Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Камерно-инструментальные ансамбли 1910-1920-х годов 16
Глава II. Камерно-инструментальные ансамбли 1930-х годов 60
Глава III. Камерно-инструментальные ансамбли 1940-х годов 111
Глава IV. Проблема камерного стиля 184
1.Камерный стиль: основные характеристики (на примере ансамблей С. Прокофьева) и первичные предпосылки 185
2.Камерно-инструментальный стиль С. Прокофьева: интерпретация первичных предпосылок 219
Заключение 233
Библиографический список
- Камерно-инструментальные ансамбли 1910-1920-х годов
- Камерно-инструментальные ансамбли 1930-х годов
- Камерно-инструментальные ансамбли 1940-х годов
Введение к работе
Многогранность творческих исканий С. Прокофьева позволяет говорить о нём как о мастере, которому подвластны едва ли не все жанры, утвердившиеся в музыкальном искусстве к началу XX века, жанры, активно развивавшиеся в первой половине столетия. В равной степени оригинальны его симфонии и балеты, фортепианные сонаты и оперы, киномузыка и вокальные произведения, музыка для детей и кантаты, концерты для солирующих инструментов с оркестром и камерно-инструментальные ансамбли, музыка к театральным постановкам и симфонические миниатюры. Создание яркого, точного творческого портрета композитора, способного представить все жанровые «амплуа», является для исследователя задачей огромной сложности. Неудивительно, что лишь небольшая часть обширной исследовательской литературы о Прокофьеве посвящена комплексной, целостной характеристике творчества Прокофьева1.
Но изучение конкретной жанровой сферы также сопряжено с серьёзными трудностями: на примере одного жанра необходимо показать всё своеобразие прокофьевской художественной позиции. Определение значения данного жанра в творчестве композитора, характера диалога с другими жанрами требует не только тщательного освоения сочинений избранной жанровой сферы, но и вовлечения в «рабочее пространство» если не всего творческого наследия, то значительной его части. Более того, рассмотрение отдельного жанра основывается на целостном представлении о художественном мире мастера. В ходе такого исследования явными становятся как органичные соответствия частного и целого, так и «несовпадения», а именно: подробное рассмотрение одного из элементов целого может обнаружить качество, не проявившееся в других составляющих - и потому оставшееся «частно-
1 Можно назвать, например, монографии И. Нестьева (Жизнь Сергея Прокофьева - Изд. 2-е. - М.: Советский композитор, 1973. — 662 с: ил.; нот.) и М. Нестьевой (Сергей Прокофьев — Челябинск: Аркаим, 2003. —232 с: ил.), а также развёрнутую статью М. Тараканова (Прокофьев: многообразие художественного сознания // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века — М.: Государственный институт искусствознания, 1997.-е. 185-211.)
стыо». Очевидно, что исследование конкретной жанровой сферы обновляет, корректирует, уточняет общую стилевую картину.
Объектами содержательных, подробных исследований часто становятся симфонии, оперы и балеты Прокофьева. В сфере исследовательских интересов находятся также фортепианные сочинения, концерты для скрипки, виолончели. Как представляется, прокофьевское камерно-инструментальное творчество не получило достаточного освещения в современной музыкальной науке. Исключительное внимание исполнителей, музыковедов к «магистральным» жанрам (прежде всего, к симфонии, опере и балету) невольно стало причиной недостаточно активного участия камерно-инструментальных ансамблей композитора в современной музыкальной жизни.
Подобная ситуация - несмотря на ставшие уже классическими интерпретации Д. Ойстраха, И. Ойстраха, Л. Оборина, С. Рихтера, М. Ростропови-ча, Квартета имени Бетховена, Квартета имени Бородина, Квартета имени Прокофьева и других замечательных музыкантов и коллективов, несмотря на имеющийся опыт исследовательского освоения - может сформировать мнение об отстраненности камерной музыки Прокофьева от важнейших стиле-образующих процессов. Поскольку симфония, опера, балет, фортепианная соната и концерт в контексте прокофьевского творчества часто определяются как ведущие, жанры, то может сложиться впечатление, что всё самое значительное было «сказано» композитором именно в них. В таком случае, сфера камерной музыки будет восприниматься как «дополнительная».
Но, как показывает подробное аналитическое рассмотрение ансамблевых сочинений Прокофьева, камерные жанры являются для Прокофьева столь же органичной формой высказывания, как и симфония, театральная музыка или музыка для фортепиано. Кроме того, аналитические наблюдения приводят к следующему выводу: камерный стиль Прокофьева - художественное явление, по яркости, самобытности и сложности не уступающее его симфоническому, оперному (и, шире, театральному), фортепианному стилю.
Стиль камерных сочинений вовлечён в общую картину стиля композитора. Он является частью индивидуального художественного опыта.
Как представляется, внутренние стилевые процессы камерных сочинений Прокофьева не получили отчётливого отражения в исследовательской литературе. Не сформировано и целостное представление о камерной музыке композитора. Всё возрастающий интерес к наследию С. Прокофьева, предполагающий освоение всех сторон его творчества, позволяет говорить о необходимости и актуальности изучения камерно-инструлшнталъных сочинений композитора.
