Введение к работе
Настоящее исследование посвящено важной для искусствознания проблеме творческого метода и стиля. Проблема рассматривается в диссертации на примере творчества одного из выдающихся деятелей мирового кинематографа - французского режиссера Робера Брессона.
Актуальность. Все картины Робера Брессона отличает схожесть и неизменность формы, постоянство философских мотивов и художественных механизмов их раскрытия. Оригинальное философско-религиозное содержание, детерминированное христианским мировоззрением кинорежиссера, делает его фильмы подчиненными устойчивой системе взглядов на реальность. В отечественном киноведении Брессон остается фигурой исследованной мало, в то время как его вклад в развитие мирового киноискусства, его влияние на многих практиков кино на данный момент сложно переоценить. Особенно важно отметить факт отсутствия в отечественной науке о кино фундаментальных трудов, посвященных творчеству французского режиссера, в связи с тем, что его индивидуальная авторская манера, сочетающая в себе религиозное видение и стиль, позволяющий это видение выразить, уникальна. На фоне существующих в российском киноведении монографических работ и исследований, посвященных другим крупным фигурам авторского кино, факт отсутствия подробного исследования кинематографа Брессона выглядит большим упущением. Творчество французского режиссера является феноменом светской культуры, который изучается с позиции светской науки (искусствознания), но при этом по своей мировоззренческой составляющей остается явлением противоположным всему светскому и строго рациональному. Обусловленный этим обстоятельством, путь исследования имеет принципиальное значение и делает работу актуальной.
Предметом изучения в данном случае являются творческий метод и стиль кинорежиссера. Проблеме творческого метода в искусствознании принадлежит особое место. Ее постановка подразумевает, в том числе вариативность исследования образных средств киноискусства. Разнообразие и несхожесть миров в фильмах разных авторов предполагают возможность различных мето-
дов анализа основных приемов кинематографической выразительности в их художественной общности в отдельном случае. Феномен авторской вселенной в кино определяется как мировоззренческой позицией автора, так и характером художественного воздействия его индивидуального стиля, образных решений.
Степень разработанности проблемы. Проблема творческого метода режиссера, как и проблема методологии изучения и определения оригинального авторского стиля, существует в киноведении давно. Часто, исследуя проблему, киноведы пытаются только описывать авторский метод, определяя общую специфику авторского присутствия в фильмическом тексте. В январе 1954 года в журнале «Cahiers du Cinema» Ф. Трюффо инициировал полемику, целью которой стала выработка критериев, предъявляемых к понятию авторства в кино и формулирование понятия «politique, des auteurs» («политика авторства»). После опубликованных в «Cahiers du Cinema» материалов, основные положения которых стали отправными для дальнейших обсуждений проблемы, возникает понятие «auteur theory» («авторская теория»), согласно авторитетному кинословарю Э. Каца «провозглашающая режиссера автором фильма»1. Киноведение часто возвращается к формулировкам авторской теории 1950-1960-х годов, учитывая один из критериев определения авторства в работе режиссера -формальную, стилевую сторону, а также систему методов постановки и подразумеваемый под ней творческий метод2. Проблема авторства, рассматриваемая с данных позиций, затрагивалась такими известными эстетиками и киноведами, как Э. Саррис, С. Зон-таг; несколько полемическую позицию, но в рамках той же концепции представляла кинокритик П. Кейл. В отечественной киноведческой мысли проблеме авторского начала в этой связи уделяли внимание Т. Бачелис, Кир. и Кон. Долговы, М. Ямпольский, Н. Цыркун; в своих эссе и рецензиях проблему методологического, формального проявления авторства неоднократно затрагивали кинокритики А. Тимофеевский, А. Плахов, С. Добротворский, М. Тро-фименков, освещавшие современное состояние авторского кинематографа.
1 Katz Е. The Film Encyclopedia. N.-Y., 2005. P. 68. 2Ibid.
Отдельно поставленная в диссертации проблема стиля фильмов Брессона рассматривается с учетом принципиальных положений теоретического искусствоведения относительно категории стиля. Основные методологические вопросы изучения художественных стилей отражены в фундаментальных работах Э. Кон-Винера, Г. Вёльфлина, М. Дворжака, А. Н. Соколова.
