Содержание к диссертации
Введение
1. Стекло модерна. Основные принципы развития цветопластическои системы стекла 14
2. Новая эстетика стекла. Стекло Чехии и Словакии (1960-1990-ые годы) 18
3. Стекло стран Западной Европы, США, Австралии, Японии во второй половине XX века 33
4. Российское стекло 1960-х- 1990-х годов 54
Заключение 66
Список работ, опубликованных автором по теме диссертации 68
- Стекло модерна. Основные принципы развития цветопластическои системы стекла
- Новая эстетика стекла. Стекло Чехии и Словакии (1960-1990-ые годы)
- Стекло стран Западной Европы, США, Австралии, Японии во второй половине XX века
- Российское стекло 1960-х- 1990-х годов
Стекло модерна. Основные принципы развития цветопластическои системы стекла
Автор данного исследования сосредоточил в целом внимание на двух важных этапах в истории стекла XX века: это рубеж ХІХ-ХХ вв. и середина XX — конец XX вв.
Характерной тенденцией в развитии стекла на рубеже XIX - XX вв. стало обращение к его пластическим свойствам, способности обрести скульптурное начало в рамках предметной формы. Такие авторы как А.Кро, Ф.Декоршмон, Г.Арш-Руссо, Э.Галле, братья Даум, Р.Лялик (Франция) и американец Л.К.Тиффани открыли новый взгляд на художественные возможности материала. Названные мастера обогатили лексикон стекла авторскими приемами, ставшими синонимами культурно-художественных понятий "стекло Галле, Лалика, Тиффани".
Изучение западноевропейского, американского и отечественного стекла стиля "модерн" в общем контексте развития современного стекла дало основание считать, что этот рубежный период стал в известной степени предпосылкой для дальнейшего творческого эксперимента, послужил своеобразным введением в современную проблематику авторского студийного стекла во второй половине XX века. Развитие пластических качеств в искусстве модерна особенно ярко раскрылись в стекле. Именно в это время оно стало одним из самых выразительных "стилеобразующих" материалов, в котором авторские поиски и новации открыли диапазон возможностей во всей многомерности звучания массы, фактуры, цвета и света.
Второй этап рассмотрения отмечен формированием новой эстетики стекла, обращением к свободному формотворчеству, освоением пространственных связей стекла и архитектурного пространства. Заметим, что в немалой степени этому способствовали новые архитектурные идеи и их воплощение. Но это особая тема. На протяжении второй половины XX столетия закладывались и развивались принципы понимания искусства стекла в широкой связи с культурой изобразительного искусства. В стекле обратились к художественному языку смежных искусств - скульптуры, живописи, графики. Начиная с конца 1950-х годов, складывается, как самоценный жанр, пластический объект, появляются новые типы объемно-пространственных монументальных форм в синтезе с архитектурой. Традиционная форма светильника, люстры, витража становится пластическим трехмерным объектом.
Выдающиеся мастера XX века, среди которых С.Либенский и Я.Брихтова, П.Глава, Р.Роубичек, В.Циглер (Чехия и Словакия), Х.Литтлтон, М.Липофский, Г.Галем, ДЛихули (США), С.Проктер, Д.Хобсон, П.Лейтон (Великобритания), Д.Майерс, Э.Эйш, Т.Зельнер (Германия), Л.Сегусо, П.Венини, Д.Тозо, П.Тальяпьетра (Италия), Т.Вирккала, Т.Сарпанева (Финляндия), С.Ваалкема, В.Хеезен (Дания), Ф.Линнгаард (Швеция), Ч.Зубер, братья Лепелье, Я.Зоричак (Франция), ЬС.Фуджига, Ч.Асахара, М.Кабаяси (Япония), К.Мойе, Р.Кноттенбельт, К.Хиней, Ф.Клеменс (Австралия) и многие другие вывели стекло на новый уровень визуальной культуры человеческого восприятия, его эстетической значимости. Среди отечественных мастеров стекла эти художественные проблемы ставились и решались в творчестве В.И.Мухиной, Б.А.Смирнова,С.Бескинской, А.Бокотея, А. и Г.Ивановых, Ф.Ибрагимова, Ю.Жульева, Ю.Манелиса, В.Муратова, И.Мачнева, А.Остроумова, Б.Федорова, Л.Савельевой, Т.Сажина и Л.Фоминой, В.Шевченко, Л. и Ф.Шушкановых и других.
