Рококо: этапы развития и проблемы стиля. Опыт Франции и Германии Капустина Ирина Витальевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Рококо в Франции .

1.1. Зарождение стиля. Период 1680-1715 гг 34

1.2. Эпоха оформления стиля. Регентство (1715-1730 гг.) 71

1.3. Период зрелого рококо (1730-1760 гг.) 105

Глава II. Эстетические категории стиля рококо.

II.1. Пространство в эстетике рококо 142

II.2. Понимание времени в рококо 152

II.3. Представление о прекрасном 160

II.4. Категория игры в рококо 166

Глава III. Рококо в Германии 186

III. 1. Политическая обстановка и художественные центры германского региона конца XVII - первой половины XVIII вв 188

III.2. Барочно-рокайльная парадная резиденция как характерный архитектурный тип германского региона 196

III.3. Летняя увеселительная резиденция. Типологические образцы дворцов рококо 202

III.4. Немецкие рококо-парки 210

III.5. Архитектура немецких церквей рококо 214

Заключение 223

Примечания 228

Библиография 237

• Зарождение стиля. Период 1680-1715 гг
• Пространство в эстетике рококо
• Категория игры в рококо
• Политическая обстановка и художественные центры германского региона конца XVII - первой половины XVIII вв

Введение к работе

Стиль рококо возник во Франции на рубеже ХУП-ХУШ вв. и отметив собой всё предреволюционное столетие1 явился некоей вершиной развития аристократической европейской культуры, её последним взлётом. Рококо -это эпоха оформления этой культуры, когда всё ранее найденное и достигнутое ею, было, наконец, сведено в некую стройную систему обязательных норм этикета, правил хорошего тона, искусства дипломатии и галантного общения, словом была достигнута некая вершина стиля, когда сама жизнь во всех ее проявлениях от парадных ритуалов приемов гостей до интимных «тет-а-тетов» в будуаре, прогулок по саду и сервировки стола превращалась в произведение искусства, выверенное по сотням правил и отточенное во всех мелочах.

Это эпоха культуры элитарной и философствующей, играющей в либерализм, как в аркадийскую пастораль. Вспомним, что именно в атмосфере рококо были выпестованы таланты Вольтера, Дидро, Руссо и многих других деятелей французского Просвещения, блиставших в аристократических салонах Парижа, среди изысканной и галантной обстановки комфорта и утонченной светскости, так отличавшей французское просвещенное дворянство.

Как это нередко бывало в истории, аристократическая культура на пороге той трагедии, которой обернулась для неё Французская революция 1789 года, переживала свой удивительный и уже неповторимый расцвет. И это предощущение конца, быть может, и сообщило ей тот налет чувственности, экзальтированной изысканности, самоиронии и грусти, которые Освальд Шпенглер поэтически называл "счастьем души, осознающей свое последнее совершенство».

Этот «высокий стиль» жизни европейской аристократии, воплотившийся в легких, изящных и сказочных формах рокайля был безвозвратно сметен событиями французской революции и мощным наступлением трезвого утверждающегося буржуазного миропорядка и как некое естественное самопроявление "ярчайшей духовности" и "безоблачной светскости" уже не был возрожден никогда. Его черты проглядывают в преувеличенно пышных декорациях историзма и эклектики, он появляется как воспоминание и полузабытый сон о Золотом веке в грезах модерна, ностальгию по нему мы находим в известных словах Талейрана" "Кто не жил до 1789 года, тот не знает сладости жизни".

Рококо явилось первым стилем «малых форм», ориентированным не на государственную, либо религиозную сверхидею, а на человека, его масштаб, потребности, внутренний мир и внешние удобства. Развитие индивидуалистического начала стало одним из центральных процессов XVIII века, существенный вклад в который внесли и сентиментализм и предромантизм и усадебная культура английского палладианства, однако именно в рококо впервые была разработана целостная стилевая система, программно поставившая все виды искусств на службу потребностям личности.

Рококо открывает сферу чувственного и эмоционального, в индивидуальном восприятии частного человека, и объявляет её наиболее достойной внимания. Символическим образом само название рококо, происходящее от французского «гос» - скала, отсылает к водной стихии, скальным пещерам и гротам - то есть архетипическим женским символам таинственного первозданного мира эроса, эмоциональных и чувственных переживаний, подсознательного царства снов и мечтаний. Не случайно ведущими женскими образами искусства рококо становятся нимфа и Венера.

Рококо всегда выделяет из окружающего большого мира камерную область приватного, частного. Мы найдем её и в клавесинных пьесах Франсуа Куперена, и в совсем не героических перипетиях героев романов аббата Прево, Пьера Мариво, Шадерло де Лакло, и в убранстве миниатюрных салонов, будуаров, гостиных, и в очаровательных безделушках фарфоровых кабинетов и в тысяче других, доведенных виртуозностью исполнения до уровня высокого искусства, мелочей.

Парадоксально сочетая чувственное начало с удивительной рациональностью, свойственной просветительскому веку, стиль рококо детально разрабатывает шкалу чувственных переживаний человека, исследует тонкости его настроений, все виды его удовольствий. Слова из трактата Франсуа Куперена «Искусство игры на клавесине: «То что трогает меня я предпочитаю тому, что поражает»5 и сентенция из «Рассуждения о счастье» мадам дю Шатле: «.. .в этом мире мы лишь за тем, чтобы доставлять приятные ощущения и чувства самим себе»6 прекрасно иллюстрируют характер этого кардинального поворота от эстетики масштабного и государственного к эстетике личного, индивидуального, чувственно-интимного, который явился поистине эпохальным, знаковым для дальнейшего развития европейской культуры.

Однако это значение рококо до сих пор остается недостаточно оцененным. Более того, стиль рококо до сегодняшнего дня является, пожалуй, одним из наиболее дискуссионных явлений в искусствознании, оцениваемым крайне неоднозначно. Долгое время вообще ставилось под сомнение рассмотрение рококо в качестве самостоятельного стиля, его определяли либо как заключительную, «упадочную» фазу барочного искусства, либо как период барочного влияния внутри французского классицизма. И хотя на протяжении последних десятилетий вышел ряд убедительных публикаций, отстаивающих «полноценность» и самодостаточность рококо,7 и сегодня такое авторитетное издание как английский «Словарь Искусств» 1996 года, продолжает очень осторожно интерпретировать рококо, прежде всего как декоративный стиль оформления интерьеров, признавая его влияние на архитектуру лишь в германском регионе

Главной целью предпринимаемого исследование является анализ рококо как самостоятельного историко-культурного феномена, проявившего себя во всех видах искусства во многих странах Европы во всей полноте стилеобразующих категорий. Рококо - целостная стилевая система, основанная на определенных мировоззренческих, эстетических и философских установках, не только не тождественных барокко или классицизму, но часто прямо им противоположных.

По нашему мнению рококо так же является центральным эпохальным стилем XVIII столетия, сконцентрировавшим в себе весь спектр наиболее знаковых открытий, достижений и прозрений эпохи. При этом рококо отнюдь не исчерпывает собою все стилистическое многообразие европейской культуры XVIII века и даже двух первых его третей, где затянувшееся барокко, сентиментализм, ранний неоклассицизм и предромантизм вместе образуют сложную причудливую смесь.

Еще Б.Р. Виппер одним из главных критериев определения полноценного проявления стиля выдвинул его проявленность в архитектуре: «...если признаки единого стиля не находят своего полного, недвусмысленного выражения в архитектуре, это значит, что в данном случае нельзя говорить о стиле времени».9 Долгое время, особенно в отечественном искусствознании, само наличие развитого типа архитектуры рококо, имеющего собственные самостоятельные характеристики, ставилось под сомнение; возможность архитектуры рококо допускалась лишь в формах миниатюрных парковых павильонов, способных к существованию только в структуре крупного дворцово-паркового ансамбля. В нашем исследовании делается попытка представить картину формирования архитектуры рококо как самостоятельного художественного типа, имеющего выраженные характерные признаки и в процессе своего развития претерпевающего определенную эволюцию.

Различные виды искусства на разных этапах формирования рококо лидировали в утверждении новой эстетики: на этапе генезиса это были литература и музыка, в период зрелого рококо на первый план вышли декоративные искусства и, прежде всего, фарфор, которые оказали огромное влияние на другие области художественного творчества. Произошла некоторая перестановка акцентов и «большие» искусства теперь во многом стали испытывать влияние «малых». Поэтому для более убедительной иллюстрации тех или иных стилевых характеристик рококо нами используется художественный материал в широком культурологическом охвате, включающий литературу, музыку, театр, парковое искусство, мебель, фарфор.

Поскольку стиль рококо - слишком широкая тема, неизбежно автору пришлось акцентировать какие-то одни её аспекты, в неизбежный ущерб другим, еще ждущим своего исследования. Этим обстоятельством обусловлена имеющаяся в диссертации асимметричность - раздел, посвященный искусству Франции значительно объемнее материала по Германии, что обусловлено стремлением проанализировать этапы развития стиля рококо и его характерные черты, прежде всего в его первоначальном «классическом» французском варианте, ставшим образцом для многочисленных последующих подражаний.

С другой стороны интернациональное рококо оказывается способным открывать совершенно новые области проявления стиля и ставить новые акценты по сравнению с явившейся его родиной Францией. И здесь Германия дает особенно яркий, полный и масштабный пример расцвета рокайльного искусства, причем, прежде всего в сферах, не востребованных французской традицией. Так именно в Германии сформировались такие уникальные явления, как летняя увеселительная резиденция и церковная архитектура рококо - области не получившие никакого распространения во Франции, хотя именно в них все формальные характеристики и эстетические возможности стиля проявили себя особенно убедительно и исчерпывающе. Наконец, германский регион на сегодняшний день сохраняет наибольшее количество памятников рококо, дающих наиболее последовательное и полное представление об этом искусстве.

Все эти соображения побудили диссертанта добавить главу о Германии, схематично представляющую основные линии развития искусства рококо в архитектуре и парковом искусстве, прежде всего как пример особенно яркого интернационального варианта стиля, оказавшего огромное влияние на развитие рококо в Восточной Европе и России. Своеобразие немецкого рококо, его отличие от французского образца, главные направления его развития и открываемые им новые возможности составляют главное содержание этой главы, отнюдь не претендующей на полноту раскрытия всей темы немецкого рококо, требующей отдельного монографического исследования.