Учитывая религиозные взгляды французского режиссера, их влияние на его творчество, необходимо отметить ряд книг по канонам, методам, стилям христианского искусства, где неоднократно рассматривались условия воздействия произведения как выразителя догматических смыслов. Зависимость стиля, художественной формы от мировоззренческих предпосылок основательно изучена в работах В. Н. Лазарева «История византийской живописи», П. А. Флоренского «Иконостас», К. М. Муратовой «Мастера французской готики XII—XIII веков», а также в трудах М. Дворжака.
Применение принципов анализа содержащихся в данных исследованиях к игровому кинематографу подразумевает оценку фильмов Брессона не только как произведений авторского кино, но и как примеров религиозного мышления в светских по своей сути и происхождению формах культуры. Проблема существования христианского искусства в современной культуре затрагивалась в работах философов-эстетиков Ф. Степуна, Т. Буркхардта, А. Л. Казина, культуролога И. Стовбыры. За исключением Буркхардта, рассматривающего современное религиозное искусство на основании аналогий с каноническими образцами, принятыми в разных религиозных традициях, каждый из упомянутых исследователей обращается к определенным примерам кино и находит в героях, сюжетах, пластике и в целом в авторских методах принципы раскрытия христианского мировоззрения в кино. Совокупность их оценок, даже при проблемном и скептическом угле зрения, свидетельствует о подходах, которые выработала эстетическая мысль в отношении киноискусства как сфере художественного выражения идей христианства.
А. Эфр и П. Шрейдер в своих трудах о стиле и манере Робера Брессона развивают теолого-киноведческий подход. Объектом изучения в работах этих киноведов также становится стиль фильма. Их общими усилиями разрабатывается теория трансценден-
тального стиля. Трансцендентальный стиль в кино определяется Шрейдером как «общая репрезентативная фильмическая форма, выражающая трансцендентное»1.
Шрейдер, как и его предшественник Эфр, указавший на возможность данной стилистической формы в игровом кино, считают, что картины Брессона являются примерами репрезентации в кинематографе трансцендентального стиля, впервые появившегося в византийском искусстве IX-XI веков. В. Н. Лазарев следующим образом характеризует особенности искусства периода правления македонской династии (867-1056 гг.) - времени, когда трансцендентальный стиль становится определяющим в разных видах религиозного изобразительного искусства Византии: «Фигура утрачивает свою материальную тяжеловесность, лица приобретают строгий, аскетический характер, пространственная среда упрощается и схематизируется, живописная трактовка уступает место линейной, колористическая гамма окончательно теряет импрессионистическую легкость, становится плотной и определенной, в книжной иллюстрации утверждается миниатюрный, основанный на тончайшей игре линий стиль, который передается вскоре и в монументальную живопись. Этот абстрактный, полный духовности стиль явился классической формой выражения религиозности»2.
Опираясь на цитату Лазарева и следуя вместе с тем за мыслью Шрейдера и Эфра, под понятием «трансцендентальный стиль» применительно к кино необходимо понимать: 1) ограниченное использование в свою очередь ограниченного числа выразительных средств кино для создания в фильме особой картины реальности; 2) воздействие подобной картины, способствующее переживанию религиозного характера, т. е. появлению у зрителя «ощущения» высших законов реальности, когда последняя в фильме представлена как внеэмоциональная и отстраненная.
Стилевые особенности кинематографа Робера Брессона идентифицируются рядом исследователей в процессе соотнесения их с примерами византийского искусства как эталонными. Диссер-
1 Шрейдер П. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрей-
ер // Киноведческие записки. Вып. 32. М., 1996-1997. С. 185. 2Лазарев В. Н. История византийской живописи. М, 1986. С. 62.
тант также следует данному, давно намеченному пути в работах, посвященных стилю кинорежиссера, и рассматривает примеры трансцендентального стиля в искусстве Византии с учетом того, что эти приемы могут быть взяты в качестве эталонных при условии их появление в период, когда не произошло разделение церквей на католическую и православную.
Перенесение стилевых черт «эталонных» образцов трансце-дентального стиля на художественные особенности фильмов Брессона подразумевает исследование той же стилистической специфики в фильмах: монотонность и механистичность действия, нейтрализация эмоционального начала и любых элементов экспансивного воздействия за счет фрагментации, повторяемости, использования минимального количества языковых приемов.