Важным я характерным обстоятельством было обращение к стеклу выдающихся живописдев и скульпторов. Достаточно упомянуть таких художников, как П.Пикассо, Ф.Леже, А.Матисс, В.Кандинский, Р.Магритт, С.Дали, В.Вазарелли, А.Кальдер, О.Кокошка, Х.Арп, А.Джакометти и др., проекты которых реализовывались в стекле на фирме братьев Даум во Франции, на острове Мурано в Италии. Безусловно, опыт крупнейших мастеров привнес в искусство стекла новое видение материала, своеобразное отношение к форме, росписи, пластике, уже укорененные в станковых искусствах - живописи и скульптуре.
Молодое поколение в рамках разных направлений и национальных школ - европейской, американской, австралийской, японской, скандинавской - представляет миру индивидуальные, порой неожиданные творческие предложения, из которых складывается общая картина современного стекольного движения. Мощный творческий импульс, "количественный" размах стекольного дела во второй половине XX в. привел к рождению такого художественного явления, как "студийное движение в стекле" - "glass studio movement", ставшее самостоятельным художественным феноменом в искусстве XX века.
Наше отечественное стекло не осталось в стороне от мирового процесса, оно переживает свой путь развития, обусловленный иными условиями работы, связью с центрами стекольного производства, неизбежными влияниями на авторский почерк сложившейся заводской традиции. Хронологические рамки этого процесса обозначены 1980-ыми годами, хотя эстетические устремлекия к созданию авторского стекла проявились гораздо раньше в творчестве заводских художников. Лишь немногие - А. и Г. Ивановы, Ф.Ибрагимов, Л.Савельева, Т.Сажин и Л.Фомина, О.Победова, И.Коржева и др. работают в собственных мастерских, занимаясь главным образом холодными видами обработки (гравировка, шлифовка, склеивание, спекание).
Задача исследования состоит в выявлении главного, характерного в построении целостной картины этого интересного, весьма разностороннего явления. Тема актуальна по самой сути: она сопряжена с живым процессом развития современного искусства. Общение с художниками, знакомство с процессом создания произведений, некое "соучастие" в происходящем было неизбежным: условием в работе над темой. Проблематика развития этого вида искусства включает проблемы взаимовлияния видов и жанров, методики и анализа художественной оценки, проблемы национального и интернационального, культурных традиций, классического наследия и новаторства.
Источником для изучения материала послужили произведения искусства стекла в собраниях и фондах отечественных музеев: Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея, Дворца-музея в Петергофе, музея барона Штиглица в Санкт-Петербурге, музея Керамики и "Усадьба Кусково 18 в.", Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве, заводских музеев в г. Гусь-Хрустальный Владимирской обл. и г. Дятьково Брянской обл.; в зарубежных музеях - Художественно-промышленном в Праге (UPRUM), Декоративных искусств и Д Орсе в Париже, в музеях Германии и Италии, музеях стекла - в г. Либерец и Железный Брод (Чехия), в г. Риихимяки (Финляндия), на острове Мурано (Венеция).
По данной теме существует зарубежная литература, довольно обширная по стеклу стиля модерн. По современному стеклу существуют публикации, посвященные отдельным ведущим мастерам, а также статьи в периодических изданиях - таких, как "Chechoslovak glass Review", "New Glass", "Craft arts", "Umeni a remesla", "La revue de la ceramique et du verre" и др. Теме студийного движения в стекле посвящена книга S.Frantz "Contemporary glass"1. Важным источником с 1970-х годов являются каталоги крупных Международных биеннале. Материалы ежегодных конференций Международной Ассоциации художников стекла в Сиэтле (GAS)", проводимых стекольным центром в Корнинге (США) в разных странах мира, также освещают проблемы студийного движения, вбирающие различные аспекты - технологию, эстетику, рынок, образование и т.д.
Новая эстетика стекла. Стекло Чехии и Словакии (1960-1990-ые годы)
Студийное свободное творчество художников, освободившихся от регламента производственной деягельносги, стало той формой, которая позволила стеклу выйти за рамки традиционных норм. В этом движении к новой эстетике стекла мы выделяем основные тенденции, характеризующие общемировой творческий процесс в искусстве стекла. В стремлении к свободному самовыражению происходил отход (хотя не полный отказ) от предметной формы в сторону пространственно-пластического объекта. Понятие художественный объект, родившееся в авангардном искусстве XX века и размывшее понятие -картина, скульптура, графика - стало настолько универсальным и всеобъемлющим, что позволило приблизить к нему и сферу декоративного предметного творчества. Взгляд на стекло как на свободный медиум выражения демонстрировал современную концепцию художников. Утверждение самоценной значимости, визуальной культуры восприятия художественного объекта из стекла происходило с позиции его равноправного участия в развитии современного искусства.
При рассмотрении этого процесса одной из главных выступает проблема эволюции предметной формы в контексте современного студийного движения и сопровождающие её вопросы: - как происходило её эстетическое преобразование, - почему предметная форма стремилась освободиться от исторически сложившегося назначения, освободиться от привычного названия: ваза, кувшин, бокал и т.д., словно хотела признания её других преимуществ - чисто эстетических, знаковых, ритуальных, магических -тоже не чуждых ей, но на другом уровне пластических и пространственных ощущений, - в каких формах происходил этот процесс отхода предметной сущности, "этот бунт вещей, неподвластный воле человека, старающихся занять свое место в бытии, со своим таинственным предназначением, антиутилитарностью" (В.Турчин).
Антиутилитарность стала одной из форм проявления этого бунта, вошла в лексикон эстетической значимости предмета-объекта.
При всем интернациональном характере и относительной синхронности этого мирового художественного процесса, что объясняется широкими возможностями всеобъемлющей информации о происходящем в любой из стран, пути и способы воплощения новых идей, форм, декоративных приёмов индивидуальны и своеобразны в каждой из школ. Рассмотрение этих путей и форм развития художественного стекла второй половины XX века явилось задачей второй части нашего исследования.
Существенную и отличительную роль в становлении новой эстетики стекла сыграли Чехия и Словакия.
В мировой культуре стеклоделия особое место занимает художественное стекло Чехии и Словакии. Понятие "богемское стекло", как международное, утвердилось в 70-х гг. XVII. в. - в эпоху его высшего расцвета и всеобщего признания в художественной культуре Европы. Однако, этот термин - понятие не технологическое, а историко-культурное, стилевое, сложившееся из ряда характерных признаков. Единство материала, формы и декора при высочайшей культуре исполнения обеспечивало художественное качество (umelecka kvalita). В конце XVII в. калиево-кальциевое стекло изменило название на "чешский хрусталь", хотя по химическому составу он отличается от свинцового хрусталя. На протяжении всей истории чешское стекло вносило ощутимый вклад в образование национальных культурных ценностей, создавало ставшую классической традицию стекольного художественного творчества (такого рода произведениями являются, в частности, гравированные кубки эпохи барокко, исполненные Кашпаром Леманом). Школа чешского стеклоделия оказала большое влияние на развитие искусства стекла в европейских странах, в т.ч. в России. Первые изделия из хрусталя на Гусевском, Дятьковском хрустальных заводах в середине XVIII в. подражали богемским образцам, которые выписывались из Чехии, а чешские мастера работали на русских мануфактурах. Стекло "a la facon de Boheme" становится примером для Франции, Бельгии. Именно эти обстоятельства дают основание наиболее подробно рассмотреть разные линии развития стекла Чехии и Словакии.
