Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Методология и методика исследования. Критика источников .
1.1. Искусствоведческие подходы при изучении предметов скифо-сибирского искусства. Сравнительно-исторический метод. 13
1.2. Проблемы семантической интерпретации образов животных в искусстве кочевых народов Центральной Азии . 21
1.3. Методика исследования. Критика источников. 41
Глава 2 "Звериный стиль" и скифо-сибирская художественная традиция. Историографический очерк .
2.1. Проблема дефиниций. 51
2.2. Художественные традиции изображения животных в раннескифское время (центрально-азиатский регион). 65
2.3. Проблемы становления и идейной направленности скифо-сибирского искусства. Психология творчества . 91
Глава 3 Образ хищника в скифо-сибирской художественной традиции .
3.1. Предметы конского снаряжения.
3.1.1. Свернувшийся в кольцо хищник; 110
3.1.2. "Идущий" и "припавший к земле" хищник. Сцены терзания; 127
3.1.3. Изображения головы хищника. 133
3.2. Украшения пояса и одежды.
3.2.1. Свернувшийся в кольцо хищник; 145
3.2.2. "Идущий " и "припавший к земле " хищник; 160
3.2.3. "Загадочные картинки"; 171
3.2.4.Изображения головы хищника. 210
3.3. Предметы быта и культа.
3.3.1. Свернувшийся в кольцо хищник; 216
3.3.2. "Идущий " и "припавший к земле" хищник. Сцены терзания 220
3.3.3 .Изображения головы хищника. 235
3.4. Орудия труда (ножи) и предметы вооружения.
3.4.1. Свернувшийся в кольцо хищник; 238
3.4.2. "Идущий" и "припавший к земле"хищник. Сцены терзания; 242
3.4.3. Изображения головы хищника. 248
Заключение 254
Список сокращений 256
Список литературы 257
Приложение
Альбом иллюстраций 299
- Проблемы семантической интерпретации образов животных в искусстве кочевых народов Центральной Азии
- Художественные традиции изображения животных в раннескифское время (центрально-азиатский регион).
- Проблемы становления и идейной направленности скифо-сибирского искусства. Психология творчества
- "Идущий " и "припавший к земле" хищник. Сцены терзания
Введение к работе
Настоящее исследование охватывает область знания на стыке двух
дисциплин: археологии и искусствоведения, основываясь на археоло
гическом материале, несущем в себе информацию о духовной культу
ре. Предметы скифо-сибирского искусства являются с одной стороны
памятниками материальной культуры (в том числе, элементами по-
*Ч вседневной практики и погребального обряда), а с другой, - как лю-
бые художественные произведения, - отражают мировоззрение, духовную сущность своих создателей, являясь специфическим носителем идеологической информации.
Существование человека на протяжении многих веков находилось в прямой зависимости от природы, неразрывной частью которого был животный мир, поэтому в искусстве почти каждого народа был пери-
л од, который бы характеризовался присутствием элементов "звериного
стиля". Небывалого расцвета и совершенства этот "стиль" достиг в скифское и гунно-сарматское время, когда на всей территории степной полосы Евразии, на базе скотоводческого хозяйства происходило формирование раннекочевнических обществ со сложной социальной иерархией. Вместе с тем, центрально-азиатский регион большинством ученых выделяется как особая зона кочевого мира, не только потому,
^ что именно здесь возможно выявить истоки скифо-сибирского искус-
ства и найти его наиболее яркие образцы, но и потому, что только на этой территории скифо-сибирская художественная традиция существовала непрерывно на протяжении почти семи столетий. Такой широкий хронологический и территориальный масштаб данного культурного феномена делает решение многих связанных с ним проблем необходимым для понимания всего комплекса историко-культурных процессов происходивших в этой части Евразийского субконтинента.
/^ Предметы древнего искусства являются не только одним из важней-
ших археологических источников для реконструкции системы идей и представлений эстетического и ритуально-мифологического содержания, но и служат своеобразными маркерами этнокультурных и социальных изменений в кочевых сообществах.
Поразительно долгое существование скифо-сибирского искусства, его идейно-художественное своеобразие и богатое духовное содержание вот уже более ста лет приковывают к себе взгляды зарубежных и отечественных исследователей. Круг обсуждаемых проблем включает в себя вопросы происхождения и формирования скифо-сибирского звериного стиля, его изобразительные, семантические и региональные особенности, в контексте общих закономерностей культурного развития кочевых народов Евразии.
Другое направление научного поиска связано с исследованием среды обитания и взаимодействия с ней древнего человека, изучение его сознания, психологических черт, отразившихся в художественном творчестве, т.е. в тех результатах деятельности, которые способна фиксировать современная археология. Причем, в данном случае, перед нами классический пример того, как художественное явление приобретает историческое значение не только благодаря специфическим изобразительным особенностям своих произведений, но и той роли, которое оно играло в эстетическом, шире - в духовном обиходе своего времени.
