1916-17 гг. Серебрякова работала над картиной «Беление холста» (ГТГ), художница выполнила множество эскизов, выверяя позы, ракурсы, цветовые сочетания. Ранее к такому же мотиву обращалась Н. Гончарова «Беление холста» (1908). Художницы работают над одной и той же темой, но ставят принципиально разные задачи. Окончательный вариант картины Серебряковой, несмотря на очевидную опору на классические традиции, не обычен: эти величественные монументальные фигуры отвернуты от зрителя. Если в прежних работах Серебрякова разрабатывает мотив девушки со спины, обернувшейся на зрителя, то теперь она обратилась к противоположному ракурсу - фигура изображается спереди, где голова, плечи, торс отвернуты от зрителя. Поскольку была проведена серьезная подготовительная работа, то случайность выбора таких поз исключается. Фигуры выстроены по кругу, их движения скорее созвучны танцу, чем напряженной работе. Глядя на данную картину, менее всего зритель думает о теме труда, очень уж прямо стоят фигуры. Главная особенность сельскохозяйственных работ - постоянная необходимость находиться в согнутом состоянии. Даже по окончании работы крестьянину надо приложить усилие, чтобы разогнуться. Более характерной здесь была бы поза, где девушки наклонены и руками придерживают спину, но подобная «согбенная» поза не отвечала возвышенной ноте произведения. Три стоящие фигуры достаточно однотипны, их позы созвучны произведениям Ф. Ходлера, когда одна и та же модель изображалась в последовательном повороте. При решении подобных задач важнее не то, чем именно заняты герои произведения, а их ритмическое звучание. Формально в картине «Беление холста» преобладают три стоящие фигуры, что должно придать статичность композиции. Но то, что фигуры расположены по кругу, а так же что каждая из крестьянок дополнительно обернулась, то есть совершает оборот вокруг себя, привносит динамику в работу. Статичное и динамичное уравновешенно в картине. Следует так же отметить цветовое решение картины, Серебрякова работает тремя локальными и достаточно интенсивными цветами: синим, красным, зеленым. Если раньше в «Купальщице» художницу смущает соотношение телесного цвета и зелени, она старается приглушить контраст, добавляя в окружение модели земляные оттенки. Но подобное цветовое соседство все же не выглядит убедительно. В «Белении холста» Серебрякова не ищет компромисса, а работает цветом локально и уверенно, что выглядит убедительно и не вызывает диссонанса. Реалистическая составляющая данных работ является наименее выявленной по сравнению с другими темами. В крестьянском цикле звучит не тема труда, а тема человека и его среды бытования. Неоклассические принципы в творчестве художницы постепенно приобретают все более главное значение и достигают пика выразительности в данной работе. «Беление холста» показывает триединство разных составляющих, переходя от обобщенного к частному: три стихии - воздух, земля, человек, три фигуры, в трех ракурсах, три цвета. Все элементы точно нашли свое место, они одновременно значимы сами по себе, но и неотделимы друг от друга. Тема Красоты-женственности здесь объединена вместе с темой России-Родины, что многократно усиливает их звучание. Развитие подобной темы в советском искусстве приведет к монументальному образу Родины-матери. Всеми средствами выразительности (композицией, линией, силуэтом, цветом) Серебрякова старается вьщелить главное, по мере обобщения и укрупнения образов и смыслов сама картина приближается к схеме. Таким образом, в данной работе интересно: построение композиции, соотношение статичного и динамичного, крупного и детального, линии и цвета, плоскости и объема, теплого и холодного, темного и светлого, обобщенного и конкретного, цельности и акцента -чисто изобразительные задачи, характерные для всего искусства XX в. Только здесь они решены при помощи приемов неоклассической живописи, при обращении к крестьянской теме. Другие художники решали подобные задачи при помощи других приемов, на других примерах. То есть то, что на картине изображены именно крестьянские девушки для исследователя важно в последнюю очередь, после других художественных принципов. Иные исследователи могут определить имена позирующих девушек, но не запечатление индивидуальности модели интересовало Серебрякову в первую очередь. Более того, специалисты по народному костюму различают на работах художницы нескучанских крестьянок (украинок) и московок (русских), что так же не имеет значения, так как сила художественного обобщения в данной работе достигла наивысшей степени. Сложно подобрать точное слово определения для героинь работы «Беление холста» - россияне или славяне, скорее люди, посвятившие себя родной земле, стране. В данной серии заложены черты идеализации, которые позже остро проявятся в салонности французского периода. Многие исследователи обратили внимание на приукрашенность серебряковских портретов, но это не частная особенность работы в данном жанре, а общая тенденция стиля художницы. Весь мир воспринимается сквозь призму Красоты и крестьянская тема не становится исключением. Фигуры решены очень крупно во весь объем холста, что в кинематографии называется крупный план. Работа в первую очередь говорит не о действии, которое совершает человек, а о самом человеке. Долгое время в искусстве решались вопросы, как гармонично вписать человека в природу. Часто применяется прием растворения контуров, перетекания формы, сглаживания очертаний, взаимовлияние рефлексов, форма выявляется только при соприкосновении света и тени, а полутень решается при близком тоне теплых и холодных оттенков. Серебрякова все это отбрасывает и жестко описывает контур, фигуры имеют четкий силуэт. Подобная вырезанность смотрится не грубо, а уместно. Художница выделяет человека, ставит на нем акцент. Здесь выделяется еще одна особенность серебряковского стиля, говорить о человеке в приподнятой героической интонации в противовес мирискуснической традиции воспринимать человека маленькой куклой, игрушкой в руках истории. Подобный вид композиции называется фризовой, где движение строится параллельно картинной плоскости.