Актуальными на сегодняшний день остаются вопросы границ и периодизации стиля. Результаты данного исследования говорят в пользу того, что во Франции рококо как развивающийся эпохальный стиль, активно открывающий новые пути в искусстве существует на временном отрезке с 1680 по 1750-е года, причем основной его расцвет приходится на 1730-е годы. В то же время присутствие стиля рококо, рядом с утверждающимся неоклассицизмом во французской культуре вплоть до 1789 года несомненно, хотя оно уже более не было стилеобразующим и не ставило новых проблем. За этот, охвативший столетие период, стиль рококо пережил несколько этапов развития. И стиль эпохи регентства и «живописная манера» зрелого рококо дают разные эстетические эффекты, хотя и оперируют одинаковым набором художественных средств, сохраняют единую формообразующую основу и являются просто разновременными фазами развития одного и того же стиля.

В интернациональном же рококо и, прежде всего в Германии и Австрии, а вслед за ними - в странах Восточной Европы и России, расцвет стиля приходится на 1740-50-е годы, и здесь отсутствует столь четкая выраженность каждого этапа: черты Регентства и зрелого рококо вполне могут сосуществовать вместе, образуя своеобразный симбиоз.

В представлении о рококо на сегодняшний день наиболее слабым местом остается отсутствие четкой системы общих для всех видов искусства критериев, позволяющих отличать искусства рококо от барокко и классицизма. Прежде всего, это касается отечественного искусствознания.

Но и исследования зарубежных ученых преимущественно сосредоточены либо на региональных чертах рококо, либо ограничиваются его анализом в какой-то конкретной области - архитектуре, живописи, интерьере, музыке или литературе. В диссертации предпринимается попытка ввести определенные параллели развития рококо в разных областях искусства, для выявления единых стилевых признаков, и на этой основе выработать некоторые общие критерии для формального анализа памятников рококо.

Представляемая работа ни к коей степени не претендует на исчерпывающую интерпретацию стилистической проблематики рококо, но скорее предлагает открыть эту тему для дальнейшего обсуждения в отечественной науке и наметить её наиболее перспективные направления.

Этимология и основы формообразования «рококо».

Первое зафиксированное письменное упоминание термина «рокайль», применительно к обозначению специфического типа орнамента относится к 1736 году, когда французский ювелир и резчик по дереву Ж. Мондон «Сын» опубликовал альбом гравированных рисунков под названием «Первая книга форм рокайль и картелль». Слово «картелль» - картуш применялось еще в эпоху барокко, но слово «рокайль» было тогда новым. Корень термина «рокайль» - «roc» (франц.) — буквально переводится как скала, утес, камень. Он отсылает к парковым павильонам-гротам, стилизованным под естественные пещеры и украшенным раковинами, улитками и лепным декором в виде переплетающихся стеблей морских растений, которые были известны еще с позднего Ренессанса.

Так что слово «рокайль» буквально обозначает стилизованный декор, использующий разнообразные органические мотивы флоры и фауны подводного мира. Чуть позже, по ассоциации с французским словом «барокко», к термину «рокайль» было присоединено характерное окончание «-око», в результате которого получалось уменьшительное слово «рококо», изначально применяемое в несколько иронически-насмешливом смысле. В 1750-х годах в парижских салонах слово «рококо» становится уже устойчивым термином. Здесь говорят о «манере рококо», правда, еще в шутливом тоне.

В период преобладания классицизма, в конце XVIII в. слово «рококо» приобретает уже определенно негативную, пренебрежительную окраску, как в свое время слово «готика» у Джорджо Вазари. Рококо считали неклассическим стилистическим направлением, возникшим на фоне непрерывной линии развития французского классицизма в результате примеси итальянского барокко. Тогда же термины «рокайль» и «рококо» стали в более широком смысле синонимами вообще всякой странной причудливой формы, ими обозначали всё извивающееся, вычурное и неспокойное.

Широкое научное употребление слово «рококо» получает лишь с середины XIX века, после того как в 1842 году его официально признала Французская Академия, введя в свой словарь терминов в дополнительном томе к «Словарю французской Академии», где он характеризовался как декоративный орнамент эпохи Людовика XV - начала эпохи Людовика XVI. Тогда же термином «рококо» стали обозначали всю рафинированную культуру этого периода. Понятие «рококо» как искусствоведческую категорию впервые утвердил немецкий историк А. Шпрингер.

В разные периоды также бытовали параллельные эпитеты «зимнее барокко» - по аналогии с близким рокайльной орнаментике причудливым морозным узором на стекле; «ультрабарокко», «экстремальное барокко», «французское барокко», «стиль Помпадур». Во Франции рококо стало так же одним из «королевских» стилей, называемых по именам французских королей Людовика XIV, Людовика XV, Людовика XVI. Существуют региональные эпитеты типа «елизаветинское рококо», «георгианское рококо», «венское рококо», «саксонско-варшавское рококо», «франконское», «ансбахское рококо» и т.д. В музыкальной терминологии утвердился эпитет «галантный стиль».

Главный формальный признак рококо - изогнутая линия, напоминающая очертания стилизованной морской раковины, причудливый завиток с двойным S и С- образным изгибом. При этом трактовка морской раковины чрезвычайно многообразна: то она распускается, словно волнистый веер или павлиний хвост, то распадается на отдельные волнообразные, причудливо изгибающиеся желобки, то предстает как неправильной формы картуш. В результате стилизации раковина превращается в условный, абстрактный орнамент - «рокайль», дополняющийся стилизованными волнами и хрящевидными сочленениями, образуя многочисленные вариации. Несмотря на то, что собственно S-образный рокайль в орнаменте, как закрепленная декоративная форма, окончательно сформировался лишь к 1730-м годам, мотив волны появляется во всех областях изобразительных искусств гораздо раньше - получив отражение в плане зданий, линий фасадов, мебели, каминов, декоративно-прикладных изделий.

Кроме собственно рокайля, стиль рококо имеет ряд других общих для всех видов искусств формальных признаков, связанных с масштабом, композицией, пространственным решением, колоритом и смысловыми интерпретациями, о которых пойдет речь в представляемом исследовании.

Критика XVIII века о рококо Первым упоминанием об искусстве «рококо» в исследовательских работах можно считать «Курс архитектуры» 1772 г. Жака-Франсуа Блонделя, где автор использовал термин «Жанр питтореску» (живописная манера) по отношению к творчеству Ж.О. Мессонье.11 В целом позитивно оценивая манеру Мессонье, Блондель в духе традиционных классицистических суждений Дидро и саксонского классицизма, считает её своеобразным «отростком» стиля барокко.

В 1734 году периодическое издание «Меркурий де Франсе» охарактеризовало гравюры «Книги орнаментов» Мессонье, представлявшие под общим названием - «рокайль» фантастические формы фонтанов, ручьев, водопадов, раковин и архитектурных фрагментов как своеобразный апофеоз «причудливой манеры». То есть по отношению к формам рококо был употреблен термин всегда ассоциировавшийся, прежде всего, с искусством барокко. «Барокко - высшая точка причудливого» - писал Франческо Милициа в 1797 году. Подобная терминологическая путаница, и отсутствие какой-либо дифференциации между понятийным аппаратом барокко и рококо очень характерна для всего XVIII и начала XIX века.

С начала своего возникновения новый стиль не развил собственной теории и не дал сам себе какое-либо название. Более того, с момента своего появления как во Франции, где этот стиль зародился, так и в Германии, где он получил необычайно широкое распространение, искусство рококо имело сильнейшую оппозицию и подвергалось жесточайшей критике. Первые попытки какого-либо анализа рококо велись исключительно с классицистических позиций, и отличались крайней субъективностью и негативностью оценок.

Так в 1742 году некто Райффштайн, друг и последователь Иоганна Иоахима Винкельмана заявлял в «Новом книжном своде наук об изящных искусствах» Иоганна Кристофа Готшеда: «В этих диких, противоестественных образах натуральное и искусственное соединено самым невозможным способом в абсолютно произвольное, лишенное каких-либо правил целое. К стыду искусства и нынешнего блестящего века, придя к нам из Франции, эти образцы были введены в роскошные здания и живописные произведения, и теперь из Аугсбурга и Нюрнберга распространяются по всей Германии».

Для обозначения причудливого, гротескового и асимметричного в новой орнаментике, в Германии пользовались выражением Грилленверк (Grillenwerk) - немецким аналогом итальянского слова «каприччио». Гравюры орнаментов из Аугсбурга явились первыми немецкими образцами этого жанра, получившими со стороны классицистов почти ругательное прозвище: «Аугсбургский дурной вкус».

Так в статье, появившейся в 1770 году на страницах «Meusels Miscellaneen», автор - некий ректор Мертенс, осуждает повсеместное распространение рокайльных орнаментальных форм: «Уже долгое время у нас чрезвычайно любимы выкрутасы-завитки. Выполненные в подобной манере статуи и памятники выглядят так, будто они корчатся от коликов в животе или собираются танцевать менуэт, вместо того, чтобы пробуждать в душах серьезные, глубокие размышления».

О новых принципах искусства «Grillenwerk» в архитектуре Ж.-Г. Фюнк в своей работе «Наблюдения за соблюдением вкуса» (1747) писал: «Вместо необходимой устойчивости внешний облик здания производит впечатление слабости, хрупкости, картонности материала, не способного что-либо подпирать или нести какой-либо груз...,и как бы самим своим характером более всего способствующего саморазрушению».

Рококо в оценке критиков XIX века

Собственно лишь к середине XIX века появляются первые объективные, научные работы, занимающиеся изучением рококо как стиля. Все они единодушно трактовали рококо как позднюю фазу искусства барокко, являющуюся результатом распада, разложения уже безнадежно деградирующего стиля. Рококо так же интерпретировалось исключительно как явление декоративного искусства, не имеющее отношение к архитектуре.

Первым серьезным шагом к пониманию стиля как всеохватывающего синтеза искусства стала работа немецкого ученого Якоба Буркхардта 1843 года. Он подчеркивал наличие новых принципов формообразования в рококо, вырастающих из полного разложения и отрицания классических законов.16 Эту концепцию Я. Буркхардта полностью поддержал другой крупный немецкий исследователь Вильгельм Любке. Благодаря Буркхардту были определены «основные законы» и этапы в истории развития стилевых форм, согласно которым рококо объявлялось всеобщим синонимом для обозначения любого периода распада, позднего заключительного этапа в развитии всех времен и стилей. Так, наличие фазы рококо предполагалось в романском, готическом, а позже и в античном искусстве.