Основной составляющей скифо-сибирского искусства является определённый устойчивый набор изобразительных элементов и образов животных, воспроизводимых в традиционных, канонических позах с помощью особых приёмов на предметах конского снаряжения, вооружения, различных украшениях одежды, пояса, орудий труда и зеркал. Все зооморфные образы можно условно разделить на четыре группы: птицы, хищники, травоядные и фантастические существа. Приемы художественной трактовки каждой из этих групп говорят о
том, что такое разделение персонажей в эпоху раннего железного века осознавалось достаточно четко и отражало существующую в кочевых обществах классификацию животного мира. Правильное понимание роли этих образов, определивших семантическую и художественную основу искусства, является фундаментом для решения многих вопросов. В этой связи нужно признать, что изображения хищника являются одними из самых распространенных в скифо-сибирском искусстве, что обусловлено их важной ролью в эстетических и ритуально-мифологических представлениях древних кочевников. Сформировавшись в контексте определенной изобразительной традиции в центрально-азиатском регионе, этот сложный образ в течение последующих семи веков претерпевает значительные трансформации, фиксируя, таким образом, социально-политические изменения в жизни кочевых сообществ и направления их культурных контактов, что, несомненно, определяет актуальность данной темы.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в отличие от предшествующих работ, в которых описывались и анализировались изображения хищника на основе выборочных, хотя и ярких художественных изделий или небольшой их серии, нами впервые осуществлен полный археолого-искусствоведческий анализ образа хищника в рамках единой изобразительной системы - скифо-сибирской художественной традиции. Кроме того, следует отметить, что до сих пор не существует общепринятого подхода и регламентации процедуры в изучении всего комплекса предметов скифо-сибирского искусства, поэтому автором на основе ряда отечественных и зарубежных разработок определены основные методы, на которые можно ориентироваться при решении конкретных исследовательских задач.
Целью данной работы является комплексное исследование образа хищника, его эволюции и символики, а также выявление стилистических и семантических закономерностей его изображения на предметах погребальной обрядности. Для достижения поставленной цели было необходимо решить следующие основные задачи.
Собрать, обобщить все известные предметы с изображением хищника, выполненные в одной художественной традиции;
Разработать процедуру классификации исследуемого материала и определить основные смысловые блоки — варианты изображений и сюжетов;
3. Выявить происхождение основных иконографических схем с изображением хищника, проследить их генезис и общие тенденции развития;
4. Дать семантическую интерпретацию материала, показать роль и место образа хищника в системе взглядов, идей и представлений кочевых народов Центральной Азии в эпоху раннего железного века.
Последние две задачи являются наиболее сложными. Каждая вещь с изображением животного не только отражает развитие стиля, становление художественных канонов, но и в частности, при тиражировании и широком распространении указывает на степень популярности определенных иконографических схем, что позволяет понять характер и направление изменений в скифо-сибирской художественной традиции. Это определяет первое направление исследования. При этом особый упор делается на выяснение закономерностей пространственного размещения животных (принципы построения композиций) на предметах скифо-сибирского искусства. Таким образом, ставится задача не поиска наиболее ранних или наиболее поздних произведений скифо-сибирского искусства, а реконструкция процесса сложения и
развития образа хищника в контексте единой изобразительной системы, традиции.
В связи с течением времени изменялся не только набор образов животных, стиль и сюжеты, — перемены, под давлением тех или иных обстоятельств, происходили и в форме, и в материале декорируемых предметов. Очевидно, что процессы изменения "формы и содержания" были связаны между собой. Поэтому очень важно попытаться проследить это на материалах различных археологических культур, что возможно только путем межрегиональных сопоставлений. Именно состав, композиционные особенности заимствованных образов и их устойчивые сочетания с определенными категориями погребального инвентаря, возможно, позволят выйти на иной уровень исторических реконструкций и обобщений. Это - второе направление исследования. Таким образом, на передний план выдвигается задача получения качественно новой информации на основе уже известного и по большей части опубликованного материала.
Методы исследования. Разработка методов получения научной информации с помощью предметов древнего искусства является важной темой в археологии, так как именно она во многом определяет актуальность и форму постановки проблемы, цели и задачи исследования, а также в значительной степени и способы их решения. В этой связи стоит особо выделить теорию "изобразительных инвариантов" Я.А. Шера [Каменецкий, Маршак, Шер, 1975; Шер, 1980, 1998], а так же работы Д.С. Раевского [Раевский 1977, 1985, 2001; Погребова, Раевский, 1997], в которых основное внимание уделяется мифологической трактовке образов и композиций древнего искусства с помощью структурно-семиотического метода. Работы этих и других ученых сформировали понятийно-методическое поле, на которое можно ориентироваться при решении конкретных задач. Следует подчеркнуть, что полное исследование данного объекта изучения возможно только
в результате комплексного применения сравнительно-исторического, формально-стилистического, иконографического, структурно-семиотического методов, а также методов статистического анализа. Кроме того, поиск соответствия образов искусства определенным категориям погребального инвентаря и погребального обряда, полный анализ предметов с изображениями хищников свидетельствует о том, что подход, предпринятый в данной работе, выходит далеко за рамки исключительно искусствоведческой методики.
Источниковую базу работы составили находки (предметы пласти
ческого искусства с изображением хищника), полученные в результа
те археологических изысканий в Центральной Азии, более чем за сто
летний период. В первую очередь, - это коллекции Государственного
Эрмитажа (г. Санкт-Петербург), Государственного Исторического
Музея (г. Москва), фонды Института археологии и этнографии (Ново
сибирск) и материалы из музеев гг. Красноярска, Минусинска, Кызы
ла. Во вторую очередь, — это это материалы из раскопок в Китае во
второй половине XX века, " ,. ..а так же частные соб-
рания К.У. Мейера (Colonel William Mayer), A.M. Секлера (Sackler), Д. Картера (Dagny Carter), Харрисов (Therese and Erwin Harris), Калона (Calon) и СТ. Лу (Loo). Кроме того, в научный оборот впервые были введены материалы из коллекции И.Г. Андерссона (J.G. Andersson), хранящиеся в Музее дальневосточных древностей (г. Стокгольм). Таким образом, в работе было задействовано более 700 предметов с изображением хищника из центрально-азиатского региона, выполненных в одной (скифо-сибирской) художественной традиции, и более 300 изображений в качестве аналогий из других регионов евразийского субконтинента.
Территориальные и хронологические рамки работы. