Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Философско-эстетические аспекты видеотехнологии как средства экранного творчества 26
1.1. Взаимодействие техники и искусства в контексте творческой деятельности 26
1.2. Эстетическое и художественное в экранном творчестве 41
1.3. Особенности экранного творчества на основе видеотехнологии 58
Глава 2. Эстетико-поэтические особенности видеотворчества 78
2.1. Содержание и авторская субъективность видеопроизведений 80
2.2. Видеохронотоп: особенности пространственно-временной организации видеообраза 91
2.3. Эстетические доминанты поэтики видеокомпозиции 106
Глава 3. Эстетические параметры видеокоммуникации 128
3.1. Видеопроизведение как эстетический текст 129
3.2. Видеозритель как эстетический субъект 160
3.3. Видеовосприятие как эстетический процесс 174
Глава 4. Эстетические ориентиры функционирования видеопроизведений различных типов 188
4.1. Профессионально ориентированный тип видеопроизведений и эстетические традиции экрана 189
4.2. Любительско-бытовая видеопродукция и эстетика повседневности 217
4.3. Видеоарт как экранная форма эстетики постмодернизма 231
Заключение 264
Список литературы 2
- Эстетическое и художественное в экранном творчестве
- Видеохронотоп: особенности пространственно-временной организации видеообраза
- Видеозритель как эстетический субъект
- Любительско-бытовая видеопродукция и эстетика повседневности
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Феномен видео вошел в общественное сознание современности прочно и основательно. Видеотехника, видеотехнология, видеопродукция стали неотъемлемой частью современной культуры, сформировав пространство для реализации качественно новых информационно-коммуникативных и художественно-эстетических процессов. Их стержневой основой является творческо-коммуникативная деятельность, осуществляемая посредством видео.
Эта деятельность имеет замкнутый, системный характер, что собственно и делает ее технологией, в которой присутствует несколько взаимосвязанных элементов. Среди них - видеосъемка, монтажная обработка видеоматериала, организация хранения его на определенном видеоносителе, передача (распространение) этих носителей видеоизображения, их воспроизведение на экране монитора или на обычном проекционном экране. Системообразующим признаком видеотехнологии как деятельности является видеозапись. Она является элементом всех составляющих видеопроцесса.
Ни в кинематографе, ни на телевидении средства фиксации и воспроизведения аудиовизуальных сообщений не имели такой тесной интеграции с их потребителями, как в видеотехнологии. Благодаря автоматизации и простоте выполнения процессов, приобщиться к ней может практически каждый человек.
Творческо-коммуникативная деятельность на базе видеотехнологии, существуя более четырех десятилетий, выполняет важные социокультурные функции: образовательную, воспитательную, научную, трансляционно-коммуникативную и т.п. Их реализация непосредственно связана с репродуктивными возможностями видеотехнологии. Репродуктивная деятельность на ее основе всегда являлась доминирующей, потому что основной причиной ее массового распространения стала неуклонно возрастающая информационно-визуальная потребность общества.
В художественно-эстетической сфере функционирования видеотехнологии, где ее субъектом выступает чаще всего профессиональный индивид, потребность в ней постоянно возрастала и продолжает возрастать, отвоевывая новое для себя эстетическое пространство. Все телевизионные передачи создаются сегодня с помощью видеотехнологии. Все документальные и научно-познавательные фильмы также реализуются на ее основе. Постановочно-игровые блокбастеры уже не могут обходиться без генерирования спецэффектов, базирующихся на видеомонтажных технологиях. Множится количество игровых фильмов, полностью созданных на основе видеотехнологии.
Огромное количество людей все больше предпочитает смотреть фильмы на видеоаппаратуре у себя дома. Для этого в их распоряжении практически вся киноклассика, новейшая кино- видеопродукция, а также записанные на диски популярные телефильмы и телепередачи. Крупнейшие музеи устраивают выставки, бьеннале современного искусства, где видео позиционируется как наиболее значимое художественное явление.
Все это свидетельствует о достаточно весомой и значимой роли в социуме и культуре информационно-коммуникативной и художественно-эстетической деятельности на основе видеотехнологии. Можно констатировать, что в настоящее время складывается своеобразная экранная культура, обладающая признаками самодостаточности. В ней уже можно выделить собственного субъекта (творца) и собственный объект (зритель); специфическую творческо-производственную деятельность с уникальной технико-технологической оснасткой; особый продукт (видеопроизведение); новые институции (профессиональные и любительские видеостудии, учебные структуры, клубы по интересам); свою совокупность критиков и т.п.
Очевидно, что формирование базиса этой видеокультуры должно исходить из учета особых эстетических признаков творческо-коммуникативной видеодеятельности. Однако они размываются, существуя в рамках кинематографа, телевидения и других сфер культуры, которые ассимилируют ее как собственную. Эстетическое созна-
ниє инерционно воспринимает видеотворчество и видеокоммуникацию как эстетический аналог кино-, телетворчества и кино-, телекоммуникации, хотя практика свидетельствует о существенных различиях между ними.
Эти различия проистекают из природы данного видеосредства, изначально обладающего особым характером организации аудиовизуальных образов, а также из потребностей экранного искусства, стремящегося к максимальной реалистичности в отображении реальности и, одновременно, к максимальной фантомности, искусственности при создании фильмов. Таких произведений экрана, сделанных на основе иной хронотопной организации и искусственного моделирования, становится все больше. В современное эстетическое сознание начинают входить такие понятия, как «видеофильм», «видеоклип», «видеооператор», «видеорежиссер», «видеомонтаж» и т.д., то есть происходит расширение эстетического представления о деятельности, которую можно осуществлять на основе видеотехнологии.
Видео это не просто новое техническое средство и технология, а новый тип эстетического сознания, меняющий парадигму всего экранного искусства. Фильмы новой эстетики номинируются как «другое кино» («артхаусное»), поэтому их редко можно встретить в кинотеатрах, где доминирует массовая кинопродукция. Коммуникативными нишами таких фильмов являются домашние просмотры, фестивальные площадки, конкурсные программы, выставки современного искусства.
Процесс обретения эстетической автономии является глубоко закономерным для видео, потому что любая коммуникативная система, развиваясь, рано или поздно обретает качества художественно-эстетической системы. Технологии меняются быстрее, чем эстетическое сознание. Всегда существует момент запаздывания, который ликвидируется тем быстрее, чем более ярко выражена потребность в новом способе творчества и форме коммуникации.
Таким образом, выявление эстетических особенностей видео как творческо-коммуникативной деятельности является актуальной науч-
ной задачей, связанной с необходимостью теоретического осмысления этого относительно нового культурно-эстетического феномена. Состояние научной разработанности проблемы Теоретическая и эмпирическая разработка проблемы бытования видео имеет сравнительно недолгую историю, которая начинается в конце 1970-х годов. Одними из первых обратили внимание на феномен видео творческие работники телевидения, в сфере которого оно и зародилось. Видео для них выступало новой технологией фиксации и последующего монтажа, которая давала дополнительные творческие возможности при создании документальных видеофильмов. Их осмыслению посвящены кандидатская диссертация по искусствоведению С.А. Белянинова, коллективная монография об этапах становления документального видеофильма «Документальный видеофильм: этап становления» (М., 1982), учебное пособие И. Романовского. В них рассматривались отдельные вопросы «технологических удобств», которыми располагала магнитная видеозапись. Эта же тенденция была продолжена и в диссертациях Асадпур Растекенари Азис, В.А. Гусева, А. Самарай.
Начиная с середины 1980-х годов, когда видеокассетное кино и познавательные видеопрограммы распространились среди населения достаточно широко, ряд отечественных и зарубежных исследователей предприняли попытку осмыслить их влияние на культуру современного общества и отдельного индивида. Об этом свидетельствует издание западных сборников статей на темы: культура печати и видеокультура; видеосфера, видеотехника и жизненный мир личности; кино, телевидение и видео в жизни общества. Психолого-педагогические аспекты влияния видеотехники на западную молодежь отражены в монографии Д. Спанхела. Дополняют эти издания отдельные статьи отечественных и зарубежных авторов, посвященные различным аспектам видеотехнологии: М. Голдовской (видеотехника высокой четкости и кино), О. Сильванович (взаимопроникновение видео и кинематографа), Г. Нобле (социальные последствия появления видеокассетной техники для элиты и масс США и Австра-
лий), X. Маккея (социальные аспекты использования информационных технологий дома), А. Карона и Д. Мониера (влияние видеомагнитофонов на массовую молодежную культуру) и т.д.
В нашей стране данная проблематика начала разрабатываться в несколько позже (конец 1980-х, начало 1990-х годов), так как массовое внедрение видеотехники и сопутствующая ей видеокультура распространялись весьма медленно и осторожно. На необходимость пересмотра критериев при оценке известных фильмов западных кинорежиссеров, а также правового регулирования в этой сфере настаивал в своей книге В. Борев, ратуя за широкое распространение прогрессивной и полезной, по его мнению, видеотехнологии. Публикации работы Борева предшествовали не менее злободневные книги и статьи на эту тему В.П. Кононенко, А.И. Липкова, К.Э. Разлогова. Социологический подход к видео демонстрируется в кандидатской диссертации Р.В. Мартыновой.
Развитие во всем мире не только видеопроката, но и видеолюбительской деятельности, а также видеоарта стимулировало появление теоретических работ, описывающих в том или ином ракурсе эти явления. Видеолюбительство представало в них главным образом как средство педагогического воздействия и воспитания определенных качеств личности со стороны досугово-образовательных институтов. Среди публикаций такой направленности можно выделить монографии М.С. Затучного и Б.П. Бархаева, а также серию статей в белградском журнале «Культура».
Для исследования видеоарта использовалась в основном искусствоведческая методология, так как последний позиционировался как одно из главных направлений современного (актуального) искусства. Данный подход присутствует в статье зарубежного автора С. Година, а также в отечественных сборниках, которые стали теоретическим итогом интенсивного развития российского видеоарта в 1990-е годы.
Достаточно весомый пласт научной литературы составляют исследования, посвященные видеотехнологии как средству коммуникации. В этой научной области нише явно доминируют зарубежные авторы,
рассматривающие видео, в основном, как одну из форм массовой коммуникации. Здесь выделяются две монографии М. Гамбаро и Д. Смита. Их дополняют отдельные статьи Г. Сартори, У. Баба и Кен-Иши Имея.
Первое десятилетие XXI века отмечено значительным увеличением количества эмпирической литературы по мастерству создания видеофильмов. Эта тенденция связана с растущей в настоящее время социокультурной экспансией видеотехнологии, ее влиянием на кинематограф, телевидение, досуговую сферу, сферу образования и т.д. В большинстве случаев это перенесение кинематографического опыта на креативные возможности видеотехнологии. К такого рода источникам относятся книги В. Шильда и Т. Пеле, П. Уорда, И.Б. Шубиной, Р. Гейтса и т.д.
Что касается научных исследований эстетической проблематики видео как специфической творческо-коммуникативной деятельности, то мы должны констатировать, что систематизированных результатов в этом направлении достигнуто не было. Можно лишь отметить рассмотрение некоторыми авторами отдельных аспектов эстетики видео. В качестве примера можно привести давнее диссертационное исследование Б. Дедича, в котором он обосновывает изобразительную взаимосвязь киноискусства, телевидения и видео, а также монографию Э.В. Советкиной, где выявляются эстетические особенности музыкальных видеоклипов. Свой вклад в изучение эстетики видео внесли и зарубежные исследователи. В частности Л. Манович (США) описал эстетические качества языка новых медиа, а Б. Манов (Болгария) дал анализ эстетической природы дигитального образа.
В настоящее время отсутствуют концептуальные наработки системного характера, которые адекватно и целостно отображали бы комплекс эстетических особенностей творческо-коммуникативной деятельности на основе видеотехнологии, что делает наше исследование актуальным.
Объект исследования - видео как творческо-коммуникативная деятельность.
Предмет исследования - эстетические особенности видео, выступающие посредством функционирования видеотворчества и видеокоммуникации.
Целью исследования является выявление и обоснование эстетических особенностей видео, актуализующихся в процессе осуществления творческо-коммуникативной видеодеятельности.