Объектом предлагаемого исследования являются камерно-инструментальные ансамбли Прокофьева. Предметом исследования становится камерный стиль композитора. Далеко не всегда присутствие в жанро- вой картине творчества сочинений для камерных составов свидетельствует об освоении автором закономерностей камерного стиля. Можно предположить, что камерный стиль является результатом интенсивной работы в особых эстетических, языковых условиях и, одновременно, - основой для создания ярких, художественно убедительных сочинений. Так, в процессе изучения прокофьевских камерно-инструментальных ансамблей отчётливо прослеживается направляющая роль стилевых закономерностей, раскрывается органичность авторской интерпретации камерного стиля.
Цель данной, диссертации - исследование стиля камерно-инструментальных ансамблей Прокофьева. Поскольку в этом жанре наиболее полно, концентрированно представлены закономерности камерной музыки, исследование стиля камерно-инструментальных ансамблей есть, по сути, исследование камерного стиля. Очевидно, что черты камерного стиля Прокофьева представлены и в других сферах его творчества. Можно говорить о камерности Сонаты для скрипки соло, незавершённой Сонаты для виолончели соло, ряда фортепианных сочинений. Однако сама ситуация сольного исполнения активизирует момент преподнесения музыки. В этом случае устанавливаются отличные от камерных условия исполнения и восприятия. Ка-
мерно-вокальная музыка является ярким репрезентантом камерного стиля, но произносимое слово, а нередко элементы сюжетности, театральности требуют иных принципов взаимодействия исполнителей и слушателей.
В основные задачи диссертации входит: аналитическое рассмотрение камерно-инструментальных партитур композитора, направленное на раскрытие уникальной художественной идеи каждого сочинения; выявление особенностей «звучания» проблем эстетико-стилевого характера (таких, как, специфика прокофьевского неоклассицизма, необарокко, прокофьевской интерпретации «новой простоты», «знаки» позднего творчества и ряда других) в условиях камерного сочинения. Особое внимание уделяется исследованию важнейших закономерностей камерного стиля как особого музыкально-эстетического феномена. Рассмотрение прокофьевской интерпретации данных закономерностей сопровождается выявлением условий, определивших внимание Прокофьева к камерно-инструментальным жанрам, органичность камерного стиля композитора. Всё это позволяет определить своеобразие прокофьевского камерного стиля в контексте камерной музыки первой половины XX века.
Исследования, концепции составившие научно-методологическую основу настоящей работы, можно систематизировать следующим образом: а) исследования, посвященные творчеству С. Прокофьева, - как воссоздающие целостный творческий портрет композитора (труды И. Нестьева, Б. Асафьева, М. Тараканова, М. Нестьевой, А. Шнитке, М. Сабининой; Автобиография, Дневник, переписка композитора и другие материалы), так и рассматривающие избранные сочинения, отдельные проблемы эстетики, стиля (труды Н. Мясковского, М. Арановского, В. Беркова, В. Блока, М. Бонфельда, Э. Денисова, Е. Долинской, Л. Гаккеля, К. Зенкина, Т. Левой. Д. Моисеевой, М. Тараканова, Г. Рождественского, С. Слонимского, Я. Сорокера, В. Павлиновой, Л. Раабена, В. Холоповой, Ю. Холопова, С. Эйзенштейна, М. Якубова и многих других исследователей); б) исторические, эстетические, теоретические концепции первой половины музыки XX века, позволяющие представить ка-
мерное творчество С. Прокофьева в контексте «времени и места»; в) концепции музыкального стиля, сформулированные в трудах В. Медушевского, М. Михайлова, Л. Мазеля, А. Сохора, С. Скребкова, В. Цуккермана, а также концепция художественного стиля, разработанная А. Лосевым; г) исследования, посвященные эстетическим, социологическим, психологическим основаниям камерного стиля (труды Т. Адорно, Б. Асафьева), вопросам истории камерного стиля (работы Г. Аберта, Р. Роллана, В. Бобровского, Л. Кириллиной, Г. Моисеева, И. Храмовой), а также проблемам исполнения камерной музыки (в частности, труды Л. Раабена, А. Готлиба); г) концепции художественных и, в частности, музыкальных жанров, разработанные в трудах М. Бахтина, А. Васильева, Е. Назайкинского, О. Соколова и других исследователей; е) исследования, раскрывающие закономерности художественного и, в частности, музыкального текста, особенности его восприятия (труды Ю. Лотмана, М. Бонфельда, М. Кагана, Е. Назайкинского, М. Арановского), а также специфику музыкального пространства и времени (работы М. Аркадьева, О. Притыкиной, В. Мартынова, В. Медушевского, К. Мелик-Пашаевой).
Как показывает изучение трудов по проблемам прокофьевского творчества и отечественной камерной музыки первой половины XX века, обращение к камерно-инструментальным ансамблям композитора крайне редко сопровождается обсуждением своеобразия его камерного стиля. Чаще всего исследователи ограничиваются аналитическим разбором сочинений (во многих случаях очень содержательным) и рассмотрением художественно-исторического контекста.
Примечательно, что данный подход был избран и Я. Сорокером - автором работы, всецело посвященной камерно-инструментальным ансамблям Прокофьева . Несомненными достоинствами работы, представляющей собой ряд кратких очерков, являются яркие аналитические наблюдения, достаточно подробное изложение истории создания сочинений, привлечение критиче-
2 Я. Сорокер. Камерно-инструментальные ансамбли С. Прокофьева. - М.: Советский композитор, 1973. - 104 с: ил.; нот.
ских отзывов современников Прокофьева - свидетелей первых исполнений. Однако интерпретации отдельных произведений (Первой скрипичной сонаты, Квинтета) кажутся не вполне убедительными — ввиду «стандартизированного» подхода к творчеству композитора в целом. Эта же причина (привязанность к наиболее распространённым, привычным - «стандартным» -характеристикам прокофьевской музыки) во многом определила отсутствие в работе Я. Сорокера размышлений о камерном стиле Прокофьева. Для исследователя Прокофьев является, прежде всего, автором «крупных сочинений», крупных концепций, поэтому рассматриваемая работа не даёт представления об органичности камерного творчества композитора.
В труде Л. Раабена «Советская камерно-инструментальная музыка» (Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963. - 340 с: нот.) камерное творчество Прокофьева соответствующего периода рассматривается как из образов отечественной камерной музыки. Прокофьевские сочинения представлены в окружении камерных опусов современников - прежде всего, Мясковского и Шостаковича. Автор не сравнивает камерные стили названных композиторов - его работа носит обзорно-исторический характер, - но выбранный им ракурс рассмотрения представляется необычайно перспективным. (Углублённому изучению камерного творчества Прокофьева в этом ракурсе способствует имеющийся опыт сравнительных характеристик творческих позиций Прокофьева и Шостаковича, Прокофьева и Мясковского, предложенных Т. Левой, Л. Акопяном, Е. Долинской и другими исследователя-ми .) Примечательно, что Л. Раабен обращается к проблеме камерного стиля Прокофьева. Но поскольку в его работе отсутствует убедительный аналитический разбор прокофьевских сочинений, в замечаниях по поводу стиля не отражается вся сложность этого явления, всё своеобразие прокофьевской интерпретации важнейших стилевых закономерностей.
Возможность сравнения-сопоставления творческих позиций Прокофьева и Стравинского, доказанною, в частности, В. Варунцем, также следует учесть при изучении данной проблемы.
В монографии И. Нестьева «Жизнь Сергея Прокофьева» (М.: Советский композитор, 1973. - 662 с: ил.; нот.) камерно-инструментальным ансамблям композитора уделяется серьёзное внимание. Аналитические замечания исследователя подчёркивают вовлечённость этих сочинений в динамичный процесс развития индивидуального композиторского языка. Камерные ансамбли убедительно представлены в контексте профьевского творчества в целом. Кроме того, И. Нестьев обращается к проблеме диалога данных сочинений с важнейшими современными музыкальными тенденциями. Хотя предложенные в монографии наблюдения не направлены на формирование целостного представления о камерном стиле Прокофьева, они выявляют как своеобразие каждого сочинения, так и общие для всех сочинений данной жанрово-стилевой группы принципы.
Очевидно, что обязательным условием полноценного, целенаправленного освоения камерных сочинений любого композитора является опора на эстетические, социологические, языковые характеристики камерного стиля как такового. Это позволит определить, дают ли особенности разбираемых сочинений основания говорить о выраженности индивидуального камерного стиля.
Наиболее ярким исследованием, посвященным сущности камерного стиля, следует назвать одну из теоретических лекций Т. Адорно, вошедших в цикл «Введение в социологию музыки»4. Лекция по камерной музыке представляет собой уникальное по своей информативной насыщенности и глубине наблюдений эссе. Основываясь на опыте теории и истории музыки, философии, социологии и психологии, Т. Адорно исследует особенности функционирования камерной музыки в разных социально-исторических условиях, обосновывает ключевые закономерности камерного стиля.
Б. Асафьев, рассуждая о русской камерной музыке5, уделяет внимание проблеме камерного стиля в целом. Исследователь не рассматривает подроб-
T. Адорно. Камерная музыка. (Введение в социологию музыки) // Т. Адорно. Избранное: Социология музыки. - М.; СПб.: Университетская книга, 1998. - с. 79-94. 5 Б. Асафьев. Русская музыка. XIX и начало XX века. -Л.: Музыка, 1968. -324 с.
но социологические, философские основания стиля, однако предложенные им характеристики как бы предвосхищают ряд наблюдений Т. Адорно.