Для Готфрида Земпера, автора знаменитого труда «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика» 1860-1863 годов, стиль рококо служил нагляднейшим примером, иллюстрирующим его теорию происхождения стиля из материала. В соответствии со своей идеей «художественного ремесла», как того общего, что объединяет все виды искусств и своей концепции происхождения всех искусств из первоначальной «технической деятельности»: ткачества, керамики и т.д., Земпер заявил о тесной связи генезиса стиля рококо с изобретением европейского фарфора в Мейсене. Он ввел применительно к рококо свой термин «тканый стиль», подчеркивающий его исключительную декоративность.18 Земпер так же подчеркивал «натуралистический», восходящий к живым органическим формам, характер искусства рококо.

Земперовскую теорию «натурализма», органической природы стиля рококо поддержал англичанин Джессен своей публикацией 1894 года.

Иной вариант первоосновы рококо, в рамках все той же земперовской концепции происхождения искусств из технической деятельности, предложил в 1873 году А. фон Цан. В отличие от Земпера, он делал акцент на пластичности рокайльного декора и возводил природу этой пластичности к использованию модного тогда материала стука.

В конце XIX века Г. Вёльфлин пришел к оценке стиля рококо как производного конкретной социально-экономической эпохи и результата нового понимания архитектоничности и декоративности.

Иное, эссеистское, художественное и эмоциональное направление в трактовке искусства XVIII века, начало свою жизнь с работы братьев Эдмона и Жюля де Гонкур «Искусство XVIII века» 1873-1874 годов, открывшей к тому же множество новых источников стиля.

В отличие от точки зрения на рококо, как некую завершающую фазу либо барокко, либо французского классицизма, лишенную характеристик самостоятельного стиля, братья Гонкуры на первый план вывели, прежде всего, уникальную, приносящую эстетическое наслаждение изысканную атмосферу, присущую именно искусству рококо. Гонкуры объявили, что стиль рококо, помимо объективных тектонических, имеет субъективные, эстетические «законы» и характеристики. «Ватто обновил природу очарования. Грация, которую мы встречаем в его произведениях, не есть продолжение античной грации - определенной и осязаемой красоты мраморно-совершенной Галатеи. Это исключительно пластическое волшебство и материальный блеск Венеры. Это некий неопределенный аромат, намек, которые придают женщинам их обаяние, кокетство и обольстительность, и который гораздо больше, нежели красота исключительно телесная. Сущность этого различия в улыбке контура, душе формы, одухотворенности лица» - писали они.

Таким образом, Гонкуры ввели в терминологический аппарат определения стиля такие трудно поддающиеся рационализации категории, как шарм, обаяние, соблазн, прелесть, игра. Примечательно, что братья Гонкуры были современниками и начинателями художественного направления, получившего название «Второе рококо», наиболее ярко проявившегося в Германии периода Грюндерства 1871-1873 годов и впервые открывшего в рококо источник прекрасного, чувственного, земного и светского искусства.

Рококо в историографии XX века

В работах 1-й половины XX века продолжали преобладать сформировавшиеся к концу XIX века две основные, противоположные друг другу позиции. С одной стороны это совершенствование классификации и знаточеского инструментария, с другой - развитие эссеистского направления в традиции Гонкуров.

Уже на рубеже XIX-XX веков большинство ученых признавали самостоятельность стиля рококо, но полностью отрицали его новое, революционное отношение к тектонике и стереометрии архитектуры, а так же его пластико-органическую фактуру, признавая за ним лишь разрушающий тектонику принцип живописности. Наиболее последовательно подобную концепцию изложил немецкий искусствовед Август Шмарсов в своей работе «Барокко и рококо», изданной в Лейпциге в 1897 году, в которой он предпринял первые попытки научного анализа стиля.23 Августа Шмарсова, наряду с Робертом Домом и Корнелиусом Гурлиттом, можно считать и основоположником истории стиля рококо, хотя он и пренебрегал его французскими истоками. Природу контраста между формами барокко и рококо, Шмарсов охарактеризовал как пластичность против живописности.

Противоположную теории Шмарсова концепцию выдвинули французский искусствовед Э.Баярд в своей работе «Искусство распознавания стилей: стиль Регентства и стиль Людовика XV», изданной в Париже в 1913 году, и ученик Г.Вёльфлина П.Франкль в работе «Основные этапы развития зрительного образа в новой архитектуре», изданной в Лейпциге.24 Они провели фундаментальный анализ основ стиля рококо, рассматривая не только его живописность, но и совершенно новые принципы динамичного формообразования пространства и массы.25 Эту теорию поддерживает посвященная архитектуре XVII и XVIII века работа 1915 года М. Вакернагеля.

Тем не менее ряд крупных исследователей продолжали настаивать на теснейшей связи рококо с барокко. О безусловности этой связи в 1913 году заявил немецкий профессор К.Вёрман в своей «Истории искусств всех времен и народов», изданной в С-Петербурге, он даже назвал рококо «дочерью барокко». Так же А. Бринкманн в работах 1920-х годов использовал в анализе рококо некоторые концепции пространства и пластики, которые он применял по отношению к барокко, хотя тогда он еще признавал рококо как самостоятельный стиль в изобразительном искусстве и архитектуре. Однако уже в 1940 году он уже определял рококо как исключительно органическое продолжение стиля барокко.

Схожей концепции придерживался Ханс Розе, стоявший на позициях полного отрицания какой-либо самостоятельности стиля рококо. В своей работе «Позднее барокко» 1922 г. он анализировал рококо исключительно в барочных терминах, при этом всю рокайльную обстановку королевских дворцов Европы первой половины XVIII он отнес к сфере классицизма.29 Исходя из положений Я.Буркхардта и Г.Вёльфлина, Х.Розе попытался дополнить вёльфлинскую пару противоположностей «Ренессанс-Барокко» доказательством того, что развитие барокко привело его в XVIII веке обратно к классицизму.

Яркую попытку осмыслить рококо в культурологическом и историческом аспекте, сделав его одним из центральных пунктов своей циклической теории развития историко-культурного процесса, продемонстрировал немецкий философ Освальд Шпенглер. В своем капитальном труде 1918 года «Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории», написанном в блестящей эссеистской манере, именно XVIII век, он объявил вершиной развития европейской культуры, ярчайшей осенью, богатой плодами и последней роскошной красотой. Стиль рококо становится для него воплощением «сияющих осенних дней» европейского стиля и всей европейской культуры, в которых «отражается счастье души, осознающей свое последнее совершенство» .

При удивительном чувствовании очарования искусства рококо, Шпенглер совершенно не признавал его французских корней, для него рококо — это, прежде всего искусство германского региона, проявившееся в архитектуре Дрездена, Потсдама, Вюрцбурга и Вены, в музыке Моцарта и Гайдна. «Дрезден и Вена - родина этого позднего и быстро угасающего чудесного мира зримой камерной музыки, изогнутой мебели, зеркальных комнат, буколических стихов и фарфоровых групп. Это последнее, залитое осенним солнцем, совершенное по стилю выражение западной души» - писал он.

Эссеистский метод широкого художественного осмысления стиля рококо привел так же к ряду значительных монографий, посвященных живописи. Это, прежде всего работы Андре Мишеля, Пьера де Ноляка, Жоржа Вильденштайна и Флоренс Ингерзоль-Шмоуз. Наибольшим успехом в этом ряду явилась работа о Ватто Муши Айзенштадта 1930 года, представляющая анализ новизны и своеобразия содержания эпохи регентства и зрелого рококо.

Нельзя не отметить тот значительный вклад, который внесли в изучение истории стиля рококо немецкие исследователи. Возможно, это обусловлено тем фактом, что в наибольшем количестве памятники рококо сохранились именно на территории Германии и входящих ранее в сферу ее влияния областей.

К наиболее значительным работам немецкой искусствоведческой школы относится, например, монументальная монография Германа Шмитца 1922 года «Искусство и культура Германии в XVIII в.», в которой автор на примере памятников австрийско-германского региона, подробно рассматривает специфику проявления барокко, рококо и классицизма в архитектуре и интерьере, самых разнообразных видах декоративно-прикладного искусства. Шмитц определяет начало немецкого рококо 1740-м годом - годом коронации Марии-Терезии и Фридриха Великого. Большое место в этой работе отведено политической и социальной ситуации Германии в XVIII столетии, ведущим архитектурным школам и мастерским. Так же автор останавливается на таком вопросе, как специфика проявления духа католицизма в искусстве немецкого барокко и рококо.

Другой значительной классической работой представляется фундаментальное издание Адольфа Фёльнера 1923 года «Баварское рококо», включающее подробную опись и планы архитектурных памятников рококо Баварии, а так же огромный иллюстративный материал.Автор прослеживает различные влияния французского и итальянского искусства на формирование специфического «баварского» стиля. Кроме того, работа Фёльнера открыла совершенно новое перспективное направление, по существу явившись первой попыткой исследовать социальные корни рококо.

В том же 1923 году немецкими исследователями был издан монументальный труд, посвященный литературе европейского рококо: «Дух и нравы рококо», представляющий собой обширную хрестоматию, включающую отдельные литературные произведения и подробные биографические сведения обо всех европейских авторах, имеющих отношение к стилю рококо.

Новый этап в исследовании рококо начинается с издания в 1943 году фундаментального классического труда американского ученого Фиске Кимбела «Сотворение рококо». Французское переиздание вышло в 1949 году в Париже под новым названием «Стиль Людовика XV: возникновение и развитие рококо» и включило значительные дополнения. Кимбел впервые обоснованно определил границы стиля и сферы его влияния, а так же проделал огромную работу по атрибуции художественного материала, тщательно сопоставив произведения французских архитекторов и декораторов, в том числе невоплощенных, оставшихся на бумаге рисунков и проектов. Таким образом он идентифицировал основных художников в истории развития рококо во Франции.

Им была определена и обозначена ведущая сфера искусства этой эпохи - внутреннее пространство и декорация интерьера, которую Кимбел считал областью наиболее убедительно иллюстрирующей самостоятельность стиля рококо. В частности, именно Кимбел указал на Жана Берена (1640-1711), как на одного из родоначальников французского рококо, утверждая, что в декоре Берена «мы пророчески встречаем те формы, которые в дальнейшем станут основными элементами рококо».37 Он аргументированно и решительно выступил против мнения, что рококо является заключительной фазой итальянского барокко и против мнения, что оно возникло как реакция на барокко. К сожалению, специфика его представлений и частичное смешение понятий стиля и стилевого генезиса препятствовали осмыслению рококо как стиля вышедшего за пределы Франции.

