Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Категория традиции. проблема традиции в культуре и искусстве . 27
1.1 Миф как проблема современного гуманитарного знания 35
1.2 Канон и миф 47
1.3 Изображение в традиционном искусстве. Идеографичность и иллюстративность 61
Глава 2 Народное искусство Приамурья в русле традиции
2.1 Народное искусство Приамурья в его связи с мифологией 75
2.2. Халат "АМИРИ" и его орнаментация 86
2.3. Интерпретация композиции на спинке амири: проблема "порождающего сознания". Связь со свадебной обрядностью. 91
2.4. Композиция на спинке халата сикэ 107
Глава 3. Эволюция орнамента в современном искусстве Приамурья .
3.1. Канон как культурный код приамурской художественной традиции, ее внутренний источник. 114
3.2. Появление в приамурской художественной традиции индивидуального начала. Новый период развития
3.3. Третий период. Изменение эстетического критерия. 132
Заключение 147
- Миф как проблема современного гуманитарного знания
- Канон и миф
- Народное искусство Приамурья в его связи с мифологией
- Канон как культурный код приамурской художественной традиции, ее внутренний источник.
Введение к работе
Работа посвящена анализу развития женского искусства народов Приамурья. В данной работе сделана попытка выйти за рамки описательного подхода и проследить закономерности развития художественной традиции Приамурья, вернее, такой существенной ее части, как женское искусство, включая и анализ изменений эстетического критерия в сознании мастера.
Актуальность темы «Женское искусство Приамурья. Эволюция в контексте мифологии», определяется в практическом и в теоретическом плане. В аспекте практической значимости решение вопроса о направлении и механизмах изменения народного искусства Приамурья поможет правиль но организовать педагогическую деятельность по овладению всем спектром художественных возможностей, местной традиции, а также выбрать эффективные средства работы с народными мастерами Приамурья. В деятельности народных мастеров Приамурья, как, впрочем, и в народном искусстве других регионов России, заметна тенденция замены произведений народного искусства редуцированными формами, в конце концов замещаемыми откровенным кичем. Настоящая работа направлена на преодоление этой опасной тенденции как в народном творчестве Приамурья, так и других регионов.
В теоретическом и методологическом плане актуальность данной работы состоит в разработке и реализации таких подходов к духовной культуре, которые бы преодолели «констатирующий», «вещный» подход. Под «констатирующим», «вещным» подходом мы имеем в виду такой, при котором духовная культура предстает прежде всего, и даже исключительно со стороны своих результатов - песен, сказок, произведений прикладного искусства, так сказать, в аспекте опредмеченной деятельности. При этом не рассматривается важнейшая сторона духовной культуры - связь результатов деятельности с тем процессом, который именно эти результаты обуславливает. Автором данной работы сделана попытка ответить на вопрос: что происходит с сознанием носителей народной культуры Приамурья, какие социальные процессы вызывают изменения в сознании и каким образом эти измене ния сознания народного мастера находят отражение в области художественного языка?
ЦЕЛЬЮ исследования является: понимание основ трансформации традиционной культуры Приамурья, и в частности, орнамента в женском искусстве, во времени и пространстве в различные периоды, а также выделение канонических черт женского искусства Приамурья и выявление их связи с мифом на различных ступенях исторического развития народной культуры Приамурья; анализ изменения сознания носителей этой культуры. Для реализации этой цели необходимо было решить следующие задачи: - периода к другому.
Дать категориальный анализ содержания таких понятий как миф, канон, ритуал, традиция.
Провести детальный анализ имеющегося материала полевых исследований автора в области орнаментации традиционного костюма народов Приамурья.
Описать взаимосвязь мифологического содержания и особенностей традидиционной орнаментации костюма народов Приамурья.
Дать возможную семантическую интерпретацию традиционных орнаментальных комплексов (композиции на спинке халатов типа АМИРИ и СИКЭ).
Проследить изменения в области народного искусства и их зависимость от причин социокультурного порядка.
Рассмотреть динамику таких характеристик традиционного искусства как идеографичность и иллюстративность, показать их значимость в проблеме дифференциации композиционных орнаментальных комплексов в женском искусстве Приамурья.
Проследить изменения, происходящие в эстетическом сознании мастера, проанализировать социокультурные основания этого процесса.
- Выявить связь рассматриваемых процессов трансформации народного искусства Приамурья и обуславливающих их социокультурных факторов с аналогичными процессами иных регионов и эпох.
Объектом исследования является женское искусство народов Приамурья. В качестве совокупности анализируемых предметов искусства выбрано именно искусство народов Приамурья, а не какой-либо отдельной этнической группы, т.е. системообразующим признаком является принадлежность к региону проживания, а не к какой-либо этнической общности. Это обусловлено тем, что, с одной стороны, общность черт в материальной культуре живущих рядом этносов может превосходить внутриэтническую общность. Например, между ульчами и нивхами больше сходных или даже идентичных черт в одежде, чем между «верховскими» и «низовскими» нанайцами. Тем более, между амурскими и кондонскими нанайцами могут иметься различия в области материальной культуры, гораздо большие, нежели межэтнические, например, между ульчами и нивхами. С другой стороны, можно наблюдать такие особенности орнаментации, которые в большей степени присущи не этносу в целом, но региону, где они встречаются (так, мы выделяем нижнеамурский тип орнаментации спинки халата амири, характерный для народов, проживающих в Нижнем течении Амура, будь то нивхи или ульчи).
Предметом исследования является взаимосвязь социокультурных факторов жизни народов Приамурья, мифологического содержания, и изменений художественного языкадженском искусстве народов Приамурья.
В качестве территориальных рамок исследования выступает совокупность национально-культурных центров малочисленных народов Приамурья, входящих в состав Хабаровского края. К их числу относятся села Троицкое, Джари, Даерга, Найхин, Дада, Верхний Нерген Нанайского района; село Ачан Амурского района; села Булава, Богородское Ульчского района; село Кондон Солнечного района; село Гвасюги Лазовского района.
Хронологические рамки исследования охватывают период от конца XIX до конца XX века. Однако как изучаемые тенденции, так и археологические материалы позволяют расширить представление о ранних формах существования народного искусства Приамурья далеко вглубь веков.
В работе выделены три основных хронологических периода.
1. Первый период, когда искусство было неотделимо от жизни, тесно связано с ритуалом и мифом. Этот период длился до 30-х годов XX века и характеризовался тем, что предметы искусства производились для целей ритуала и быта, но не предназначались к продаже и, как правило, не выходили за пределы того села, где возникали. В 30-е годы народное искусство становится объектом интереса уже не отдельных редких исследователей, но целого ряда собирателей и музейных работников. Мастерицы начинают получать заказы, участвовать в выставках.
2.Второй период, который условно мы назвали «выставочным», начинается с 30-х годов и длится вплоть до 90-х годов XX века. Очередной разделительной вехой здесь служат экономические реформы 90-х годов. Существенным здесь также является проявление перехода от воспитания народного мастера в семье к получению представления о народном искусстве в школьном кружке и т.п.
3. Третий период - с начала 90-х годов по настоящее время - мы назвали «рыночным», поскольку его наступление примерно совпадает с наступлением «рыночных» реформ в стране. Однако, пожалуй, его можно назвать «ацентрическим» или постмодернистским, поскольку именно в этот период начинает явственно проявляться специфическое отношение к традиции, осмысленное в философии постмодерна.