Оба исследователя обращаются к проблемам пространственно-временной организации камерной партитуры, к проблемам её коммуникативности. Детальному изучению указанных сторон камерного стиля способствует опыт исследования пространственно-временных и коммуникативно-общительных» характеристик музыкальных произведений различной жанровой и стилевой принадлежности. Этот опыт представлен в трудах К. Me-лик-Пашаевой , М. Аркадьева , М. Арановского , В. Мартынова , О. Приты-киной10, В. Медушевского11. Можно указать также на оригинальную концепцию А. Хохловой12, позволяющей рассматривать одну из ярких страниц камерной музыки - клавирные трио Й. Гайдна - с позиции игрового хронотопа. Очевидно, что данные труды делают возможным всестороннее, подробное исследование важнейших закономерностей камерного стиля.
Методы изучения камерных сочинений, предложенные, в частности, В. Протоповым, В. Бобровским (Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. - М.: Советский композитор, 1961. - 258 с; нот.), выявляют специфику индивидуального композиторского подхода, но, в то же время, опираются на сущностные свойства камерного стиля. Следовательно, эти методы могут быть использованы и при изучении камерного творчества других композиторов (и, в частности, С. Прокофьева) - разумеется, с учётом индивидуальных особенностей.
6 К. Мелик-Пашаева. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Пробле
мы музыкальной науки; Сборник статей- Вып. 3. - M.: Советский композитор, 1976. - с. 467-479.
7 М. Аркадьев. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. -
М.: Библос, 1993. - 168 с: ил.; нот.
8 М. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
// проблемы музыкального мышления: Сборник статей. - М.: Музыка. 1974.
В. Мартынов. Время и пространство как фактор музыкального формообразования // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Составитель К. В. Сельченок - Минск: Харвест, 2003. - с. 130-144.
10 О. Притыкина. Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования. - Авторефе
рат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. - Л.: ЛГИТМК им Черкасова,
1986.-19 с.
11 В. Медушевский. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки — M.: Музыка,
1976.-254 с: нот.
А. Хохлова. Игровое просгранство-время в клавирных трио И. Гайдна: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — М.: Московская государственная консерватория им. Чайковского, 2005. - 25 с.
Научная новизна диссертации состоит в определении и исследовании камерного стиля С. Прокофьева как художественно яркого, оригинального, сложного и, вместе с тем, целостного, явления; в подробном рассмотрении камерно-инструментальных ансамблей композитора, направленном как на выявление уникальности каждого художественного решения, так и на обнаружение активных связей между камерными партитурами. В диссертации представлен особый подход к изучению камерного стиля как такового - с позиции теснейшего взаимодействия устойчивых характеристик и первичных предпосылок. В связи с этим исключительно важную роль приобретает рассмотрение художественно-эстетических условий, способствовавших динамичному развитию прокофьевского камерного стиля. Кроме того, в работе обосновывается целесообразность изучения камерного творчества Прокофьева в контексте зарубежной и отечественной камерной музыки первой половины XX века.
* * *
Цель и задачи настоящей работы определили её структуру. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав и Заключения. Глава I, глава II и глава III представляют собой аналитическое рассмотрение камерно-инструментальных ансамблей Прокофьева. Как уже отмечалось, анализ направлен на раскрытие уникального художественного облика каждого сочинения. Кроме того, здесь показывается включённость камерных ансамблей в решение определённой эстетико-стилевой проблемы. Распределение материала по трём главам обусловлено хронологическим фактором (некоторое исключение составляют две скрипичные сонаты: Первая соната, ор.80 была завершена после Второй сонаты, ор. 94 bis). Именно хронологический принцип расположения материала способствует выявлению индивидуальности каждого сочинения, вовлечённости в процесс развития прокофьевского стиля в целом.
В данном случае подчёркивается различие между хронологическим и «биографическим» походом к систематизации. Систематизация ансамблей по
«биографическому» принципу (сочинения, написанные до отъезда за границу; сочинения зарубежного периода; сочинения, написанные по возвращении на родину), как представляется, помешала бы получить целостное представление о камерно-инструментальном творчестве Прокофьева, расставив лишние «запятые». К тому же, эта систематизация привела бы к непропорциональному соотношению глав: краткая первая, посвященная двум сочинениям («Юмористическому скерцо» для четырёх фаготов и Балладе для виолончели и фортепиано), и масштабные последующие главы.
Систематизация по жанровому признаку также не вполне соответствовала бы рассматриваемому материалу: так, в главе, посвященной ансамблевой сонате, соединились бы столь различные по тембровым условиям сочинения, как Соната для двух скрипок - и сонаты для скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано. Кроме того, в камерном творчестве Прокофьева сочинения одной жанровой группы зачастую отделены десятилетиями. Например, Первый квартет был написан в 1930 году, а Квартет № 2 - спустя 11 лет, в 1941 году. Хотя в высказываниях композитора, относящихся к ходу работу над данными сочинениями, есть сходные мотивы, представляется, что попытки сделать обобщающие выводы относительно трактовки жанра были бы не вполне результативными.
