Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 . Основные особенности искусства кино в эволюции их интерпретаций 11
1.1. Соотношение фотографической основы кинообраза и художественной условности в кинематографе 17
1.2. Кинематографический синтез и самоопределение кино в системе искусств 43
1.3. Особенности киновосприятия (социально-психологический аспект) 63
Глава 2. Практика кинематографа как-материал философско-художественных исследований 75
2.1. Онтологический подход в кинематографе (Ж.Делез) 75
2.2. Историко-культурный подход в исследовании кинематографа 102
Заключение 129
Библиографический список используемой литературы 131
- Кинематографический синтез и самоопределение кино в системе искусств
- Особенности киновосприятия (социально-психологический аспект)
- Онтологический подход в кинематографе (Ж.Делез)
- Историко-культурный подход в исследовании кинематографа
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Актуальность темы определяется тем местом, которое в современной культуре занимает кинематограф. Особое значение кинематографа для эстетики определяется тем, что кинематограф является в XX веке и новым искусством, и вместе с тем старейшим, наиболее сформировавшимся элементом активно расширяющейся области экранной культуры. И современная ситуация характеризуется отчетливой потребностью кинематографа в осмыслении своей специфики, месте в культуре и перспективах будущего развития.
Вопрос о том, что такое кино, в чем специфика и границы этого феномена культуры, его природа, не терял своей остроты на протяжении всей истории существования нового искусства. Обсуждение темы специфики кино сопровождало всю его историю. Однако те ответы, которые не раз давала на эти вопросы теория киноискусства, на каждом из этапов своего развития абсолютизировали лишь одну из сторон этого феномена. Это во многом определялось как методологией исследований, так и тем фактом, что особенность кинематографа выявлялась жизнью на том или ином этапе его исторического движения. Нам представляется важным прежде всего рассмотрение специфических особенностей, свойств кинематографа в их трансформациях, изменениях на том пути, который прошло киноискусство. Очевидна необходимость целостного представления о кинематографе как развивающемся, исторически изменчивом феномене.
Несомненно, что проблемы, связанные со спецификой, основаниями и
особенностями киноискусства, по-новому встают в современной ситуации.
Новые феномены современного искусства, ярко проявившие себя именно в
сфере аудио-визуального, прежде всего, связаны с новой технологией
опредмечивания художественного творчества и с новой потребительской
ситуацией. На наших глазах кинематограф отходит от принципа отражения,
"фотографизма" изображения, концентрируясь на принципе моделирования
действительности, путем экспериментирования с искусственной
реальностью. Переход современного кинематографа от принципа
репрезентации к преимущественной симуляции (понятие, предложенное Ж.Бодрийяром) вызывает необходимость нового осмысления природы кинематографа. Современная научная мысль стремится не только к новому рассмотрению проблем, связанных с онтологией киноизображения, особенностями восприятия, вызванными к жизни новой технологией, но и в осмыслении кинематографом своего места в бурном аудио-визуальном потоке современности.
Вместе с этим необходимо отметить, что наравне с актуальностью проблем, связанных непосредственно с современной ситуацией, теми фундаментальными изменениями, которые затрагивают основы кинематографа, его практика (не только современная, но даже в большей степени значительно удаленная от нас) неизменно остается плодотворным полем для теоретической мысли. Обращение к киноискусству прошлого позволяет находить новое, незамеченное исследователями ранее, то, что и не могло проявить себя ранее, и только в современной ситуации находит себя. В этой связи особое значение приобретают современные теоретические подходы, которые дают основание посмотреть на кинематографическую практику и ее философские интерпретации много шире - как на значимые не только для самосознания кинематографа, но и для философско-культурологической мысли в целом.
Синтетическая природа киноискусства, актуализируя те или иные свойства и возможности, позволяет кинематографу проявлять себя то как грандиозное зрелище, ориентированное на поверхностно-чувственное восприятие, то как философски-художественное постижение важнейших вопросов бытия. Видимая простота восприятия кинематографического образа позволяет преодолеть жесткое противоречие массового и элитарного в искусстве. На современном же этапе, в эпоху постмодернизма, кинематограф еще больше сближает высокую и массовую культуру, новый киноязык вбирает в себя как черты коммерческого суперзрелища, так и авторского кино.
В диссертационной работе нами не будет рассматриваться институциональный аспект бытия кинематографа в художественной культуре. Поскольку техническое искусство, порожденное современной эпохой являет собой не только вид искусства, но и целую индустрию,
включающую в себя производство, подготовку кадров, систему хранения и распространения (проката) продукции, систему кинотеатров, обеспечивающих специфический способ восприятия фильмов и т.д. Особенности кинопроизводства, как сложной системы, требующей больших финансовых затрат, специального технического оснащения, целый коллектив людей, специально подготовленных по различным специальностям, предполагает разветвленную систему производства, подготовки кадров, финансирования и т.д. В эту систему функционирования кинематографа включаются так же кинофестивали, кинофорумы, разные кинематографические организации и т.д. С кинематографом связано появление феномена "кинозвезды" и формирование уже целой "системы кинозвезд" (от создания имиджа, "раскручивания", до поддержания повышенного интереса массовой публики к частной жизни "звезды"). Профессионально подготовленные специалисты (киноведы, кинокритики) оценивают и осмысливают художественные процессы, происходящие в сфере кинематографа. Специальные издания (журналы, газеты, книги), посвященные кино, специальные передачи и реклама в средствах массовой информации и т.д., все это позволяет говорить о мощной разветвленной киноиндустрии, рассмотрению которой необходимо отдельное исследование. Тем более, что вся эта система формировалась постепенно, с течением времени трансформировалась, видоизменялась, что в свою очередь, требует и исторического рассмотрения данной проблемы.
Степень разработанности темы
Относительно короткий срок существования кинематографа как нового вида искусства (100 лет, а если учесть, что первые примерно 20 лет представляют собой предысторию киноискусства, то этот срок еще короче), и, вместе с тем, чрезвычайно насыщенный, определяет ту сложность, которую предполагает объект исследования.
Вопросы, связанные со спецификой кинематографа, его становления и того места в культуре, которое он занимает, получили освещение в большом потоке многообразной литературы, имеющей разноуровневый теоретико-методологический характер. О кинематографе писали философы и искусствоведы, специалисты разных отраслей знания (киноведы, психологи,
социологи и др.), рассматривая различные грани, черты, свойства этого феномена культуры, обладающего бесконечным разнообразием художественных и функциональных возможностей. Именно это разнообразие, позволяющее кинематографу проявлять ту или иную из его потенциальных возможностей, затрудняет рассмотрение этого феномена. Эта сложность проявила себя в ограниченности исторически сложившихся подходов, верно выявляющих, но абсолютизирующих лишь одну из них. Таким образом, в осмыслении сущности кинематографа имелись свои достижения, которые используются автором при характеристике сущностных особенностей кинематографа в исторических трансформациях на предыдущих этапах его развития. Именно историческая дистанция дает нам возможность преодолеть эту ограниченность и рассмотреть кинематограф как единый стремительно меняющийся и соответственно требующий постоянно осмысления нового, что выявляется движением данного феномена культуры.
Большой вклад в разработку обширного круга проблем, важных для понимания нового искусства как специфической знаковой системы, внесли теоретики, работающие в рамках семиотического подхода. Первые попытки в этом направлении были осуществлены в 20-е годы в трудах представителей русской формальной школы (Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского).1 Несомненный интерес до сих пор представляет как разработка исследователями поэтики немого кино, так и те идеи, которые послужили дальнейшему развитию концепции "языка кино". Эту линию в исследовании кино развили члены Пражского лингвистического кружка Р.Якобсон и Я. Мукаржовский в области сравнительного анализа различных видов искусства с точки зрения присущей каждому из них структуры выразительных средств. Для разработки "языковой" и психологической сущности кино особое значение имели авангардистские теории 20-х гг. (прежде всего идеи французского авангарда). Понятие "фотогении", предложенное Л.Деллюком, послужило исходным понятием для всех ранних и не только ранних теорий кино. Особо следует отметить огромное значение для
1 Тынянов Ю.Н. Об основах кино // Поэтика кино. М.-Л, 1927; Он же, Кино-слово-музыка// Поэтика. История литературы, кино. М., 1977; Эйхенбаум Б.М. Проблемы киностилистики // Поэтикам кино. М.-Л., 1927; Шкловский В.Б. О кинематографе. О киноязыке. Их настоящее. Сюжет в кинематографе. Семантика кино. Поэзия и проза в кинематографии и др. // За 60 лет. Работы о кино. М.,1985.
теории и практики киноискусства работы отечественного режиссера и теоретика СМ. Эйзенштейна. Разработанная им теория монтажа стала отправной точкой для последующих теорий кино как развивающих эту линию, так и опровергающих ее. Поиски новых приемов творчества, проблема кинематографического синтеза, представление кино как нового способа образного мышления и многое другое в наследии мастера остается для нас актуальным.
Разработка механизмов монтажа, анализа киноязыка, раскрытие взаимосвязи между структурой фильма и его смыслом нашли свое мощное продолжение в семиотических исследованиях 60-х годов. Новые стороны, аспекты кинематографа, в первую очередь вопросы синтагматики, раскрылись в работах Ж. Митри, Р. Барта, П.П. Пазолини, У. Эко, К. Меца, Р. Беллура, отечественного исследователя Ю.М. Лотмана и др. На сегодняшний день в этой области произошел сдвиг интереса в сторону прагматики, о чем свидетельствуют большинство работ.