Методология и методика исследования
Прежде всего, при решении поставленных задач автор стремилась рассмотреть процесс генезиса произведений народного искусства не со стороны описания технологии изготовления, но со стороны «порождающего сознания». Главный тезис методологической организации исследования - по строение категориального аппарата работы, ее рабочих понятий таким образом, чтобы появилась возможность показать реально существующую цепочку, ведущую от социокультурного фактора к характеристике изображения. Именно такую роль выполняют в исследовании категории канона, ритуала, мифа. Автор вводит гипотезу, согласно которой постоянство изобразительных композиционных структур в составе орнаментальных композиций женского искусства Приамурья является следствием определенных мифологических структур в сознании, которые, в свою очередь, поддерживаются ритуализированными формами поведения. Изменения в веками отточенных композиционных структурах народного искусства Приамурья являются отражением изменений, которые связаны с падением в организации общественной жизни ритуализированных форм поведения, а вместе с этим и традиционных мифологических понятий, которые заменяются иной мифологией, свойственной современной организации жизни. Методологическим основанием рассмотрения эволюции мифа как смены мифологем, влекущей за собой изменение художественного языка как такового, явилась концепция А.Ф.Лосева, которая на материале мировой и русской художественной традиции разработана автором, и нашла свое изложение в форме учебного пособия «Миф и образ»1. В этой монографии реализован тезис А.Ф.Лосева о том, что именно мифологическое содержание искусства лежит в основе его канонических форм, и шире, - именно мифологическое содержание искусства является системообразующей основой художественного языка. Кроме того, в этом издании подчеркнуты именно те особенности художественного языка эпохи или региона, которые как раз и обусловлены характерными для данной эпохи взглядами. Автором показано, что эти взгляды, реализованные языком изобразительного искусства, далеко не всегда имели однозначную смысловую параллель в вербальном выражении.
В качестве одной из методологических основ исследования являются концепции современной семиотики, и прежде всего те, которые ставят во прос о несовпадении смыслов при различных способах выражения, используемых той или иной культурой. Немецкая исследовательница Кристина Эберт вообще определила квинтэссенцию семиотической школы Лотмана-Успенского как «перенос предмета семиотического исследования с вербального языка на язык культуры.2 В этой школе, как известно, объектом исследования явилась прежде всего русская культура. Автору данной работы представляется, что методологическая база Лотмана-Успенского вполне при-ложима и к другим культурам, в частности в данном исследовании эта методология применяется по отношению к культуре народов Приамурья. В этом плане методологически значимым для такого семиотического анализа явилось положение известного специалиста по первобытному искусству, по искусству африканских народов В.Б.Мириманова об идеографическом или ил-люстративном характере искусства. Это положение означает, что смысл выражения либо самостоятельно (т.е. этот смысл может быть выражен только языком изобразительного искусства), либо это смысл может быть переведен в литературную, "нарративную" форму. В первом случае это обозначается как "идиографичность", во втором - "иллюстративность". Проблема самостоятельности языка изобразительного искусства является одним из важнейших аспектов данного исследования.
Методологически важным в этом плане представляются также историко-культурные исследования, в частности, концепция известного египтолога Яна Ассмана и его ученика А.О.Большакова, который формулирует очень важный тезис о том, что «разные культуры создают разные языки самовыражения» и на огромном материале Древнего Египта анализирует соотношение двух способов выражения культурных смыслов - вербального и невербального (изобразительного) Методологически значимыми для данного исследования являются также представления о каноне ученика А.Ф.Лосева В.В. Бычкова 5 В.В. Бычков считает, что на семантическом уровне канон явился основой формализуемого смысла художественного символа, а на структурном - его конструктивной основой. Этот вывод имеет достаточно универсальный характер, значимый для любой художественной традиции.
В качестве методологической основы также применяется системный метод, ведущие разработчики которого отмечали тесную связь системного анализа и проблемы целостности.6 Представляется, что это актуально для многих отраслей исторического знания, в частности для анализа архаических культур. Это относится, в частности, и к этнографии, и к археологии.
В сфере конкретно-научного знания автору представляются чрезвычайно ценными разработки археолога В.В.Евсюкова.7 Его методологически принципы интерпретации древних культур могут быть равным образом отнесены к невербализованным источникам как в археологии, так и в этнографии. Эти принципы активно использованы в данной работе применительно к рассматриваемому материалу изобразительного искусства народов Приамурья.
В работе также применяется сравнительно-исторический метод. Известно, что в региональных и центральных музеях страны самые ранние экспонаты искусства народов Приамурья датированы не ранее XIX века. Особенно это относится к одежде, которая является важнейшим объектом предлагаемого исследования. Поэтому было важно изучить массив данных «изобразительного фольклора», в которых отражались бы тенденции целостной характеристики композиции, которая уходит в глубь столетий назад и может быть в значительной мере источником древних, отдаленных эпох. Подтверждением такого возможного переноса сохранившихся еще, «реликтовых» композиций искусства Приамурья, таких как композиция на спинке халата
«амири», далеко в отдаленные времена служат и существующие параллели этнографического и археологического материала, отмеченные еще А.П.Окладниковым. Размышления и гипотезы А.П.Окладникова о том, что народы Приамурья пронесли древние символы, отраженные в письме петроглифов, в своем народном искусстве через тысячелетия, явились также одной из методологических предпосылок данного исследования.
Автор также применяла метод пространственного определения особенностей культуры, характерных для того или иного региона Приамурья. Наличие ярко выраженных локальных особенностей композиции, а также интенсивность обращения к тем или иным материалам (в частности, к рыбьей коже) позволили также сделать определенные выводы, касающиеся предположительного вклада тех или иных этнических групп в орнаментальную культуру, сложившуюся в регионе Приамурья.
Историография проблемы
Оригинальное и выразительное искусство народов Приамурья привлекало к себе внимание исследователей разных поколений. Первыми на искусство народов Приамурья обратили вынимание академики А.Ф.Миддендорф и Л.И.Шренк,8 изучавшие природу Амурского края и его аборигенное население. Именно А.Ф.Миддердорф (1815-1894) в своем капитальном труде «Путешествие на север и восток Сибири» впервые ввел в научный оборот интересные сведения об искусстве негидальцев, нанайцев, ульчей, нивхов. Он обратил внимание на часто встречающуюся в приамурском искусстве маскообразную фигуру. Однозначная интерпретация этой фигуры до сих пор не может быть предложена. Наблюдение о ключевом характере этой фигуры представляется нам достаточно адэкватным. Последующие исследователи указывали на ошибочность представлений А.Ф.Миддендорфа о семантике орнамента. Однако значимость масковидной фигуры, как бы ее ни называли ( головой с глазами», или «спирально ленточным орнаментом»), трудно отрицать. Популярность получили материалы американского исследователя Б.Лауфера, полученные им во время Се-веро-Тихоокеанской Джезуповской экспедиции 1898-1899гг и опубликованные в работе «Декоративное искусство амурских племен».9 Для Б.Лауфера характерно вычленение из композиционного контекста отдельных элементов, доминирующих в понимании смысла композиции в целом.. Труд исследователя снижается из-за отсутствия сведений о том, где, когда собран материал, а также прослеживается тенденциозность в интерпретации некоторых мотивов, например, петуха. Трактовка этого мотива подчинена одной идее - тому, что орнамент народов Приамурья является в значительной степени заимствованным из китайского искусства. Не отрицая отдельных элементов заимствования, которые действительно имели место, можно с уверенностью отметить их незначительность и очень выраженную самобытность приамурского традиционного искусства, приамурского искусства, проявившуюся в доминировании спиральных форм во всех материалах. Объяснение же этому несомненному доминированию спирали в орнаменте народов Приамурья, вплоть до полной растворенности в нем «петушиного» мотива, Лауфер ищет в таком качестве народного художника, как наблюдательность, позволяющая видеть в природе многие важные детали, что, как считает исследователь, характерно для Востока в целом. В конечном счете он предлагает объяснение, которое базируется на символической природе приамурской традиции, а не на интерпретации отдельного мотива: «Было бы абсурдно выводить из этого (т.е. из наблюдательности за природными явлениями - Л.Т.), что спираль является конечным результатом реалистических образов, она используется для символического выражения инвариантных вещей» .
Большой ценностью обладают материалы наблюдения академика Л.И.Шренка, полученные в ходе экспедиции 1854-1856гг., опубликованные
им в монографии «Об инородцах Амурского края». Как и Лауфер, Шренк .считал, что приамурская традиция испытала на себе определенное влияние китайцев как более культурного народа.
Искусство народов Приамурья являлось предметом пристального интереса такого известного этнографа, как И.А.Лопатин,11 опубликовавшего в 1921 году свой капитальный труд «Гольды амурские, уссурийские и сунга-рийские». Однако, к сожалению, объектом изучения И.А.Лопатина оказалось прежде всего мужское искусство нанайцев, в первую очередь различного рода ритуальная пластика, весьма обширно данная им в иллюстрациях и тщательно описанная в контексте ритуалов и обрядов.
Значительное внимание декоративно-прикладному искусству народов
-і -у
Приамурья уделял и известный этнограф Л.Я.Штернберг. Но он очень большое значение придавал происхождению элементов материальной культуры от айнов. Можно с уверенностью согласиться со Л.Я.Штернбергом в том, что именно от айнов происходит техника плетения ульчских поясов, однако в том, что айны оказали решающее влияние на культуру нивхов согласиться никак нельзя, потому что нивхи, как показали более поздние исследования, обладают значительной автохтонностью, самостоятельностью.
Значительное развитие получило изучение искусства народов, населяющих Приамурье, в советский период. Так, в 1930-м году выходит работа Е.Р.Шнейдера , в которой находит отражение и искусство таких народов как нивхи, айны, нанайцы, ульчи, описанное также и с точки зрения этнокультурных особенностей каждого народа.
В 1949 году в «Кратких сообщениях Института этнографии» увидела свет работа И.П.Лаврова,14 посвященная изобразительному искусству нивхов и айнов.
50-е -60-е годы отмечены фундаментальными трудами очень значительных исследователей приамурского искусства, которых по праву можно назвать ведущими - известного археолога А.П.Окладникова и не менее известного этнографа С. В. Иванова.15 А.П.Окладников отразил в своих трудах важнейший для изучения приамурского искусства факт связи этого искусства с важнейшими археологическими памятниками Приамурья, такими как Си- качи-Алян и другие петроглифы региона. Он убедительно показал в своих трудах, что мотивы личин, изображенные на петроглифах, очень напоминают мотивы произведений народного искусства нивхов, ульчей, нанайцев, удэгейцев. Гипотеза Л.И. Шренка о «голове с глазами» фактически получила в трудах А.П.Окладникова определенное подтверждение, хотя
А.П.Окладников употребляет совсем другой термин с более обобщенным значением - «личина». Это сходство орнаментики, наблюдающееся как в памятниках далеких эпох, так и в народном искусстве современности, А.П.Окладников объясняет тем, что народы Амура пронесли через века некоторые значимые символы, т.е. А.П.Окладников фактически явился первым исследователем, воспринявшим народное искусство Приамурья целостно, композиционно, в то же время в контексте символики, а следовательно, очевидно связанной с ней древней мифологии, которая закрепляла константность графических изображений. Своими гипотезами А.П.Окладников как бы утверждал важность того типа образного мышления, которое породило и сохранило этот орнамент. Фактически он увидел в парноспиральных образованиях ту конструктивную, композиционную основу, которая и обуславливает стилевую специфику приамурского искусства. Представления А.П.Окладникова оказались чрезвычайно значимы в методологическом плане для постановки вопроса об изучении приамурского искусства.
Совершенно в ином ключе подходил к искусству народов Приамурья
выдающийся исследователь С.В.Иванов. В своих фундаментальных трудах «Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX - начала XX века» (1954) и «Орнамент народов Сибири как исторический источник» (1963) этот исследователь обобщил результаты 20-летних исследований по классификации сюжетного рисунка и других видов изображений у народов Сибири, включая и народы Дальнего Востока. В этих книгах содержится огромный материал: всесторонне описаны и интерпретированы изображения и орнаменты, выполненные на таких материалах, как дерево, металл, рыбья кожа, ткань, бумага; изготовленные с помощью рисунка, вышивки, вырезания и т.д.. С.В.Иванов отмечает относительную устойчивость такого элемента народной культуры как орнамент, он пытается сопоставлять орнаменты и изображения разных народов, интерпретировать их значение. При этом СВ.Иванов использует классический описательно-классифицирующий метод, производя первичную группировку этого огромного и достаточно разнородного материала. С помощью этого метода прежде всего выделяются отдельные мотивы, которые интерпретируются как изолированные, не связанные между собою смысловые единицы. Такого же подхода придерживался, в частности, и И.А.Лопатин, только он выделял шесть групп, а С.В.Иванов предлагает выделить четыре группы, исходя из типологии мотивов изображения. «Мы предлагаем четыре основных группы мотивов, - пишет С.В.Иванов, - 1) зооморфные, 2) облаковидные, 3) растительные, 4) геометрические. Каждая из этих групп может быть подразделена на подгруппы. В первую группу входят изображения дракона, рыбы, птицы, летучей мыши, оленя, бабочки, пресмыкающихся и земноводных. Вторую группу составляют разновидности облачных узоров. Третья группа включает в себя изображения листьев и цветов. Четвертая - различные геометрические мотивы -криволинейные и прямолинейные» .
Совершенно очевидно то, что при таком колоссальном объеме рассмотренного материала, при его чрезвычайно разнородности этот подход и
был единственно возможным. Однако при рассмотрении какого-то отдельного региона (например, Приамурья) и при решении более конкретных задач целесообразно использовать иные принципы и подходы к орнаменту, в которых бы учитывалась системная целостность композиции. Следует заметить, что у С.В.Иванова в анализе свадебной одежды народов Приамурья приводятся мифологические представления нанайцев, соответствующие отдельным мотивам орнаментации свадебного халата. Так, анализируя рисунок дерева на халатах типа сикэ, СВ. Иванов обращается к анализу черт женского божеств «омсон мама», во владениях которого росли деревья «сикэ мо». В монографии «Материалы по изобразительному искусству народов Сибири» исследователь приводит сравнительные лингвистические данные по тунгусо-маньчжурской и тюрко-монгольской терминологии, связанной по смыслу с символикой свадебного халата. «Оми - душа младенца до года (негидальцы). Омиа - то же, (нанайцы), Омсон-мама - женский дух, в небесных владениях которого растут родовые деревья с детскими душами (нанайцы). Умай, Ымай, Май - женское божество, покровительствующее детям (шорцы, теле-уты, хакасы)».17 К сожалению, этот подход не был развит в трудах более поздних исследователей.
Женское искусство народов Приамурья в том или ином виде находило отражение в трудах многих современных исследователей. В первую очередь можно назвать Ю.А. Сем, собравшего материал о женском искусстве
1 ft
нанайцев, А.В.Смоляк - ульчей, А.Ф.Старцев - удэгейцев.
Ю.А.Сем описывает орнаментацию женского искусства нанайцев, прежде всего нанайскую вышивку на предметах одежды. Также у Ю.А. Сема дана достаточно детальная классификация и описание предметов женской одежды - головных уборов, халатов. Зафиксированы названия различных типов халатов. «Женские нижние и верхние халаты отличались по материалу, из которого они шились. Например, АМИРИ из рыбьей кожи. Его разновид ности: лахсама амири - из рыбьей кожи сома, кэчиксэмэ амири - из рыбьей кожи сазана, гучэксэмэ амири - халат из рыбьей кожи щуки, согбома амири -из любой рыбьей кожи. Другой разновидностью был халат из рыбьей кожи УТЭСУ, без украшений. Покто (покто тэтуэни) - халат без подкладки, кап-чима - халат с подкладкой, гедима покто - голубой халат для домашних работ. Зимой женщины носили халаты сипо (сипо тэтуэни) - из толстого сукна, чалма (чалма тэтуэни) - халат с двойной подкладкой, кема (кема тэтуэни) -халат из материала в рубчик».19 Приводятся также данные (названия и описание) различных предметов женской одежды - головных уборов, ноговиц, рукавиц, воротников, украшений и др. Однако анализ орнаментации женской одежды у Ю.А.Сема отсутствует.
А.В.Смоляк не только приводит названия халатов и других предметов женской одежды, но и рассматривает принципы их орнаментации, обращая внимание на то, что именно орнаментация предметов женской одежды является выражением этнокультурной традиции, ее специфичности. Данные А.В.Смоляк о специфических особенностях украшения свадебного халата у ульчей и нанайцев имеют большую ценность в рамках данного исследования. Особенно много такого рода сведений содержится в труде А.В.Смоляк «Традиционное хозяйство и материальная культура народов Нижнего Амура и Сахалина» (1984).