Следует подчеркнуть, что в камерном творчестве Прокофьева определяющей является динамика развития особенностей камерного стиля в целом. На примере отдельных камерно-ансамблевых жанров (сонаты, струнного квартета) трудно проследить непрерывный процесс появления, развития, исчезновения тех или иных качеств. Здесь имеет место, скорее, развитие по принципу скачка. Но «неожиданное» появление какого-либо качества, на самом деле, подготовлено языковыми, композиционно-драматургическими поисками в сочинении другого жанра.
Фактор временной разделённости сочинений отражается на рассмотрении отдельных жанров камерно-ансамблевой музыки не только в творчестве Прокофьева, но и, отчасти, в творчестве его современников. Так, напри-
мер, изучение квартетов Шостаковича и Мясковского даёт яркое представление как о динамике последовательного развития данного жанра в творчестве этих композиторов, так и об индивидуальных интерпретациях камерно-инструментального стиля в целом. Наблюдение за развитием жанра ансамблевой сонаты в творчестве этих мастеров не даст картины последовательного развития - именно в силу того, что разделённые временем сочинения данно-го жанра не образуют единой линии . Но, очевидно, что воссоздание целостной индивидуально композиторской концепции камерного стиля возможно лишь при детальном освоении всех камерно-ансамблевых сочинений. В творчестве Прокофьева, чутком к специфике различных типов ансамбля, эстетические и языковые закономерности камерного письма стабилизируются, уточняются от сочинения к сочинению - вне зависимости от внутренних жанровых дифференциаций. Так, найденное в Первом квартете отражается в Сонате для двух скрипок, отчасти во Втором квартете и раскрывается в динамизированном виде в Первой скрипичной сонате.
Можно предположить, что камерное творчество Прокофьева не всегда подчиняется ритму жизненных событий, не всегда «реагирует» на изменения социальных условий. При этом оно, возможно, точнее других сфер творчества воспринимает личностные, психологические импульсы. Для того, чтобы проследить эту связь, в данной работе и отдаётся предпочтение систематизации менее обусловленной конкретной событийностью, чем «биографическая», и, в то же время, более чуткой к особенностям творческого пути композитора, чем жанровая. Несомненно, выбранный в данной работе хронологический принцип распределения материала содержит в себе элементы «биографической» систематизации. Материал первых трёх глав в некоторой мере отразил и жанровые «предпочтения» Прокофьева: начиная с 1930-х годов
Так, к жанру ансамблевой сонаты Шостакович обращался в 1934 году (Соната для виолончели и фортепиано, ор. 40), в 1968 году (Соната для скрипки и фортепиано, ор. 134) и в 1975 году (Соната для альта и фортепиано, ор. 147). Мясковский впервые обратился к жанру ансамблевой сонаты в 1911 году (Первая соната для виолончели и фортепиано, ор. 12). Спустя более тридцати лет - в 1949 году - появилась Вторая виолончельная соната (ор. 81). В 1946-1947 годах композитор работал над Сонатой для скрипки и фортепиано (ор. 70).
композитор сосредоточился преимущественно на «классических» жанрах -ансамблевой сонате и квартете.
Итак, как уже было отмечено, первые три главы работы посвящены аналитическому рассмотрению камерно-инструментальных ансамблей композитора. Основное внимание уделяется сочинениям циклической структуры — Квинтету, квартетам, ансамблевым сонатам. Скромные масштабы «Пяти мелодий» для скрипки и фортепиано (ор. 35 bis), не требующие строгого воплощения принципа циклического единства и цельности, определили лаконичность посвященного им аналитического этюда. Краткость разделов, посвященных Балладе для виолончели и фортепиано (ор. 15), Увертюре на еврейские темы (ор. 34), также определена жанрово-композиционными особенностями этих сочинений. «Юмористическое скерцо» для четырёх фаготов -фактически первый камерно-инструментальный ансамбль Прокофьева -лишь упоминается как опыт авторского переложения фортепианной пьесы (№9 из «Десяти пьес для фортепиано», ор. 12) для своеобразного инструментального состава.
Очевидно, что содержание и строение этих глав неизбежно создаёт некоторое ощущение «сюитности», дискретности. Но сам материал предрасполагает к установлению разнообразных связей между сочинениями. Объединяющие компоненты, мотивы нередко обнаруживаются между сочинениями хронологически удалёнными. Так, грани между I, II и III главами уподобляются в данном случае лишь небольшим «цезурам», не прерывающим изложения. Более того, связи-ассоциации позволяют представить эти главы как единую часть аналитического характера. Важнейшей задачей анализа — наряду с подробным изучение его конкретно-языковых особенностей, индивидуальной образно-драматургической идеи каждого сочинения, с рассмотрением ансамблей в контексте общей картины творчества - является исследование тех закономерностей камерно-инструменальных партитур Прокофьева, которые позволяют говорить о его камерном стиле как о целостном, художественно ярком феномене.
Этой проблеме посвящена заключительная, IV глава. В ней не только обобщаются и систематизируются наблюдения, сделанные в предыдущих главах. Здесь, во-первых, исследуются ключевые закономерности (устойчивые характеристики и первичные предпосылки) камерного стиля как такового. Во-вторых, рассматриваются те особенности творческого мышления Прокофьева, которые способствовали его работе в камерной сфере. В-третьих, в главе раскрывается действие важнейших закономерностей камерного стиля в камерных сочинениях композитора. Всё это позволяет определить камерный стиль Прокофьева как важнейший компонент его творчества и, несомненно, как яркое, художественно уникальное явление в камерной музыке первой половины XX века.
В Заключении обобщаются важнейшие положения диссертации. Сосредоточенные в нём выводы подтверждают целесообразность рассмотрения камерно-инструментальных ансамблей Прокофьева с позиций индивидуально авторского камерного стиля. В данной части работы подытожены наблюдения, свидетельствующие об органичной включённости камерно-инструментальных сочинений в общестилевые процессы прокофьевского творчества. Кроме того, в Заключении обсуждается проблема отражения в прокофьевском творчестве основных тенденций развития камерной музыки первой половины XX века. Обращение к этой проблеме основано на сформулированных в Заключении выводах, и, в то же время, оно позволяет обозначить новые ракурсы в изучении камерно-инструментальных ансамблей С. Прокофьева.
Камерно-инструментальные ансамбли 1910-1920-х годов
Первый камерно-инструментальный ансамбль Прокофьева - «Юмористическое скерцо» для четырёх фаготов - является переложением одноимённой фортепианной пьесы, вошедшей в сборник «Десять пьес для фортепиано» ор. 12(1906-1913)14.
Эта пьеса посвящена Н. Черепнину. Как известно, в его классе молодой Прокофьев осваивал не только технику дирижирования и приобретал опыт репетиционной работы с симфоническим оркестром. Непосредственное общение с оркестром, постоянное изучение партитур способствовали активному освоению законов оркестровки. Впоследствии композитор напишет в «Автобиографии»: «Сидя за партитурой рядом со мною на бесконечных уроках-репетициях ученического оркестра, Черепнин говорил:
- Вот послушайте, как чудно здесь звучит фаготик! - и я постепенно входил во вкус партитур Гайдна и Моцарта: во вкус к гобою, играющему стаккато, к флейте, играющей на две октавы выше фагота» 5. Очевидно, что комментарии Черепнина не только вдохновили Прокофьева на сочинение «симфонии в классическом стиле», но и развили у начинающего композитора чуткость к тембру, тембровое ощущение тематического материала.
Фортепианная пьеса интересна как попытка услышать звучание среднего и низкого регистров фортепиано в тембровом «цвете» фагота. Композитор выбирает жанр, наиболее соответствующий традиционному «амплуа» этого инструмента. Строки, взятые из комедии Грибоедова, - «А тот - хрипун, удавленник, фагот» - подчёркивают иронично-буффонадную, «масочную» трактовку тембра16. Данный образ сохраняется и в среднем разделе пьесы - Росо рій lento, gravemente — с его басовой тяжеловесностью, комичной серьёзностью.
Хотя сам Прокофьев указывает на юмористический «тон» Скерцо, Б. Асафьев помещает эту пьесу в один ряд с «Наваждением», «Сарказмами», «Мимолётностями», «Заклинанием» и отмечает лежащий на ней отсвет петербургского двойничества, скрытые в ней «жуткие тени странного горо-да»17.
Разумеется, работая над фортепианной пьесой, Прокофьев использовал фортепианные штрихи, оптимальные для данного инструмента приёмы зву-коизвлечения, «фортепианное» распределение голосов фактуры. Л. Гаккель отмечает: «Пытаясь имитировать фагот, Прокофьев продолжает мыслить как пианист»18. В.Каратыгин, сравнивая оригинал и фаготовое переложение, отмечал: «Скерцо...неважно рассчитано на звучность фаготов. Оно лучше звучит на рояле»19. Тем не менее, сам композитор нередко был свидетелем яркого исполнения «Юмористического скерцо» квартетом фаготистов, имевшего успех у публики.
Эффектность, иронично-буффонадная характерность фортепианного оригинала получила отражение в необычной парафразе А. Шнитке «Посвящение И. Стравинскому, С. Прокофьеву и Д.Шостаковичу» (для фортепиано в шесть рук, 1978 год). Одним из её источников, наряду с темой «Китайского марша» из оперы «Соловей» Стравинского и темой Польки из балета «Золо той век» Шостаковича, стала основная тема «Юмористического скерцо для четырёх фаготов» .
Баллада для виолончели и фортепиано, до минор, ор. 15 (1912)
В «Автобиографии» композитор отмечает: «Непосредственно после сонаты ор. 14, по просьбе Н. П. Рузского, меценатствующего виолончелиста-любителя, с которым мы нередко играли камерные ансамбли, я написал виолончельную балладу, по форме напоминающую двухчастную сонату»" . Впервые Баллада была исполнена Е. Я. Белоусовым и автором 23 января 1914 года в Москве в четвёртом концерте «Вечеров современной музыки». В этом же концерте была исполнена Первая соната для виолончели и фортепиано Н. Мясковского (ор. 12, Ре мажор). После этого концерта Прокофьев намеревался внести некоторые изменения в Балладу, но, очевидно, после убедительных доводов Мясковского отказался от своего намерения ".
