Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Эсмеральда»: от Перро до Бурмейстера (1848-1950) -25
1.1 Первая постановка балета «Эсмеральда»: Ж. Перро (1848)
1.2 Балет «Эсмеральда» в постановке М. Петипа (1886)
1.3 Балет «Эсмеральда» в московских постановках
А. А. Горского (1902) и В. В. Тихомирова (1926)
1.4 Балет «Эсмеральда» в постановке А. Я. Вагановой (1935)
1.5. Балет «Эсмеральда» в постановке В. П. Бурмейстера (1950)
Глава II. «Лебединое озеро»: от Рейзингера до Бурмейстера (1877—1945) -72
1.1. Первая постановка «Лебединого озера»: Ю. Рейзингер (1877) П.2 Постановка балетмейстеров М. Петипа и Л. И. Иванова (1895) II.3 Постановка балетмейстера А. А. Горского (1901 и 1920) И.4 Постановка А. Я. Вагановой (1933) и Ф. В. Лопухова (1945)
1.2 Балет «Лебединое озеро» В. П. Бурмейстера (1953) -этап в истории постановок балета П. И. Чайковского.
Глава III. Балет «Снегурочка» в постановке В. П. Бурмейстера (1961) -135
Заключение -153
Приложение -161
Список использованной литературы и источников
- Первая постановка балета «Эсмеральда»: Ж. Перро (1848)
- Балет «Эсмеральда» в постановке М. Петипа (1886)
- Первая постановка «Лебединого озера»: Ю. Рейзингер (1877) П.2 Постановка балетмейстеров М. Петипа и Л. И. Иванова (1895) II.3 Постановка балетмейстера А. А. Горского (1901 и 1920) И.4 Постановка А. Я. Вагановой (1933) и Ф. В. Лопухова (1945)
- Балет «Снегурочка» в постановке В. П. Бурмейстера (1961)
Введение к работе
Искусство хореографии родилось на основе народной танцевальной культуры и прошло длительный путь становления и развития, вплоть до возникновения специфично балетной хореографической формы. Именно хореографические образы выражают содержание балета как особого вида музыкально-театрального искусства, давно и уверенно занявшего место в ряду других видов искусств.
Балетное искусство всегда развивалось в общем русле театрально-художественной культуры. Двигаясь вперед в своем поступательном движении, оно проходило этапы становления с естественными и неизбежными взлетами и падениями. Исследователи, занимающиеся различными видами искусства, рассматривая их как особые формы творческой деятельности человека, выявляя общие закономерности в развитии искусств, лишь изредка и бегло останавливались на примерах из области хореографического искусства, тем самым молчаливо соглашаясь с ограниченностью его возможностей. Это кажется не совсем справедливым сегодня, когда балет повсеместно получил широкое признание и занял одно из ведущих положений в системе искусств. Общепризнанно, что его «единицей измерения» является балетный спектакль - высшая и наиболее совершенная форма хореографии.
Подобно всем другим видам и формам сценического искусства, балет обладает собственными строгими закономерностями и сложными структурами. Его отдельные структурные составляющие неразрывно связаны в живое образное единство сценического произведения. Синтетическое по своей природе балетное искусство расчленимо только
условно и лишь в целях теоретического анализа. При расчленении единой образной ткани балетного спектакля на составляющие его элементы в качестве главных из них выделяются следующие: сценарная драматургия, музыка, живопись (включая элементы скульптуры в построении мизансцен) и танец. Синтезированием этих элементов и занимается балетный театр в процессе создания того или иного, взятого для постановки балетного спектакля. В качестве главного «синтезирующего начала» балета выступает танцовщик - артист балета, который в самом себе, в своей природе несет некоторые стороны перечисленных видов искусств: красочность живописи, скульптурность поз, пластически выраженную эмоциональность музыки.
Итак, в общей структуре балетного спектакля условно можно выделить четыре составляющих художественного образа спектакля, каждая из которых обладает собственной драматургией: сценарную (литературную), музыкальную, хореографическую, сценографическую. Следовательно, полиавторский по своей природе балетный спектакль включает в себя соответственно четырех сотворцов: композитора, сценариста, балетмейстера и художника. Функции каждого творца не были сводом раз и навсегда определенных правил. Напротив, на каждой определенной ступени исторического развития балетного театра функции каждого из них изменялись и имели различное значении в соответствии с содержанием спектакля, его стилем, творческим методом балетмейстера, поставленными им задачами и т.д. По существу, история балета и есть особая система взаимоотношений между этими элементами.
Каждый хореограф в процессе своих творческих исканий
«выстраивал» свою систему ценностей, для каждого один из компонентов являл жизненную опору, тот стержень, вокруг которого выстраивались и уточнялись все остальные элементы. Этот хореографический «след» в истории балета не мог не влиять на тех мастеров хореографии, которые создавали свои балетные творения в последующие эпохи.
Современные практики балетного театра часто ищут решения, основываясь на анализе спектаклей мастеров прошедших балетных эпох. Дело даже не в конкретных спектаклях, вдохновляющих на поиски нового хореографического языка, а в самой идее преемственности, в том колоссальном влиянии, которое оказывает балетное искусство прошедших эпох на дальнейшее развитие балета.
История сохранила немало свидетельств того, что хореографы прошлого века вырабатывали свои художественные методы, осуществляли свои спектакли, даже самые новаторские, исходя из осознания принципов построения классического балетного спектакля. Одни - развивали их, другие - противопоставляли ранее найденным принципам классического наследия свои методы и стили. Но, так или иначе, развитие русского балетного искусства в целом шло как непрерывный диалог (даже если он обретал форму полемического отрицания) с классикой балетного прошлого.
Именно поэтому в работе, посвященной творчеству Владимира Павловича Бурмеистера, автор не считает возможным ограничивать исследование рамками только его творчества. Спектакли Бурмеистера выстраивались в той системе координат, которая была бы невозможна без опытов прошлого, без того, что вызревало в недрах прошлых эпох. Представляется необходимым рассмотреть его хореографические идеи и их
конкретное воплощение на сцене в общем контексте истории балетного искусства.