Изучением одежды и орнамента народов Приамурья достаточно много занимались современные дальневосточные исследователи. Так, удэгейская одежда нашла свое отражение в трудах А.Ф.Старцева и В.В.Подмаскина, одежда и орнамент нивхов - в трудах П.Я.Гонтмахера, а костюм нанайцев -Т.В.Мельниковой. Сравнительный анализ орнаментации одежды у нанайцев и ульчей содержится в книге К.П.Белобородовой «Приамурские узоры».20
П.Я.Гонтмахер в своих исследованиях приамурского орнамента развивает идею канона в культуре народов Приамурья, устанавливая взаимосвязь симметрии и назначении изделия, а также проводит аналогии между изобразительным искусством и музыкальной культурой, пытаясь найти характеристики того, что он называет «протоканоном».21 При этом он считает, что симметрия более выражена в декоративном искусстве в большей степени, чем в культовой пластике, подобно тому, как в музыкальной культуре народов Приамурья симметрия характеризует такой жанр, как песни и отсутствует в культовых напевах. Это наблюдение, к сожалению, не нашло дальнейшего развития ни в трудах П.Я.Гонтмахера, ни в трудах его многочисленных учеников. Между тем хочется отметить, что визуальный анализ свадебных халатов Приамурья приводит к выводу о том, что для старинных свадебных халатов сикэ характерна цветовая асимметрия, которая исчезает по мере того, как свадебная одежда утрачивает связь с обрядом и приобретает прежде всего декоративные функции, что косвенно подтверждает наблюдения П.Я.Гонтмахера.
Изучению и описанию художественной традиции народов Приамурья посвящены работы Н.В.Кочешкова, который собрал и систематизировал огромный материал по всем регионам Дальнего Востока. Во введении, написанном им для обобщающего труда «Декоративное искусство народов Нижнего Амура и Сахалина», автор отмечает сущность народного искусства как «синтеза духовной и материальной культуры», считая далее, что «народное искусство - наиболее устойчивый элемент национальной традиционной культуры, важнейший источник для исследования этнических и этногенети-ческих процессов».22 Н.В.Кочешков представил в своих трудах зарисовки с комментариями о бытовании этих изделий и технологии их изготовления, что является ценным наследием этого ученого. Народному искусству и вопросам
родства культур тунгусо-маньчжуров, тюркских и монгольских этносов посвящен специальный труд этого исследователя, отдельные идеи которого встречаются в его более ранних произведениях.
Существенный вклад в изучение нанайского орнамента и композиционного канона приамурского искусства внесла Г.Т.Титорева.23 Она сделала попытку классифицировать основные типы композиционных схем, из которых, по ее мнению, складывается орнаментальное искусство нанайцев. Основой ее умозаключений явился многолетний визуальный опыт полевых исследований. Путем структурного анализа она выделила несколько типов орнаментальных композиций, которые, по ее мнению, укладываются в три основных типа, каждый из которых имеет множество вариантов и комбинаций. Первый тип - это раппортный узор, который чаще всего встречается на одежде или в ковре в качестве оформления бордюра, реализуясь как «лента бесконечно повторяющегося мотива». Второй тип - клеймовый, который характеризуется целостностью (в частности клеймовым автор считает композицию родового древа), и существует в качестве отдельно взятого мотива или элемента орнамента. Третий тип орнаментов Г.Т.Титорева называет ковровым (замкнутым в пределах ограниченного пространства). Сюда она относит композиции на спинке халатов сикэ и амири и композиции амурских ковров. Общность коврового типа орнаментации автор видит в принципе построения вокруг единого композиционного центра. В орнаментации амири и сикэ - это ось симметрии, в ковре - это единый композиционный центр, остальные элементы ковра развиваются по принципу зонирования. Исследовательница дает интересное объяснение специфике приамурского костюма - его преимущественному вниманию к украшению спинки. «Орнаментальные полосы проходят по всем конструктивным срезам, создавая своеобразную раму для основной композиции орнамента, концентрирующейся на спинке халата. Подобное местоположение неизвестно у других народов. Конечно же, такое
расположение орнаментальных зон вызвано не только и не столько соображениями эстетического порядка, сколько особым семантическим каноном. Известно, что с древних времен орнамент на предметах быта и, особенно, в одежде несет в себе функцию оберега. И в нанайском «амири» полосы орнамента, закрывающие все швы и крайние срезы изделия, замыкают таким образом, одежду, делают ее непроницаемой для злых сил, создают особый микромир, коим и является любой национальный костюм». К сожалению, автор не развивает далее тему о природе и семантике указанного канона.
Изучению обрядового наследия народов Приамурья и Сахалина по-священа монография СВ.Березницкого и предшествовавшие ей статьи. Однако, к сожалению, среди различного рода обрядности в монографии не представлена свадебная.
Чрезвычайно ценные материалы по мифологическому наследию народов Приамурья содержатся в работах Е.В. Шаньшиной, особенно в иссле-довании, увидевшем свет в 2000 году «Мифология первотворения у тунгу= хоязылшлх нщ)Одов Дальнего Востока России (Опыт мифологтеекой-рекон-стрзшзщи,иобщего даализа)ж В исследовании тщательно проанализированы те или иные мифологические мотивы, которые встречаются в разного рода фольклоре. Автор рассматривает именно вербализованное выражение мифа и не касается реализации мифа в изобразительном материале, однако конкретный материал, собранный автором и историография, посвященная вопросу о мифологии первотворения в дальневосточном регионе, оказался очень значимым для анализа рассматриваемых в данной работе проблем.
Однако вышеназванные работы не содержат специального анализа орнаментации в женском искусстве народов Приамурья, особенно в контексте мифологии.
Источниковая база исследования
Основными источниками информации явились произведения изобразительного искусства Приамурья. Автором просмотрены и изучены коллекции Дальневосточного Художественного музея Хабаровска, Хабаровского краевого краеведческого музея, Комсомольского-на-Амуре краеведческого музея, Комсомольского-на-Амуре музея изобразительных искусств, музея в г. Николаевске-на-Амуре, Приморского Государственного музея, Музея Этнографии Санкт-Петербурга, а также коллекции сельских и школьных музеев Хабаровского края (в поселках Переяславка, Троицкое, Богородское, селах Найхин, Верхний Нерген и др.). Кроме того, автор в течение нескольких лет (с 1987 по 1993 гг.) комплектовала коллекцию Художественного Фонда РСФСР, работая в Хабаровских художественно-производственных мастерских искусствоведом по народному искусству зоны «Дальний Восток». В указанный промежуток времени использовала богатые возможности, представлявшиеся для полевой работы: опрашивала народных мастеров, визуально знакомилась с личными изделиями народных мастеров и с изделиями, предназначенными для культовых целей, делала зарисовки, изучала технологию изготовления, исследовала эстетически-вкусовые ориентации народных мастеров, записывала отдельные фольклорные материалы (сказки, мифологические и топонимические сюжеты), фиксировала названия частей традиционной одежды, предметов одежды и утвари и отдельных фрагментов орнамента. При работе с респондентами, организации опросов и обработке материалов, анализе их подлинности использовались навыки, полученные в Социологической лаборатории Томского Государственного Университета. Это позволило, как представляется автору, избежать опасности неадекватности ответа согласно правилу «социальной желательности», т.е. не создавалось возможностей «подсказки», избегая оттенков смысла, продиктованных формулировкой вопроса. Вопросы по преимуществу задавались открытого типа.
Новизна работы заключается как в постановке проблемы, так и в определенных методах визуального анализа народного искусства Приамурья.
В работе впервые выделен массив изделий, обозначенных как «первичные», которые имеют наиболее тесную связь с ритуалом, а в отношении композиции имеют достаточно выраженные постоянные составляющие. Эти постоянно встречающиеся при всех вариантах бытования составляющие композиции на спинке халатов типа амири и типа сикэ впервые подвергнуты подробному анализу. Также впервые в работе дан классификационный анализ региональных особенностей орнаментации, на основании которого выделены специфические системные особенности художественного языка, характерные для той или иной региональной или этнической группы.