Большое значение для разработки онтологической проблематики, сущности бытия кинообраза, киноматериала в его отношениях с физической реальностью имели феноменологические кинотеории, основы которых были заложены французским философом М. Мерло-Понти. Пристально изучая природу кинозрелища, "онтологию" фотографического образа, это направление стремилось преодолеть лингвоцентризм монтажных теорий, настаивая на самоценности зафиксированной на пленку реальности. Весомый вклад в разработку этого направления в кинотеории внесли видные теоретики кино - 3. Кракауэр, А. Базен и др. Это направление, представленное концепцией "бесструктурного" экрана, копирующего "мир как таковой" и не подлежащий семиотическому рассмотрению, имело чрезвычайно мощное влияние как на теоретическую мысль своего времени, так и на художественную практику. Актуальным для нас остаются идеи Базена о связи пространственного построения кадра с активностью и свободой восприятия, с внутренней работой сознания зрителя и т.д.
Нельзя обойти вниманием проблему восприятия кинопроизведения. Эта проблема поднималась исследователями неоднократно на разных этапах развития кинематографа. Появилась специальная отрасль знания -фильмология, объединяющая физиологию и психологию восприятия,
социологию и др., позволившая углубить знания в этой области (работы Э.Коэн-Сеа, Э. Морена, А. Валлона, Э. Сурио, П.Франкастеля и др.).
В диссертационном исследовании автор обращается к тем современным подходам, которые позволяют по-новому взглянуть на кинематографическую практику прошлого и настоящего. Отечественный исследователь М.Я. Ямпольский подключает к исследованию кинотекста историю, память. Такой подход позволяет выйти далеко за пределы кинотекста, и в этом случае история выступает как культурное поле концептуальных поисков. Возможность мыслить с кинематографическими образами отмечает в своих исследованиях французский философ Ж. Делез. Активно интегрируя историю в свои теоретически построения, выявляя своеобразие протекания времени на экране, Делез предлагает опыт новой классификации образов и знаков.
Широкому спектру вопросов, проблеме специфических выразительных средств кинематографа, взаимосвязи кино и других искусств, его места в современной культуре посвящены работы отечественных исследователей (Я.Б. Иоскевича, М.С. Кагана, А.Л. Казина, Л. Козлова, Р.Д. Копыловой, Н.Б. Маньковской, А. Мачерета, К.Э. Разлогова, НА Хренова, Г.Л. Чахирьяна и
ДР-)-
Большое значение для осмысления кинематографа - этого сложного, многогранного, беспрестанно меняющегося явления - имеют размышления создателей кино о своем творчестве и о специфике кинематографа в целом. Взгляд на кинематограф изнутри помогает вскрыть новые грани этого феномена (работы У.Гриффита, Ф.Леже, С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, Д.Вертова, И.Бергмана, Ф.Феллини, Ю.Норштейна, А.Сокурова и др.).
В современных условиях, когда изменения в жизни кинематографа происходят чрезвычайно быстро, особая роль принадлежит кинокритике, чутко улавливающей эти изменения. В диссертационной работе учтены отмечаемые отечественными кинокритиками (Л.Аркус, С.Добротворским, Т.Москвиной, М.Трофинменковым и др.) современные тенденции развития кинематографа.
Нельзя не отметить тот широкий философский контекст, в рамках которого формируется и существует теория киноискусства. Неоспоримо значение для киномысли феноменологических идей Мерло-Понти, Марселя, Сартра, Дюфрена, интуитивизма Бергсона и психоанализа Лакана и т.д.
Особую значимость для осмысления кинематографа как феномена современной культуры имеют работы Ж. Бодрийяра, Ги Дебора, Ж.Делеза, Ф.Гваттари и др.
Цель и задачи исследования
Целью исследования является рассмотрение теоретических подходов в истории киномысли для выявления особенностей искусства кино в их трансформации и интерпретациях. Цель исследования определяет постановку и решение следующих задач:
показать особое, имманентное кинематографу отношение с реальностью и трансформацию этой проблемы в теоретической мысли (документальное и художественное, фотографическо-цифровое в экранном образе);
выявить процесс формирования и трансформации кинематографического образа в результате самоопределения кино и взаимодействия с традиционными и новыми видами искусства;
установить особенности, характеризующие восприятие кинематографического произведения с привлечением имевших место и современных теоретических подходов;
показать значимость работы философско-художественной мысли на базе кинематографической практики, рассматривающей кино как особый способ мыслить образами-движение и образами-время (Ж. Делез) и выявляющей интертекстуальные связи кинематографа (М.Ямпольский).
Методология исследования
Исследование осуществлено на основе философско-эстетического подхода к явлению кинематографа и использования исторического метода для выявления особенностей киноискусства, места его в современной культуре.
Научная новизна
Научная новизна исследования состоит в том, что
- показана значимость исследования кинематографа как единого явления
культуры;
рассмотрены основные особенности искусства кино в исторической эволюции их интерпретаций;
показаны изменения связей кино и реальности в связи с глобальными изменениями современных технологий, появлением электронных средств коммуникации и экранных искусств;
введен в оборот материал зарубежных исследований, анализирующих практику кинематографа с позиций философских проблем движения и времени, их связи с художественным образом.