На протяжении XVIII - XX веков гранение, гравировка, резьба, шлифовка в хрустале оставались основными техническими способами обработки стекла, хотя в современном стеклоделии наиболее приоритетными стали резьба и шлифование оптически прозрачного кристально чистого стекла. Новая эстетика начала складываться, в Чехии и
Словакии (тогда - Чехословакии) в 1950-ые годы. Авторский эксперимент развивался в условиях национализированной промышленности. Важно отметить, что в условиях механизации производства сохранились традиции высокого мастерства ручного труда. В эти годы появились художественно-экспериментальные центры , куда пришли квалифицированные художники. В системе этих объединений работали Р.Роубичек, П.Глава, Л.Олива, Л.Смрчкова, А.Матура, М.Стагликова, В.Лишкова, Я.Тараба и многие другие. Несколькими годами позже Р.Роубичек и П.Глава олицетворяли своим творчеством целое направление.
Выставка 1955 года в Либерце (стекольный центр на севере Чехии, где находится известный музей стекла) "10 послевоенных лет" продемонстрировала новый шлифованный хрусталь. Укрупненный ритм декора, оптическая максимальная выразительность отличала изделия И.Шварца, М.Роубичковой, М.Стагликовой, И.Жертовой и др. от традиционной геометрической грани.
В формировании новых представлений о ценности стекла следует отметить роль Высшей художественно-промышленной школы в Праге и выдающегося педагога Й.Каплицкого. В стекольной мастерской, которую он возглавлял в 1945-1962 гг., закладывались основы нового понимания искусства стекла в широких связях с культурой и изобразительным искусством, понимания общественной значимости декоративных искусств.
В новом русле художественного мышления воспитывались ученики мастерской профессора К.Штипла - воспитанника выдающегося художника-дизайнера 1920-х годов Й.Драгоневского. Драгоневский видел в гравированном стекле высшее проявление "чешскости" стекла.
Стекло стран Западной Европы, США, Австралии, Японии во второй половине XX века
В Чехии история периодических международных смотров началась в 1970 году организацией симпозиума в Шкрдловице - центре производства гутного стекла (с 1970 по 1983 годы состоялось девять симпозиумов). Мировой резонанс приобрел симпозиум в Новом Боре (первый состоялся в 1982 г.), ставший подлинным творческим форумом художников всего мира, в том числе и российских. Заметным событием стали симпозиумы стекольной пластики в г. Льеж (Бельгия), инициатором которых был профессор Дж. Филипп, директор музея стекла в Льеже. Выставки на такую тему проводились и раньше во Франции в 1979, в Швейцарии -1984, в Нидерландах - «Архитектоническая и геометрическая стеклопластика» (1984). Однако льежские встречи отличались большей представительностью и разноплановостью творческих тенденций. В 1989 году в Льеже впервые выступили российские художники. Следует назвать ставшие периодическими симпозиумы во Львове, получившие международный статус. Не будет преувеличением сказать, что симпозиумы в Новом Боре, выставки в Льеже (1983-1989 - общие хронологические рамки) представили почти исчерпывающую по тенденциям картину современного авторского стекла. Они же открывали имена, давали возможность следить за становлением творчества признанных авторитетов.
Художественные объекты из стекла заняли самостоятельное и заметное место наряду с живописью, скульптурой, графикой. Следует заметить, что еще в 1965 году на Биеннале в Сан-Паулу чешская скульптура из стекла впервые была показана в ряду изобразительных искусств.