Впервые проанализированы графические особенности композиций на спинке халатов амири и сикэ в контексте мифологического содержания, которое, предположительно, они могли нести. Первые сопоставлены результаты исследования графических композиционных особенностей и лингвистических обозначений, коррелирующих с ними. Кроме того, эти лингвистические обозначения впервые введены как этнографический материал. В данном исследовании впервые сделана попытка рассмотреть в единстве мифологическое содержание и особенности художественного языка. Также впервые в работе сделана попытка семантической интерпретации композиций, часто встречающихся как целостное образование в искусстве народов Приамурья, что особенно относится к традиционным композициям на спинке халатов амири и сикэ. Впервые высказывается гипотеза о том, то изобразительные мотивы на таких изделиях, как рукавицы, ноговицы, ковры могут быть интерпретированы как своего рода реплики композиций на амири и сикэ, имеющих значение исходного первичного целого, от которого берут свое начало большинство орнаментальных композиций женского искусства Приамурья.
Автором впервые рассматривается течение процесса размывания традиционного начала в Приамурской художественной традиции согласно выделенным хронологическим отрезкам. Фиксация значимых хронологических
периодов помогает выделить «конструированные типы» бытия художественной традиции Приамурья.
Фактически применяется авторский способ типологического визуального анализа, в котором логика исследования производится согласно методологическим принципам интерпретации, сформулированным В.В. Евсюко-вым, т.е. выделяются константные, целостные фрагменты композиции, которые мало подлежат варьированию от одного характерного локального варианта к другому.
Впервые применяется информационный подход к восприятию и воспроизводству произведений искусства носителями народной культуры Приамурья. В основе гипотезы, которая сформулирована автором исследования, содержатся идеи некоторых искусствоведов и историков культуры, семиоти-ков и эстетиков о соотношении вербального и невербального компонентов в культуре. Автором эти идеи разработаны и применены к материалу народного искусства Приамурья. По предположению автора исследования, большое значение имеют не только экономические факторы в изменениях условий жизни, не только переход от семейного обучения к эпизодическому и факультативному обучению в школьных кружках, но и, так сказать, информационно-семантический аспект, который заключается в переходе носителей традиционной культуры к вербализованным формам мышления и общения.
В этом плане в работе выделяются два типа существования эстетического критерия в сознании носителя народной культуры: целостно-интуитивный и коммуникативно-вербальный, что также является вновь вводимым элементом анализа народного искусства. Такое разделение однако, как представляется автору работы, актуально не только для Приамурской, но и для других региональных традиций. Указанная характеристика, на взгляд автора работы, может быть весьма перспективна для анализа других региональных культур и традиций. В значительной степени эти два типа существования эстетического критерия в сознании народного мастера связаны, по-видимому, с такими характеристиками художественного языка как идеогра фичность и иллюстративность: идеографичность характерна для целостно-интуитивного типа существования эстетического критерия в сознании носителя культуры, а иллюстративность - для коммуникактивно-вербального.
Именно переход к коммуникативно-вербальному типу эстетического критерия наряду с ослаблением ритуального, обрядового начала приводит к деканонизации искусства и к усилению иллюстративного начала в народном искусстве Приамурья, которое кардинальным образом изменяет сам художественный язык традиционного искусства.
Новым является выделение двух типов каноничности в искусстве народов Приамурья, которые находят свое вьфажение, по мнению автора, в композиционных и мифологических особенностях художественного языка, что ярко проявляет себя при орнаментации спинки халатов сикэ и амири, сохранившихся до недавнего времени. Также новой является гипотеза о различной этнической принадлежности носителей той или иной системы каноничности в народном искусстве Приамурья. Автор высказывает гипотезу о том, что носителями системы композиции халата амири являлось древнейшее население Приамурья, этнически ближе всего стоявшее к нивхам, а носителем канонической системы, проявляющей себя в украшении халатов сикэ, - потомки пришельцев с юга тунгусо-маньчжурского происхождения.
Практическая значимость работы
Работа может иметь значение для дальнейшего изучения народного искусства Приамурья как исторического источника. В настоящем исследовании разработаны подходы к рассмотрению изобразительных структур, которое может стать еще одной из сторон изучения проблемы этногенеза приамурских народов. Разработка понятийного аппарата и проблемы «идеогра-фичности - иллюстративности» как характеристик художественного языка, соответствующих двум типам эстетического сознания, может быть актуальна не только для Приамурской традиции, но может явиться основой исследования соотношения вербального и визуального начала в других типах худо жественнои культуры, соотношения этих начал и последствий изменения этого соотношения в наши дни.
Работа также может иметь практическое значение для организации деятельности по сохранению традиционной культуры народов Приамурья. Это относится как к организации искусствоведческой практики, так и к педагогической деятельности. Что касается педагогической деятельности, то автором на основе представлений, изложенных в диссертационном исследовании, разработана специальная методика, учитывающая разновидности и способы подачи визуального материала в процессе обучения национальному орнаменту. Методика прежде всего предназначена для национальных художественных школ Хабаровского края и для Отделения Народов Севера при Хабаровском педагогическом университете.
Анализ орнаментации халатов сикэ и амири, применяемый в работе, может в дальнейшем использоваться этнографами и искусствоведами, с использованием систематизации материала, предлагаемой в данной работе.
Материалы данного исследования применялись в качестве учебного материала в процессе преподавания курсов этнографии, мифологии, эстетики, культурной антропологии.
Апробация
Основные положения исследования автор докладывал на конференциях различного уровня:
l.Ha краевой конференции по народной культуре в Хабаровске , март 1988.
2. На всероссийской конференции, организованной Художественным Фондом России, посвященной результатам выставки «Народное искусство России». Москва, март 1990 .
З.На международной конференции «Культура, наука и образование народов Дальнего Востока России и стран Азиатско-Тихоокеанского региона», Хабаровск, сентябрь 1995.
4. На некоторых региональных конференциях, посвященных изучению искусства коренных народов Хабаровского края:
региональной научно-практической конференции по изучению орнаментального искусства народов Приамурья в г. Комсомольске-на-Амуре, проводившейся совместно многими музеями Хабаровского края , сопровождавшейся выставкой, организованной на основе дальневосточных музейных коллекций;
региональной научно-практической конференции по проблемам изучения и популяризации традиционной культуры народов Дальнего Востока России, организованной Хабаровским краевым краеведческим музеем в 1996 году в г.Хабаровске.
На этих конференциях автор выступала, участвовала в дискуссиях и обсуждениях и коротко резюмировала некоторые свои идеи в
публиковавшихся впоследствии тезисах.
5. На международной конференции «Лики надежды», проводившейся в Хабаровске в 1998 году как обсуждение результатов совместно организованной российско-американской выставки по прикладному искусству аборигенов Аляски и некоторых других американских Штатов и коренных народов Приамурья. Выставка проходила на базе Дальневосточного Художественного музея, на конференции кроме участников привлекались также сотрудники других музеев края, народные мастера, преподаватели ВУЗов.
6. На международной научно-практической конференции «Культура, наука и образование народов Дальнего Востока России и стран Азиатско- Тихоокеанского региона: история, опыт, развитие», проводившейся в г. Хабаровске в 1995 году.
Кроме того, автор активно участвовала в регулярно проводившихся Академией художеств совместно с Художественным Фондом и Союзом художников России научно-методических семинарах по народному искусству, курировавшихся доктором искусствоведения М.А.Некрасовой. Результатом этого участия стали публикации в журнале «Художник» в 1991, № 7, посвященной народному искусству Приамурья и его сохранению, и в 1994, № 6, посвященной творчеству приамурских мастериц, сопровождавшуюся многочисленными цветными иллюстрациями.
Кроме того, по теме диссертации автором осуществлялись выступления на конференциях, посвященных не изучению и сохранению культуры народов Приамурья, но в какой-то степени затрагивающих эту проблематику. Так, например, автор участвовала в конференции по проблемам выездного и внутреннего туризма, где выступала с темой «Культурное пространство Приамурья».
Многие идеи автора по теме диссертации оформлены в цикле учебных пособий. В 1998 году автором была издана работа «Народное искусство Приамурья и проблемы этногенеза», которая до настоящего времени используется при чтении курса этнографии в Хабаровском институте искусства и культуры.