Важно отметить, что становление хореографической режиссуры в русском балетном театре проходило на том же историческом фоне, в тех же художественных обстоятельствах, что в театре драматическом, который всегда стимулировал музыкальную сцену. Ко многим открытиям балетная сцена приходила вслед за драматической, но это не значит, что она шла путем эпигонства. Чаще всего балетный театр к открытиям в области хореографии торил собственные тропы. Творчество частных опер Мамонтова и Зимина, создание Художественного театра, реформы Станиславского и Немировича-Данченко - ко всем этим открытиям приобщалась и балетная сцена, самостоятельно их осваивая.
В бурные и «сверхтеатральные» двадцатые годы, отмеченные внутренним «мажором» эстетических исканий, хореография приобщалась к опытам драматического театра, осваивала ее тематику, жанры и формы. Не случайно балетное сотворчество Василия Вайнонена и Вахтанга Чабукиани - это победная, яркая, сочная героика и открытый, даже откровенный пафос. В балетах этого времени не только мужской, но и женский танец «проникались героическим началом»1.
Чуть позже на смену открытой танцевальной героике пришел возрожденный лирический танец, и право первенства перешло к героине. Появилось новое понятие - «драмбалет» или «балет-пьеса». По преимуществу, драмбалет брал литературные первоисточники или исторические сюжеты и разрабатывал их, соединяя танец и пантомиму.
1 Советский балетный театр. 1917-1967. М.: Искусство, 1976. - С. 118.
Любимый балетом сказочный (или романтический) конфликт переносился в реальность, получал социальную окраску, и герои этих спектаклей действовали в реальной исторической среде, К началу 1930-х годов этот жанр стал ведущим в хореографии России, Классикой жанра стали балеты «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева-Р, Захарова и «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева-Л.Лавровского. Все это не могло не повлиять на формирование творческой манеры, стиля и даже «хореографического» мировоззрения «героя» данного диссертационного исследования -Владимира Павловича Бурмейстера.
С 1941 по 1960 год и с 1963 по 1971 год В. П, Бурмейстер являлся главным балетмейстером Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, история которого началась несколькими годами ранее - в 1928 году, когда возник «Московский художественный балет» под руководством артистов Большого театра Д. Голубина и Н. Гербера. Через год коллектив возглавила талантливая балерина Большого театра - Викторина Кригер. Эксперименты нового коллектива, направленные на то, чтобы приблизить искусство балета к массам, привлекли внимание Немировича-Данченко, и в 1939 году по его предложению «Московский художественный балет» влился в труппу Музыкального театра имени Немировича-Данченко.
Двумя годами позже произошло слияние этого театра с Оперным театром имени Станиславского. Главным балетмейстером объединившегося коллектива и стал Владимир Бурмейстер, который и сформировал балетную труппу, занявшую видное место в истории русского хореографического театра. За два десятилетия руководимый им балет из
маленького коллектива единомышленников превратился в сильную многочисленную профессиональную труппу. Вокруг театра, руководимого Владимиром Павловичем, сразу же сплотились зрители, ратовавшие за будущее искусства. И артисты балета, решившие, невзирая на успехи каждого, объединить свои усилия и делать общее, важное для всех дело. Не для того, «чтоб не пропасть по одиночке», а чтоб добиться чего-то еще и вместе. И, как показывает время, результат был достигнут феноменальный.
Под руководством Бурмейстера балетная труппа Театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко добилась зрительского успеха на родине и безусловного мирового признания.
В.П. Бурмейстер создал 19 оригинальных балетов, среди которых: «Штраусиана» (1941), «Виндзорские проказницы» (1942), «Лола» (1943), «Шехеразада» (1944), «Карнавал» (1946), «Берег счастья» (1948); «Эсмеральда» (1950), «Лебединое озеро» (1953), «Снегурочка» (1961). Единая художественная воля, проявленная в каждой его постановке, позволяет назвать его режиссером-балетмейстером. Все его спектакли, как пророческие, так и рядовые, устанавливали систему внутренних связей между традицией и новаторством. В каждом спектакле - поиски смысла, утверждение новых подходов к работе с актерами (а артисты балета никогда не были для Бурмейстера просто танцовщиками), размышления о связи времен. Он сумел создать труппу единомышленников, театр, эстетика которого не копировала и не повторяла ни один коллектив.
Бурмейстер, как настоящий художник, был художником своей темы в искусстве, всю творческую жизнь разрабатывал возможности ее художественного выражения, трактуя ее в разных исторических,
психологических ситуационных вариантах. Этой темой стало развитие глубокого и неординарного женского образа. Эстетический идеал, конкретно-чувственный образ красоты эволюционирует, развиваясь от спектакля к спектаклю, проходит через все балеты хореографа.
«Я хочу, чтобы на сцене был живой человек, взволнованный, убедительный герой. Отсюда необходимость ясного действия и ясного сюжета в нашем таинственном искусстве, которое не имеет слов, имеет одну музыку» - это программная фраза из дневника Бурмейстера, убежденного в необходимости применения способов актерского существования на драматической сцене в балетном театре, лишенном звучащего слова.
Он ставил балеты, содержание которых было понятно без пояснений либретто, добиваясь от актеров высот художественной выразительности. Логика движения его мысли понятна. В своих дневниках он выстраивал такую цепочку рассуждений: балет - искусство эмоционально насыщенного движения, дарованного для выражения чувств. Следовательно, как в драме существуют слова, так и в балете есть свои «слова»: танцевальные па, положенные на музыку. Уверенный, что балет в плане передачи человеческих характеров и образов никак не беднее драмы, Бурмейстер стремился к «логосности» балетного языка, насыщенности его смысловой содержательностью танцевальных движений.