Интересно, что в Балладе использован материал главной партии «детской» Сонаты для скрипки, сочинённой в 1903 году по заданию Р. Глиэра (рукопись не сохранилась). Как пишет композитор, «в обеих пьесах три такта вступления и первые пять тактов темы тождественны, но дальше в балладе я уклонился в сторону большей сложности. Таким образом, из моих напечатанных и снабжённых опусом сочинений первая тема баллады является са мой ранней: сочинена в одиннадцать лет» . В Балладе композитор активно использует выразительность низкого и среднего регистров виолончели, поддерживая её звучность довольно плотной, насыщенной фактурой фортепианной партии. По предположению В. Блока, композитором вполне мог быть задуман и вариант Баллады с оркестровым сопровождением. Это позволяют предположить некоторые детали записи сочинения" .
Для еженедельника «Музыка», издаваемого В. В. Держановским, Прокофьев сделал краткий тематический разбор сочинения. В письме, сопровождающем разбор Баллады и Второй сонаты для фортепиано, он поясняет: «Если оба разбора обременят вашу газету, то поместите только балладный, во-1), потому, что форма баллады более нуждается в пояснении, чем форма сонаты, а во-2), потому, что соната уже издана и всякий заинтересовавшийся или усумнившийся может и без того её купить и посмотреть»" .
Камерно-инструментальные ансамбли 1930-х годов
Ключевые моменты истории создания Квартета ор. 50 запечатлены в переписке С. Прокофьева с Н. Мясковским. Впервые Прокофьев сообщает о желании сочинить квартет в письме от 8 февраля 1930 года («Мечтаю написать струнный квартет!») . В следующем письме (21 февраля 1930 года) он уточняет, что принял заказ от Рукописного отдела Библиотеки Конгресса в Вашингтоне и намерен работать над квартетом . Мясковский в письме от 30 марта 1930 года пишет о завершении работы над двумя струнными квартетами (ля минор, ор.ЗЗ №1 и до минор, ор.ЗЗ №2). Мясковского заинтересовал прокофьевский выбор тональности: он даже находит два квартета «in Н» - у Н. Афанасьева и В. Ширинского (письмо от 18 июля 1930 года). Отчитываясь о своей работе над квартетом, проходившей, «главным образом, в железног дорожных вагонах», Прокофьев сообщает: «будет он в си миноре и в трёх частях» (письмо от 4 мая 1930 года). По поводу квартетов Мясковского Прокофьев пишет: «Не смею Вас просить, но мне было бы очень интересно поглядеть на их темы». Получив основные темы, Прокофьев положительно отзывается о тематическом материале второго квартета: «он очень симпатичный, а кадриль из третьей части и вовсе задорная» (письмо от 24 июля 1930 года). По поводу собственного квартета он сообщает: «осталось доделать разработку и репризу первой части, вторая же часть (Скерцо) и третья (Ап dante) готовы ... Конечно, пока все это эскизы, хотя в большинстве случаев точные»92.
Довольно подробное обсуждение квартетных опусов, возможно, было обусловлено желанием Мясковского познакомиться с прокофьевской интерпретацией квартетного жанра, а также стремлением Прокофьева узнать мнение Мясковского, имевшего больший опыт работы в данной сфере (первые, «доопусные» квартеты он сочинил ещё в 1907 и 1910 годах).
Характеризуя свой Квартет, Прокофьев заостряет внимание на двух его особенностях: «финалом является медленная часть и тональностью выбран си минор, в котором квартеты обыкновенно не пишутся» . Выбранная композитором тональность подразумевает поиск приёмов фактурной организации, способных компенсировать «пропажу целой септимы для глубины основного тона»91. Вновь привлечённый идеей поиска, Прокофьев не только «учитывает ряд неудобств»: в той органичности квартетного письма, к которой приходит композитор в процессе работы, «технический» момент, момент приспособления/адаптации невыражен, невыявлен. Явно художественно яркое раскрытие своеобразия тональности средствами струнного квартета. Явна артистичная, прокофъевская интерпретация звучания струнного ансамбля в си-минорном «тоне».
То, что сам автор определил финал как «центр тяжести» , даёт повод для такого рассмотрения драматургии Квартета, в котором именно финал становится неким «кодом», проясняющим сложную концепцию целого .