В 1960-х годах к проблеме рококо обращается французский философ Ф.Мингвет. В своей монографии «Эстетика рококо», изданной в Париже в 1966 году, он исследует философско-эстетический ракурс стиля и многообразие его проявлений в самых разных видах художественного творчества.

Удивляет крайняя неустойчивость оценки рококо, часто у одних и тех же авторов, как будто стиль имел способность поворачиваться все время совершенно разными своими гранями и ракурсами. Противоречивость оценок рококо в разные годы была характерна для А. Бринкмана, другой известный немецкий искусствовед профессор Николас Пёвзнер в 1950-х годах рассматривал рококо как эпохальный стиль, а в 1966 году уже отрицал, что рококо вообще можно считать стилем. В связи со своей концепцией о «великом водоразделе в западном мышлении», он растворил рококо в общих имевших место стилистических трансформациях эпохи.

Тем не менее, в том же 1966 году Ханс Зедельмайр и Герман Бауэр в «Универсальной энциклопедии искусства» заявили, что значение термина рококо не ограничивается только орнаментом и декором, но охватывает все виды искусства в Европе 1-й пол. XVIII в. В вышедшем в том же 1966 г. «Словаре архитектуры» издательства «Пингвин» за рококо признается статус полноправного стиля.

Начиная с 1960-х годов, выходит большое количество богатых разнообразным документальным материалом работ, посвященных искусству рококо в отдельных княжествах Германии, их региональной специфике и наиболее прославленным мастерам. Несомненно, они явились существенным вкладом в создание общей картины многообразия проявления стиля. К наиболее значительным можно отнести, например, сборник, вышедший под редакцией Герберта Шиндлера в Мюнхене в 1969 году «Декорации рококо», второе дополненное издание которого вышло в 1989 году под названием «Рококо в Баварии». Большое место здесь отводится мюнхенской архитектурной школе рококо, главной фигурой которой был Франсуа Кювилье, а так же таким мастерам стиля как архитектор Иоганн Батист Циммерман и скульптор Франц Игнац Гюнтер.

В этом же ряду находится монография Тило Эггелинга «Исследования по фридерианскому рококо», преимущественно посвященное рисункам и проектам Георга фон Кнобельсдорфа, а также памятникам Берлина и Потсдама;41 работа Хельги Вагнер «Баварские церкви барокко и рококо» 1983 года, и Герберта Шиндлера «Скульпторы Баварии», 1985 глжа, а так же сборник, вышедший под редакцией Вольфганга Буля в 1989 г. «Рококо во Франконии», включающий обширный материал по Вюрцбургу и Ансбаху.42 Одним из наиболее фундаментальных исследований последних лет стал сборник трудов «Идеал красоты. Барокко и рококо в искусстве рейнских областей», вышедший под редакцией Франка Гюнтера Зендера в 2000 году.

Стоит так же особенно выделить монографию Байта Лоерса «Система пластического и декорационного оформления рококо», вышедшую в Мюнхене в 1976 году прослеживающую развитие рокайльной декорации в Южной Германии от ранних влияний гравюр Берена на систему немецкого орнамента, до подробных иконографических разработок пластического оформления немецких церквей.

В 1972 году крупный английский ученый сэр Энтони Блант в докладе Британской Академии «О некоторых неправильных употреблениях терминов Барокко и Рококо» вслед за Кимбелом последовательно настаивал, что употребление термина рококо должно быть ограничено группой работ, имеющих совершенно определенные единые формальные признаки, абсолютно иные, нежели признаки стиля барокко.

В 1978 году вышел его капитальный труд «Барокко и рококо» -обширное исследование, основанное на сравнительном сопоставлении памятников этих стилей. Блант прослеживает географические рамки стиля рококо, выстраивая свою работу по разделам, посвященным разным регионам его проявления, начиная с Италии и творчества Юварры, затем охватывая Францию, Англию, Голландию, Центральную и Восточную Европу и заканчивает Россией, где ярким проявлением стиля рококо он считает творчество Растрелли. Последняя глава посвящена Испании и Португалии.

Из работ иностранных авторов, переведенных на русский язык, большой раздел об интерьере Рококо содержится в книге Чарльза Мак-Коркодейла «Убранство жилого интерьера», вышедшей в Оксфорде в 1983 году и переизданной в Москве в 1990-м.46 В разделе «Стиль рококо в Европе. 1700-1750 гг.» дан широкий обзор наиболее значительных интерьеров Европы, относимых к стилю рококо, а так же краткая информация об архитекторах и декораторах, повлиявших на формирование рокайльного декора. Наибольшее внимание уделено французскому, немецкому и австрийскому рококо, очень бегло даны интерьеры Италии, Испании и Англии. Венгрия, Польша, Чехия, Россия только упомянуты.

Одной из наиболее значительных работ последних лет, посвященных истории развития общеевропейского рококо является совместный труд Германа Бауэра и Ханса Зедельмайра «Рококо» 1992 года, ставший итоговым в их многолетних исследованиях проблем стиля.47 Пожалуй, именно эта работа двух известных немецких ученых наиболее убедительно представляет современное состояние изучения проблемы рококо в западноевропейском искусствознании. Исходя из безусловного понимания рококо как совершенно самостоятельного стиля в искусстве, авторы рассматривают этапы развития стиля во Франции, начиная с последних десятилетий XVII века до 1750-х годов, и прослеживая его дальнейшее влияние в 60-80-х годах XVIII века. Рококо трактуется ими, прежде всего как французский стиль, хотя они кратко и слишком в общем касаются вопросов проявления рококо во французской архитектуре, останавливаясь прежде всего на проявлениях рококо в решении внутреннего пространства, живописи, декоративном искусстве. Однако они признают безусловные образцы архитектуры рококо в странах германского региона.

И сегодня, опять-таки наилучшим образом, исследуется рококо в Германии. Монументальная монография Вильфреда Хансмана «Волшебство барокко и рококо» 2000 года, дает широкий обзор памятников рококо почти всех немецких регионов.

Таким образом, даже в работах зарубежных авторов на сегодняшний день отсутствует единое однозначное мнение по поводу интерпретации стиля рококо и тема эта продолжает оставаться дискуссионной. Последнее издание 1996 года английского «Словаря искусств» в 34 томах, с одной стороны, максимально раздвигает временные рамки рококо с последнего десятилетия XVII века до 1790 - годов, с другой - дает ему очень осторожное определение как декоративного стиля начала и середины XVIII века, проявившегося, прежде всего в интерьере.49 Авторы признают влияние рококо на архитектуру Германии и Австрии, особенно выделяя тип миниатюрных дворцов Maisons de plaisance и католические церкви южногерманского региона, однако считают их локальным явлением и совершенно игнорируют наличие архитектуры рококо во Франции.

Стиль Рококо в отечественной историографии.

В российской науке тема стиля рококо впервые стала появляться лишь в конце XIX века, хотя обсуждение её носило характер скорее случайных реплик и замечаний, нежели какой-либо профессиональной дискуссии. Тем не менее, сразу обнаружились чрезвычайно противоречивые мнения. Историк искусства А.И.Сомов в энциклопедическом словаре 1899 года, изданном в Санкт-Петербурге, вводит термин «рококо» для определения архитектурно-художественного стиля первой половины-середины XVIII в. Одновременно Энциклопедичекий словарь русского библиографического института «Гранат» характеризует рококо исключительно как стиль мебели и орнамента. Но уже Большая Энциклопедия, изданная в Санкт-Петербурге в 1904 году, вновь трактует его как стиль архитектуры и декоративно-прикладного искусства.

Наиболее основательный анализ французской живописи периода рококо с подробным рассмотрением персоналий ведущих художников предпринял А. Бенуа в своем капитальном многотомном труде «История живописи всех времен и народов».51 Так же много о живописи эпохи регентства и Ватто мы найдем в его Путеводителе по картинной галерее Императорского Эрмитажа 1911 года. Примечательно, что ни в одной из этих работ Бенуа ни разу ни употребляет термина «рококо», хотя много рассуждает о разном характере живописи и самой атмосферы в обществе в эпоху Регентства и эпоху Людовика XV. Таким образом, очевидно, что даже в начале XX века слово «рококо» еще не было в России общепринятым устоявшимся термином для определения искусства первой половины XVIII века.

Высказывания Бенуа о живописи этого периода фрагментарны и лишены какой либо систематичности и целостной концепции. Он пишет в свободной эссеистской манере о некоторых своих впечатлениях и соображениях по поводу отдельных мастеров и их работ. Нельзя не отметить определенную противоречивость его позиции по отношению к этому искусству, которым он одновременно восхищается, но в котором отмечает притом «известный упадок вкуса»,5 неизбежно связанный с самими героями «упадочного изнеженного общества «малых дворов», людей элегантных, вежливых, «тихих» и до мозга костей развращенных.. .».

Наибольшую симпатию Бенуа очевидно испытывает к эпохе Регентства, которую называет «оклеветанным временем»5 и которую предлагает начинать «приблизительно за 10 лет до начала правления Филиппа Орлеанского».56 Однако тут же он пишет о французском обществе регентства как о «лишенном совести» и ушедшем «по уши» в наслаждения, тем не менее, восхищаясь искусством регентства, находя его «легкомысленным, грациозным, остроумным».

Больше всего Бенуа пишет об Антуане Ватто, восторгаясь его живописью и своей эмоциональностью продолжая линию Гонуров. Но в целом он не всегда Ватто понимает, говоря о бессюжетности его картин и делая акцент исключительно на живописности мастера. Вслед за Ватто «настоящими «гениями» XVIII в.», «художниками жизненной грации»58 Бенуа считает его последователей - Жана-Батиста Патера и Никола Ланкре, которых называет «виртуозами первого разряда и прелестными летописцами своего времени».59 Очевидна любовь Бенуа к Ватто и его последователям и очень прохладное отношение к стилю Людовика XV.

Однако, несмотря на противоречивость и непоследовательность позиции, и субъективность оценок, работа Бенуа до сих пор остается чрезвычайно ценным исследованием, содержащим обширную информацию о французских художниках XVIII века и прекрасным образцом эссеистского жанра.