Задачи исследования:
обосновать взаимодействие техники и искусства в контексте творческой видеодеятельности;
определить соотношение эстетического и художественного применительно к видеотворчеству;
описать основные особенности экранного творчества на основе видеотехнологии;
показать общее содержательное наполнение видеопроизведений и эстетическую роль в них авторской субъективности;
раскрыть и обосновать специфику пространственно-временной организации видеообраза;
сформулировать эстетические доминанты поэтики видеокомпозиции;
проанализировать видеопроизведение как эстетический текст;
рассмотреть аудиторию видеозрителей как специфическую совокупность рецептивных субъектов;
выявить особенности видеовосприятия как эстетического процесса;
вычленить и описать эстетические тенденции в профессионально ориентированных кино- и видеопроизведениях;
проанализировать связь эстетики повседневности и творческо-коммуникативных принципов функционирования любительско-бытовой видеопродукции;
представить видеоарт как экранную форму эстетики постмодернизма.
Гипотеза исследования состоит в том, что видео как творческо-коммуникативная деятельность в процессе функционирования де-
11 монстрирует особые эстетические признаки, отличные от эстетики кино и телевидения.
Методы исследования. В процессе работы были использованы научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач: системный анализ, диалектика единичного, особенного и общего; синхронный и диахронный анализ; метод восхождения от абстрактного к конкретному; метод типологии; герменевтический метод; метод искусствоведческого анализа.
Теоретико-методологические основания исследования
Решение научной проблемы, реализация поставленной цели и комплекса исследовательских задач стимулировали обращение к различным научным дисциплинам и направлениям гуманитарного знания.
При рассмотрении философско-эстетических аспектов видеотехнологии как средства экранного творчества автор опирался на идеи, актуализирующие расширительные возможности техники и технологического знания для обеспечения жизнедеятельности человека (Т.В. Адорно, Н.А. Бердяев, Н. Винер, Л. Мамфорд, И.А. Негодаев, X. Ортега-и-Гассет, А.И. Ракитов, Ф. Рапп, B.C. Стёпин, В.Г Горохов, М.А. Розов, Г.М. Тавризян, А. Тьюринг, М. Хайдеггер, О. Шпенглер, П.К. Энгельмейер и т.д.).
Развивая данную проблематику, автор в своей работе обращался к философско-эстетическим теориям, исследующим сущность и природу творчества, его специфику и направленность (А. Бергсон, И.Н. Дубина, О.В. Дыбина, О.А. Зарубина, В.В. Кандинский, A.M. Коршунов, М.А. Кузнецов, В.Ф. Мошнин, С.Д. Политыко, С.Н. Семенов, П.К. Энгельмейер и т.д.).
При раскрытии эстетико-поэтических особенностей видеотворчества методологической базой стали концептуальные представления по киноискусству, телевидению, фотографии, в которых экранная репрезентация реальности на основе ее пространственно-временного моделирования представляется их природным качеством (Р. Арн-хейм, А. Базен, Б. Балаш, Р. Барт, В. Беньямин, 3. Кракауэр, М. Марсель, М. Ромм, П. Пазолини, А. Тарковский, С. Эйзенштейн и т.д.).
Изучение эстетических признаков видеокоммуникации потребовало обращения к работам по теории коммуникации и семиотике, кино-и телевосприятию, в которых вычленяются собственно семантическая и эстетическая информация (Ю.Н. Арабов, Е.Я. Басин, Ж. Бодрийяр, Н.М. Зоркая, Ю.М. Лотман, В.И. Михалкович, А. Моль, М. Мерло-Понти, О.Ф. Нечай, К.Э. Разлогов, В.М. Розин, Т.Н. Суминова, Б.А. Успенский, У. Эко, М.Б. Ямпольский и т.д.).
Важным для обозначения эстетических ориентиров функционирования различных типов видеопроизведений стало апеллирование к идеям современных исследователей в сфере эстетики повседневности и эстетики постмодернизма, для которых эстетическое в современном искусстве не исчезает совсем, а трансформируется в иные формы эстетического опыта (В.В. Бычков, Н.Б. Маньковская, В.А. Подорога, В.Д. Лелеко, М.В. Луков и т.д.).
Научная новизна результатов исследования состоит в том, что впервые видео как творческо-коммуникативная деятельность представлено в виде эстетической концепции, в которой широко и системно обоснованы принципы создания и художественно-эстетического функционирования видеопроизведений, произведена их типологизация.
В более конкретном виде научно-эвристическое содержание результатов исследования может быть обозначено следующим образом:
в понятийное пространство экранной эстетики вовлечены новые термины с приставкой «видео» - видеотворчество, видеопроизведение, видеорежиссер, видеооператор, видеозритель, видеовосприятие;
обозначен новый тип художественной реальности в экранном творчестве, для которого характерны: приоритет оптико-механического отражения аудиовизуальных образов; художественная интерпретация и моделирование; комбинаторика, базирующаяся на технологическом знании, а не на умении и навыках;
выявлено соотношение эстетического и художественного начал в экранном творчестве относительно протокольно-регистрирующей,
хроникальной и учебно-познавательной, публицистической и рекламной, а также художественной сфер;
определены качественные особенности видеотехнологии, которые активно влияют на формирование экранного образа: компактность, бесшумность видеокамеры, многократный носитель, автоматизация операций, атрибутивная звукозапись, неограниченность процесса видеосъемки и т.д.;
раскрыто специфическое содержание видеопроизведений, выражающееся в актуализации частно-интимной сферы человека и природы, а также акцентирована эстетическая роль автора-оператора, свободно выражающего свою субъективность в форме художественного жеста;
выявлена особенность пространственно-временной организации (хронотопа) видеообраза, которая заключается в отображении континуальной множественности обликов съемочного объекта при воссоздании на экране реального времени и реального пространства;
вычленены эстетические доминанты поэтики видеокомпозиции: синтез внутрикадрового движения и движения съемочной камеры; преимущественное использование широкоугольной оптики; звуковая иллюстративность; естественность и динамизм освещения; особая реалистичность цвета, фактуры, объема; визуально-пластическая гибридно сть;
обозначены эстетические качества видеотекста, структура которого открыта, текуча и неразложима как сама реальность, что делает его одновременно метатекстом. Эстетическое кодирование видеотекстов латентно и осуществляется посредством плавных переходов и соединений изобразительно-звуковых элементов видеокадра;
рассмотрена категория видеозрителей как эстетических субъектов, не зависимых от функционирования своего видеоконтента, с установкой на поисковую активность, вызванную предельно жизнепо-добными и имплицитно кодированными видеотекстами;
- выявлены эстетические признаки процесса видеовосприятия,
обеспечивающие технологическую диверсификацию условий про-
смотра, свободу манипулирования видеопроизведением, которые подводят видеозрителя к ощущению катарсиса как переживания «бытия с собой», чувству собственной креативности, самоценности и е д инстве нно сти;
прослежены эстетические тенденции в профессионально ориентированных кино-, видеопроизведениях, обладающих новой степенью экранной онтологизации, которая позволяет позиционировать их как эстетическую ценность, расширяющую эстетическое сознание творцов экранных произведений и публики за счет привнесения экранного реализма особого качества;
проанализированы связи творческо-коммуникативных принципов функционирования любителъско-бытовой видеопродукции и эстетики повседневности, которая основывается на принципе преемственности искусства и жизни. В соответствии с ним эстетическими признаками видео любительства являются: авторская анонимность, ми-фологизированность видеопродукции, дилетантизм творческой деятельности;
представлен видеоарт как художественное явление авангардно-экспериментальной направленности, которое органично вписывается в контекст современного (актуального) искусства эпохи постмодерна; рассмотрены два эволюционных периода, сформировавших три основных эстетико-поэтических направления видеоарта: документальное, визуально-музыкальное и концептуальное.