Соответствие индивидуального стиля Серебряковой и европейского ар деко (1924-1928)
В большинстве случаев люди уезжали, чтобы жить по-своему, думать по-своему, писать по-своему, иметь возможность исполнить свое истинное назначение, или, иначе говоря, реализовать заложенные в каждом творческие возможности. Если в России личность находилась под идеологическим гнетом и сопротивлялась давлению, то, оказавшись за рубежом, где существует свобода воли, эмигранты несколько растерялись. Казалось бы, здесь можно думать о высоких задачах искусства: познакомить французскую публику с особенностями русской живописи, но этого не произошло. В России Серебрякова известная художница, почти академик живописи. Во Франции - свои кумиры в области изобразительного искусства. Серебрякова соотносит свой успех на Родине и свое непризнание в Париже. Меняется образ мышления, если раньше основной мерой ее искусства было Нескучное, где она себя чувствовала уютно и комфортно, то теперь измерением ее творчества стал весь мир. Возник неизбежный вопрос: что значит мое творчество в общечеловеческом масштабе? Осознание того, что место его очень ркромное, практически незначительное, снижает самооценку Серебряковой.
Проследим изменения в направленности и содержании стиля Серебряковой, связанные с процессом адаптации в чужую среду, иную инфраструктуру творческого сообщества. В искусстве эмигрантов обобщен мировой художественный опыт. Для культуры эмиграции характерны углубленность в реалии действительности, высокое художественное качество, отсутствие сюжетно-концептуальной заданности, что можно сказать и о творчестве Серебряковой. Необходимо было выбрать определенную линию и развивать именно ее. Но пьянящий воздух свободы смешан с материальными обязательствами перед семьей. Не следует думать, что работа над денежными заказами радикально меняет живописные принципы художницы. Ей по-прежнему свойственны классические линии рисунка, идеализирующая романтизация образа, насыщенная цветовая гамма, оптимистический настрой. Нельзя забывать, что русские люди отличаются гибкостью, они легко усваивают язык, обычаи и искусство других народов. Так сложилось исторически задолго до XX в., поэтому у эмигрантов был накопленный опыт интегрирования культур на подсознательном уровне. Это был опыт сближения культур на своей земле, теперь же им приходилось проявлять «гибкость» вдали от Родины. А. В. Толстой говорит, что трудно сказать, почему одни русские художники-эмигранты становились известными, а другие напротив, как бы терялись, уходили «в небытие». Серебрякова часто говорила о непонимании публики, забывая, что французская школа живописи - авторитетное явление в мировом изобразительном искусстве. Переосмысление роли и значения "Мира искусства" послужило для русской эмиграции исходным пунктом переоценки истории отечественного искусства. С 1924 г. Серебрякова живет в Париже. Шаг, который она объясняла для себя зарабатыванием денег, имел и другие причины. Работая с письмами художницы, осознаешь ее отъезд как шаг к самостоятельности. На Родине Серебрякова находилась под опекой мирискусников в художественной среде, под присмотром родственников и знакомых в бытовом плане. Ее личная гордость говорила ей, что здесь, в России, она - в тягость другим и Серебрякова тяготилась этим. Многие люди, не согласные с политическо-этическими взглядами, уехали из Советской России - это около двух миллионов человек, покинувших Родину. Сегодня признаем, что основная часть эмигрантов - люди высокообразованные, имеющие свои взгляды на жизнь, не променявшие собственные убеждения на общественные. Уехали яркие личности, творческие индивидуальности, лучшие представители литературы, живописи, музыки, театра. Для многих Франция стала той страной, где можно жить людям без Родины. Художники - А. Н. Бенуа (помогал многим в оформлении документов для выезда за границу), Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, Л. О. Пастернак, К. А. Коровин, Г. П. Судейкин, К. А. Сомов, 3. Е. Серебрякова, Ю. П. Анненков, М. 3. Шагал, Д. Д. Бушен, А. Я. Головин, В. В Кандинский, А. Е. Яковлев, Н. С Гончарова, М. Ф. Ларионов, А. А. Экстер. Кроме «невозвращенцев» были и такие, которые приезжали во Францию для повышения мастерства, а потом возвращались в Россию: А. Родченко, Д. Штеренберг, Р.Фальк, М. Сарьян, И. Грабарь, А. Тышлер и др. Выходит более 300 эмигрантских газет и журналов, лишь в некоторых из них есть упоминания о выставках Серебряковой. Наряду с увлечением русской литературой, музыкой, балетом, есть некоторое разочарование от русской живописи. Быть может, европейская общественность искала в русском искусстве отражения таинственности русской души. Но живопись русских эмигрантов развивалась в соответствии с европейским ар деко, что не вызывает понимание. Можно сказать, что некоторые явления русского изобразительного искусства остались недооцененными. Русские люди за границей сохраняли традиции и гордились своей национальной принадлежностью. В Париже сильнее, чем в других эмигрантских центрах, выявилась общая особенность русских сообществ: стремление организовать собственную инфраструктуру культурной жизни, сохранить привычную среду общения в определенные дни и постоянные места встреч («журфиксы»). А. Толстой пишет о русской колонии в Париже, которая была самой многочисленной, что у большинства эмигрантов, особенно на первых порах, не возникало необходимости смешиваться с парижской артистической богемой, и практика устройства чисто русских групповых и персональных выставок продолжалась до середины 1930-х гг. Надо отметить, что Серебрякова в бурной эмигрантской жизни оставила едва заметный след, ее творчество на Родине было сильнее, но его уже успели немного забыть. В пражском журнале "Своими путями" №8-9 за 1925 г. А. Брей пишет о русских художниках вне России: причины отъезда за границу следует искать не только в плохом материальном их положении, если это и играло определенную роль, то не в этом лежит центр тяжести. Серебрякова в Париже. Каждый художник оценивает и осмысливает многогранные явления искусства и выбирает среди них те, которые близки его живописи. Творческие принципы и эстетические позиции художницы отличались постоянством на фоне быстроразвивающейся художественной ситуации, как в России, так и во Франции. Раз сложившись они изменялись не значительно, что не позволило прежним исследователям отметить развитие творческой манеры Серебряковой. Непросто сохранить свой стиль во время многоаспектного развития русского искусства, еще сложнее во Франции, где совмещено богатство эмигрантских и общеевропейских направлений.
Художница сознательно покинула Россию, но не перестала чувствовать себя причастной к русской культуре. Контакты между эмигрантами и метрополией в 1920-х гг. были частыми, постоянными. Как и многие эмигранты, она ощущала психологическую раздвоенность, как и многие, задавалась вопросом - кто же я.
Новый расцвет творчества Серебряковой после "Выставки русского искусства старого и нового" в Брюсселе (1928-1939)
Новым этапом развития стиля Серебряковой стала бельгийская выставка. В мае -июне 1928 г. она принимает участие в "Выставке русского искусства старого и нового", проходившей в Брюсселе, одной из крупнейших манифестаций русского искусства за пределами России. А. В. Толстой пишет, что это был период поиска новых художественных идей, бурно и самоотверженно осуществлявшегося на рубеже столетий и в первые десятилетия нашего века; этап, не включавший в себя, однако, ни отрицание изобразительности, ни чрезмерную деформацию, но изощренную стилизацию различных систем прошлого - от древнерусского искусства до рококо и классицизма, ретроспективизм и археологизм. Все эти особенности объединил ярко выраженный эстетизм, позволяющий говорить о том, что этап, о котором идет речь, стилистически совпадал с периодом преобладания модерна, символизма и возникновения раннего примитивизма. Выставкой в Брюсселе целое поколение русских художников как бы передало творческую эстафету следующему поколению. Из-за катаклизмов, нарушивших нормальное течение художественной жизни в России, эта символическая передача "ключей" произошла на чужбине. Но, возможно, в этом была и историческая необходимость: старшее и более молодое поколения не только разделяли представления друг друга о целях и задачах искусства, но и были объединены общностью судьбы изгнанников, что исключило вероятность явных конфликтов между ними. Толстой рассматривает выставку, как подведение итогов большого периода отечественной культуры, которой принято называть «Серебряным веком». Данное высказывание верно для творчества Серебряковой лишь отчасти, после экспозиции произошел так же новый виток развития стиля художницы.
Был издан каталог, который содержит шесть статей о разных разделах выставки. В публикации о живописи Серебрякова выделяется, среди репродукций приводится три ее произведения: натюрморт с рыбой и две работы с обнаженной моделью. Художница продолжает направление, которое принесло ей деньги на выставке в Нью-Йорке, где была продана картина с голенькой девочкой. Теперь работа представляет зрителю лежащую девушку, полную скромного обаяния. Ее тело прописано тщательно, детали окружения едва намечены быстрыми штрихами. Скорее всего, позировала опять дочь художницы. Всего на выставке было представлено 13 работ Серебряковой, среди них натюрморт, пейзажи, виды Бретани, Люксембургский сад. Незатейливые названия, простые сюжеты. Во время проведения выставки проходили дополнительные мероприятия, знакомившие публику с русской культурой - концерты, балеты. J. Zarnowski пишет в издании, посвященном выставке, которое вышло в 1930 г.:
Госпожа Зинаида Серебрякова, чей дебют в России имел триумф, непрерывно совершенствует свое искусство. Портреты, эскизы людей, пейзажи, натюрморты - показывают красивую технику рисунка, редкий стиль и личное видение. Но главным образом в представлении обнаженной модели талант художницы выражается в полной мере. Пастель с изображением юной девушки (дочери) (приобретена на выставке госпожой графиней de Ganar), сцена купания на другой -эти работы говорят большими линиями, светящимся и гармоничным колоритом, они произвели впечатление1. На выставке Серебрякова познакомилась с бельгийским бароном Броуэром, который финансировал ее поездку в Марокко. Африканская страна привлекала многих художников Э. Делакруа (1832), К. С. Петрова-Водкина (1905-08), К. Ван Донгена (1910-11), А. Марке (1912), А. Матисса (1913), А. Е. Яковлева (1924-25), В. И. Шухаева (1928-32). Можно сказать, что писать негритянок было модно (П. Колен. Афиша. 1927). Одна из работ,привезенная художницей из путешествия: «Отдыхающая негритянка» (1928). Искусствоведы считают Серебрякову и Яковлева художниками одного неоклассического направления, несмотря на неоспоримость данного определения, манера их творчества сильно отличается. В африканской серии Яковлева также есть и изображение негритянки. Материалы, которыми работают художники, сходны: Серебрякова - пастель, Яковлев — сангина, но различна манера. Серебрякова лепит форму тоном, прибегая к линии лишь по необходимости, что говорит о преобладании живописности. Ее манера сумбурная, торопливая, но, тем не менее, выделено главное, детали лишь намечены. Лист организован таким образом, что зритель взглядом может полностью охватить фигуру. Подобная фрагментарность соответствует естественному видению, обычно человек не просматривает все подробности, обращает внимание на что-то первостепенное, не замечая мелочей. Яковлев четко прорисовывает фигуру девушки, подчеркивает контур: доминирует графичность. Его работа проработана подробно со всеми деталями, взгляд зрителя блуждает по картинной плоскости, чтобы охватить все изображенное. Это создает некоторую искусственность. Глядя на африканских девушек, художники видят разное: Серебрякова - мягкость женского тела, Яковлев - скульптурную очерченность силуэта. В этой поездке была еще написана «Марокканка» (1928), которую оставил себе барон Броуэр в счет оплаты поездки. В 1932 г. Серебрякова повторно ездила в Марокко, где создала «ню»: "Лежащая марокканка" (собрание Екатерины Серебряковой в Париже) и просто зарисовки женщин Серебряковой: "Три марокканки", "Молодая Марокканка" (1932). Конечно, художницу не мог не заинтересовать портрет чернокожей девушки в белом костюме «Марокканка в белом» (1928), сюжет не теряющий своей привлекательности и сегодня. Некоторые исследователи сравнивали серебряковских марокканок и матиссовских, но, обсуждая данную тему не следует искать лучших и худших работ, следует только отметить, что одна и та же тема имеет разное воплощение. Что не является ни в коем случае недостатком какого-либо из художников, разновариантность - одно из достоинств искусства XX в. А. Матисс призывал к лаконизму и адекватности художественных средств, к выразительности и ясности художественного языка, к пониманию окружающего мира и его преломлению в темпераменте творца, что так же верно и для Серебряковой, только к одним и тем же целям они шли разными путями. И все же в работах Матисса и Серебряковой есть сходство — они передают жизнелюбие и внешнюю красоту вещей. Оба художника в своем творчестве опираются на натуру, но если Серебрякова ей полностью доверяет, то Матисс изменяет ее в угоду собственному замыслу. У творчества Матисса и Серебряковой одна цель: искусство уравновешенное, гармоничное, чистое, спокойное. Матисс впоследствии сильно изменяет зарисовки, стилизует, ищет отточенность силуэта. Серебрякова останавливается на натурности образа.