Задача создания уникального единичного произведения искусства из стекла, обладающего всеми качествами воздействия в ряду других пластических искусств, объясняет ориентацию авторов на смежные искусства, прежде всего на скульптуру, а также живопись, графику. В то же время существование объекта из стекла в пространстве нерасторжимо связывало его с архитектурой, в синтезе с которой появились новые монументальные формы, новый жанр - стеклопластика. Стеклопластика -термин, выражающий суть формотворческого процесса, но не охватывающий все разновидности поисков, технического эксперимента, которые трудно определить одним словом. Западные критики чаще всего употребляют термин «объект искусства» (l object d art). В нашей искусствоведческой практике утвердилось понятие «стеклопластика». Разность понятий отражает отличие нашей художественной практики, ибо стеклопластика, как термин более локальный, точнее передает характер авторского эксперимента в отечественном стекле. В зарубежной практике стекло выходит за рамки этого понятия, оно становится картиной, конструкцией, энвайронментом, инсталляцией. Здесь мы наблюдаем прямые аналогии с тенденциями в современном изобразительном искусстве. Теоретикам и критикам уже трудно определить место некоторым явлениям в границах искусства стекла. Стекло как «свободный медиум» решает отнюдь нетрадиционные задачи и нетрадиционными средствами. Как выразился французский художник Антуан Лепелье «Ренессанс искал пространство, мы ищем время», хотя добавим, поиски времени происходят через многомерное познание пространства средствами пластики, оптики, света, движения массы. Художественное стекло в своей тенденции быть искусством, отвечающим интеллектуальному и чувственно-эмоциональным запросам современного человека, поражает многообразием идей и средств выражения. Проблема дифференциации жанров с годами уходит на второй план, речь теперь идет о синтезе разных форм воплощения идеи на основе широкой палитры ремесла.
В таком осознании вектора развития мы различаем две сложившиеся линии, два пути в мировом стеклоделии сегодня, связанные с разными истоками и традициями. Опора на классические традиции резьбы, гравировки, шлифовки, как мы уже отметили, характеризует чешский путь. Другой путь, связанный с современным состоянием пластических искусств и живописи, характерен для американского и австралийского стекла. Такая классификация не является безоговорочной, ибо процесс взаимовлияния неизбежен. Несомненно, что в последние два десятилетия американское, так же как и японское стекло прониклось высокой культурой овладения стекольными техниками, в т.ч. опытом оптического чехословацкого стекла, равно как последнее получило мощный импульс от идей и свободного отношения к материалу в американском и европейском стекле.
Американский путь, не имевший столь глубоких исторических корней развития, как в европейских странах, можно характеризовать как более независимый по отношению к художественному языку материала, вплоть до сочетания его с другими материалами (металл, керамика, пластмассы, дерево и т.д.). у На первых этапах студийного движения одной из основных была проблема технического освоения, познания природы стекла, которую можно обозначить как «феномен ремесла». На время она заслонила собой художественный аспект использования стекла как художественного средства выражения идеи. Фактор поиска и значимости найденного авторского приема означал поиск авторского почерка, утверждение творческой индивидуальности. Техническое и эстетическое соревнование шло на уровне приоритета оригинального способа обработки материала. Сам факт соединения в одном лице художника к исполнителя, вовлеченность автора в процесс созидания вновь возвратил нас к вопросу о художнике-ремесленнике моррисовского типа (craftman), мастере своего дела. Такая ситуация породила риторический вопрос - искусство или ремесло - окончательный ответ на который неоднозначен. Он обсуждался на конференциях, симпозиумах, в печати. Различие взгляда на искусство и ремесло обозначилось разницей позиций: использовать материал как таковой, обыграв его природные качества или как средство выражения идеи, концепции.