Теоретическая значимость исследования
Данное исследование расширяет представление об эстетических явлениях современности, отнеся к одному из них видеотворчество и видеокоммуникацию, которые выступают в качестве новой эстетической методологии и стратегии в экранном искусстве. В круг эстетических категорий экранной сферы вовлечены новые понятия, связанные с приставкой «видео».
Практическая значимость исследования
Результаты исследования могут использоваться в качестве концептуальных оснований для эмпирических исследований видео и муль-
тимедиа. Кроме того, обозначение эстетических принципов творчества и коммуникации привносит определенную ясность в оценку произведений, созданных на основе видеотехнологии, что в свою очередь может быть учтено соответствующей художественной практикой и критикой.
Материалы данного исследования могут быть использованы в учебных заведениях, осуществляющих подготовку специалистов для экранной сферы (кино-, теле-, видео-, мультимедиа), в рамках таких учебных курсов, как «История и теория аудиовизуальных искусств», «Эстетика кино», «Эстетика телевидения» и т.д.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Глобальная тенденция к сращиванию технического (машинного)
и художественно-эстетического привела к возникновению новых
техногенных искусств. Их функционирование трансформирует тра
диционные эстетические принципы и ценности искусства, рождая но
вый тип художественной реальности. Для него характерно нивели
рование рукотворной творческо-преобразовательной деятельности и
материальной вещественности и утверждение приоритета оптико-
механического отображения реальности, в котором понятие «искус
ность» заменяется понятием «художественная интерпретация». Су
щественными чертами при этом становятся конструирование, комби
наторика креативной деятельности, базирующаяся не на навыках, а на
технологическом знании, что рождает тиражно-репродуцируемые
произведения, мистифицирующие авторство. Наиболее важной ха
рактеристикой художественной реальности, продуцируемой с помо
щью машинной аудиовизуальной технологии, является вовлечен
ность в ее эстетическое поле феномена движения как реально пред
ставленного движения.
2. В экранной продукции, отсылающей к протокольно-
регистрирующей сфере, художественное начало отсутствует полно
стью, а эстетическое проявляется через объективированную съемку
факта окказионально, спонтанно как результат «естественной худо
жественности» природы, общества и культуры. В сфере, ориентиро-
ванной на хронику и учебно-познавательную продукцию, ее эстетизм атрибутивен, но носит завуалированный, эксплицитный характер, не мешая эффективному воздействию семантической информации. В публицистической и информационно-рекламной сфере наряду с эстетическим заметно актуализируется художественный элемент, концептуально репрезентирующий факт в образно-метафористической форме. Бифункциональность и бивалентность такого образа роднит его с дизайном. В художественной сфере (постановочной и документальной) доминирование художественного начала по сравнению с эстетическим становится закономерным. Это проявляется в одном случае через прямое воссоздание факта постановочными средствами, а в другом - через его существенное переструктурирование в процессе съемки и монтажа. В целом специфичность художественно-эстетического освоения реальности экранными средствами заключается в сопровождающем их мощном когнитивном потенциале.
3. Эстетические возможности видеотворчества непосредственно связаны со спецификой видеотехнологии как электронного средства записи и демонстрации экранного изображения. Наиболее существенными признаками видеотехнологии, которые влияют на характер творческо-производственного процесса, являются: компактность, бесшумность съемочной аппаратуры, многократно используемый носитель изображения, автоматизация основных съемочных операций, атрибутивно осуществляемая звукозапись, неограниченность непрерывной видеосъемки, мгновенность получения съемочного материала, оперативность внесения корректировок и трансформаций посредством съемки и монтажа. Данные качества видеотехнологии возникли в результате осуществления определенных художественно-эстетических потребностей экранной сферы: сохранения естественности происходящего жизненного действия и его тотально-длительного исследования (документалистика); раскрепощения актерской игры и достижения ее выразительности (постановка); свободного преобразования реальных и создания ирреальных аудиовизуальных образов.
-
Появление и развитие видеотворчества привнесло и актуализировало эстетическую значимость частно-интимной сферы жизнедеятельности человека, общества и природы. Своеобразным инструментом такого эстетического освоения действительности явилось выдвижение на первый план творческой фигуры автора - оператора видеопроизведения, который посредством динамической камеры способен выражать свою авторскую субъективность в форме целостного художественно-эстетического жеста.
-
Особенность пространственно-временной организации (хронотопа) видеообраза, отличающая его от экранных образов других видов, заключается в отображении континуальной множественности обликов съемочного объекта, которая воссоздает на экране реальное время и реальное пространство. Соответственно, основной творческий метод проявляется в форме континуального видеонаблюдения за жизненным фактом, который сохраняет на экране пространственно-временную безусловность.
-
Качественно значимыми характеристиками видеокомпозиции являются: синтезирование в единое целое внутрикадрового движения и движения съемочной камеры; импровизационность поведения персонажей и съемочного субъекта - автора-оператора; преимущественное использование широкоугольной оптики и вариообъективов; аудиаль-ная континуальность звукоряда и иллюстративность его функции; отказ от немотивированного освещения, его аскетизм и динамизм в кадре; предельная реалистичность видеоизображения за счет мелкой детализации и видимой ощутимости пластических переходов цвета, фактуры, объема; создание на этапе компоузинга нового типа экранного изображения - визуального гибрида, одновременно фотореалистического и фантазийного.