Основные положения теории трансцендентального стиля в отношении творчества Брессона заключаются, по мнению диссертанта, в следующем:
Примеры трансцендентального стиля, встречающиеся в признанных классическими образцах христианского искусства, являются наиболее приоритетными в процессе идентификации оригинальной стилевой манеры Робера Брессона.
Брессон пользуется скудным набором выразительных средств, т. е. его стилю чужда излишняя художественная выразительность и экспрессивность манеры.
Стилевая форма у Брессона создается посредством повествовательных приемов, актерской игры, неподвижной камеры, монтажа и звука. Используя традиционные кинематографические средства, французский режиссер идеализирует внутрикадровую реальность, лишая ее привычного для игрового кино статуса, и наделяет способностью быть выразителем трансцендентного.
Теория трансцендентального стиля, экстраполированная на творчество Брессона в книге П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер», является в обширной исследовательской литературе о французском режиссере на данный момент наиболее востребованной и одновременно полемичной. Согласно Шрейдеру, кинематографические средства у Брессона подчинены задаче формировать специфический и одновременно цельный образ реальности. Шрейдер предлагает в этой связи ряд терминов-определителей:
«Экраны» - традиционные средства создания игрового фильма, обычно настраивающие зрителя на эмоциональное восприятие и не способствующие формированию трансцендентального образа реальности. К таким средствам относятся: игра актеров, работа камеры, монтаж, музыка- в том качестве, в каком они обычно используются в игровом кино (и в каком их не использует Брессон).
«Повседневное» - принцип, которым руководствуется Ро-бер Брессон, формируя образ реальности; подразумевает внимание к обыденным, тривиальным деталям и действиям.
«Несоответствие» - ситуация, когда зритель, расположенный к эмоциональному включению в происходящее на экране, наталкивается на отстраненный образ повседневного, что создает недопонимание, которое разрешается только в финале.
«Трансформация» и «стазис». «Трансформация», являясь решительным действием, снимает недоумения зрителя относительно отсутствия повествовательной ясности, эмоционально окрашенной. «Стазис» - статичная сцена в финале картины, следующая за «трансформацией» и одновременно являющаяся кульминацией переживаний, вызванных последней. Для понимания функции и значения сцены по отношению ко всему содержанию фильма возможна аналогия с иконой.
Термины Шрейдера не являются эстетическими и киноведческими в строгом смысле. Кроме этого, важным упущением является игнорирование американским исследователем христианского мировоззрения Робера Брессона, что позволяет исследователю миновать конкретное рассмотрение данного условия, ограничившись понятием «трансцендентное».
Помимо указанных исследователей, метод и стиль французского режиссера изучали С. Зонтаг, Ж.-П. Удар, К. Разлогов и Н. Цыркун.
Продуктивными для диссертации представляются положения статьи Зонтаг «Духовный стиль в кинематографе Робера Брессона», где критик предложила иной подход к стилю и методу французского режиссера. Рассматривая стилевые особенности с феноменологических позиций, Зонтаг выделяет отсутствие «эмоциональной вовлеченности» и «отстраненность» экранной реаль-
ности1. Данные особенности создают «интеллектуальную», или «холодную», форму в игровом кино2. Аналогии с примерами «интеллектуальной» формы у других кино- и театральных режиссеров, прежде всего Бертольда Брехта, позволяют Зонтаг связать творчество Брессона с традицией интеллектуального искусства XX века. Определяя в качестве главного условия таких аналогий стиль, С. Зонтаг, отталкиваясь от «отстраненности», отмечает религиозную направленность стилевой формы, формирующей у зрителя в финале эффект открытия «духовного зрения»3. Терминология Зонтаг неоднократно использовалась в исследовательской литературе, появившейся в последующие годы, хотя статья «Духовный стиль в кинематографе Робера Брессона» впервые увидела свет в 1964 году и описывала только первые шесть картин французского кинорежиссера.
Рассуждения о стиле подкреплены в диссертации отсылками, в частности, к книгам биографов Брессона - Ж. Сэмолюэ, М. Эстева, в меньшей степени Р. Брио. Врио, Эстев и Сэмолюэ в своих текстах периодически рассуждают о христианских мотивировках событий и образов.
Цель и задачи исследования. Цель диссертационного исследования заключается в описании кинематографа Робера Брессона как художественной модели, где христианское мировоззрение предопределяет собой творческий метод и стиль и влияет на кинематографическую выразительность.
Поставленная цель предполагает рассмотрение моделей кинематографического воплощения христианского сюжета, имевших место в истории игрового кино; определение в этой связи специфики режиссерского метода и стиля. Последнее позволяет более подробно рассмотреть саму возможность воплощения в игровом кино христианского мировоззрения и определить эстетическую специфику этого процесса, а также его проблемные моменты. В связи с этим задачи настоящего исследования творчества Робера Брессона заключаются в следующем:
sSontag S. Spiritual Style in the Films of Robert Bresson. In Robert Bresson. Edited by James Quandt. Totonto. 2000. P. 59.
2 Ibid. P. 59-60.
3 Ibid. P. 68-69.
соотнесение фильмов Брессона с фильмами других режиссеров, где предпринята попытка оригинального художественного воплощения евангельского или агиографического сюжетов;
определение принципов художественной выразительности в киноповествовании Брессона, подразумевающее отдельное рассмотрение особенностей повествования и изображения;
определение специфики кинематографического стиля режиссера.
Методология исследования. Анализируя творчество Робе-ра Брессона, невозможно оставаться в рамках одной методологии. Помимо традиционной киноведческой методологии работы с фильмическим текстом (вычленение художественных уровней фильма как посредников авторских смыслов, анализ монтажной сцены, структуры кадра, особенностей киноповествования в целом), в диссертации использованы отдельные подходы, принятые в искусствоведении, литературоведении и культурологии.
Имея междисциплинарный характер, исследование прибегает к традиционным искусствоведческим методикам изучения изобразительных стилей и к принятым в киноведении принципам феноменологической оценки фильмического текста. Прежде всего, констатируется фундаментальное условие сложности постановки в кино христианского сюжета и раскрытия христианского мировоззрения, которое базируется на правилах, сформировавшихся в традиционных и строго канонических формах христианского искусства, прежде всего на возможности изображения создавать эффект духовного видения (Лазарев)1 и на наличии не искаженных авторским видением актуальных для любого религиозного искусства мотивов, которые «проявляют» определенную религиозную традицию (Буркхардт)2.
К ряду активно задействованных исследовательских методик относятся те, что позволяют диссертанту опираться на них при анализе стиля и которые применяются в статье А. Эфра3.
1 Лазарев В. Н. История византийской живописи. С. 18.
2Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М: Алетейя, 1999. С. 6.
3 Эфр А. Трансценденция и воплощение // Киноведческие записки. Вып. 29. М., 1996. С. 95-105.
Кроме этого использованы некоторые принципы изучения стиля, предпринятые в книге П. Шрейдера1. Подход Шрейдера определяется им самим как синтез двух искусствоведческих методик - методики М. Элиаде и методики Г. Вёльфлина: первая подразумевает анализ иероглифики выражения священного в архитектуре, изобразительном искусстве; вторая - анализ общих репрезентирующих художественных форм транскультурного масштаба2. Сама концепция трансцендентального стиля Эфра - Шрейдера подразумевает искусствоведческую аналитику, которая задействует феноменологические и культурологические подходы.
При рассмотрении системы репрезентации героя у Брессона диссертантом используются некоторые положения работы М. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности»3.
Киноповествование Брессона подлежит изучению с учетом исследований агиографической литературы, в которых методы рассмотрения условностей жанра агиографии могут выходить за границы литературоведческого анализа текста в строгом значении.
Кроме определенного выше понятия «трансцендентальный стиль», в ходе исследования для описания художественных особенностей кинематографа Брессона и их мировоззренческих детерминант диссертант систематически использует ряд понятий, которые определяются им следующим образом:
творческий метод - система творческих принципов, позволяющих раскрыть определенное художественное содержание через отбор и использование соответствующих выразительных средств кинематографа;
стиль - совокупность отдельных приемов, разработанных с учетом образно-выразительной специфики кинематографа, создающая устойчивую художественную форму фильма, которая в свою очередь обладает содержательным единством и воздействует на зрителя;
' Шрейдер П. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрей-ер // Киноведческие записки. С. 185.
2М. Элиаде является автором первой методики. Г. Вёльфлин - второй. См.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994; Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. М., 1999.
3 Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000.
киноповествование - построенное во времени изложение (рассказ) истории персонажа, либо развитие темы, заданной авторами фильма при помощи средств кинематографа;
христианский сюжет - сюжет о жизни Христа, героев Нового и Ветхого Заветов либо сюжет, рассказывающий о жизни христианского святого или подвижника;
агиография - жанр, по-другому называющийся «житийным» или «житиями», где, кроме биографии святого, существенная роль отводится описаниям и акцентированию его святости;
догматика (догматические смыслы) - положения, относящиеся к внутреннему существу христианской религии, т. е. истины теоретического, или созерцательного учения веры, признание которых необходимо для христианина. К таким истинам относятся главные положения христианского вероучения, данные в Евангелиях и в Символе веры (Credo);
христианское мировоззрение - система представлений о мире и о человеке, основанная на христианской догматике и учении Церкви.
Научная новизна. Диссертация суммирует выводы обширной исследовательской литературы о творчестве Брессона, существующей на данный момент. Используя эти выводы и принимая во внимание основные исследовательские направления, такие как биографический, феноменологический подходы, теория трансцендентального стиля, диссертанту удается выработать комплексно-адекватный подход в отношении метода и стиля в творчестве Брессона.
Через сопоставление картин Робера Брессона с фильмами других режиссеров определяется его место в ряду тех авторов, кто постоянно проявляет интерес к традиционным сюжетам и темам христианства. Подобное рассмотрение позволяет определить условия художественного выражения в кино христианского мировоззрения, установить возможность и оправданность такого выражения. Для этого в диссертации разработана специальная типология моделей художественного воплощения христианских сюжетов в кино. Типология включает в себя некоторые новые, не имеющие аналогов принципы дифференциации, связанные с пластической, символической и изобразительно-фактурной разработкой сюжета.
Новизна исследования определяется использованием методологии, сочетающей в себе разные принципы изучения фильми-ческого текста и отдельно - кинематографического стиля.
Раскрытие методических принципов, которыми руководствуется кинорежиссер, особенностей его индивидуального киностиля происходит в диссертации с использованием методологий, воз-никших за пределами киноведческой науки. Для этого привлекаются работы об изобразительном искусстве, затрагивающие проблему стиля.
Положения, выносимые на защиту:
Творческий метод направлен на создание киноповествования, которое рассказывает и показывает жизнь человека через призму христианских ценностей.
Оригинальный стиль фильмов Робера Брессона должен пониматься как специфическая система репрезентации кинематографическими средствами явлений и смыслов, находящихся за пределами эмпирического восприятия.
Киноизображение в фильмах Брессона является «носителем» образов и символов христианской культуры. Изобразительно-пластическое решение отдельных эпизодов работает на раскрытие в фильме христианского мировоззрения.
Научное и практическое значение диссертации определяется, во-первых, самим фактом первого в отечественной искусствоведческой науке систематического изучения стиля и творческого метода Робера Брессона; во-вторых, использованием междисциплинарного подхода.Стоящие за таким подходом методологические наработки могут стать полезными в осуществлении подобных исследований кинематографа других режиссеров, подчиняющих форму и стиль своих картин для выражения религиозных доктрин и идей.
Материалы и выводы диссертации могут оказаться полезными в исследованиях западноевропейского авторского кино периода его расцвета (1950-1970-е годы).
Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации изложены в ряде статей (список прилагается), а также в серии программ радиостанции «Радио Мария» «Кинообсервато-
рия», одна из которых была целиком посвящена творчеству Робе-ра Брессона (эфир 25 июня 2004 г.). Материалы диссертационного исследования неоднократно использовались автором в цикле лекций по предметам «Современные процессы в экранных искусствах» и «История отечественного и зарубежного кино» в Санкт-Петербургском государственном университете кино и телевидения. Диссертация обсуждалась на заседаниях сектора кино и телевидения Российского института истории искусств и рекомендована к защите.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения в виде филь-мографической справки.