Структура диссертации
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы (223 источника).
Кинематографический синтез и самоопределение кино в системе искусств
Данная глава посвящена рассмотрению специфических особенностей искусства кино, теоретическим подходам к ним и их историческим трансформациям. Такая постановка проблемы позволяет посмотреть на кинематограф как на сформировавшийся, но чрезвычайно разнообразный в своих проявлениях, подвижный феномен культуры.
Для создания целостного представления о сущности и специфике киноискусства необходимо прежде всего рассмотрение тех фундаментальных его особенностей, которые неизменно проявляют себя на всем протяжении его существования. В этом вопросе невозможно ограничиваться рассмотрением данной проблемы только на одном, пусть даже новейшем, этапе исторического движения кинематографа. Ибо такой подход предоставляет нам характеристику лишь конкретной исторической модификации, трансформации данной проблемы на определенном этапе развития, не давая целостного представления о ней. Поэтому мы рассматриваем сущностные особенности в их историческом движении.
Тесные связи кинематографа со всеми сферами деятельности человека, своеобразные отношения физической и экранной реальности и специфический способ восприятия фильма, позволили кинематографу занять особое место в художественной культуре XX в. Можно даже сказать, что кинематограф становится актуальным видом искусства XX столетия, как искусство, в идейно-эстетическом содержании которого нашли отражение наиболее существенные характеристики современного этапа развития культуры. "Способный с наибольшей полнотой выразить существо культурного самосознания и психологии своего времени"1, кинематограф предлагает и новые решения в сфере восприятия искусства.
В данной главе нашего исследования мы рассмотрим кинематограф как новый вид искусства, представляющий особое, характерное именно для него отношение с реальностью, отображающее потребности человека XX века, нуждающегося в таком способе выражения своих мыслей и чувств, желаний, который представляет ему кинематограф. Это свойство кинематографа вступать в интимные отношения с реальностью, в свою очередь, предполагает и особое место, которое он занимает в художественной культуре. Обращает на себя внимание тот факт, что кинематограф, ставший впоследствии полноправным видом искусства, первоначально предстает как техническое чудо, проявляя свои нехудожественные свойства. Кинематограф основывается на таком достижении оптики, как фотография (а точнее, моментальный снимок), не имеющей никакого отношения к искусству, к сфере художественного. И тем не менее, кино, беря за основу техническое, в результате создания и совершенствования своего собственного художественного языка приходит к созданию эстетического, получая соответствующее название - техническое искусство. Дитя своего времени, кинематограф, вбирая все возможные на данном этапе технические достижения, трансформирует запечатленную аппаратом действительность в Художественную форму. С приходом кино, в художественной культуре техника начинает приобретать иной смысл, играть иную роль.
Зрелищность кинематографа в эпоху нарастания в культуре аудиовизуального начала позволяет ему занять важное место в художественной культуре XX в., вызывая к жизни новые формы восприятия и функционирования художественного произведения в культуре. О месте, которое постепенно занимает кино в культуре, говорит тот факт, что "экранизация начинает восприниматься как особая закономерная "итоговая" форма существования произведения массовой литературы"2.
Таким образом, буквально на наших глазах (всего за 100 лет) рождается, обретает свой специфический язык и место в художественной культуре новый вид искусства - кинематограф. Но вместе с тем кинематограф - это "полифункциональная коммуникативная система, оперирующая языком аудиовизуальных образов"3, занимающая гораздо большее социокультурное пространство, в отличие от других видов искусства, охватывая своим влиянием духовное и бытовое, моральные принципы и поведение людей.
В свою очередь, кинематограф открывает собой новый тип культуры - экранную культуру, "основным материальным текстом которой является не письменность, а "экранность"4, представляющая собой "временной поток экранных изображений, который свободно вмещает в себя поведение и устную речь персонажей, анимационное моделирование, письменные тексты и многое другое"5. Перед кинематографом по-новому встает вопрос о его специфике, о роли в культуре, учитывая уже существование этой новой расширяющейся экранной сферы.
Определение кинематографа представляет большие затруднения. Дело в том, что сравнительно молодое искусство кино за сто лет своего бурного развития, выработки и совершенствования своего собственного художественного языка, сильно трансформировалось от примитивных схематичных фильмов начала века до высокохудожественного авторского кино Ф.Феллини, И.Бергмана, А.Тарковского и др. И происходило это как вследствие социально-культурного влияния, так и вследствие "внутренней логики развития, обусловленной необходимостью обогащать, оттачивать и совершенствовать ее специфический "словарь", "грамматику" и "синтаксис"6. Особенность же кинематографа состоит в том, что его развитие, совершенствование теснейшим образом связано с развитием и совершенствованием техники и технологии.