-
Видеотекст - новый тип экранных текстов. Структура видеотекста, его экранная модель идентична структурным формам жизненной реальности, которая текуча и неразложима по своему характеру. Это означает, что реальное пространство и время в видеотексте отражаются континуально, что дает основание представить его одновре-
менно и как метатекст, как жизнь и ее моделирующее осмысление. Использование видеотекстом «форм самой жизни» делают его самым удобным средством решения информационно-коммуникативных задач. Эстетическое кодирование видеотекстов латентно и осуществляется посредством плавных переходов и соединений изобразительно-звуковых элементов видеокадра. При этом его границы не образуют замкнутую композицию, а выталкиваются (расширяются) для взаимодействия с внекадровыми элементами во вселенское метапростран-ство. Возникающая открытость повествовательной структуры видеотекста, элементы которого подвижны, а их смысловое значение изменчиво, предполагает возможность показывать жизнь в разнообразном движении, без привнесения заранее установленных автором связей. Все это создает ощущение разворачивающейся интеллектуально-эстетической игры.
-
Видеозритель представляет собой технологически грамотного субъекта, не зависимого от функционирования своего видеоконтента, с которым у него устанавливаются отношения пространственно-временной дискретности. Контактирование с видеотекстом предполагает у видеозрителя приоритетность рационального начала над эмоциональным, в котором он получает эстетическое удовольствие посредством интеллектуально-эстетической игры. В сознании видеозрителя постоянно разворачивается процесс автокоммуникации, приводящий к новой модели реальности и новому качественному состоянию воспринимающего индивида. Становление категории видеозрителей напрямую обусловлено формированием их эстетического опыта, в который входит установка на поисковую активность, вызванную предельно жизнеподобными и имплицитно кодированными видеотекстами. Аудитория видеозрителей выступает как узкоспециализированная или элитарная, эволюционируя от «образа» всеядного массового зрителя к эстетически рафинированному интеллектуалу-индивиду.
-
Видеовосприятие является наиболее управляемым эстетическим процессом, обеспечивающим технологическую диверсификацию ус-
ловий просмотра, свободу манипулирования видеопроизведением, который направлен на его глубинное освоение. Предполагая дифференцированный зрительский интерес и интеллектуально-игровой способ эстетического постижения видеопроизведений, видеовосприятие как процесс претендует на статус эстетического события. Как аналитический и дезавтоматизированный процесс, видеовосприятие актуализирует эстетические ценности, отсылающие к индивидуальному зрительскому опыту текстового декодирования видеопроизведений. Обладая самой полной «произведенностью» экранного образа, видеовосприятие подводит видеозрителя к своеобразному ощущению катарсиса как переживания «бытия с собой», чувству собственной креативности, самоценности и единственности. Возникновение видеовосприятия знаменует собой утверждение процессов медленного, длительного созерцания, наделенного поиском смысла.
-
Новая степень экранной онтологизации, проявленная в кино- и еще более в видеофильмах, позволяет позиционировать их как эстетическую ценность, расширяющую эстетическое сознание творцов экранных произведений и публики. Экранный реализм особого качества, сохраняя в целом прежние творческие достижения, выводит традиционное экранное искусство на новый уровень художественно-эстетического освоения реальности. Происходит это за счет континуального отображения предкамерного материала. Данная тенденция берет свое начало в игровом и документальном кинематографе, естественным образом продолжаясь и развиваясь в творческой деятельности на основе видеотехнологии. Осознание новых возможностей экранного творчества позволяет «художнику» расширять спектр своей креативности, вписываться в формирующуюся парадигму художественно-эстетической деятельности, добиваться соответствующего художественно-эстетического эффекта.
-
Любительское видеотворчество, продолжая традиции кинолюбительства, обнаруживает тесную связь с эстетикой повседневности, которая основывается на принципе преемственности искусства и жизни, что предполагает подчинение формы функции. Его общими
эстетическими признаками являются: авторская анонимность, мифо-логизированность видеопродукции, дилетантизм творческой деятельности (снимаю, как знаю и как хочу). Фольклорный тип любительского видеотворчества ориентирован на процессуальность в отображении повседневности, которая в своем экранном варианте практически соответствует длительности ее реального восприятия. В эстетическом сознании такого видеолюбителя присутствует обязательная установка на фиксацию звуковой реальности, которая дополняется закадровыми комментирующими суждениями. Другая разновидность любительского видеотворчества - трэш, ориентирована на поиск и выявление в повседневном существовании уникального, сенсационного, которое неизбежно стремится попасть на телеканалы и в Интернет. Эстетическая ценность кулътуротворческой любительской видеорепрезентации заключена в ее способности быть экранным эквивалентом событий повседневности благодаря континуальности видеотражения.
12. Видеоарт как форма экранного творчества и коммуникации представляет собой художественное явление авангардно-экспериментальной направленности, которое органично вписывается в контекст современного (актуального) искусства эпохи постмодерна. В художественной структуре видеоарта в течение двух эволюционных периодов сформировались три основных эстетико-поэтических направления: документальное, визуально-музыкальное и концептуальное. Главной художественной функцией для первого из них стал поиск идентичности мира, утверждение брутальной визуальности, формирующей эстетику неопримитива. Основным системообразующим фактором визуально-музыкального направления является искусственно синтезированное изображение, с помощью которого можно легко и свободно отображать любые фантомно-фантазийные образы. Для концептуального видеоарта характерно заимствование творческих техник двух предыдущих направлений и использование особого способа смыслообразования. Центральным объектом при этом выступает художественная идея, которая обнаруживается в процессе взаимодействия с иным контекстом. Видеоарт привносит новое и в
художественную коммуникацию, актуализируя особый просмотровый режим, связанный с различными формами пространственного инсталлирования видеоизображений.
Апробация результатов исследования
Основные положения и результаты исследования нашли отражение в научных публикациях автора. Их общее количество составляет 25, в том числе 7 публикаций в журналах списка ВАК, общим объемом -23,5 п.л.