В течение нескольких лет изданы две части учебного пособия «Миф и образ», где развиваются методологические проблемы изучения художественной культуры. Первая часть пособия была издана в 1998 году, вторая - в 2000.
Автор регулярно участвует в Гродековских чтениях, проводимых Хабаровским краевым краеведческим музеем. Некоторые выступления опубликованы в сборниках этих чтений (одна из публикаций посвящена эволюции ценностей в традиционном искусстве Приамурья, другая соотношению современности и архаики в фольклорно-мифологических сюжетах, зафиксированных в полевых исследованиях автора).
Миф как проблема современного гуманитарного знания
Проблематика мифа в настоящее время занимает огромное место не только при исследовании архаических культур. О мифе говорится и в философии, и в эстетике, и даже в политологии и социальной психологии. Но первоначально проблема мифа, конечно, возникает как проблема ранних форм развития культуры. Анализируя специфические особенности мифологического познания, характерного для ранних форм культуры, авторы предисловия к фундаментальному собранию "Мифы народов мира" отмечают, что все особенности мифологического (обращение к началу творении одушевленность всего окружающего и др.), "превращают миф в очень своеобразную символическую (знаковую) систему, в терминах которой воспринимался и описывался весь мир"47.
В концепции "архетипов" К. Юнга представление о мифе получило дополнительный исследовательский импульс. К. Юнг восходил от типологически повторяющихся мифологических сюжетов к неким формальным структурам, "архетипам". Они означали для него первичные схемы образов, которые актуализуются в миф при определенных условиях.
К. Юнг сравнивает архетип с системой осей кристалла, которая сама по себе не имеет формы, но может наполняться конкретными очертаниями в процессе кристаллизации. Концепция архетипов ориентировала исследование мифа на отыскание инвариантного архетипического ядра в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов. Особенно актуально это для главной категории мифологических сюжетов архаики - для космогонических мифов, т.е. мифов, описывающих сотворение мира, а, следовательно, и его устройство. Космогонический миф имеет, два аспекта: описание возникновения вселенной, формирование космоса, специфической упорядоченности мира, от исходного состояния хаоса - диахронический аспект; и описание самой структуры этой специфической упорядоченности (набор элементов, их связь и взаимодействие) -синхронический аспект. Но значение космогонического мифа не исчерпывается некоторой информацией о том, как мир возник и о том, как он устроен. По логике архаического мышления космогонический миф неизбежно становится образцом для всего многообразного круга жизненно важных действия и проявлений. "Так как сотворение мира есть творчество по определению, то космогонический миф становится образцовой моделью для всего многообразия творческих проявлений"48
По мнению последователя К. Юнга современного мифолога и историка религии Мирча Элиаде существенным для моделирования действия является не только космогонический миф, но и мифы о происхождении чего-либо. "Любой миф о происхождении чего-либо дает нам и обосновывает какую-либо «новую ситуацию» - новую в том смысле, что она не существовала самого начала мира. Мифы о происхождении продолжают и делаю наиболее полным и завершенным космогонический миф: они рассказывает, каким образом этот мир был изменен, обогащен или изменен .
Одним из источников об архаической картине мира, его космологии как в диахроническом, так и в синхроническом аспекте, является шаман. При этом совсем неверно считать, что шаман является творцом используемых в процессе камлания мифов. Шаман просто является выразителем мифологической картины мира. При этом сам смысла шаманского действа неизбежно предполагает обращение к структуре Вселенной. Сущность шаманской техники заключается в переходе из одной космической сферы в другую, шаман знает тайну прорыва уровней. Чаще всего шаманская топография отражает трехуровневое строение Вселенной. "Символизм, выражающий единство и связь между тремя космическими сферами, довольно сложен и иногда противоречив: это обусловлено тем, что у него есть «история», на протяжении которой он неоднократно искажался и модифицировался другими, более позд- древа засвидетельствован практически повсеместно или в чистом виде или в вариантах (нередко с подчеркиванием той или иной частно функции) - «древо жизни», «древо плодородия», «древо центра», «древо восхождения», «небесное древо», «шаманское древо», «мистическое древо», «древо познания» и до".
Как и другие мифологические символы, символика Мирового Древа обладает разнообразными смысловыми оттенками, что, впрочем, является специфической чертой символа как разновидности знака. Мировое древо, включаясь в контекст различных религиозных и культурно-этнических Традиций, может иметь несколько смысловых акцентов. Прежде всего, оно являет собой модель постоянно обновляющейся Вселенной, неисчерпаемый источник космической жизни. Проявляясь на уровне конкретной эмпирической жизни отдельного человека, оно может быть связано с источником возникновения самой человеческой жизни, что и зафиксировано многими исследователями у нанайцев: такое представление достаточно устойчиво бытовало у народных мастеров.53 Согласно этому представлению птички на древе, вышитом на свадебном халате, обозначают души неродившихся детей, которые должны вселиться в женщину. Более глубинные представления об этом предполагают связь родового древа и Древа шаманского. ("Души детей перед рождением отдыхают, как маленькие птицы, на ветвях Космического Древа, куда за ними приходят шаманы" - По сведениям А. Д. Оненко, село Верхний Нерген).
У некоторых народов Древо связано со знанием будущей судьбы - у османских турок Древо жизни имеет миллион листьев, на каждом из которых записана судьба человека, когда человек умирает, опадает его листок.
Но столь распространенный в мировой культуре мотив мирового древа отличается не только богатством смысловых оттенков, но и разнообразием, если можно так выразиться "субстанции воплощения" - он может быть выражен не только в словесных текстах, но и в произведениях изобразительного искусства, и в ритуальных действиях.
Канон и миф
Уже упоминалось о коллективном характере творчества в народном искусстве. При этом, конечно, нельзя отождествлять коллективность творчества с массовостью, ни в коем случае. Это именно выражает себя в каноничности народного искусства. Как уже отмечалось, традиционность в целом суть информационный код культуры и канон - это сторона традиции, представляющая собой определенные правила для создания произведения искусства, правила, как раз и позволяющие оставаться в границах стилистической определенности. Канон играет роль своего рода языка, который подобно руслу реки, позволяющей осуществить движение в заданном направлении, определяет смысловые доминанты. Эти доминанты выражаются как бы конденсируясь в определенных языковых правилах искусства, с помощью уже выработанных форм. При этом как бы задается тот основной, надлежащий выражению смысл искусства, который достоин выражения. Как говорит уже упоминавшийся нами методолог Ю.М. Лотман, "В структуре культуры существует один глубинный текст, по отношению к которому остальные играют роль комментария. И художник, находясь в русле, в потоке этого текста, осознается как исполнитель, импровизатор на заданную тему" .
В этой импровизационности социальная ситуация отражается на уровне ритуализированных действий, миф же рождается как сопровождающая эту своеобразную модель, в том числе и модель языковая. В языке мифа существует определенная специфика, и она отражает тот факт, что миф являет собой определенный способ познания. Как выражался А.Ф. Лосев, "Существует непосредственно-интуитивный способ пользования вещами и существует способ мыслительно-дискурсивный. И если мы отдаем себе отчет в этих способах подачи действительности нашему сознанию, то, как нам кажется, выяснится и полное отличие символа от понятия" .
Символическая форма есть ощущение целостности бытия, которая теряется в дискурсивно-мыслительном способе постижения мира, в нарративном, повествовательном аспекте мифа. Миф, пересказанный как сюжет, уже не имеет в себе способности к внутреннему развитию, которое несет в себе символическая форма, столь тесно связанная с ритуализированным поведением. Если эта символическая форма сохранена, то сохранен как бы целостный контекст поведения и восприятия, столь существенный для художественной деятельности и для интуитивного постижения мира. Но даже в повседневности язык нашего общения не сводим к отдельным словам, если бы человек составлял свои высказывания из дискретных слов, то он уже не отличался бы от машины и утерял бы собственно человеческий способ бытия. Об этом упоминает А.Ф. Лосев, отмечая принципиальное отличие интуитивного и дискурсивного способов постижения мира и языкового поведения. «Нам представляется, - пишет А.Ф.Лосев, - что единственный способ противопоставлять символ и понятие определяется только тем, в каком виде даются и представляются обе эти функции действительности, разложенные в бесконечный ряд. С различием этих способов мы встречаемся ежеминутно в нашей повседневной жизни. Когда нам нужно одеть пальто и выйти из квартиры, по определенному адресу, то мы не думаем ни о самом пальто, ни об этом адресе. Точно также только уж очень стародавняя психология понимала процесс нашего чтения или письма в виде следования одной буквы за другой и исключительно в виде их механического соединения как таковых. Ничего подобного не происходит в наших обыкновенных процессах чтения или письма. Читая что-либо написанное на бумаге, мы не думаем ни о каких буквах, ни об отдельных словах... Это все сливается в единый и нерасчлененный поток сознания"72.