В случае кинематографа, техника не является чем-то второстепенным и внешним для искусства кино. Собственно говоря, именно глобальные изменения в сфере технологии, мощно затронувшие кинематограф и расширившие экранную сферу вообще, не позволяют дать четкое универсальное определение кинематографа. Конечно, мы можем обратиться к этимологии понятия "кинематограф" - изображения в движении. Но появившись на свет первым, кинематограф открыл целую экранную культуру, стремительно набирающую темпы в ритме технико-коммуникативных мутаций: кино, телевидение, видео, видеокомпьютерные системы и т.д. При этом, как считают некоторые современные исследователи, возникает ситуация, при которой большее значение приобретают исследования различных аспектов системного бытия кино, ТВ, видео и т.д. На первый план выдвигается проблема интегрального экрана, комплекса экранных искусств. Нам же представляется, что при возможности и необходимости рассмотрения некоего глобального аудио-визуального конгломерата современной культуры, по-прежнему необходимо специальное рассмотрение кинематографа как уникального феномена культуры. Ибо, современное состояние кино лишь очередной этап его развития, требующий осмысления, но не являющийся итоговым. Поэтому наряду с важностью рассмотрения кинематографа как одного из элементов современной экранной культуры, мы настаиваем на необходимости и праве кинематографа на самостоятельное исследование его сущности и роли в культуре. Основанием для этого служит как его собственная история, так и история осмысления этого феномена, и само право называться "искусством кино".
В каком-то смысле то, что происходит сейчас - это отречение от классического кино. Под "классическим" кино обычно подразумевается то, что было в промежутке между ранним периодом и современностью. Авторитетный британский историк и теоретик кино Иен Кристи замечает по этому поводу: "В течение долгого времени нам казалось, что такое кино будет существовать вечно. А теперь выяснилось, что оно очень свободно, может существовать в разных формах. В последние 10 лет фильмы снимаются так, чтобы их можно было показать и в зале, и на видео, и в самолете, в сокращенном варианте, и в развернутом, и так далее. Собственно, классическое кино существовало где-то лет 50: с 30-х по 80-ые"7.
Особенности киновосприятия (социально-психологический аспект)
В данном параграфе нами будут рассмотрены важные для определения кинематографа как нового искусства XX века особенности киновосприятия. Кроме того, поскольку онтология вида существует в социокультурном контексте, то проблема киновосприятия и фильмопотребления во многом определяет данный феномен культуры, что особенно наглядно демонстрирует современный этап развития кинематографа.
Как любой из видов искусства, кинематограф представляет динамику сознательного и бессознательного, выраженного и невыраженного и т.д., но в то же время нельзя не признать отмечаемую многими теоретиками актуализацию бессознательного в кинематографе, гипнотическую силу экрана.
Реальное взаимодействие зрителя с экраном имеет сложную структуру, включающую в себя пересекающиеся друг с другом плоскости -психологическую, социо-психологическую, социологическую и эстетическую. Кино, являясь искусством, представляет собой зрелище, требующее к себе не только эстетический, но и культурологический, и социально-психологический подход. Тем более, что первоначально кино получило распространение не как вид искусства, а именно как средство коммуникации, в рамках которого постепенно осуществлялось становление художественной формы. И современный этап развития кинематографа демонстрирует нам актуализацию именно зрелищных возможностей (на основе новейших технологий), интенсифицирующих именно момент бессознательного, гипнотического в восприятии экранного образа.
Влиятельный немецкий социолог Р.Кениг называет фильм "зеркалом и рупором социальной спонтанности и социальных перемен". Ибо в фильме отражаются не только уже господствующие в обществе духовные представления, но и "подпороговые" представления и ожидания, которые "всплывают" из коллективного бессознательного всего народа". Признавая существенным момент бессознательного в кинематографе, отмечаемый
Кенигом, заметим, что субстанциальное ядро искусства состоит, как справедливо утверждает О.А.Кривцун, в "переплавленности аналитического и нерационального, позволяющей образам искусства репрезентировать не только сознание, но и подсознание культуры, весь спектр ее духовных ликов"1. Восприятие экранного образа меняется в зависимости от жанра, уровня сложности авторского языка, эстетической подготовленности зрителя и господствующей в данный период времени эстетической или гедонистической установки. Тем более, что живой художественный процесс не укладывается в единую тесную схему, не сводится к одним лишь вершинным достижениям культуры. Искусство "гибко реагирует на запросы и вкусы всех социальных слоев, на самые разнообразные побуждения человека и потому в достатке поставляет произведения, признанные удовлетворить многочисленные потребности обыденного сознания, насытить художественными формами область быта, досуга, развлечения, праздника и т.д."2. Так, именно зрелищный аспект кинематографа прежде всего проявляет себя в начале XX века. Л.Деллюк так характеризует объединяющую силу нового зрелища: "Весь цивилизованный мир не имел еще такого грандиозного зрелища после праздненств в честь Диониса!.. Кино возвращает нам объединяющее искусство, погребенное со времен греческого театра, когда вся страна размещалась на ступеньках в тридцать тысяч мест и слушала трагедию"3. Кино отвечало запросам людей того времени и соответствовало новым формам взаимодействия людей в городском пространстве. Эта тема проанализирована в работах Н.А. Хренова4. Исследователь отмечает такую черту, характеризующую ситуацию начала века в крупных городах: ощущение человеком крайнего одиночества и "оторванности" от других людей. И как реакция на эти настроения, появляется отчаянное тяготение ко всякого рода общественным собраниям. И таким способом преодоления одиночества, реализующим потребности людей в общении, стало кино.
Способ преодоления одиночества видели в кино многие исследователи и в дальнейшем. Например, З.Кракауэр, основываясь на опросах, проведенных немецким социологом В.Вильхельмом в среде студентов и преподавателей университета, делает вывод: завсегдатаи кинотеатров, по-видимому, страдают от отчужденности, от одиночества. И одиночество их "не только из-за недостатка удовлетворяющих их отношений, но из-за отсутствия контакта с окружающих их миром, с тем потоком вещей и событий, который, если бы он не обходил их стороной, придавал бы их существованию больший интерес и значительность"5. К возвышающим действиям кино Кракауэр относит его способность помочь тем зрителям, чьи ощущения притуплены господством техники и аналитическим мышлением, установить чуткий и непосредственный контакт с "жизнью"6.
Свою мысль Кракауэр иллюстрирует словами Габриэля Маркеса, по определению которого, кино, будучи нашим современником, как-то соотносится с этой эпохой; что оно удовлетворяет наши сокровенные запросы именно тем, что "можно сказать, впервые зримо раскрывает содержание внешней реальности и тем самым углубляет наши связи с земным шаром, нашим жизненным окружением"7. Слова Маркеса очень точно отмечают то, благодаря чему и происходит "чувственный и непосредственный" контакт с жизнью - фильм раскрывает "содержание внешней реальности". Когда же фильм перестает "раскрывать" действительность, манипулируя пустыми видимостями, симулякрами, этот воспетый несколько десятилетий назад контакт человека с действительностью рушится. Теперь происходит замена действительности, господство новой экранной реальности, отдаляющей человека от мира.
На место художественно осмысленной художником реальности, приходит зрелище, не желающее "привести ни к чему другому, кроме самого себя"8, по точному определению французского философа Ги Дебора, поднявшего проблему зрелища в своей книге "Общество зрелищ", вышедшей в 1967 году и дополненной в 1973 году одноименным фильмом. "Зрелище - это то, что ускользает от человеческой активности, от пересмотра и корректировки творчеством. Оно противоположно диалогу"9. "Источник ЗРЕЛИЩА - потеря единства мира и колоссальная экспансия современного зрелища выражает тотальность этой потери... Зрелище объединяет разделенное, но объединяет его только в качестве разделенного"10, -невозможно не согласиться с пророчеством Дебора, получившего свое полное подтверждение в конце тысячелетия.
Так, кино на разных этапах своего существования трансформирует свои функции: от узнавания, открытия мира при помощи экрана, до - создания своей собственной виртуальной реальности, заменяющей контакт человека с реальным миром.
Социально-психологический подход отмечает свойственное для кино гипнотическое воздействие на зрительскую массу. Такова позиция, сформулированная французским фильмологом, главой "сорбонской психологической школы", киноведом Ж.Коан-Сеа: "Когда зритель участвует в просмотре фильма, он не может быть наблюдателем собственного участия"11. Этот вывод подтверждает и известный психолог Р.Зазо: "Видимая легкость кинозрелища и его исключительная эмоциональная сила придает ему такую существенную мощь, что одних она полностью лишает возможности оценивать что бы то ни было, для других это оказывается крайне затруднительным. Чувство реальности, испытываемое зрителем перед экраном, может даже у самых привередливых вызвать впечатление полной правды".
Онтологический подход в кинематографе (Ж.Делез)
В данном параграфе мы представляем один из возможных теоретических подходов в исследовании кинематографа, который кажется нам плодотворным в исследовании сущности этого феномена. Синтетическая природа фильма позволяет рассматривать разные аспекты пространственно-временных отношений, но предлагаемый нами подход позволяет ухватить его процессуальный характер, саму жизнь образа на экране. Для нашего анализа огромное значение имеет фундаментальное исследование одного из крупнейших философов нашего времени Жиля Делеза (1925-1995) "Образ-движение"1 и "Образ-время"2. Известно, что он был не только кинофилом, долгие годы внимательно следившим за экраном, но и уважаемым киноведами исследователем киноискусства. Один из критиков писал, что из философов "Делез был единственным, кто по-настоящему любил кино. Он не уставал ставить кино на высоту мысли. Высоту идей или понятий. Поэтому кино занимало особое место в его философских работах".3 Таким образом, рассматриваемые нами работы Ж.Делеза представляют собой особый опыт философской рефлексии, позволяющей не просто размышлять о кино, но размышлять вместе с кино, что принципиально отличает его от других теоретических анализов кинематографа.
Особый интерес к творчеству Ж. Делеза вызывает тот факт, что предложенный им подход к кинематографу вносит в теоретическую картину, представленную в основном лингво-семиотической или парасемиологической тенденциями, иные основания, в часности теорию длительности Бергсона. Обращаясь к наследию Бергсона, Делез напоминает, что в "Материи и памяти" тот выступил против отделения реального движения как внешнего от того, что происходит в сознании: "Открытие Бергсоном образа-движения и более глубоко образа-времени хранит сегодня еще такое богатство, что неизвестно, извлечены ли из него все следствия".4 Это позволяет по-новому посмотреть на специфику кинообраза и сделать время предметом пристального анализа. Но для самого философа анализ фильмов не является окончательной целью размышлений о кино, Делез подчеркивает универсальность кино, которое помогает нам узнать мир и примиряет человека с ним. В его философских размышлениях кино встает в один ряд с обществом, миром, приобретая онтологический статус. "Великие кинематографисты могут быть противопоставлены не только живописцам, архитекторам, музыкантам, но и мыслителям. Они думают образами-движения и образами-время вместо концептов"5. Именно эти образы представляют для нас особый интерес и требуют к себе пристального внимания.
Ж. Делез рассматривает парадокс кинематографического образа — движущегося, но в основе своей имеющего фотограмму (неподвижный отрезок). Используя философскую концепцию Бергсона, он приходит к выводу, что "кино не дает нам образ, к которому добавится движение, нам дается непосредственно образ-движение"6 . Мы имеем в своем распоряжении отрезок, но отрезок мобильный, образ-движение, существование которого открыл Бергсон в первой главе "Материи и памяти" (1896), переведя таким образом план из пространственной категории во временную. Феномен непрерывности кинематографического движения, образ-движение, Делез объясняет тем, что кино не ограничивает движение привелигерованными позами, но оперирует мгновенными фотоснимками, давая их в зависимости от равноотстоящих мгновений, производя тем самым впечатление длительности.
Можно сказать, что Делезом по-новому ставится проблема кинематографического реализма. Кинообраз представляет в контексте его философии не копию действительности, а саму материю: "Эта бесконечная совокупность всех образов составляет вид плоскости имманентного. Образ существует в себе на этой плоскости. Это в самом деле образ-материя: не какая-то вещь, которая могла бы быть спрятана позади образа, но напротив, абсолютная идентичность образа и движения"7. Эта идентичность образа и движения приводит Делеза к выводу о непосредственной идентичности образа-движения и материи.
Предметом исследования становятся время и мысль, кино и философия. В результате этих размышлений мы получаем два кинематографических пути: один из них — классический, получивший название органического и другой — современный, определенный как кристаллический. Первый том, получивший название "Образ-движение", посвящен рассмотрению классического, органического кино, второй же — "Образ-время" представляет собой исследование современного, "кристаллического" кино.
Для нашего исследования наибольший интерес представляет именно "образ-время", характеризующий современное кино. Здесь необходимо сделать уточнение, касающееся понятия "современное кино", которым оперирует Ж. Делез. Вернее было бы определить это кино, представляющее "образ-время", как кино, получившее распространение в послевоенный период в лице итальянского неореализма, французской Новой Волны, нового немецкого кино и т.д. И прежде всего, новый тип образности находит себя в авторском кино, представленным такими именами, как Антониони, Феллини, Годар, Дюрас и др. Определить же все современное кино как "образ-время" вряд ли правомерно.
Историко-культурный подход в исследовании кинематографа
Французский исследователь Жак Омон на страницах журнала "Ор кадр" в специальном номере "Теория кино и кризис в теории" отмечает особенность современного этапа в развитии кинотеории: "Прежде всего констатируем: сегодня больше нет никакой господствующей теории, более того — нет вообще никакой видимой теории. Нет ничего сопоставимого с семиотикой 65-70х, фрейдо-марксизмом 1970-го, психоанализом 1975-го, ни даже с анализом фильмов, в котором все мы нашли пристанище в конце 70-х годов. Если сегодня и есть некий господствующий научный дискурс, то каждый признает, что это дискурс Истории: дискурс проблематичный по самой своей природе и испытывающий трудности даже в самоопределении".
Конечно, теория существует и развивается, появляются интересные исследования в области нарратологии и прагматики, исследования в сфере феминистской кинотеории и др., но "большая" теория кончилась. Ее место заняли исторические исследования, но этот интерес к истории не означает ни возврата к эмпиризму, ни поисков каких-либо истин в прошлом. Современные исследователи интегрируют историю в свои размышления о кино, ведь история представляет культурное поле концептуальным поискам и необходима для всякой теории. Таким образом, мы можем отметить интерес не к истории как таковой, а как к возможности "проталкивания" прошлого в наших размышлениях и наших интерпретациях, а также как к некому культурному полю, позволяющему выйти далеко за пределы самой истории кино. Эта особенность современных исследований может быть представлена именами Жиля Делеза, концепция которого была подробно рассмотрена нами в первом параграфе, а также Михаила Ямпольского, чей историко-культурный подход в исследовании кинематографа мы рассмотрим в данном параграфе.