Материалы и результаты диссертационного исследования получили апробацию в форме докладов и сообщений на семинарах, круглых столах, конференциях различного уровня. В их числе:
международные научные конференции: «Информационные технологии в гуманитарном образовании» (Пятигорск, 2008); «Видеоигры и искусство: современное состояние вопроса» (Москва, 2008); «Наука - творчество - образование» (Ульяновск, 2009); «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, 2009); «Социальная теория и проблемы информационного общества» (Ижевск, 2009); Семиотика художественной культуры: Образ России в межкультурной коммуникации (Кемерово, 2009);
научно-теоретические и научно-практические конференции: «Современное состояние и тенденции развития культуры и искусства России и региона» (Омск, 2008); «Актуальные вопросы современной науки и образования» (Москва, 2009); «Приоритеты социально-культурного образования в условиях модернизации российского общества» (Москва, 2009).
Значительная часть результатов исследования прошла апробацию в процессе проведения лекционных занятий в высших учебных заведениях Москвы, Омска, Кемерова.
Диссертация была обсуждена на кафедре теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 3 февраля 2010 года (протокол № 8) и рекомендована к защите.
Структура диссертации
Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, включающих двенадцать параграфов, заключения, списка литературы.
Эстетическое и художественное в экранном творчестве
Вне всякого сомнения, техника и искусство связаны самым теснейшим образом. Потому что и то, и другое является порождением творческой деятельности человека. Именно она привела к созданию различных механизмов, машин, приспособлений, с помощью которых человек стал осваивать окружающую его действительность, в том числе и по законам красоты. Искусство, по крайней мере в значительной его части, обязано своему существованию в первую очередь технике, техническому инструментарию. Таким образом, сфера творчества стала тем полем, на котором развернулось взаимодействие технического и художественно-эстетического.
Что же такое творчество для человека, общества, культуры? Ответить на этот вопрос кратко и однозначно не представляется возможным. Слишком сложное и глобальное явление вмещается в это понятие. Феномен творчества изучается практически всеми представителями гуманитарных наук, его рефлексия простирается от древних времен до наших дней. В нашу задачу не входит его историческое и концептуальное исследование. Для нас важнее создать, некий собирательный образ творчества, состоящий из существенных черт и признаков его как особой формы человеческой деятельности. Это даст возможность обозначить и спроецировать его свойства на деятельность, разворачивающуюся на стыке художественного и технического.
Среди разнообразных черт и признаков, определяющих творчество как деятельность, специфическую форму человеческой активности, можно выделить на наш взгляд, три наиболее важных. 1. Творчество направлено на преобразование человеком окружающего мира. Это целесообразное субъектно-объектное взаимодействие преобразующего типа. 2. Творчество как процесс представляет собой нестандартную, неалгоритмизированную эвристически окрашенную деятельность. 3. Творчество как результат приводит к созданию нового, ранее не бывшего.
Раскроем эти три составляющих несколько подробнее. Человек по своей природе не может не быть творческим существом. Все, что его окружает, он стремится подвергнуть своему преобразующему влиянию, старается сделать своим предметом. Этот процесс взаимодействия выступает как опредмечивание. Процесс противоположный по своему характеру называется распредмечиванием. И опредмечивание, и распредмечивание составляют два необходимых компонента творческой деятельности, которая приводит к созданию искусственной среды человека, средств его существования и в конечном итоге к созиданию всей совокупности материальной и духовной культуры общества. Можно сказать, что творческая деятельность ведет к прогрессу, богатству, постижению, совершенствованию, если она направлена во благо, а не во вред человечеству. Напротив, активное доминирование нетворческой деятельности может привести к застою, истощению, уменьшению духовно-практических сил человеческого сообщества, то есть к его регрессу и деградации. Творческая деятельность человека направлена не только во внешнее пространство, но и на него самого. Занятие творчеством развивает человеческого индивида, способствует его самовыражению и самоутверждению.
По своему характеру творческой процесс сопряжен с обязательным преодолением той или иной проблемы и не может осуществляться по шаблону, в соответствии с некими алгоритмами, известным путем. Креативность такого рода деятельности базируется на таких психологических феноменах, как озарение, инсайт, интуиция. С их помощью творческий индивид осуществляет выход за рамки привычного, устоявшегося, общеизвестного, за грани определенных правил и сложившихся стереотипов. Тем не менее жизнедеятельность человека в целом не может опираться только на творческие формы деятельности. Она в обязательном порядке включает в себя и нетворческие, рутинные формы деятельности. Взаимосвязь творческого и нетворческого в деятельности носит диалектический характер и определяется в теории как соотношение продуктивного и репродуктивного начала. При этом творческий характер цели необязательно приводит к творческому результату, а нетворческая цель в конечном итоге может явить нечто креативное. В любом виде человеческой деятельности творчество присутствует как возможность. Оно не обязательно всегда есть, но вполне может быть. О том, состоялось творчество или нет, можно судить только после его свершения, то есть феноменально.
Творческая деятельность неразрывно связана с образованием нового, которое всегда относительно. Эта относительность новизны проявляется и по отношению к личности самого создателя, и по отношению к историческому времени и культурному пространству, в котором она существует. Новое как результат продуцирующей деятельности в определенном плане разрушает традиционное и способствует его эволюционному преображению. Результаты репродуцирующей деятельности, наоборот, умножают богатства материальной и духовной культуры, способствуют сохранению традиций, расширяют контакты индивида и общества с достижениями цивилизации и культуры, утверждают общепринятые ценности и т.д.
Видеохронотоп: особенности пространственно-временной организации видеообраза
В контексте эстетических проблем видеотворчества вопросы поэтики занимают центральное место. Через их раскрытие актуализируются коренные признаки, определяющие особое место творческо-производственной деятельности по созданию экранного образа видеопроизведения. Понятие «поэтика» пришло в эстетику из теории литературы и распространилось на другие виды творчества. Современная поэтика разделяется на общую и частную, теоретическую и историческую, макро- и микропоэтику, В большинстве определений поэтики, содержащихся в литературе, внимание акцентируется на трех основных моментах: 1) Структуре произведения (внутреннее строение, система компонентов и их специфическая взаимосвязь) [48]; 2) Стабильных поэтических формах и принципах автора, школы, направления [338]; 3) Совокупности средств выражения, языка [336]. Целостно-значимых работ, посвященных поэтике отдельных видов экранного творчества, крайне мало. В области фотографии это книга Михалковича В. и Стигнеева В. «Поэтика фотографии» (1989) [228] и недавно вышедший коллективный сборник «Фотография. Проблемы поэтики» (2008) [360]. В сфере кино такими работами являются «Поэтика. История литературы. Кино» (1977) Тынянова Ю. [340], «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (1973) Лотмана Ю. [186]. Для телевидения это исследование Сокольской А. «Поэтика ТВ: пути и поиски» (1981) [319]. В каждом из перечисленных выше направлений есть работы, рассматривающие отдельные вопросы поэтики. Но абсолютно нет работ, раскрывающих поэтическую проблематику видеотворчества. Почему изучение поэтики представляется столь важным для эстетики видеотворчества? Во-первых, это дает возможность понять отношение автора к материалу своего творчества. Во-вторых, это дает возможность определить принципы формирования аудиовизуального изображения в произведении видео. В-третьих, поэтический анализ неизбежно выводит на проблему условности в видеотворчестве, позволяя понять ее сущность и т.д.