С самого начало можно выделить несколько ключевых вопросов, по которым двигалась оценка стиля рококо. Вкратце они сводятся к следующему: а Является ли рококо самостоятельным стилем, или всего лишь ответвлением и завершающей фазой барокко; а Можно ли говорить о стиле рококо применительно к архитектуре; а Насколько вообще возможна положительная эстетическая оценка этого стиля.

Более частной, однако, часто поднимаемой проблемой можно считать вопрос о принадлежности Ватто к стилю рококо.

Изначальное в отечественной традиции отношение к рококо как явлению фрагментарному, мелкому и несерьезному, сложилось вокруг и после его категорически негативной оценки И.Э.Грабарем. Соглашаясь с тем, что можно говорить о декоративном стиле рококо, он утверждал, что об «архитектуре рококо не может быть и речи по той простой причине, что подобной архитектуры никогда не существовало» .

Хотя много позже Грабарь пришел к пониманию значения рококо в западно-европейском искусстве, признав «искусство французского рокайля» в работе «Русская архитектура первой половины XVIII века».61 Окончательная эволюция взглядов Грабаря на рококо характеризуется его заявлением по поводу дворца Разумовского в Москве: «его причудливая архитектура - одно из немногих счастливо дошедших до нас образцов модного в те времена стиля «рококо»62. Там же он называет рококо промежуточной стадией между барокко и классицизмом.

Вообще в крайне фрагментарном изучении европейского XVIII века в отечественном искусствознании, наибольшее внимание уделено искусству Франции, с оговоркой, что весь XVIII век трактуется как «Эпоха Просвещения», как будто ничего другого во французском обществе целого столетия просто не существовало. Подобную же картину до самых последних лет мы встречали и в изучении литературы и французской философии, что, безусловно, было связано с давлением жестких идеологических установок тех лет. Для советской науки эстетика рококо, этого сугубо аристократического стиля, была совершенно непонятной и, безусловно, «классово чуждой».

Тем не менее, и на этом неблагоприятном для изучения стиля фоне появлялись отдельные работы, вносящие достойный вклад в понимание искусства XVIII века. К таковым можно отнести вышедшие одна за другой работы замечательного исследователя Н. Брунова: «Альбом архитектурных стилей» 1937 года и «Дворцы Франции XVII-XVIII вв.» 1938 года. В первой книге, в главе «Архитектура рококо» он дает весьма ценный анализ изменения фасадов и архитектуры французских дворцов эпохи рококо по сравнению с предшествующим классицизмом. Так же он отмечает присутствие в русских дворцах этого периода выраженных элементов французского рококо, приводя в качестве примера Петергоф, в котором рококо преобладает в оформлении интерьеров. Во второй своей работе Н. Брунов еще более определенно заявляет, что «рококо является не только стилем архитектурной декорации, это архитектурный стиль. Его принципы отражались во всей композиции здания. Архитектура рококо содержит в себе новые композиционные элементы» . В качестве образца архитектурного плана рококо он приводит Отель де Матиньон в Париже архитектора Жана Куртона (1720-1724 гг.), особенно выделяя наличие характерного S-образного изгиба в плане дворца. Брунов очень верно подмечает такую характерную особенность многих французских отелей и дворцов эпохи рококо как контраст между наружным классицистическим и внутренним рокайльным оформлением.

Вообще нельзя не отметить, что для советского искусствознания, помимо мимолетности, краткости упоминания наличия этого стиля в истории искусств, была так же характерна позиция крайнего сужения его интерпретации до проявлений исключительно интерьерных и декоративно-прикладных. На этом фоне работы Брунова по архитектуре рококо долгие десятилетия оставались одинокими, стоящими в стороне от магистральных линий исследования европейского искусства.

Начиная с 1960-х годов, наблюдаются осторожные попытки реабилитации рококо. Так, во Всеобщей истории искусства 1963 года, мы находим следующее заявление: «Новый стиль, получивший название рококо или рокайль, нельзя рассматривать только с одной стороны, видя в нем лишь реакционное и бесперспективное порождение упадочного класса...В рококо своеобразно преломились и некоторые прогрессивные тенденции эпохи».64 При этом, называя рококо стилем, авторы полностью исключают его проявление в архитектуре, признавая наличие рокайльной манеры лишь в области декора, живописи и скульптуры. Архитектуру Эре де Корни в Нанси авторы полностью относят к барокко, а, называя Жермена Боффрана виднейшим архитектором рококо, сразу оговаривают, что это касается исключительно декорации интерьеров. XVIII век в Германии и Австрии, кратко представленный в этом труде, полностью интерпретируется как век барокко, к барочной архитектуре авторы относят все творчество Б. Ноймана, М. Пёппельмана, Георга Кнобельсдорфа. Термин «рококо» в этом разделе вообще не упоминается, даже в связи с Мейсенским фарфором. Интересна компромиссная позиция, относительно творчества Ватто в разделе о живописи Франции, где подчеркивается влияние Ватто на появление рококо, сам же Ватто в контексте рококо не рассматривается.

В вышедшей в 1966 году совместной работе Б. Зернова, Л. Воронихиной, Н. Лившица «Искусство XVIII в. Исторические очерки», авторы определяют весь XVIII век в западной Европе как век барокко. При этом они упоминают наличие стиля рококо, особенно распространившегося во Франции и Германии, как ответвления барокко, негативно характеризуя его как слишком легкомысленный, «равнодушный к общественной жизни и патриотическим чувствам». Рокайльную архитектуру Германии этого периода авторы определяют как «церковное барокко». Ватто по их мнению не имел к рококо вообще никакого отношения.

Гораздо более доброжелательно, хотя и кратко, искусство рококо представлено в «Краткой истории искусства» Н.А. Дмитриевой 1974 года. Ограничиваясь рассмотрением рококо лишь во Франции, автор, тем не менее, дает разделение стиля рококо на раннее - период Регентства и зрелое -стиль Людовика XV. Автор не отрицает проявлений этого стиля в архитектуре, правда увеселительных и декоративных парковых сооружений и характеризует рококо как полноценный стиль, отмечая при этом наличие в художественной культуре Франции параллельно двух основных течений -придворного стиля рокайль и линии буржуазного просветительства, оппозиционной абсолютизму и королевскому двору. Несмотря на решительно осуждающую ноту по отношению к среде, породившей рококо, автор отдает дань обаянию этого стиля, считая высшим его достижением живопись Ватто, продемонстрировавшего «какого рода человеческие открытия таило в себе это «мотыльковое искусство»

В издании «Искусство XVIII века» серии «Малая история искусства» 1977 года под редакцией A.M. Кантора и Б.А. Лившица в разделе об искусстве Франции, автор - Е. Кожина определяет рококо как «блестящий, но недолговечный стиль», совершенно не проявившийся в архитектуре, но исключительно в живописи и декоративно-прикладном искусстве. При этом живопись Ватто, она никак не связывает с рококо, утверждая, что «впервые рококо заявляет о себе к 1720-м годам и к середине столетия подчиняет себе всё французское искусство». Автор отмечает, что «рококо давало толчок развитию нового искусства, более интимного и камерного, а значит и более личного, искреннего».68 В этом издании впервые достаточно полно представляется раздел «Германия и Австрия». Авторы признают, что рококо в Германии начинает интенсивно развиваться в 1730-х годах и относят к рококо архитектуру Сан-Суси в Потсдаме и Амалиенбурга в Мюнхене. Предвосхищающие рококо черты они так же находят в дрезденском Цвингере.

Дальше всего в изучении стиля рококо пошли исследования этих лет, посвященные музыке XVIII века. Так в увлекательной монографии «Музыка во Франции XVII - начала XVIII века» 1979 года автор, К. Розеншильд делает очень тонкий анализ произведений этого периода, подробно останавливаясь на специфике «галантного стиля» и его роли в музыкальной истории. Там же он подробно разбирает творчество Франсуа Куперена -наиболее яркого представителя музыкального рококо в Европе и рассматривает рокайльные черты ранних клавесинных произведений Жана Филиппа Рамо.

Однако оценка рококо как самостоятельного и полноценного стиля отнюдь не стала общепризнанной в отечественной науке. Так уже «История искусства зарубежных стран» 1988 г.69 вновь характеризует рококо как ответвление барочного стиля, не сложившееся в целостную стилистическую систему и проявившееся преимущественно в интерьерах. Ватто совершенно не ассоциируется авторами с этим стилем, а оказывается родоначальником французского реализма. Очень кратко дается обзор немецкого искусства, в котором собственно к рококо авторы относят лишь интерьеры Франсуа Кювилье.

В Большом энциклопедическом словаре 1991 года мы находим определение рококо как «стилевого направления в европейском искусстве 1 -й половины XVIII века».

Оценка стиля рококо в новейшей отечественной историографии.

Следует отметить, что с 1980-х годов начинается новый этап в изучении искусства XVIII века и в частности стиля рококо. Первенство в этой области очевидно принадлежит музыковедам и литературоведам. Так в 1983 году вышла большая монография Т. Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 года», где особое место занимает анализ столь значимого для истории европейской музыки перехода на рубеже XVII-XVIII вв. от тяжелых форм барочной полифонии и многоактных опер к камерному искусству клавесина, скрипки и малых инструментальных ансамблей.

Особое внимание автор уделяет Франсуа Куперену, подробно анализируя произведения разных этапов творчества музыканта с позиций эстетики «утонченной галантной лирики рококо». Автор рассматривает особенности композиционной структуры купереновских камерных музыкальных циклов, новаторство его звукоизобразительных приемов и образов, «театр Куперена» внутри клавесинных «рядов», эскизность его зарисовок-впечатлений и, наконец, тему шинуазри, как образцовые примеры проявления стиля рококо в музыке.

Не менее убедительный шаг в сторону восполнения серьезного пробела в изучении европейского рококо сделан в литературоведении. В 1996 году в Днепропетровске вышла монография Н.Т. Пахсарьян «Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов», посвященная исключительно рассмотрению особенностей романистики стиля рококо. Автор рассматривает эволюцию литературного рококо от ранних романов и новелл конца XVII века до его зрелых форм, представленных творчеством А.-Ф. Прево, Пьера де Мариво и Кребийона-сына. Чрезвычайно ценной является попытка автора выявить стилевую специфику литературного рококо, уникальность его структуры, эстетики, философии и поэтики, бесконечно далеких от литературного барокко и классицизма. Интересна и нова для отечественного литературоведения и статья Н.Т. Пахсарьян «Пасторальный век» во французской поэзии XVIII столетия», вышедшая в сборнике «Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем» в 1999 году. В ней автор рассматривает буколическую поэзию французского рококо и сентиментализма, подчеркивая, что в начале XVIII века происходит «общеэстетическая трансформация барочно-классицистической художественной парадигмы XVII века в новую, сентименталистско-рокайльную парадигму»

В искусствоведении последних десятилетий хочется отметить статью А.Л. Раковой «Жан Верен и судьбы гротеска», опубликованную в 1987 году в ленинградском сборнике «Западноевропейское искусство XVIII века». Анализируя творчество Ж. Берена, разработавшего систему рокайльного гротеска, «сенжери» и «шинуазри», автор проводит сравнительный анализ его гравюр с работами мастера французского Возрождения Ж.-А. Дюсерсо, а так же привлекает орнаментальные офорты Клода Одрана, Клода Жилло и Антуана Ватто, прослеживая истоки и эволюцию французского арабеска.

Обстоятельную для справочного издания характеристику рококо как европейского стиля мы найдем в трехтомном издании 1995 года петербургского исследователя В.Г. Власова «Стили в искусстве». Присущая этой работе двойственность в полной мере отражает отсутствие единой окончательной позиции по вопросу самостоятельности и полноценности стиля рококо в европейском искусствознании. С одной стороны автор называет рококо полноправным, независимым от барокко стилем и максимально расширяет временные и географические границы его проявления, с другой стороны, он характеризует рококо как стиль исключительно камерный, не нашедший отражения в архитектуре. Главную заслугу рококо он видит в органичном синтезе искусств, объединяющим началом которого выступает орнамент.

Одновременно автор выдвигает своеобразную теорию, в которой ставит стиль рококо по степени оригинальности и влияния на дальнейшее развитие европейского искусства в один ряд с готикой. Отношение самого автора к рококо неоднозначно: отдавая дань изысканности этого стиля, он отмечает свойственную, по его мнению, рококо «усталость, болезненный эротизм и цинизм».73 Так же автор несколько путается в идентификации памятников, смешивая барокко с рококо и не имея четких критериев их разделения. Тем не менее, несмотря на спорность и неоднозначность этой публикации, на сегодняшний день в ней содержится наиболее исчерпывающая общая информация о стиле рококо на русском языке.

Гораздо дальше в изучении искусства рококо продвинулись исследователи искусств славянских стран. Возможно, это связано с большим количеством памятников рококо сохранившихся на их территориях. Так чешские авторы Я. Стенькова и И. Пехар в своем труде «Тысячелетнее развитие архитектуры» рассматривают рококо как стиль, проявивший себя в равной мере и в архитектуре и в интерьере, а польский искусствовед С. Синицкий еще в 1954 году утверждал, что стиль рококо проявляется не только в декоративной отделке, но и в плане зданий, композиции архитектурных комплексов, организации паркового пространства.

В 1989 году вышла большая работа А.Н. Кулагина «Архитектура и искусство Рококо в Белоруссии», где автор уже в предисловии заявляет, что «материалы монографии приведены в пользу рококо как самостоятельного и цельного художественного стиля».

Задав широкие временные рамки стиля рококо с 1700 по 1790 года, автор даёт широкий обзор проявлений рококо в памятниках дворцовой и церковной архитектуры, парковых ансамблей, интерьеров, декоративного искусства Белоруссии на фоне краткого анализа рококо в западноевропейских странах. Автор утверждает, что основой для рококо явились «абсолютно новые приемы, принципы и формы художественного творчества, не имеющие аналогий в истории культуры»76 и определяет генеральной задачей своего исследования доказательство присутствия рококо в архитектуре. К сожалению, трактовка рококо в этой работе отличается чрезмерной обобщенностью и недефиренцированностью, которые практически сводят анализ стиля к проявлениям зрелого рокайля, без учета, например такой важной фазы, как искусство Регентства и тем более, без обращения к генезису стиля. Однако, несмотря на эти недостатки и общий несколько идеологизированный уклон в трактовке социального фона, работа Кулагина явилась важным этапом в изучении памятников славянского рококо.

Таким образом, анализ историографических источников показывает, что на сегодняшний день в отечественной науке отсутствует целостная картина представлений о стиле рококо, этапах его становления, формирования и эволюции, границах проявления. Недостаточно изучены памятники рококо Франции и Германии, особенно архитектуры и паркового искусства, основные сведения о которых ограничиваются краткими, схематичными и не всегда точными характеристиками в крупных изданиях Всеобщей и Малой историй искусства и Всеобщей истории архитектуры. Отсутствует ясность в определении системы идентификации для формального анализа искусства рококо, позволяющего отличать его от барокко и классицизма.

Все эти соображения побуждают диссертанта предпринять попытку широкого культурологического подхода к теме рококо и начать её с обзора общей картины история развития стиля на его родине - Франции.

Зарождение стиля. Период 1680-1715 гг

Общая характеристика общественно-политической обстановки и культурной жизни Франции периода 1680-1715 гг.

В современной историографии есть тенденция все больше расширять границы стиля рококо. И это не случайно, так как стиль в своем целостном всеохватывающем качестве не рождается вдруг и не может быть привязан к какой-либо дате. В этой связи формальное начало новой эпохи - 1715 год -год смерти Людовика XIV и начала регентства Филиппа Орлеанского, может служить лишь некоей искусственной условностью.77

Процесс зарождения стиля рококо начинается значительно раньше, еще в недрах «Великого столетия» и совпадает с ситуацией перелома в политической и общественной жизни Франции, некоего качественного скачка, перехода от одной эпохи к другой, который пришелся на последние десятилетия царствования великого монарха. Линия политической карьеры Франции Людовика XIV неуклонно идущая по восходящей с 1660-х годов, к 1680-му году достигает своего зенита, после чего начинается ее медленное нисхождение, сопровождаемое тяжелым кризисом по всем важнейшим направлениям государственной жизни.

Это и неудачная внешняя политика, отмеченная потерей части подчинявшихся ранее Франции территорий в результате войны с Аугсбургской лигой 1688 - 1697 годов. Это долгая изнурительная и в результате неэффективная война за испанское наследство 1700-1713 гг. Это огромные государственные долги, серия скандальных финансовых банкротств и непомерный рост налогов внутри государства, а так же ряд обрушившихся на страну стихийных бедствий, как, например опустошительные неурожаи и голод 1693-94 годов.

В этот же период происходит последовательный ряд событий во внутренней жизни двора, которые оказались весьма символическими обозначениями заката блистательной культурной эпохи французского абсолютизма.

В 1683 году умирает министр Жан-Батист Кольбер, с 1661 года -центральная фигура правительства короля. Помимо серьезных реформ, проводимых им во всех важнейших сферах внутренней жизни страны: реорганизации Королевского совета, финансов, юстиции, торговли, на протяжении многих лет Кольбер олицетворял культурную политику абсолютизма и был главным идеологом создания «Большого королевского стиля».

Помимо постоянного и неусыпного контроля над строительством и оформлением Версаля, все высшие административные органы французской культуры: Французская Академия, Малая Академия, Академия живописи и ваяния, Академия наук, Академия музыки - были так же в его полном подчинении. Вряд ли будет преувеличением утверждение, что вся образцовая система французского государственного абсолютизма, представлявшая собой великолепно отлаженный и безупречно оформленный механизм с центром в Версале была создана и десятилетия исправно работала во многом благодаря именно этой фигуре.

В 1683 году умирает так же королева Мария-Терезия и в 1685 году король венчается тайным браком с Франсуазой д Обинье, маркизой Ментенон. Несмотря на то, что Людовик XIV любил утверждать, что никогда никому не позволял руководить собой в государственных делах, нельзя не признать того факта, что в последние десятилетия его жизни, мадам Ментенон удалось оказать сильнейшее влияние на его мировоззрение, что не могло не сказаться и на политике. Изменилась вся жизнь двора, сделавшись «серьезнее и скучнее». Последовательно проводимая с 1680-х годов линия нарастания моральной строгости и религиозной направленности, несомненно, была следствием католических пристрастий «некоронованной королевы», активно формирующей у короля «серьезное мировосприятие».78

Возможно, наиболее значимым для развития страны и, увы, печальным результатом этого усиления католической ориентации, стала отмена в 1685 году Нантского эдикта, имевшая целью восстановление единства веры во Франции. Этот акт королевской власти был безусловной неудачным, крайне непопулярным и далеко идущим по своим политическим, социальным и экономическим последствиям. Массовая эмиграция (до 300 тысяч человек) в том числе гугенотской буржуазии, вывозящей из страны свои капиталы, значительно затормозила и изменила естественный ход развития экономики во Франции. В свою очередь для французской культуры это обернулось потерей множества квалифицированных мастеров: архитекторов, ремесленников и строителей, нашедших прибежище в протестантских областях Англии, Германии, Голландии.

Другим реакционным событием в культурной политике стареющего короля стало изгнание из Франции в 1697 году Итальянской комедии. «Великие комедианты» Бургундского отеля, составляющие чрезвычайно популярную оппозицию однообразным и скучным морализаторским постановкам классического французского театра исчезли с парижской сцены вплоть до начала эпохи Регентства. Однако, несмотря на несколько репрессивный в целом культурно-политический фон этих лет, перемены в обществе были уже неотвратимы. Сразу после смерти Кольбера теряет свое прежнее влияние, а в 1690 году умирает первый живописец короля Шарль Лебрен. Если Кольбер был общим идеологом и режиссером всей сложной государственной системы французского абсолютизма, на Шарля Лебрена было возложено осуществление грандиозных планов культурной политики, практическое создание «Большого стиля». Под покровительством могущественного министра Лебрен сумел сделать блистательную административную карьеру, с 1664 года став бессменным директором Королевской Академии живописи и скульптуры и одновременно всех Королевских мануфактур. Созданная под его началом декоративная программа версальских интерьеров, а позднее - образцовые серии гигантских живописных холстов «высокого жанра» явились олицетворением так называемого барочного классицизма, а время его господства - символом авторитарной бюрократической системы французского академизма с ее жестким диктатом и иерархией.