Миф относится именно к интуитивной, а не дискурсивной форме познания. Миф как бы составляет определенный контекст той целостной структуры, которая определяет основы восприятия и деятельности человека, принадлежащего той или иной культуре, той или иной традиции. Понимание мифа у А.Ф. Лосева чрезвычайно плодотворно. "Под мифом я понимаю не то, что обычно мыслится под этим понятием. Обыкновенно полагают, что миф - это басня, вымысел, фантазия. Я понимаю этот термин как раз в противоположном смысле. Для меня миф - это выражение наиболее цельное и формулировка наиболее разностороннее того мира, который открывается людям и культуре, исповедующим ту или иную мифологию" .
Например, основной мифологический контекст культуры греческой классики - это "скульптурная интуиция", которую А.Ф. Лосев столь детально анализирует в своей "Античной эстетике". Для Китая мифологический контекст культуры очень часто связан именно с метафорой потока, русла, которую Ю. Лотман употребляет, говоря о соотношении глубинного текста культуры и комментария. Вообще идея русла - это идея целого, ограничивающего подчиненность культурных смыслов некоей интегративной идее. Эта идея соответствует взглядам даосизма, значительно влиявшего на лик китайской художественной культуры. При этом правила создания произведения искусства не ограничиваются некими рецептами, отвечающими на вопрос о средствах, но они касаются личности художника. "Канон обычно определяется как система четких параметров и атрибутов, которые характеризуют определенный феномен. Здесь мы коснемся неожиданной формы применения канона - а именно канона жизни художника" - пишет исследователь классической живописи Китая Е.В. Завадская, изучая учение Фэн-лю (ветер и поток), соответствущее философии дзен-буддизма. "Этот дух подчинения ветру и потоку получил самое сильное выражение в новом стиле каллиграфии - в скорописи Цаошу ("травянистое письмо"). Т.е. сами правила, определяющие нашем понимании слова - как что-то условное и подсобное, а священный знак-образ, обладающий животворящей силой" .
Народное искусство Приамурья в его связи с мифологией
Изобразительное искусство - одна из важнейших сфер человеческой деятельности, где материальное и духовное выступают в нерасторжимом единстве. Зрительный образ является как бы воплощенным свидетельством духовной жизни людей. В этом плане иногда замечают, что историки изобразительного искусства находятся в более благоприятном положении, чем историки театра или музыки. Ибо фиксация эпохи в зрительном образе точна и непоколебима. На сегодняшний день очень актуальны такие подходы к изобразительному искусству, которые не ограничивались бы констатацией, описанием произведения искусства, но проникали бы от образа к художественному мышлению, породившему этот образ. "Зрительная природа творчества имеет особый характер, связанный не только с тем, что художник видит, но в гораздо большей степени с тем, что он представляет: с работой не только глаза, но и мозга"114.
Это касается любого вида искусства, к какому бы жанру, эпохе и разновидности не относилось бы произведение искусства. Безусловно, это актуально и по отношению к искусству народному.
В данной работе объектом исследования является женское искусство народов Приамурья. Область применения украшений, орнаментации в Приамурье очень разнообразна: это и одежда, и обувь, и инструменты с прихотливой резьбой и разного рода утварь: плетеная и берестяная посуда, корзины и т.п. Среди всего многообразия украшенных изделий можно выделить две очень разные совокупности предметов по их принадлежности к искусству мужскому или женскому. Это связано с традиционно сложившимся распре- делением хозяйственных обязанностей. Оно существовало у каждого народа, и в архаических культурах проявляло себя особенно четко. В народном искусстве Приамурья это разделение отражало и дифференциацию ролей: мужчины вырезали из дерева детали лодки, покрывали резьбой столы жилища "тороан", посуду для медвежьего праздника, ложки и палочки для еды, рукояти инструментов, деревянные коробочки, обычно овальной формы, стаканчики из дерева "коломо» и др. Бьша также распространена специфическая орнаментация изделий из кости - рукоятей инструментов, подвесок, застежек и др. Орнаментация резьбы по дереву и по кости были очень близки. Собственно, резьба и была основной сферой мужского и искусства народов Приамурья - нанайцев, ульчей, нивхов, удэгейцев.
Сфера женского искусства Приамурья была достаточно разнообразна по разновидностям материалов, в которых она воплощалась. К ней относились: выделка меха, рыбьей кожи, бересты, тальника, одним словом, к сфере женского искусства относилось все то, что касалось изготовления одежды, обуви, посуды, утвари, постельных принадлежностей. Также традиционно женским занятием было плетение посуды из тальника и циновок из камыша. В последнее время в Приамурье бытовало перенесение техники и ритма плетения циновок из камыша на плетение ковров из полосок ткани, проклеенных рыбьим клеем. Это создавало оригинальные сочетания цвета и ритма, применялся этот прием также и при украшении детской одежды, мужских поясов и сумочек.
Всякий, кто хоть сколько-нибудь знаком с культурой и искусством народов Приамурья, не может не замечать, что орнаменты мужского и женского искусства здесь составляют как бы два разных мира. Это очень явно проявляется и у нанайцев, и у ульчей, и у удэгейцев, и у нивхов, и, может быть, только у айнов существует некоторое единство в системах орнамента, характерных для мужского и женского искусства.
Женское искусство Приамурья обладает изумительными декоративны ми достоинствами, в экспозициях выставок и музеев оно обращает на себя внимание своими неожиданными, и тем не менее гармоническими сочетаниями, высокой технологией исполнения, особенно в вышивке, законченностью линий орнамента, филигранностью выделки материала, будь то ровдуга или рыбья кожа. В этом плане достойны внимания все произведения народных мастеров: и обувь, и рукавицы, и берестяные туески, и грандиозные ковры, сплошь покрытые вышивкой, и маленькие лоскутные коврики, - все отмечено большим вкусом.
Однако есть одна характеристика, которая кажется нам очень существенной для нашего анализа, которая разделяет все эти изделия на несколько групп. Эта характеристика отчасти перекликается с одной из форм бытования, выделенной М. А. Некрасовой при ее подробном анализе бытия народного искусства, где она выделяет четыре формы бытования115. Однако характеристика, вводимая нами, не совпадает совершенно с делением на формы. Она касается некоего среза произведений народного искусства по насыщенности их мифологическим смыслом, и по их связи с ритуалом, с контекстом употребления произведений искусства. Обозначим ее как "первичность" и определим ее так: под первичными формами украшения на тех или иных видах изделий народного искусства мы понимаем такие, где в наибольшей степени сохранена мера целостности изобразительной структуры, длительно поддерживавшаяся ритуалом и обычаем. Как правило, именно такие "первичные" формы имеют наиболее тесную связь с утрачиваемым ныне мифопоэтическим восприятием мира, а в своем генезисе они тесно связаны с мифологической картиной мира, которая благодаря народному искусству может быть полнее прочитана на сегодняшний день.
Связь с мифологическим сознанием фактически проявляется на каждом изделии начала века, будь то берестяной туесок, рукавицы и др.; однако существуют при этом такие изделия, где связь с ритуалом и мифологическим сознанием представляется наиболее тесной.