Наша задача - с общетеоретических позиций на макроуровне попытаться выявить совокупность эстетических качеств, формируемых в процессе видеотворчества с помощью определенных средств выражения. Здесь необходимо подчеркнуть, что нас интересуют не изобразительно-выразительные средства сами по себе, а принципы их использования в практике данного вида экранного творчества. Для его поэтики важным является именно теоретическое обобщение всего многообразия изобразительно-выразительных средств, вычленение в них неких инвариантов. Поэтика видеотворчества соотносится с его выразительными средствами как сущность и явление, она выступает для них своеобразной философией. Такой уровень мышления и методологию использовал в свое время Р. Арнхейм, рассуждая о природе фотографии. Он писал: «Когда теоретик, придерживающийся одинаковых со мной убеждений, приступает к изучению фотографии, его больше интересуют характерные особенности фотографии как средства выражения, нежели конкретная работа какого-либо мастера. Он хочет узнать, какие человеческие запросы обслуживает данный тип образного представления и какие свойства позволяют фотографии решить свою задачу...» [12, с. 119].
Понимание поэтики видеотворчества как системы особых принципов, определяющих формообразование видеопроизведений, позволяет, на наш взгляд, вести речь об определенной разновидности экранного языка. Появление и развитие видеотворчества не рождает абсолютно новый язык, а лишь трансформирует, видоизменяет его. Иначе мы бы стали свидетелями рождения совершенно новой формы творчества, нового вида искусства, а для этого нужны более веские, комплексные и главное принципиальные основания. Телевидение в свое время пытались позиционировать как самостоятельное искусство, принципиально отличающееся от кинематографа, но сторонников данной концепции остается все меньше и меньше. Приходит осознание того факта, что единый ствол экранного творчества в процессе своей эволюции обогащается новыми ответвлениями, которые не теряют и не могут потерять окончательно своих корневых связей. После телевидения в сферу экранного творчества и искусства пришли такие его разновидности, как видео и мультимедиа. Их относительная автономность продиктована, с одной стороны, новыми технологическими достижениями, а с другой — особыми социально-культурными потребностями, в том числе и эстетическими.
Видеозритель как эстетический субъект
Как становится возможным подобное телевизионное творчество? Что при этом происходит? Какие формы оно приобретает? Известный западный ученый, У.Эко, посвятивший исследованию эстетики телевидения отдельную главу в своей работе «Открытое произведение», полагает, что эти вопросы имеют смысл применительно только к тем формам телевидения, которые определяют его специфичность как эстетической коммуникации. Иначе говоря, в том случае, когда телевидение реализует свою главную особенность - прямую трансляцию (репортаж). Создание телевизионных новостей, документальных и игровых телефильмов, телеспектаклей, по его мнению, не несет в себе ничего принципиально нового с семиотической точки зрения и использует главным образом эстетические принципы кинематографа даже при осуществлении видеофиксации [400, с. 210].
При формировании текстов прямой телетрансляции возникает своеобразное слияние трех ее продуктивных фаз - съемки, монтажа и показа, что обеспечивает симультанность, одновременность протекания реального времени и времени телевизионного. Прямая репортажная трансляция никогда не является зеркальной копией показываемого события. Она всегда представляет собой определенное истолкование, интерпретационную деятельность, которая в первую очередь сталкивается с проблемой творческого выбора. Из нескольких телевизионных образов, даваемых отдельными телекамерами, режиссеру необходимо в данный момент выбрать один из них и послать его в эфир. То есть на глазах у зрителей нужно создать определенную последовательность, композицию, которая является результатом зарождающейся повествовательности, дискурсивным объединением аналитически разрозненных образов.
Осуществление подобной деятельности, по словам У. Эко, наталкивается на ряд проблем, в которой почти сливаются попытка и результат; совпадают произведение и его предпосылки; в минимальной степени проявляется проблема формообразующей формы; пределы выдумке ставит не репертуар, а наличие внешних факторов [400, с. 216-219]. Тем не менее у режиссера остается пространство для свободного действия, что и делает его активность эстетически значимой, ценной.
Фактически телевизионный режиссер «выдумывает» событие в момент его свершения. Потому что он имеет дело с жизненной случайностью, из которой ему необходимо «слепить» определенную совокупность действенных возможностей. Для этого режиссер вводит некую организующую меру, выбирая по своему усмотрению элементы события, устанавливая между ними неоднозначные связи в рамках единого конфигурационного целого. Данным формообразующим действием он обыгрывает случайные моменты и собственные интерпретаторские решения.
Именно потому, что прямая телевизионная передача непосредственно взаимодействует с живой жизнью как случайностью, она просто не может не подчинять ее себе, не может не делать подвластной такому типу упорядочивания, который соответствовал бы традиционным ожиданиям публики. В своем развитии прямая передача, как утверждает У. Эко, «определяется ожиданиями и специфическими запросами публики, которая в тот самый момент, когда она требует сообщения о происходящем, воспринимает это происходящее в категориях хорошо сделанного романа и принимает жизнь как настоящую только в том случае, если она преподносится ей как лишенная случайности, вновь сведенная воедино и оформленная по принципу сюжета. Это происходит потому, что в своем традиционном виде сюжетный роман соответствует привычному механизированному (как правило, рассудочному и функциональному) способу ориентации в реальных событиях, когда мы наделяем все окружающее каким-то однозначным смыслом» [400, с. 232].