Студийная форма творчества самым непосредственным образом связана с ремеслом, как художественным феноменом. Это постоянный камертон, определяющий художественную тональность каждого материала, амплитуду его возможностей. При этом уровень ремесленного качественного исполнения дает произведению (или не дает) жизнь во времени и пространстве. Познание природы стекла «собственными руками» (речь идет в первую очередь о горячем выдувном стекле) стало необходимым этапом становления многих школ и художников. Не случайно, начиная с конца 1950-х годов, американцы обратились к освоению традиционных техник венецианского стекла. Глава студийного движения Х.Литтлтон посетил на Мурано мастерскую известного маэстро Ф.Тозо. Затем в течение ряда лет контакты расширяются, посещение острова Мурано становится регулярным (включая и поездки студентов), однако, проникновение в тайны ремесла оставались недоступными. Постепенно и эта грань была преодолена. В 1968 году другой известный художник, основатель школы Пилчак (г. Сганвуд) Дейл Чихули в 1971 году, а вслед за ним Р.Марки, М.Липофский получили возможность работать с итальянскими стеклодувами. Эти встречи, знакомство с виртуозной техникой оказали большое влияние на американское стекольное движение, хотя в 1960-ые гг. художники еще недооценивали роль техники, что отразилось в известной фразе тех лет Литтлтона -«техника - это дешево» (художник имел в виду, что одной техники мало, гораздо труднее достичь искусства).
Российское стекло 1960-х- 1990-х годов
Скульптурная линия в стекле, весьма традиционная как в старом русском стекле, так и в современном (вспомним работы Мухиной) нашла интересное развитие в авторском стекле 1970-х - 1990-х годов. Предтечей был Б.Смирнов с его уже упомянутой композицией «Человек, конь, собака и птица». Эта тенденция развивалась как в границах предметной формы, так и на уровне чисто скульптурного мышления. Здесь мы назовем вазу «Минотавр» Ф.Ибрагимова, а по существу скульптуру, словно вырубленную из глыбы черного стекла и украшенную глубокой гравировкой, а также его работы 1980-х - 1990-х годов - «Ника», «Торсы».
Классическим примером стеклопластики стала композиция «Киммерия» (1979) Б.Федорова, представляющая собой объемные камнеподобные формы неправильных очертаний, словно отшлифованные водой и ветром. Следует заметить повышенный интерес художников к матовой зернистой фактуре поверхностей из бесцветного хрусталя, дающей эффект полупрозрачности и мягкого свечения изнутри объема. В один ряд встают работы гусевских художников В.Касаткина («Белый цвет»), В.Муратова (декоративная композиция «Согдиана», «Плоды путешествий»).
На протяжении 1990-х годов скульптурное начало утверждается в авторском стекле без оглядки на предметную форму. Как скульптор работает с монолитными кусками стекла (так называемый эрклёз) Федоров. Под ударами резца, победитового молотка рождаются почти природные формы камней-валунов, архаических окаменелостей. Авторская идея исходит из форм и «поведения» материала, его природных песчаных, нефритовых оттенков цвета.
С конца 1980-х годов к стекольным рельефам молнированного литого стекла обратились Т.Сажин и Л.Фомина (САФО). Простое техническое стекло превратилось в образцы высокой пластики. Их работы (серии «Амфоры», «Скрипки», «Плоды», «Рыбы») встают в один ряд с экспериментами французских мастеров начала XX века, а в контексте развития отечественного стеклоделия представляют собой абсолютно оригинальную авторскую тему.
Так по-разному, на разных уровнях пространственно-пластического решения развивались формы стекольной пластики. Цвето- и светопластические качества внесли новое начало в образную выразительность декоративных форм стекла. Вышедшие из русла предметного творчества они привнесли в жанр стеклопластики ярко выраженную природу декоративности.
Период 1970-х годов в отечественном стекле был периодом расцвета свободной художественной мысли. Художественное стекло, казалось, освободилось от «стилистического регламента», вышло на путь свободного эксперимента, идущего от природного естества материала. Этот эксперимент сопровождшіся поисками технических приемов, сообщающих произведениям неповторимость и уникальность. Стекло заявило о себе как материал, претендующий на самостоятельную эстетическую роль. Этот этап развития был подробно и ярко проанализирован в работах искусствоведов - Н.Василевской, Н.Воронова, Л.Крамаренко, Л.Казаковой, Е.Рачук, Н.Степанян и других.