Пространство в эстетике рококо

Или эрмитажная работа Патера «Купальщицы», в которой молодые люди подсматривают за купающимися в пруду обнаженными девушками. Второй, мифологический фон: статуя лежащей Венеры с Амуром, мотив грота и расположившиеся на берегу пруда собаки содержат очевидный намек на миф о Диане и Анактеоне, подсматривающем за богиней и её нимфами. Присутствие мифологической аллюзии в уже совершенно реалистически трактованной бытовой сцене - типичная черта этого переходного периода. Постепенно мифологический подтекст уходит, и жанровая трактовка любовной сцены становится уже неотъемлемой частью французской живописи сентиментализма и неоклассицизма, увы, чаще всего приводящая к приторной слащавости, столь свойственной позднему рококо и сентиментализму, наиболее ярким примером которых стала живопись Грёза. По сравнению с подобными образцами позднего рококо, искусство Регентства кажется наивно-простодушным, тонким и поэтичным.

Окончательная «демифологизация» любовной тематики была осуществлена в приватной атмосфере книги и печатного издания. Через иллюстрации романов и новелл Ариосто, Бокаччо, де Ла Мотта, Маргариты Наваррской, Овидия, Рабле, Вольтера, рококо окончательно освободилось от традиционно обязательного мифологического фона при обращении к любовной теме. Высшей точкой современного утонченного любовного жанра явилось наиболее объемное после энциклопедии Дидро издательское предприятие XVIII века - роскошное издание Жана Лафонтена «Рассказы и новеллы в стихах» (1762 г.), сопровождаемое иллюстрациями Шарля Айзена, Пьерра-Филиппа Шоффарда и позже Жана-Оноре Фрагонара.

Буше, Фрагонар, Пьер-Антуан Будон, Кохин, Айзен, Гравело, Море, Лафрензен, Жан Георг Виль отразили в своих произведениях вхождение любовной темы в обычную обывательскую жизнь. Эту линию с успехом продолжил сентиментализм, прежде всего искусством Жана-Батиста Грёза.

Так в гравюре Фрагонара «Похищение рубашки», изображающей сцену, когда Купидон выхватывает у девушки рубашку, мифологический аналог еще очевиден, и, хотя Венера и оказывается просто юной женщиной, сам эротический мотив еще нуждается в мифологическом оправдании, маскируясь ссылкой на известный сюжет.

Но все чаще темы «Любви богов», земных любовный похождений Юпитера, охоты Пана за нимфами, переходят в реальные пространства жилых интерьеров, становясь будничными сценами откровенно эротического содержания, которые наряду с любовной новеллой, составили характерный и необычайно популярный в период зрелого рококо самостоятельный жанр. В нем из прекрасных садов Аркадии действие переносится в спальни и интимные будуары, центральное место в изображении которых теперь занимает огромное ложе, превратившееся в своеобразные театральные подмостки. Таковы «Брачная ночь», «Утреннее пробуждение», «Подсматривающая служанка» Будона, «Щеколда» Фрагонара, «Спящая Венера» Буше, «Отход ко сну», «Пробуждение» и «После купания» Фройдеберга и многие другие.

Наряду с пасторальными, любовными и жанровыми темами, составившими специфику живописи зрелого стиля, необыкновенной популярностью не только во Франции, но и за ее пределами пользовалось искусство французских портретистов. Образцовыми мастерами портрета эпохи Людовика XV, оказавшими большое влияние на развитие европейского и русского портрета рококо были Натье и Токе.161 Их полотна, как правило, выдержаны в бледной гамме с преобладанием белых, серых и голубых тонов, что прекрасно соответствует общему преобладанию «холодной» палитры в живописи этого периода.

Жан-Марк Натье (1685-1766) - с 1740-х годов придворный живописец, мастер столь модного в рококо жанра мифологического портрета прекрасным образцом которого является, например, луврский потрет мадемуазель де Ламбес в виде Миневры, надевающей доспехи своему брату графу да Брион (1732г.). Одновременно портрет графини Тессэн, жены шведского посланника в Париже (1741 г.) иллюстрирует развитую форму камерного портрета рококо, где элемент игры содержит уже сама композиция: портретируемая выглядывает в овальный проем, как бы напрямую обращаясь к зрителю.

Луи Токе (1696-1772) - ученик и зять Натье, член Парижской Академии с 1734 г. Как в свое время Риго, он становится образцовым академическим портретистом членов королевской семьи. Исполнение парадных портретов дофина (1738 г.) и королевы Франции, супруги Людовика XV Марии Лещинской (1740 г.), выдвинули его в первый ряд французских портретистов. В этих работах примечательно возвращение Токе к форме барочного парадного портрета во весь рост на фоне колонны и пышной драпировки (так же в архитектуре периода рококо присутствие ордера и колонн в оформлении фасада часто было связано с подчеркиванием официального назначения здания или исключительно высокого положения владельца). Однако даже в рамках единой схемы, отличие портрета рококо от барочного оказывается разительным. Так в портрете Марии Лещинской пространство интерьера дается в ракурсе и имеет полукруглую форму, что в сочетании с улыбкой и непринужденной позой королевы, её великолепным платьем, сплошь покрытым вышитыми яркими цветами и изящным завитком рокайльной консоли на первом плане привносит в барочную схему оживление, движение, легкость и веселье.

Однако наибольшую популярность Токе приобрел прежде всего как мастер женского камерного портрета, прекрасным образцом которого является, например «Портрет мадам д Анже Дюфэ» (1753), изображающий пожилую аристократку в приватной обстановке за рукоделием. Портрет демонстрирует виртуозную живопись и столь характерную для зрелого рококо чрезвычайно изысканную черно-серо-серебристую цветовую гамму на фоне которой особенно эффектно выделяются темно-розовые и лилово-коричневые вкрапления.

К наиболее поздним художникам французского рококо относится Жан-Оноре Фрагонар (1732-1806) - ученик Шар дена и Буше. Несмотря на пятилетнее пребывание в Риме и совершенно академическое масштабное полотно «Корезус и Каллироя» (1765), благодаря которому он был принят в Парижскую Академию, творчество Фрагонара характеризует приверженность сюжетам рокайльной тематики. Среди них галантные и жанровые сцены, часто совершенно откровенного эротического содержания, игры и развлечения на природе, книжная иллюстрация и декоративные панно, среди которых наибольшей известностью пользовалась серия «Утехи любви», выполненная для павильона графини Дюбарри в Лувесьене.

Дидро писал о Фрагонаре, что он имел столько страсти, сколько каждому можно было бы пожелать, но никогда не доводил свои картины до полной законченности, из-за чего они производили эскизное впечатление. Однако именно эта «эскизность», живописность, «импрессионистичность» Фрагонара, который пишет легко и бегло, открытым мазком и делает его настоящим виртуозом. В подобной манере он создает целую серию очаровательных женских образов, портретов современников и современниц -«Учение», «Девушка за книжкой», «Портрет танцовщицы Мари Мадлен», «Гимар», «Портрет Дидро» и т.д., напоминающих легкую блестящую импровизацию, передающую больше грацию позы, легкое беглое впечатление от модели, её «изюминку» и в этом плане продолжающих традицию Ватто.

Категория игры в рококо

С пониманием времени как запечатленного мгновения счастья и красоты тесно сопряжено и само представление о красоте. Искусство барокко в большей степени культивировало всё безобразное, аномальное, странное, причудливое (об этом напоминает сам термин «барокко»). Можно сказать, что в эпоху барокко безобразное поистине становится эстетической категорией. В отличие от пуссеновского классицизма, где формула совершенства опиралась на представления эпохи об античности, в барокко сама красота чрезмерна, на грани перехода в свою противоположность -вспомним дебелую телесную избыточность красавиц Рубенса и Иорданса.

Старое, больное, уродливое вызывает пристальный интерес в той же мере, как и всё необычное, раздвигающее рамки привычных представлений. Портреты Рембрандта открывают неведомые дотоле глубины человеческой души; тяжелые с обвисшими мускулами тела из Капеллы Медичи позднего Микеланджело вводят в мир бесконечно уставших, обезображенных временем и жизнью гигантов. Художник барочной эпохи видит человеческое существо в его крайних, приближающихся к гротеску состояниях - от карликов Веласкеса до могучих атлантов с вздувшимися от сверхчеловеческого усилия мускулами и искаженными мучительным напряжением лицами - как далеки они от божественного спокойствия античных кор, бесстрастно несущих каменные балки антаблементов. Каково же представление о прекрасном в эпоху рококо? Оно вытекает из самой характеристики конструируемого мира как земного рая вечной юности, грациозной красоты и светлой, одухотворенной чувственности. В блаженном мире рококо нет места смерти, греховности, старости, и одиночеству. Жизнь предстает здесь исключительно светлой и радостной стороной.

Эти принципы проявлялись не только в искусстве, но и в манере поведения, обращения, разговора. Сама внешность человека, его одежда и прическа становятся более, чем когда-либо произведениями искусства. Утонченная изысканность, ювелирная отточенность деталей, легкость и изящество силуэта в облике дам и кавалеров сообщали им сходство с хрупкими драгоценными фарфоровыми игрушками.

«Осиная» талия женского платья, доведенная с помощью корсета почти до полного исчезновения, и пышность посаженных на фижмы и кринолин юбок придавали всему телу необычный, кукольный силуэт. Сказочность облика подчеркивалась нежнейшими тканями - шелком и атласом, мерцающими облаками кисеи, кружев, перьев и лент. Шелк - эта удивительно легкая, скользящая, прохладная, пробуждающая тактильную чувственность, и одновременно сияющая ткань - превратился, наравне с фарфором, в самый любимый материал эпохи.

Мужская мода рококо была полностью ориентирована на женские образцы. Костюм эпохи Людовика XV отличался чрезвычайной изысканностью: кафтан с колоколообразными, проложенными китовым усом фалдами украшали золотое и серебряное шитье, приколотые на плечах банты и атласные ленты. Неотъемлемыми деталями костюма были белые шелковые с парчовыми подвязками чулки и туфли из тонкой кожи на каблуках и с драгоценными пряжками. Мягкое свечение шелков подчеркивалось сиянием многочисленных бриллиантов - кулонов, колье, пуговиц и застежек на одежде, аграфов на шляпах, пряжек на плечах и туфлях, часов и табакерок, колец, набалдашников тростей и эфесов шпаг.