Между неопределенной открытостью жизни, которая полна множеством возможностей, и сюжетом в прямой телепередаче устанавливается связь, определяемая выбранными и смонтированными режиссером событиями. Эта связь, в зависимости от целевой направленности коммуникации, может носить однозначный или неоднозначный характер. Современные формы художественного повествования все чаще тяготеют к разрушению сюжета в его традиционном понимании как совокупности однозначных связей. В него вплетаются, казалось бы, совершено лишние и ненужные ответвления, которые впоследствии могут оказаться чрезвычайно важными для символического, аллегорического или психологического развития. Тем самым авторами демонстрируется возможность быть понятыми самым различным образом. Их произведения способны стать катализатором возникновения у зрителей различных и дополняющих решений, то есть выполнять функцию, по терминологии У. Эко, «открытого произведения».
В отрицании сюжета в определенном смысле содержится признание того факта, что жизнь многозначна, неисчерпаема и что произведения искусства должны эти ее качества отображать. Организуя текст прямой телевизионной передачи, режиссер может сознательно обмануть стереотипные ожидания зрителей для того, чтобы активизировать их интерес к «вымыслу», в качестве которого теперь уже выступает режиссерски осмысленная жизнь. Интеллектуальные, нравственные оценки и суждения, содержащиеся в такого рода телевизионных текстах, зрителям еще предстоит постигнуть и сориентироваться в них. Открытость произведения, по словам У. Эко, предполагает «долгую и кропотливую организацию поля возможностей» [400, с. 229].
Любительско-бытовая видеопродукция и эстетика повседневности
В каждом из вышеназванных фильмов присутствуют элементы кинонаблюдения, но они не являются доминирующими, соседствуя с откровенно организованными сценами. Если реальное наблюдение возникало в них, то скорее знаково. Режиссеры не исследовали действительность, а лишь обозначали результат, отображая, с их точки зрения, наиболее выигрышные моменты. Зритель не успевал вчувствоваться в экранную реальность, воспринимая главным образом фактологическую информационность. Ситуацию усугубляло и отсутствие синхронного звука, которое обедняло экранный образ. Использование музыкального сопровождения, как слишком условного средства, не могло компенсировать утрату звуковой реалистической картины реальности.
Следующие два десятилетия развития документального кинематографа не дали в целом заметных сдвигов в области эстетики кинонаблюдения. Эстетические тенденции, заложенные в начале становления документального искусства, продолжали реализовываться на новом жизненном материале. Здесь и морская путина, и концерт артистов театра в фильмах «Соленый хлеб» (1964), «Полдень (1965) Г. Франка. Здесь и тема фашизма в фильмах «Ночь и туман» (1955) А. Рене, «Обыкновенный фашизм» (1965) М. Ромма, а также целый сезон года в работе «Хроника одного лета» (1961) Ж. Руша.
Однако концептуально ближе всего к эстетике континуального наблюдения приблизился фильм П. Когана «Взгляните на лицо» (1966). Замысел авторов состоял в том, чтобы развернуть перед зрителем некий «театр зрительских эмоций», проявленных при восприятии картины Л. да Винчи «Мона Лиза». Для этого им понадобилось скрыть камеру и выборочно фиксировать реакцию посетителей музея. Эксперимент в принципе удался, мы увидели целый калейдоскоп человеческих чувств, возникших у зрителей при встрече с гениальным произведением. Вместе с тем много интересного зритель этого фильма не увидел, потому что зафиксировать все происходящее перед камерой тогда не представлялось возможным.
Но идея П. Когана отобразить живую человеческую реакцию на произведение искусства не потерялась, а нашла свое продолжение в маленьком киношедевре Г. Франка «На десять минут старше» (1978). Почему на десять, а не больше? Потому что десять минут непрерывной киносъемки -это предел кинематографической технологии. Однако эти десять минут экранной жизни, прожитые зрителем вместе с маленьким героем фильма, совершили чудо. Они вернули всех нас в далекий мир детства, напомнив тем самым, что такое настоящая искренность чувств и переживаний по поводу самой обыкновенной сказки, показанной на экране. Самым ценным достижением авторов в плане обогащения эстетики документального наблюдения стал показ процесса зарождения внутренней эмоциональной наполненности мальчика, ее развития и кульминации, а затем спада и катарсического очищения через слезы. Пространственно-временная континуальность этой киноновеллы Г. Франка значительно усилила ее эмоциональное воздействие и вывела метод наблюдения на новый уровень, который сполна реализовался уже в сфере видео.
Документальные фильмы 70-80-х годов, такие, как «Дениска» (1976) М. Голдовской, «Без солнца» (1983) К. Маркера, «Хронос» (1985) Р. Фрике, «Легко ли быть молодым?» (1987) Ю. Подниекса, «Высший суд» (1987) Г.
Франка и другие расширили эстетическую базу для функционирования творческой методологии континуального наблюдения за реальностью. Наиболее значимой работой этого эстетического направления, на наш взгляд, стал фильм В. Косаковского «Лосев» (1989). В нем цельность, масштаб, органичность человеческой натуры знаменитого философа неразрывно слились с цельностью, естественностью, фундаментальностью формы кинонаблюдения за последними днями его жизни и смерти. Автор фильма оставил зрителям возможность как бы соприсутствовать при жизни известного мыслителя, делая свои выводы.
Начало и середина 90-х годов ознаменовались появлением еще нескольких работ данной эстетики. Среди них можно назвать такие фильмы, как «Барака» (1992) Р. Фрике, «С Востока» (1993) Ш. Акерман, «Беловы (1993) В. Косаковского, «Солдатский сон» (1995) А. Сокурова, «Счастье» (1995) С. Дворцевого. В фильме Р. Фрике практически нет ни одного статичного кадра. Камера все время движется по заснеженным и холодным улицам Москвы, но не мимолетно, а внимательно, не торопясь, рассматривая окружающее пространство и людей ожидающих. Формально это ожидание транспорта, какого-то человека, но в целом - это ожидание чего-то нового в постсоветской жизни на взгляд западного журналиста.
У В. Косаковского в фильме «Беловы», напротив, камера почти статична, но это не фрагментарно-выборочное исследование жизни простой деревенской семьи — брата и сестры Беловых, а целостное континуальное отображение их простых житейских ситуаций и взглядов, рождающее у зрителей обобщенную картину человеческого бытия. В близкой эстетической манере снят и мини-фильм А. Сокурова «Солдатский сон». Эта видеозарисовка (10 мин.) обретает форму притчи именно благодаря долгим, бесконечным как природа, планам неба с облаками и таким же кадрам спящих солдат. Здесь нет прямых метафор, но погружение зрителя в хрупкую звуковую атмосферу живущей природы рождает у него, в конце концов,