Сестра Бурмейстера воспоминает, что еще в Театральном техникуме имени А.В. Луначарского, куда Владимир Павлович поступил после окончания драматической студии, он пришел к убеждению, что в танце
2 Владимир Бурмейстер. - М: Редакция журнала «Балет», 2001. - С. 70
надо показывать жизнь, раскрывать чувства и переживания, что делать это следует не формально, что на сцене должно жить. Таким образом, с юных лет у него было желание соединить балет с драматическим искусством, создать особую балетную драматургию. Всю жизнь он и трудился над созданием драматического балета, не прерывая свои искания даже на сложные годы войны, когда труппа выступала перед бойцами Красной Армии и, поднимая их дух новыми жизнерадостными веселыми спектакли, среди которых были «Штраусиана» и «Виндзорские проказницы». В эти же военные годы театр поставил балет «Лола», историю борьбы испанцев с французами. Это была очень актуальная тема во время войны, и спектакли пользовались феерической славой, а сам Бурмейстер получил сталинскую премию за «Лолу» и «Шехеразаду».
Во всех своих постановках Бурмейстер стремился раскрывать правду жизни, ставить современные вопросы. Он всегда имел свое видение драматургии балета и четко осознавал те вопросы, которые необходимо поставить. Собственно, в его сочинениях каждая мизансцена, каждый танцевальный фрагмент, картина, действие осознавались как составляющие единого целого - спектакля. Он драматизировал каждый спектакль, в его балетах не было проходных сцен, каждая - волновала и пленяла внимание зрителей. Хореографическое творчество Владимира Павловича Бурмейстера и является настоящим объектом данного исследования. В качестве предмета исследования выступают три балетных спектакля Бурмейстера, в которых его балетмейстерские принципы выразились с особенной полнотой и отчетливостью: до сих пор идущие на сцене театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-
Данченко балеты «Эсмеральда», «Лебединое озеро» и «Снегурочка». Это -знаковые спектакли, раскрывающие творчество хореографа. Романтический балет «Эсмеральда», трагическое «Лебединое озеро» и сказочная «Снегурочка» - спектакли разных жанров. В «Эсмеральде» Бурмейстер опирался на роман В. Гюго, его образы. В «Лебедином озере» он победно соединил музыку гениального Чайковского с танцем, вернув в партитуру многие купюры. Как он сам сказал, «создавая произведение, надо прежде всего полюбить его, его образы и музыку» . В «Снегурочке», русском балете по пьесе Александра Николаевича Островского, он сумел применить свои хореографические открытия к литературному материалу высокой драматической поэзии.
Судьба была неблагосклонна к этому замечательному мастеру балетного театра, или, по меньшей мере, не вполне справедлива. Его творческое наследие до сих пор ждет своего издателя, о Бурмейстере не написано ни одной монографии, ни одной более-менее значительной критической работы - только статьи в текущей прессе советского балетного прошлого, да беглые замечания и краткие упоминания в работах обзорного, эстетического или проблемно-теоретического порядка. Этому есть объяснение: историки, исследователи, критики, балетоведы направляли свои основные исследовательские усилия на постижение наследия великих музыкальных центров России - Мариинского и Большого театров. Все остальные труппы оказывались вне сферы их интересов.
Если не принимать во внимание материалов текущей прессы, то по
3 Владимир Бурмейстер. - М.: Редакция журнала «Балет», 2001. - С. 70.
-И-
существу, степень разработанности темы в балетоведении можно определить как «нулевую». История театра Бурмейстера как важного этапа русского балетного театра до сих пор не написана и материалы о хореографе и его эстетической системе «разбросаны» по отдельным исследованиям и материалам. Исключение составляет сборник небольшого объема, в котором собраны письма и записки Владимира Павловича. Издание, посвященное 100-летию со дня рождения хореографа-реформатора, носит юбилейный характер и свидетельствует о некоем переломе в отношении современного балетоведения к творчеству этого незаурядного мастера балетной сцены. Да и тираж книги невелик - всего 3000 экземпляров.
В балетных кругах бытует устойчивое мнение о Бурмейстере как о «Станиславском балетного театра». Но это мнение существует исключительно как устное предание. Оно не становилось предметом внимания театрального аналитика, не было отрефлексировано балетной критикой. Собственно, само это отсутствие данных о столь значительном мастере балетного театра предопределяет актуальность и научную новизну исследования, восполняющего этот весьма существенный пробел в истории русского балета.
Ныне назрела практическая необходимость дополнить современное театроведение написанием труда о хореографе Владимире Бурмейстере, содержание балетов которого формировалось не изолированно и автономно, а строилось на основе анализа общих эстетических категорий и художественных направлений, равно свойственных как музыкальному, так и драматическому театру рассматриваемого периода. В данном
исследовании впервые предпринимается попытка проследить формирование основных постановочных принципов мастера.
Автор диссертации не ограничивается рассмотрением только одного периода жизни театра, который связан с хореографией Бурмейстера, а обращается к предыдущему этапу, и балеты «героя» диссертационного исследования рассматривает в широком контексте русского балетного искусства. Каждый хореограф по-своему «прочитывает» музыкальный материал, ищет свои оригинальные связи и взаимоотношения между танцем и пантомимой, кордебалетом, малыми ансамблями, дуэтами и танцем сольным. Этот, более широкий, исторический подход дает возможность выявить некоторые закономерности в развитии эстетических принципов и проанализировать их специфику и функционирование в последующее время.
Рассмотреть все балеты Бурмейстера в пределах диссертационной работы не представляется реальным. Поэтому, приступая к исследованию, диссертант заранее ограничивает себя определенными тематическими рамками, а именно - рассмотрением трех балетов Мастера. Мы взяли спектакли, ставшие классикой, прошедшие проверку временем, которые до сих пор сохраняются в репертуаре театра.
Для того чтобы показать характерные особенности процесса становления балетного театра, диссертант сосредоточит пристальное внимание на предшествующих постановках. Балетные спектакли исторических предшественников Бурмейстера во многом сформировали эстетические принципы его театра, в определенной мере служили строительным материалом для будущих спектаклей и, следовательно,
определили режиссерский и хореографический к себе подход.
На примере этих постановок можно составить представление о том, как развивается балетная сцена, какие идейные и эстетические идеалы наследует или предпочитает на каждом историческом этапе, как подходит к работе с артистами «бессловесного» жанра, как отыскивает, развивает и видоизменяет постановочные приемы.
В силу сказанного выше, каждая глава предваряется экскурсом о самых известных постановках балетов на тот же сюжет или ту же музыку. (Только «Снегурочка», по существу, не имела собственной сценической истории. Исключение оставляют спектакли Ф.В. Лопухова в Петербурге, быстро исчезнувшего из репертуара, и выпускной балет Московского хореографического училища 1946 года. Описаний этих спектаклей, показанных всего по несколько раз, не сохранилось.)
Данное исследование - это первая попытка сосредоточить исследовательское внимание на проблемах становления балетмейстерских принципов Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и Бурмейстера как руководителя балета этого коллектива. Анализ трех балетов В.П.Бурмейстера для истории и теории музыкального театра представляется особенно важным, ибо, как показывают исследовательские материалы по истории балета, в мировом искусствоведении им уделялось внимания явно и очевидно недостаточно.
Главная цель диссертации - дать общий очерк творчества практически не изученного мастера балетного театра и выявить характерные черты его хореографического искусства. Изучение балетного наследия В.П. Бурмейстера ставится в связь с проблемой освоения новых
сценических тем хореографией и рассматривается как процесс возникновения, становления и развития новых приемов балетного искусства. Автор диссертации стремится показать, что этот процесс обновления балетного искусства является закономерным художественно-историческим явлением, родственным общим эстетическим течениям времени.
В задачу исследования не входило рассмотрение всех балетов Бурмейстера. В работе исследуются наиболее значительные спектакли, способствовавшие формированию новой эстетики хореографического искусства. Ее основные черты раскрываются на примере трех балетов, которые и в настоящее время продолжают украшать репертуар Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко: «Эсмеральда», «Лебединое озеро» и «Снегурочка».
Основная цель исследования диктует диссертанту и более конкретные задачи, решаемые на страницах диссертации:
Рассмотреть основные исторические балетные спектакли по роману В.Гюго «Собор Парижской Богоматери» («Эсмеральда» и «Дочь Гуцулы») и показать их влияние на искусство В.П.Бурмейстера.
Проанализировать все заметные прочтения русским театром балета «Лебединое озеро» и показать их влияние на искусство В.П.Бурмейстера.
Раскрыть принципы работы хореографа с музыкальными партитурами П.И. Чайковского (в том числе и с теми, что ранее считались утраченными)
Исследовать хореографическое прочтение В.П. Бурмейстера пьесы классика русского драматургии А.Н. Островского «Снегурочка».
Определить синтезирующее начало постановок В.П.Бурмейстера «Эсмеральда», «Лебединое озеро» и «Снегурочка» и выявить родственные связи этих спектаклей с предшествующими балетными прочтениями данной литературной или музыкальной драматургии.
Дать анализ постановочных приемов этих спектаклей, в том числе взаимоотношения солистов и участников народных (кордебалетных) сцен как наиболее характерных драматургических построений в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.
Методологической основой диссертации послужили работы крупнейших отечественных ученых - театроведов, которые составляют сегодня методологическую базу современной науки о театре: Б.Л.Зингермана, П.А.Маркова, К.Л.Рудницкого, В.М.Красовской, М.Н.Строевой, В.М.Гаевского, И.Н.Соловьевой- и других. При анализе проблем, связанных с искусством музыкальных постановок, автор обращался к наследию К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Вопросы музыкальной драматургии и музыкального театра ставились и рассматривались в опоре на программные труды Б.В.Асафьева, А.А.Гозенпуда. В ходе исследования привлекались документы и свидетельства современников, опубликованные на страницах периодической печати.
Материалом исследования послужили в основном архивные
источники из Музея Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, газета этого театра «Tutti», книги по истории и теории русского балета. Кроме того, диссертант пользовался трудами Н.И.Эльяша, П.М.Карпа, И.Л.Соллертинского, В.И. Уральской, Е.Л. Луцкой, и, конечно, книгой «Владимир Бурмейстер» - сборником материалов самого балетмейстера: дневниковыми записями, статьями, письмами, а также рецензиями на спектакли Бурмейстера, интервью его артистов, обзорными статьями, освещающими основные события балетных сезонов.
Практическая значимость исследования. Интерес к русскому хореографу для меня, японской аспирантки, неслучаен. Сейчас в моей стране, как и во всем мире, появилась тенденция к виртуозности. Унисекусальные танцовщики: хрупкие юноши и угловатые девушки стремятся постичь совершенство техники. Их виртуозность позволяет им побеждать на конкурсах, спортивный азарт сменяет творческие искания. Думаю, что акробатика и трюки - не главное, они не смогут заменить глубокие сюжетные спектакли.
К сожалению, в Японии эта, на мой взгляд, «тупиковая» тенденция утвердилась как основное направление развития балета. В Японии только несколько лет назад открылся первый государственный театр оперы и балета с постоянной труппой, но пока нет ни одной государственной балетной школы, хотя частные студии, и в маленьких, и в больших городах, растут невероятно быстро. Мало кто понимает, что назрела необходимость разрешить проблему методики преподавания. Кто-то из педагогов учился в русской школе, кто-то - во французской, а кто-то - вообще неизвестно в
какой. При обучении в школах разного стиля, по разным методикам кордебалет - основа большой классической труппы - в принципе не сможет стать единым ансамблем.