Собственно, открытое эпохой Короля-Солнца искусство изготовления бриллиантов (гранение алмазов) именно в рококо переживает свой настоящий расцвет.

Культ юности проявлял себя и в выборе цветовой гаммы. Именно эпоха рококо разработала богатейшую палитру пастельных цветов, полутонов, оттенков, нежнейших колористических переходов, часто закреплявшихся новыми названиями - «Цвет потерянного времени», «Цвет бедра испуганной нимфы»... Наилучшее представление о характере колорита искусства рококо дает живопись Франсуа Буше, изготовлявшего образцы для всех видов декоративных искусств королевских мануфактур. Разработанные им совместно с химиком Элло нежнейшие оттенки перламутрово-розового фарфора, созданного по аналогии с нутром раковины, стали фирменным секретом Севрской королевской мануфактуры и вошли в историю под названием «розовый Помпадур».

Смена вкуса наблюдается и в прическах. В отличие от высоких форм (фонтанж) эпохи позднего Людовика XIV и вновь вошедших в моду с середины 1770-х «колоссальных» сооружений из волос в виде башен и кораблей, в 4-6 раз превосходящих величину головы, весь период рококо отмечен маленькими головками, украшаемыми лишь легкими завитками, локонами, лентами и окутанными нежным облаком пудры. Для мужской моды характерны маленькие парики, а с 1740-х годов все большее распространение получили прическа из собственных волос, но обязательно напудренных.

В светлом воздушном облаке париков, покрытые белилами, напудренные и оттененные черными мушками кукольные лица, выглядели фарфоровыми, загадочными, лишенными возраста и до странности похожими. Даже белые волосы, обычно связываемые с сединой и старостью, парадоксальным образом омолаживали своих обладателей, оттеняя цветущую молодость лиц: ведь по своему замыслу земной рай гарантировал вечную юность. Аналогичным образом и зима - символическое время смерти и печали природы - в искусстве рококо предстает, прежде всего, в «детском» и юношеском аспекте, как время веселых забав, а преображенная волшебным снегом природа не угнетает, но лишь покрывает щеки здоровым юным румянцем. Недаром такое распространение получают в эпоху рококо новые развлечения - катание на коньках и лёгких, словно перышки санях (вспомним о «Катальной горке» в Ораниенбауме). Неудивительно, что до того мало популярная в искусстве тема детства теперь активно входит в культурный обиход, обретая особую значимость. Да и сам мир рококо во многом схож с миром детства и ранней юности, чьи обитатели похожи на прекрасных порхающих эльфов. Правда, порой он звучит двусмысленно, приобретая оттенок тонкого эротизма.

Катание на коньках, качели, жмурки и другие детские игры, становясь излюбленным времяпровождением мира взрослых, но бесконечно юных персонажей рококо, подчеркивают радость и беззаботное счастье рокайльного бытия, сопоставимого лишь с миром детства.

Все преображенные обитатели этого рая приближались к некоему единому идеалу. «Похожесть», выработанное модой единообразие лиц и фигур - характерная черта стиля, недаром любимой темой рококо стало переодевание девушки в юношу, подмена одного героя другим - подобными сюжетами пронизаны произведения Гальдони, Пьера де Мариво, Шадерло де Лакло, реализуя характерный для поэтики рококо прием, обозначенный как «то же - но - другое». Так в романе аббата Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» страстные любовники в глазах других персонажей похожи на брата и сестру и легко выдают себя за таковых, «именно в той мере, в какой Манон похожа на де Грие, она для него и непонятна и любима».193 Или в позднем романе рококо - «Опасные связи» Шадерло де Лакло, главные герои являются зеркальным отражением очарования и пороков друг друга.

Политическая обстановка и художественные центры германского региона конца XVII - первой половины XVIII вв

Несмотря на начинающийся на рубеже XVII-XVIII вв. расцвет габсбургской монархии, последствия предыдущего, тяжелейшего для Германии периода непрерывных войн, максимальной раздробленности и хаоса оставались еще очень ощутимыми. Завершивший тридцатилетнюю войну Вестфальский мир (1648 г.) установил новые международные отношения, чрезвычайно ослабив Германию, практически уничтожив родственную австрийским Габсбургам Испанию и сделав самыми могущественными державами Европы Францию и Швецию. Тогда Империя фактически прекратила свое существование как нечто целое, распавшись на множество (почти 360) суверенных государств-областей, в том числе до 50 вольных или имперских городов вполне самостоятельных как во внутреннем управлении, так и в вопросах внешней политики: они имели собственный монетный двор, судопроизводство и армию, получили право вести войны и заключать мирные и торговые контракты между собой и с иностранными государствами. Возникла ситуация, когда имперские князья и города, объединившись с иностранными силами, могли выступать против императора и Империи на поле боя.

Основы немецкой политической системы не претерпели сильных изменений: император Священной Римской Империи германской нации по-прежнему избирался курфюрстами на основании Золотых Булл Карла IV, сохранялся общеимперский сейм из трех коллегий - курфюрстской, княжеской и городской и верховный имперский суд, однако, во многом это единство имело формальный характер. Так, лишь приложив исключительные усилия, во времена всеобщей опасности император мог собрать единое имперское войско, причем каждый присланный на помощь корпус или выделенная князьями и сословиями денежная сумма, оплачивались императором ценою всё новых привилегий, высоких титулов и званий, дополнительных политических и административных прав, монополий и земель. При этом немецкие князья стремились максимально освободиться не только от императорской зависимости, но и от существовавшего повсеместно в Германии сословного представительства, сделав свою власть даже в небольшом княжестве абсолютной. Сам Центральный орган власти был разнесен по разным местам: Рейхстаг постоянно заседал в Регенсбурге, высший императорский апелляционный суд в Вецларе, а канцелярия надворного советника исполняла свои обязанности в Вене. Так уже в конце XVII века были проиграны Людовику XIV Страсбург (1681 г.) и Эльзас, был разорен Пфальц и отдана французам важная стратегическая позиция на верхнем Рейне.

С конца XVII - в начале XVIII века начинается общий процесс централизации, усиления позиций императорского абсолютизма, а так же абсолютистских тенденций влиятельных местных князей, стремившихся объединить мелкие княжества и графства в крупные влиятельные центры с сильной властью.225 В период с 1683 по 1740 гг. власть Габсбургов последовательно расширялась и укреплялась, приобретая в Европе всё большую силу и влияние. Во многом это происходило благодаря значительному увеличению территорий в ходе длительных войн с Османской империей и Францией. Вследствие блистательных побед принца Людвига фон Бадена, Карла Лотарингского и принца Евгения на Нижнем Дунае и в Венгрии, за этот период к имперским землям были присоединены: большая часть Венгрии, Трансильвания (область Румынии), до того бывшая государством-саттелитом под турецким влиянием, испанские Нидерланды, в качестве крайне важного внешнего поста на подступах к Северному морю и Атлантике, а так же области Милана, Мантуи, Поэбене, южной Италии и Сардинии (позже Сицилии). Породнение через брак Гсбсбургского дома с итальянской династией положило начало его сильному политическому влиянию в Италии.

Деятельная поддержка католической церкви помогла Габсбургам вернуть свои прежние позиции в австрийских родовых владениях и Богемии. Уже с последней трети XVII века все структуры богемской политической и административной власти были перенесены из Праги в Вену, так что Богемия лишь формально сохраняла самостоятельность. Богемская аристократия, стремящаяся к максимальной близости к австрийскому двору, вела параллельное строительство дворцов и резиденций в Вене и Праге, ставшей впоследствии крупнейшим культурным центром австро-германского барокко и рококо.

Схожая ситуация была и в Венгрии, все важнейшие правительственные и административные органы которой так же были перенесены в Вену. Сильнейшая тенденция к централизации наглядно отразилась в устройстве дорожно-путевой системы по французскому образцу, когда все региональные центры имели прямое сообщение с имперской столицей, что не только улучшило почтовую и торговую связь, но и обеспечило возможность быстрой карательной интервенции в кризисные очаги.

В этот переходный период дом Габсбургов был представлен правлением трех следующих один за другим императоров. Это Леопольд I (1658- 1705), его чрезвычайно одаренный, но рано умерший сын Иосиф I (1705-1711), и, наконец, Карл VI (1711-1740), как единственный мужской представитель династии Габсбургов, сделавший блистательную карьеру от испанского короля (Карл III) до императора Священной римской империи германской нации.

При Карле VI начинается настоящий расцвет экономической и культурной жизни Австрии и Германии. Двор в Вене становится политическим и культурным центром огромной Империи, подобно Версалю Людовика XIV, недаром ни один дворец не претендовал в такой мере стать более грандиозным повторением Версальского, как венский Шёнбрун в первоначальном проекте Фишера фон Эрлаха. Здесь развиваются изящные искусства: музыка, опера, театр, живопись, архитектура, сюда со всех концов

Империи и прежде всего из восточной Европы устремляются молодые дворяне, чтобы приобщиться к современному образованию, моде, художественному вкусу и галантному этикету.

Вслед за коренными владениями Габсбургов развивались и региональные католические области, и, прежде всего, княжества Южной Германии. Несмотря на то, что Вестфальский мир положил конец религиозным войнам во всей Европе, а в Германии установил веротерпимость, обязывающую правительства соблюдать равенство обеих конфессий в правах, скрытое противостояние между католической и протестантской Германией оставалось еще очень долго. Реставрация веры на местах в период после Тридцатилетней войны была очень кстати абсолютной княжеской власти и естественно, вдвойне значима для церковных областей.

Сильнейшими католическими княжествами были Бавария и Пфальц, после Тридцатилетней войны поднялись епископства Бамберга и Вюрцбурга на Майне, Айхштетта, Пассау, Зальцбурга, Фрайзинга и Аугсбурга на юге и, наконец, на Северо-западе - Мюнстера и Вестфалии.

Выборная епископская власть часто захватывалась могущественными князьями, которые использовали реставрацию католицизма прежде всего в политических целях. Все местные епископские места были под контролем правящего княжеского дома, и, нередко, заполнялись сыновьями суверена. Так баварская династия Виттельсбахов неоднократно занимала епископское место в Кёльне, а сын баварского короля Макса Эманнуила - Клеменс Август объединил кёльнскую метрополию с епископством Вестфалии. Занятие высоких позиций в церковной иерархии играло большую роль в политике и в борьбе за господство между борющимися за власть Габсбургами, Баварией и Пруссией.