Так, финал оказывается не только «точкой притяжения», итогом, но и своего рода началом - импульсом для обратного, ретроспективного восприятия сочинения. Так, в тематизме Andante слышна не только итоговость (t), но и им-пульсность (і). Подытоживая, финал уточняет, дополняет картину целого. В некоторой степени он даже меняет исходное представление о Квартете. Andante выявляет те связи/ассоциации, которые обновляют образ сочинения, расширяя его смысловое пространство
В условиях быстрого темпа, заострённо-акцентированного артикулиро-вания данная фигура воспринимается как аккомпанирующая . В III части, в темпе Andante, в смягченной артикуляции восьмые из выразительной аккомпанирующей фигуры переходит на своеобразный тематический уровень: в финале появляется возможность услышать их тематичность. Из этого мерного движения впоследствии вырастает кантиленная тема (такт 9). Характерно, что в её развертывании-раскрытии и в вертикальном, и в горизонтальном планах сохраняется фигура восьмых. Можно предположить, что эта фигура не только тематична сама по себе: в ней заключен темообразующий потенциал. Терцовая фигура становится импульсом-источником не только для названной, но и для других тем Andante. В финале эта ее функция проявляется как бы в кульминационном виде.
Так выявляется новое соотношение I - II - III частей Квартета, новая грань единства цикла. Плотной тематической связи между частями способствует также предвосхищение кантиленной темы финала в медленном вступлении ко II части. Интересно, что уже в начале III части возникает реминисценция материала I части (аккомпанирующая терцовая фигура) и II части (тема вступления). В финале они предельно сближены - во временном и пространственном отношении. Как представляется, сближение происходит благодаря интонированию, осмыслению данных тем (тематических компонентов) в одном темпе.
Камерно-инструментальные ансамбли 1940-х годов
В августе 1941 года С. Прокофьев оказался в числе музыкантов, эвакуированных в Нальчик. В эту же группу вошли: Н. Мясковский, Ю. Шапорин, А. Гольденвейзер, П. Ламм, С. Фейнберг, Ан. Александров и другие. Обратившись к записям кабардино-балкарских песен (одна из тетрадей была записана С.Танеевым) , Прокофьев начал работу над Квартетом. За месяц был завершён клавир нового сочинения (2 ноября - 3 декабря). Из фольклорных тетрадей композитор заимствовал ряд тем. Так, в I части звучит удж стариков (тема главной партии) и песня «Сосруко» (тема побочной партии); во II части — удж: «Хацаца» и «Исламей» («Исламбей»); в финале - тема танца «Гетигежев огурби». В то же время Н. Мясковский начал работу над Симфонией №23. Он использовал десять кабардино-балкарских мелодий, в том числе и те, которые привлекли внимание Прокофьева. Подлинный кабардинский напев звучит и в медленной части появившегося в этот же период Седьмого квартета Мясковского188.
Работу Прокофьева над Квартетом вдохновляла мысль о том, что «соединение нового и нетронутого восточного фольклора с самой классической из классических форм, какой является струнный квартет, может дать инте ресные и неожиданные результаты» . Композитору была интересна удалённость компонентов, которые ему предстояло организовать в органичное целое, художественно убедительное, содержательное. Так, при работе над Вторым квартетом в какой-то мере повторилась творческая ситуация, возникшая, к примеру, при создании Квинтета (оригинальный инструментальный состав), Первого квартета («неквартетная» тональность), Сонаты для двух скрипок («кажущаяся узость рамок такого дуэта»). Моментом, сближающим «нетронутый восточный фольклор» и «самую классическую форму» стала родственность, схожесть структурных закономерностей фольклорных мелодий закономерностям прокофьевского тематизма. По свидетельству Т. Шейблера, помогавшего Прокофьеву в отборе материала, композитор, записывая особо понравившийся ему удою стариков, отметил, что «мелодия могла быть его собственной, настолько она отвечает его личным вкусам и стилю» .
Что касается важнейших особенностей квартетного письма, то следует подчеркнуть, что большое значение в ор. 92 придаётся единству звукового целого. Хотя каждый голос в сочинении индивидуально очерчен и способен раскрыться как солирующий, всё же определяющим началом является партитура, - причём в её вертикальной проекции. И в данной проекции можно проследить насыщенное мотивно-тематическое развитие. Саму ткань Квартета отличает плотность, динамичность. Это не «статическое сопоставление тембровых плоскостей» (именно так Т. Адорно характеризовал струнные квартеты Дебюсси и Равеля)1 , а интенсивное взаимодействие партий в создании яркого образа, терпкого музыкального колорита.
Сопряжение специфических черт фольклорного первоисточника и особенностей прокофьевского стиля ярче всего проявилось в гармоническом и ритмическом облике Квартета. Характерным свойством гармонического языка сочинения является активность нетерцовых структур, созвучий, опирающихся на квинту, кварту, секунду. Они не вытесняют «классические» терцовые аккорды: квинтаккорды, аккорды, основанные на различном сочетании кварт, секунд, и терцовые вертикали выступают на равных, дополняя друг друга. Подобное гармоническое решение имеет своей целью создание национальной фонической атмосферы органичными для композитора средствами. Гармоническое мышление Прокофьева ориентировано на терцовые аккордовые структуры; сложнейшие вертикали многих его партитур возникают преимущественно на основе терцовости, а не в противовес ей.