Уверена, что именно сейчас, когда интерес к балету столь серьезен, возникла ситуация, когда важно «привить» на японской почве опыт русского балета. Полезно было бы в этом смысле обратиться к опытам романтического балета середины XIX века или академизма Петипа, можно было бы проанализировать страницы истории Мариинского или Большого театров, но это бы не имело практического применения. Во-первых, потому, что книги по истории балета переведены на японский язык и доступны практикам театра. Во-вторых, ориентироваться на опыт старейших российских трупп вряд ли стоит - их традиции складывались веками.
Опыт театра Бурмейстера - театра демократических идей - более полезен на сегодняшний день, его принципы позволяют пересмотреть отношение к балетным постановкам. Тем более, в моей стране балет становится искусством массовым, а не элитарным. Едва ли есть другой вид театра, интерес к которому в Японии столь стремительно возрастает год от года. Сегодня балет легко и даже победно может соперничать с любыми другими видами театрального искусства. Мои соотечественники очень любят классику, простой зритель мечтает о сюжетных действенных балетных спектаклях больших страстей и чувств. А именно это и было художественным кредо Владимира Бурмейстера.
Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при составлении курса лекций по истории балета, а также в качестве материала при создании учебных пособий по теории балета и
исследований в области музыкального театра.
Эта работа имеет особенную ценность на родине диссертанта, так как является первой работой на японском языке, посвященной творчеству Бурмейстера. Автор надеется, что она станет и первой среди японских работ, исследующих русский балет, который является образцом для развития японского балета. Думается, что данная работа сможет дать импульс для развития балетного искусства Японии, активизирует интерес к истории, простимулирует новые практические опыты.
Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите кафедрой Русского театра РАТИ (ГИТИС). Основные положения диссертации отражены в докладах, сделанных автором на научно-теоретических и научно-практических конференциях, а также в ряде публикаций по теме исследования.
Структура работы. Диссертация, объемом 6 печатных листов, состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка использованной литературы и источников.
Первая постановка балета «Эсмеральда»: Ж. Перро (1848)
Все спектакли Бурмейстера, выдержавшие испытание временем, были генетически связаны с процессом становления балетного театра. А балетный театр, в свою очередь, как явление синтетическое по своей природе, «питался» литературой, обладающей по существу безграничными возможностями художественного познания мира.
С самого зарождения балета очевидна его связь с литературой, начиная с Ф. Гильфердинга, который переосмысливал на балетной сцене темы и образы современных комических опер и над многими спектаклями работал совместно с А. Сумароковым. Произведения Мольера и Вольтера оживают в спектаклях Г. Анджиолини.
В начале девятнадцатого века И. Вальберх ставит шекспировский балет «Ромео и Юлия», балет по роману Гете «Страдания юного Вертера», Ш. Дидло разрабатывает древнегреческие мифы, обращается к Шекспиру, Пушкину. А. Глушковский двумя годами ранее выводит на балетную сцену «Руслана и Людмилу» и «Черную шаль» по Пушкину и мир Жуковского - в балете «Три пояса».
И позже многие классические спектакли основаны на романтических произведениях Байрона («Корсар»), Гюго («Эсмеральда»), Гейне («Жизель»), Знаменитая «Сильфида» создается по мотивам шотландской легенды.
Большинство балетных спектаклей второй половины XIX века и начала XX веков ориентировались на литературные источники: Готье (Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Сакунтала», «Ночь в Египте»), Сервантес («Дон Кихот»), Перро («Золушка», «Синяя Борода», «Спящая красавица»), Гофман («Щелкунчик», «Коппелия»). Этот список можно легко продолжить и существенно расширить.
Так что, балетные спектакли чаще всего используют литературные произведения. Но балетный спектакль не может быть иллюстрацией первоисточника. Не только балет, но даже смысловая палитра спектакля драматического расширяется, а иногда может и видоизменяться привнесением пластической партитуры. К.С. Станиславский в «Работе актера над собой» писал об актерах, владеющих своим телом и мимикой, широко использующих движение в создании художественного образа: Эти актеры «... умеют досказать то, что недоступно слову, и нередко действуют в молчании гораздо интенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь. Их бессловесный разговор может быть интересен, содержателен и убедителен не менее, чем сама речь»7.
Балетным «первооткрывателем» романа Гюго «Собор Парижской Богоматери» стал балетмейстер Перро. Его балет «Эсмеральда» впервые увидел свет рампы в Лондоне, обошел все театры Европы и занял почетное место в репертуаре русской балетной сцены, дожив до наших дней.
«Эсмеральда» прочно вошла и в историю русского балетного театра. Впервые русский зритель увидел ее на сцене в 1848 году. И с тех пор балетмейстеры (этот сюжет разрабатывали многие хореографы постперровских времен: от Мариуса Петипа до Ролана Пети) вновь и вновь обращались к средневековой истории, написанной Гюго.
Что же привлекает мастеров танца к этой теме? Первая, хотя и не самая главная, причина лежит на поверхности: сама героиня - танцовщица, и образ этот, следовательно, как бы создан для балета. Но это формальное обстоятельство, оно, конечно, играет роль, но роль эта второстепенна. Главным оказывается другое: мысль о большой нравственной силе народа, о его моральном превосходстве над знатью. Практически все трактовки «Эсмеральды» строились вокруг основного действенного конфликта: личность (как выражение воли народа) и слепая сила тех, кто облачен властью.
В 1835 году в Париже состоялась премьера оперы Луизы Бертень по роману «Собор Парижской Богоматери». В качестве либреттиста выступил сам автор романа Виктор Гюго. Оперная история, хоть и написана самим автором, который творил в рамках сложившихся стереотипов музыкальных спектаклей, слишком далека от романа, В числе действующих лиц отсутствовал Гренгуар, Квазимодо отводилась эпизодическая роль, а парижская толпа (едва ли не главное действующее лицо романа) оказывалась сведена к традиционному и достаточно статичному хору.