Развитию стекла в 1960 - 1980-ые годы посвящена книга автора «Декоративное стекло в советской архитектуре»1, которая явилась первым опытом обобщения разных видов и жанров художественного стекла, включая витражи и осветительные приборы. На обширном материале (включая бывшие республики СССР) в книге показаны и выявлены многосторонние связи художественного стекла с архитектурой. Особое внимание уделено роли объёмно-пространственных объектов в создании эмоционально-образной среды общественных сооружений, определены принципы построения форм стекла, обусловленные условиями их существования в той или иной конкретной среде. Интересное развитие в 1970-ые годы получил объёмный витраж, отошедший от привычной функции витража-окна и превратившийся в пространственный объект. В эти же годы формировался новый тип светильника как пластического объекта, как декоративной доминанты пространства, коренным образом преобразовалась классическая форма люстра с её четким конструктивным построением.
В.И.Мухина ещё в 1951 году, когда стекло стало активно применяться в оформлении метро, указывала на то, что «такой великолепный пластический материал с его свойствами прозрачности может продиктовать массу новых декоративных решений». Стекло стало обширной областью творчества для большого отряда художников декоративного искусства.
В начале 1970-х годов к работе в архитектуре обратились ведущие художники стекла: С.Бескинская, Б.Смирнов, В.Муратов, Ю.Мунтян, В.Филатов, Л. и Д.Шушкановы, Ф.Ибрагимов, Л.Савельева, В.Шевченко, Л.Фомина и Т.Сажин, на Украине - А.Балабин, ФЛерняк, А.Бокотей, в Прибалтике - М.Микоф, М.Соовик-Лобякас и многие другие. Композиция Г.Антоновой, С.Рязановой, А.Степановой «Морское дно» для пансионата в Мисхоре (1967) была одной из первых попыток ввести свободные пластические формы из цветного стекла в интерьер. С начала 1970-х годов Сажин и Фомина создают световые ансамбли и люстры, декоративные стенки и фонтаны для Дома культуры автозаводы им. Лихачева (при реконструкции сооружения архитекторов братьев Весниных), для гостиницы «Россия», Олимпийской деревни на Юго-западе Москвы, для здания Российского парламента (1970-80-ые годы), а позднее -светильники для Государственной Третьяковской галереи, для Кремлевского дворца (1990-ые годы).
В рамках данного текста нет возможности остановиться подробнее на этой сфере творчества. Однако, необходимо отметить, что камерная интерьерная пластика развивалась на фоне и параллельно с созданием объёмно-пластических объектов в архитектуре, зачастую с участием одних и тех же художников. Это был единый процесс поисков, устремленных к постижению пространственно-пластических характеристик стекла, в котором наблюдалось полифоническое звучание индивидуальных авторских идей. В становлении и развитии авторского стекла следует отметить особую роль Львовских Всесоюзных, ставших международными симпозиумов, проводимых каждые три года на базе Львовской экспериментальной скульптурно-керамической фабрики. Устроителями симпозиумов стали Львовская Академия Художеств, Ассоциадия художников стекла и созданный недавно стекольный центр во Львове при содействии американской стекольной ассоциации. Уже на протяжении многих предшествующих лет эта фабрика была единственной, в СССР, где художники могли экспериментировать и выполнять авторские работы вне заводских условий. Так творчество Л. и Н. Шушкановых целиком связано с этой базой. Их можно назвать одними из первых свободных художников, создавших свой особый неповторимый стиль «живописного» стекла. Сложная, авторская смешанная техника стала своеобразным художественным феноменом. Здесь же формировался авторский стиль Г.Антоновой, С.Рязановой, А.Степановой, Л.Уртаевой, О.Кобылинской и др. московских художников (к сожалению, сейчас для российских художников возможность работать на Львовской фабрике отпала или резко ограничена). Симпозиумы во Львове были очень важны и полезны для наших художников. Здесь происходил обмен творческими идеями, информацией, сам факт участия и живого общения давал импульс дальнейшему развитию творческой мысли.