Михаил Ямпольский — доктор исскуствоведения, сотрудник лаборатории постклассических исследований Института философии РАН, автор множества работ по вопросам киноисскуства, семиотики, культурологии В своей работе "Память Тиресия" автор анализирует интертекстуальные связи, делая Историю и Культуру в целом основным предметом анализа.
Такой подход позволяет приблизиться к пониманию сложных кинематографических текстов и по-новому взглянуть на историю кино и эволюцию киноязыка.
Поворот кинотеории в сторону историко-культурных исследований объясняется несколькими причинами. Во-первых, художественная практика и теория отображают то состояние современной культуры, которое принято называть постмодернизмом. А общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи "усталой", "энтропийной" культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Н. Б. Маньковская в работе, посвященной эстетике постмодернизма, справедливо замечает: "Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования", и "Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы "эстетика и политика" на проблему "эстетика и история".
Но не только постмодернистское умонастроение является причиной кризиса теории в исследованиях о кино. Вторую причину кризиса большой теории можно увидеть в ее неспособности интегрировать внутрь себя весь исторический материал. М. Ямпольский подчеркивает, что теория обычно тяготеет к формированию , своего собственного "специфического", имманентного поля, куда не вмещается история со всем гигантским объемом своего разнородного материала. Теория традиционно тяготеет к синхроничности. Особенно это относится к "сильным" теориям, возникшим в поле семиотических идей в 60-е годы, с их ориентацией на лингвистику соссюровского типа, последовательно отделявшей синхронный слой анализа от диахронного и декларировавшей первый привилегированным полем теоретизирования. аким образом, сложилась ситуация, при которой между теорией, которая исследует производство смысла, и историей нет очевидных точек соприкосновения. Но, ведь смысл произведения теснейшим образом связан и с историческим контекстом его создания и с тем местом, которое занимает данный текст внутри художественной эволюции. Полнота смысла всякого текста возникает именно в результате его соотнесения не только с текстами-предшественниками, но иногда, — особенно подчеркивает эту мысль Ямпольский, — и с последователями.
Решение проблемы органического сочетания диахронного и синхронного слоев анализа кинотекста возможно на пути использования теории интертекстуальности, в рамках которой работает М. Ямпольский. Эта концепция имеет своим источником теоретические взгляды Ю.Тынянова, М. Бахтина и теорию анаграмм Фердинанда де Соссюра.
У Ю.Тынянова особенно выделяется задача обновления художественных систем путем трансформации предшествующих текстов, а фундаментальным принципом этого обновления оказывается пародия. Пародия выступает как двуплановый текст, сквозь который "сквозит" текст — пред-шественник. Смысл пародии возникает при ее соотнесении с предшествующей традицией, которая обязательно включается в чтение пародического текста. Ю. Тынянов различает два типа интертекстуальных отношений — стилизацию и пародию, которые живут двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. "Но в пародии обязательна неувязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия..., пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой неувязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу общих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого". Неувязка, смещение планов в пародии имеют принципиальное значение, т. к. через них в пародийном тексте происходят глубинные семантические сдвиги. Запускается механизм смыслообразования. Это положение становится принципиальным для теории интертекстуальности.
Еще одной черезвычайно важной для нас идеей является идея Тынянова об автофункции, понимаемой широко, как соотнесение с элементами внелитературных, бытовых систем. Эти идеи Тынянова черезвычайно важны сегодня потому, что в теории интертекстуальности они обосновывают выход за рамки взаимоотношений однородных текстов (фильм — фильм, живопись — живопись и т. д.) и позволяют включать в поле гипертекстуальных отношений явления совершенно разного порядка.
На практике эти идеи обнаруживаются в совместной работе сценариста Тынянова и режисера А. Файнциммера над фильмом "Поручик Киже" (1934), где пародическим интертекстом сценария является и повесть Гофмана "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер", и "Нос", и "Невский проспект" Гоголя и многое другое. Зримая наглядность образа, заданная в кино сразу как "итог героя", преодолевается Тыняновым в материализации тела героя из различных текстуальных слоев, из уплотнения взаимонакладывающихся интертекстов пародического письма. В "Поручике Киже" Тынянов осуществляет теоретическую проблему порождения телесности, образности из интертекстуальной многослойностисти.
Вторым важным источником теории интертекстуальности являются идеи М. Бахтина о диалогичности текста, его многоголосицы. А исходя из этого, по-новому решается вопрос о заимствованиях и влияниях: "Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях).