Клод Фролло был представлен «оперным» любовником, жертвой «сердечной муки». Финал оперы был в высшей степени мелодраматичен: за мгновение до казни Эсмеральды раненый Феб умирал от потери крови в объятиях возлюбленной. Исследователи оперы считают, что такая переделка была «навязана» Гюго «художественными требованиями жанра». Но писатель включил либретто в собрание своих сочинений, а, значит, был согласен с тем, что социальная драма на музыкальной сцене должна быть показана как трагедия личная. Стоит отметить, что сама история бедной Эсмеральды, зафиксированная в либретто, понравилась современникам, но опера успеха не имела.
Балет «Эсмеральда» в постановке М. Петипа (1886)
Сменялись эпохи, художественные направления, правители и директора театров, балетмейстеры и танцовщики. «Эсмеральда», любимая история балетных подмостков, менялась вместе со временем. В 1886 году «Эсмеральда» была «пересмотрена» первым российским Фебом Мариусом Петипа для итальянской балерины-виртуозки Вирджинии Цукки. Спектакль Петипа явил собой тот канонический балет, который для всех последующих практиков и теоретиков был постоянным и неизменным объектом внимания, служа своего рода пособием - как для изучения классического балета, так и образцом для резкого ниспровержения.
Петипа поставил «Эсмеральду» в тот период своего творчества, который можно назвать «реставрационным». В эти годы «великий француз с русской душой» сохранил (без преувеличения, можно сказать, спас) лучшие образцы хореографического романтизма для потомков: помимо «Эсмеральды», - «Жизель», «Корсара», «Пахиту». Перерабатывая «Эсмеральду», Петипа словно указывает вектор поиска, который становится главным направлением развития балетного театра - от смешанного пантомимно-танцевального языка к хореографической лексике, от структуры поэпизодного построения к цельной ансамблевости, от сюжетных историй к монументальному спектаклю большого стиля.
Петипа, хореограф высокой музыкальной культуры, начал с составления музыкальной основы. Он перекомпоновал мелодии Пуни, заказал Дриго большой фрагмент для второго действия балета, ему же поручил новую оркестровку. В «Эсмеральде» Перро Петипа привлекал потенциал сильной действенной драматургии. Хоть это и не является темой данной работы, но справедливости ради заметим, что именно этот балет в значительной степени повлиял на строй эстетики Петипа именно своей заявкой на крепкую драматическую основу, четко выраженным конфликтом и ясными характерами. Он, бесспорно, использовал эти традиции во многих балетах, ставших образцовыми академическими спектаклями, начиная с «Дон Кихота».
Перро обрисовывал в танце всех действующих лиц, придумывал каждому «свое движение», показывал отношение каждого героя к происходящему. А Петипа «укрупнил» образ главной героини, сконцентрировал все на Эсмеральде, используя адажио Эсмеральды и Гренгуара как основу танцевального развития. В танцевальной сюите, пластической и смысловой кульминации балета, Феб не танцевал вовсе, Флер де Лис выступала в роли декоративного фона, даже не имея отдельного танцевального номера. Танцевальная сюита Перро воспроизводила метаморфозы душевных переживаний основных действующих лиц: вздох счастливой надежны Эсмеральды, когда Феб «предлагает» ей танец, ревность Флер де Лис, лицемерие Феба, одинаково галантного как с Эсмеральдой, так и с Флер де Лис, терзания Гренгуара. Это были замечательные находки Перро, но Петипа принес их в жертву ради укрупнения портрета Эсмеральды.
Большой стиль Петипа, который расцветет двумя десятилетиями позднее (в «Спящей красавицы» и «Раймонде») уже в «Эсмеральде» определяет свой главный закон. Танцевальное главенство Балерины-героини. Для этого снижается социальная острота персонажей, которые развитием своих пластических тем отвлекли бы от главного образа. Лексика массовых сцен стала гораздо разнообразнее, но строго «синхронизировалась» - не только в светских сценах (так было у Перро), но и в танцах нищих и бродяг.
Петипа переосмыслил центральный эпизод балета Перро, заменив актерски-игровой pas d action Эсмеральды на балу Флер де Лис развернутым хореографическим ансамблем. Дивертисмент, в котором главенствует балерина, как вершина действия - еще одна важная составляющая большого стиля Петипа. Специально написанная музыка Дриго позволила поставить pas de six (секстет) с участием Эсмеральды, Гренгуара и четырех цыганок. Ни Флер де Лис, ни Феб в нем не участвуют, - они поглощены своим, лишь изредка поглядывают на Гренгуара, Эсмеральду и цыганок. Адажио Эсмеральды с Гренгуаром имело два плана: с одной стороны, она тяжело переживает поведение Феба; с другой - вынуждена плясать, хотя как писал один из самых просвещенных зрителей, солидаризируясь со всей публикой, ее «сердце разрывается от муки». Это психологическое наполнение - есть развитие идеи Перро. Pas de six Петипа вошло в число его образцовых фрагментов, как танцы фей в «Спящей красавице» или придуманный в соавторстве с Львом Ивановым «лебединые» сцены «Лебединого озера». Здесь каждый танцует свое: Эсмеральда - страдание, Гренгуар - мечты о неосуществимом счастье, цыганки - экстаз веселья. И каждый исполняет виртуозные, новые по сочетаниям па - лейт-темы, которые сливаются если не в симфонию танцу, то в развернутый пластический ансамбль.
Еще один «хит на века» - вариация Эсмеральды. Танцовщица, то, замедляя, то, ускоряя движения, перемещается по сцене, не спуская глаз с Феба, любезничающего с невестой. Она в полном отчаянии, но не имеет права прервать свой танец, призванный развлекать высший свет. Как сомнамбула, как завороженная принцесса, плывет она на кончиках пальцев, пересекая сцену плавным ходом па-де-бурре, руки безжизненно упали вниз, поза - «вполоборота к зрительному залу, кренится в сторону и вот-вот должна упасть; острота замысла в том, что это падение, которое длится, которое танцуется на пуантах. Никакой мимики, никакой жестикуляции, лишь только один непрерывный телесный жест, непрерывный скользящий танец»17.
В этой сцене балетмейстер выражает эмоции движениями танца классического, концентрируя их в построении ансамблей, предельно развертывая танцевальные построения в самой траектории движений: изломанной кривой, по которой плывет Эсмеральда, и искрами лучей, по которым двигаются цыганки. А в заключительной части вариации характер pas резко изменяется - в танце взрыв отчаяния. Это шедевр, но возник он не случайно, а в результате тех изменений и переделок, которым Петипа подверг поставленный ранее спектакль Перро. Судя по рецензиям, Петипа сделал блестящие парафразы тех идей, которые в свое время предложил балетной сцене Перро.
Первая постановка «Лебединого озера»: Ю. Рейзингер (1877) П.2 Постановка балетмейстеров М. Петипа и Л. И. Иванова (1895) II.3 Постановка балетмейстера А. А. Горского (1901 и 1920) И.4 Постановка А. Я. Вагановой (1933) и Ф. В. Лопухова (1945)
П.И.Чайковскому и его первому балету «Лебединое озеро» самой судьбой была отведена новаторская роль в русском и - шире - в мировом балетном театре. Музыка первого балета великого русского композитора содержит в себе некий ключ к пониманию реформы, совершенной Чайковским.
После окончания петербургской консерватории Чайковский на двенадцать лет оседает в Москве, где круг его дружеских общении оказывается необычайно широк. Он охотно попадает в водоворот театрально-музыкальной жизни: посещает артистический кружок и музыкальные вечера, не пропускает премьер в Малом театре, становится если не завсегдатаем, то, во всяком случае, частым слушателем и зрителем опер и балетов.
Приход Чайковского в балетный театр был не только своевременен, но и закономерен. В сфере бессловесного искусства он словно подхватил оперную реформу М.И.Глинки, давшую принципиально иной вид опере как искусству театра, отказавшись от канонических форм построения партитуры. Новая инструментальная музыка Глинки, эмоциональная по своей природе, с богатством разнообразных танцевальных разработок, определила новое место танца в опере, в построении ее музыкальной драматургии. Глинка разрабатывает новый тип музыкальной драматургии и в сфере танца, что непосредственно приводило к реформаторским тенденциям балетного театра. Симфонические трактовки танцевальных образов в «Иване Сусанине», «Руслане и Людмиле» способствовали утверждению симфонизма балетного метода. Ю.Розанова писала: «Перефразируя слова Чайковского, можно смело утверждать, что так же, как из «Камаринской» выросла вся русская симфоническая музыка, так же из танцевальных сюит Глинки вырос весь русский классический балет»42.
Все это бесспорно. Но действительный переворот в балетной музыке совершил именно Чайковский. Танцевальные ритмы и формы всегда интересовали композитора, он неоднократно разрабатывал танцевальные мелодии в фортепианных циклах, в вокальных произведениях, в симфонических опусах. Достаточно вспомнить Третью, Пятую или Шестую симфонии. Музыка Чайковского по своей поэтике танцевальна, ее мелодии легко переводимы на балетный язык. В своем оперном творчестве композитор также обращается к танцевальным построениям: вальс, мазурка, экосез в «Евгении Онегине», а интермедия «Искренность пастушки» из «Пиковой дамы» - образец музыкально-вокального дивертисмента. Встреча композитора с балетмейстерами произошла в работе над постановкой танцев в операх, среди которых - «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Мазепа». Глубокие внутренние переживания, острый драматизм, насыщенные коллизии, звуковые красочность и зрелищность, сценичность - все эти послереформенные оперные компоненты, видоизмененные и трансформированные с учетом специфики балетной сцены, присутствуют в музыке балетов Чайковского.
Об оперном происхождении балетной музыки Чайковского писал Ю. Слонимский: «Оперное происхождение адажио второго акта «Лебединого озера».., в его вокальной напевности, ... диалогичности изложения и в органическом соприкосновении партий солистов и «хора». ... обогащением балетного адажио Чайковский осуществил реформу огромной важности. Композитор шел навстречу тенденции, давно уже намечавшейся в русском балетном театре, но не находившей для себя опоры в музыке. Музыка «Лебединого озера» призвала к реалистическому раскрытию внутреннего содержания и развитию характеров. Едва мастера балета нашли правильное решение этой задачи. Так совершился переворот во всей хореографической драматургии, а дуэт Чайковского стал классическим образцом танцевального симфонизма»43.
Танцевальные сцены в операх в определенной степени подготовили почву для появления первого русского национального балета с симфонической музыкой. Им стало «Лебединое озеро», написанное в конце «московского периода» творчества Чайковского. Это был первый реализованный балетный замысел композитора. А были и те, которые остались невоплощенными. Известно, например, что в 1870 году Чайковский начал работать над музыкой к балету «Сандрильона». По первоначальному замыслу композитора «Сандрильона» должна была стать большим четырехтактным спектаклем, но работа над партитурой по неизвестным причинам была прервана, по-видимому, в самом начале. Летом 1871 года Чайковский написал одноактный балет «Озеро лебедей» для детского спектакля, в котором принимали участие дети Давыдовых, родственников композитора, у которых гостил он в то время на даче. В «Лебедином озере» главная лебединая тема взята из этого раннего балета, поэтому вполне правомерна догадка многих исследователей об участии Чайковского в разработке темы балета. Сценарий «Лебединого озера» был написан приятелем Чайковского В.Бегичевым, литератором «средней руки», и балетным артистом В.Гельцер.
Чайковский действительно принял активное участие в создании либретто балета, настаивая, чтобы сюжет был сказочный и фантастический. После того как либретто было написано, композитор немедленно принялся за сочинение музыки. Клавир был закончен Чайковским через семь месяцев, после чего он сразу приступил к оркестровке балета.