Б.А.Рыбаков при исследовании русской северной вышивки заметил, что при ослаблении мифологического сознания в его вербальной форме оно может сохраняться длительное время в форме образа, мотива орнаментации. При этом чем теснее связь украшаемых изделий с ритуалом, тем более узнаваемым и сохранным существует это воплощение мифологического сознания в его невербальной, изобразительной форме, обладающей, по мнению Б.А.Рыбакова большей консервативностью, нежели сознание вербальное. Сопоставляя большой массив вышивок на полотенцах Северной России с данными этнографии, археологии, Б.А.Рыбаков весьма доказательно расшифровывает смысл этих архаических вышивок, уточняя при этом древне-славянский пантеон. Мотивы вышивок с центральной фигурой женского божества, окруженной конями или птицами, сохранялись на Русском Севере гораздо дольше, нежели отчетливое представление мастериц о смысле этого орнамента, о его вербальных коррелятах. В словесном выражении выши-валыцицы-крестьянки уже утеряли представление о женском божестве, о солярной символике коней и птиц, а в образе на полотенце эти представления еще жили. "Отложение в вышивке очень ранних пластов человеческого религиозного мышления (вроде мезолитического культа небесных оленей) объясняется ритуальным характером тех предметов, которые покрывались вышитым узором. Женская одежда и орнаментация постельных принадлежностей (подзоры) связаны большей частью со свадебным ритуалом, насквозь пронизанным магическими заклятьями, формулами и символическими письменами узоров".116
Канон как культурный код приамурской художественной традиции, ее внутренний источник.
Итак, в период от второй половины XIX века до 20-х — 30-х годов ХХ-го века художественная традиция Приамурья существует неотделимо от породившего ее мифологического сознания, от ритуала. Мы рассмотрели наиболее на наш взгляд интересные типы художественных изделий женского искусства Приамурья - халатов амири и сикэ. Орнаментации на спинке этих халатов представляют собой целостные художественные системы, на наш взгляд, имеющие несколько различную этногенетическую природу. Как уже упоминалось, мы считаем семантически ценными идеи В.В. Евсюкова о том, что расшифровку орнамента необходимо начинать не с единичных мотивов, но с более сложных целостных структур. Именно такими сложными целостными структурами являются композиции на спинке халатов амири и сикэ. Вообще, надо заметить, что Приамурье - пожалуй, достаточно уникальный регион, где верхняя плечевая одежда так тщательно и значительно украшалась именно в области спинки. Это даже нашло свое выражение в построении нанайских "акоан" и ульчских "хака" - плоских куколок с орнаментированной спинкой, которые даже не куколки, но как бы персонифицированные халатики с украшенной спинкой и прикреплявшейся маленькой головкой из ниток.
Наряду с тем, что нами были обнаружены определенные константные характеристики в конструкции и композиции орнаментации спинки этих халатов, нетрудно видеть, что при наличии постоянных составляющих (всегда наличие фигур "гаса донкани», "дюёкпиче», "дяла» на спинке амири и всегда наличие древа на полотнищах внизу, а дракона в лоскутах верхней части на сикэ) тем не менее обнаруживается очень значительная вариативность. Хочется подчеркнуть, что как раз эта вариативность проявляется тем значительнее, чем более сохраняется традиционная структура орнаментации, выполняющая при этом роль своего рода иконографии древнего искусства.
Роль иконографии вообще в искусстве до сих пор систематически не рассмотрена, также, впрочем, как и роль канона, традиции. Отметим только, что эта проблема чрезвычайно значима для русского религиозного искусства. Очень часто можно было встретить утверждение, что канон - это есть некое повторение, канон заставляет художника копировать и делает его бездушным исполнителем образца. Однако, при более беспристрастном и объективном рассмотрении русского религиозного искусства все обстоит как раз наоборот. Именно канон и определенная иконография как раз и позволяют концентрировать усилия художника на творчески-выразительных задачах. На это обращает внимание Ю.Г. Бобров, рассматривая основы иконографии древнерусской живописи: "Упорядоченность изображения, выработанная в художественной практике поколений, закреплялась в иконографическом каноне. Понятие канона включает в себя канон пропорций, цветовой, композиционный каноны. С их помощью достаточно жестко закреплялись в сознании символические значения, что освобождало художника от необходимости их разработки и сосредотачивало его творческую энергию на выразительности изобразительной формы".160
Хочется отметить, что во всяком каноническом искусстве в каноне передаче подлежат отнюдь не моменты внешней формы , но обуславливающее эту форму содержание, сопряженное именно с этими формами выражения.
В этом плане достаточно важно отметить, что как раз на ранней ступени развития (по отношению к нашим рамкам исследования), т.е. именно в первый период мы имеем огромное разнообразие способов орнаментации и композиционных решений.
Нам кажется, что это объясняется как раз тем, что еще не угасло содержание, поддерживаемой ритуалом. Произведение изготавливается мастерицей потому, что она просто не мыслит иной формы выражения. В первом периоде существования приамурского искусства, выделяемого нами, существует особая форма мотивации, которую потом уже невозможно воссоздать. Недаром, рассматривая шедевры приамурского искусства начала века, удивительную тонкость исполнения и точность очертаний, пропорций, невольно вырывается вздох: "а ведь так больше уже не сделают никогда". Эту глубинную мотивацию хочется назвать "концентрацией души". Эта "концентрация души", всех возможностей человека на своей деятельности создавала ювелирную точность работы Подобным образом, человек в минуту опасности, сам того не сознавая может достичь рекордных спортивных результатов в беге или прыжке, ибо он предельно мобилизуется. Однажды мастерица из села Лидоги Нанайского района Киле Кодо Ороковна стала рассуждать, почему же теперь никто не хочет вышивать большие вещи (1989 год) и дала очень образное сравнение: "Раньше сидели зимой при гольде вышивали, а теперь вот какой свет хороший, а вот - не хотят".
Вышивание при свете печки, очага "гольде" действительно и было такой удивительной мобилизацией всего существа мастерицы на свею деятельность. Но при этом она не рефлектировала своих трудностей. Она просто не задумывалась, что может быть иначе. А умение, владение мастерством было для девушки, женщины такой же необходимостью, как для мужчины - охотничье мастерство, без которого фактически была невозможна жизнь.
Характерно отношение старых мастериц к неповторимости орнаментов. Одна из работниц школы села Дада Нанайского района вспоминала о своей бабушке, замечательной мастерице. Она позволяла внучкам зарисовать свои орнаменты, а потом их выбрасывала, чтобы они не стремились к точному повторению, копированию.
В небольших изделиях, таких как ноговицы, рукавицы, нарукавники и других небольших изделиях (рис. 36, а также 42 43) варьировались отдель ные мотивы целостной композиции, характерной для ритуальных халатов амири и сикэ. Очень распространены были в Приамурье халаты, украшенные по низу и по воротнику, краям рукавов, как это характерно для одежды многих народов мира. Орнаментация этих полос могла варьировать. Это могли быть и зооморфные мотивы (птички, рыбки) и цветочные мотивы, но характерно преобладание мотива личины, в который вписывались все эти рыбки, птички, цветочки. Как это былтззамечено, существует значительное различие в манере орнаментации на Нижнем Амуре и у «верховских» нанайцев и удэгейцев. Если у «верховских» нанайцев и удэгейцев мы имеем более равномерное заполнение и наличие форм орнамента, где завитки как бы соединяются вы одно целое (линией «гутани»), то у народов Нижнего Амура (ульчи, нивхи) ярко выражен «дискретный» характер орнаментики, т.е. отдельные м рівьі не соединены между собой в одно целое. Причем эта закономерность наличествует как для вариаций композиции на спинке халата амири, так и для орнаментики полы левополого халата или украшения небольших изделий. Кроме того, эта же закономерность характеризует различие между ульчскими и нанайскими коврами.
Что касается выбора мотивов орнаментики, то для ноговиц нанайские мастерицы часто выбирали узор "лапа сороки", т.е. криволинейносвастиче-ский. В ульчском районе предпочтение отдавалось образу личины и зооморфным мотивам. Однако всегда то или иное украшение небольших вышитых изделий всегда сопоставимо с частями композиции на спинке халатов амири и сикэ. Т.е. эти композиции являются как бы наиболее полным выражением традиционного женского искусствау основой для вариации. Многочисленные вариации на тему этих композиций мы имеем в небольших изделиях.