Мечта человека о счастье, победе над злыми силами - эта идея более всего взволновала композитора, именно ее передал он в поэтическом смысле музыкального строя. Кстати, момент превращения в птиц -чрезвычайно характерен для контекста и концепции мира сказок разных народов. Этот же мотив встречается у В.А.Жуковского в «Спящей царевне» или у А.С.Пушкина в «Сказке о мертвой царевне и семи богатырях». В них фиксируется изменение реального хода жизни или даже остановка развития жизни по вине злых чар.
Балет «Снегурочка» в постановке В. П. Бурмейстера (1961)
После блистательного успеха балета «Лебединого озера» в постановке В.П.Бурмейстера в «Гранд-Опера», (Бурмейстер стал первым советским балетмейстером, приглашенным на постановку в Париж), а также после успешных зарубежных гастролей московской труппы, возглавляемой этим хореографом, европейский балетный мир заговорил о Бурмейстере как об уникальном художнике, умеющем тонко и точно трактовать классическую музыку.
Владимир Павлович получил приглашение от лондонского «Фестивал-балле» поставить в этом коллективе балет. Возглавлял «Фестивал-балле» один из последних хореографов «дягилевского призыва» Антон Долин. Он-то и обратился к Бурмейстеру, обозначив систему своих требований. Это должен был быть балет на музыку П.И.Чайковского, произведения которого переживали зенит европейский славы. «Чайковский необыкновенно популярен в Европе, в частности, у нас в стране любовь к его музыке растет, и нам хотелось, чтобы русский балетмейстер поставил для нас композицию на музыку своего гениального соотечественника»80, -так вспоминал свою встречу с Долинным Владимир Бурмейстер. Но... речь не шла о знаменитой балетной «тройчатке» композитора: «Спящей красавице», «Лебедином озере» и «Шелкунчике», так как в репертуаре труппы уже имелись картины из этих балетов.
Таким образом, рожденная идея, собственно, Бурмейстеру не принадлежала, но была бесконечно близка. И потому что Бурмейстер, правнучатый племянник Петра Ильича Чайковского, тонко чувствовал музыку своего великого деда, и потому, что после музыкальной реставрации «Лебединого озера» Владимир Павлович знал партитуры Чайковского не хуже опытного музыковеда.
Партитура балета была собрана из сочинений Чайковского, которые были необыкновенно популяры и узнаваемы: Первая симфония, Серенада для струнных, финал Большой сонаты для фортепиано, а также музыка к весенней сказке Островского. Последняя подсказала литературный источник - в основу балетной истории легла пьеса А.Н. Островского "Снегурочка". Но этой музыки было недостаточно для трехактного балета. Помимо вышеперечисленных произведений в балет вошли музыкальные пьесы «Камаринская», «В деревне» и «Юмореска».
За полтора десятилетия до Бурмейстера похожим образом компоновал мелодии Чайковского Борис Асафьев для «Весенней сказки» Федора Лопухова, которую ленинградский хореограф ставил для Театра оперы и балета имени С.М.Кирова. Тогда балет в репертуаре не удержался. В подготовке партитуры помощниками В. Бурмейстера были дирижер В.А. Эдельман и композитор Л.В. Фейгин.
Лондонская премьера состоялась летом 1961 года на сцене «Роял Фестивал Холла». Постановка спектакля на английской сцене советским балетмейстером должна была продемонстрировать и творческую свободу советских художников, и их верность идеалам академического совершенства, то есть основным выразительным средством должен был стать и становился чистый классический танец - тот, которым славился русский балет. «Снегурочка» имела доброжелательную прессу в Лондоне, хотя предпремьерных опасений было немало. И связаны они были с тем обстоятельством, что зрители «туманного Альбиона» не любили и не воспринимали незнакомых балетных историй. К счастью, сюжет «Снегурочки» был знаком лондонским зрителям по одноименной опере Римского-Корсакова.
Бурмейстер обратился к сказочному сюжету поэтической пьесы А.Н. Островского «не потому, что его увлекла возможность создавать эффектную балетную феерию» . Некогда великого драматурга увлекла задача "приручения" этого жанра, укоренения его в национальной театральной культуре. Дело в том, что в эпоху Островского феерия считалась жанром, в котором главную притягательную силу составляли декорации, обстановочная часть, превращения и балетные номера. Элемент литературный считался в феерии не главным и даже "мешающим" восприятию спектакля. К 1870-м годам наивная, волшебная, сказочная феерия вышла из моды. Островский в "Снегурочке" стремился возродить этот жанр, и опровергнуть устоявшееся мнение, что " ... феерии не свойственна глубина мысли, перегружать феерию в этом смысле нельзя" . Погрузив действие в атмосферу «славянских древностей», насытив его национальным «мелосом», драматург открыл для читателя и зрителя мифопоэтический мир славянской души.
Именно эту сторону «островского» сюжета глубоко воспринял балетмейстер XX столетия Владимир Бурмейстер. Его взволновали те реальные человеческие мысли и чувства, которые стояли за сказочными образами и иносказаниями. Он основал спектакль на типичном «любовном треугольнике» - на той схеме психологической драмы, в которой конфликт развивается между тремя главными действующими лицами спектакля: Купавой, Снегурочкой и Мизгирем. Режиссерская концепция Бурмейстера строилась не на аллегории, а на психологизме в раскрытии реальной человеческой истории.
«Лондон Фестивал балле», труппа трудолюбивая и техничная, была труппой гастрольной, которая нечасто выступала в Лондоне, основное время этот театр на колесах путешествовал по странам и весям. Из-за этого обстоятельства художники Ю. Пименов и Г. Епишин создавали декорации легкие, простые и лаконичные, чтобы их легко можно было перевозить из города в город. Сразу после Лондона «Снегурочка» отправилась по городам Англии, а потом - по Европе: в Неаполь, Рим, Женеву.
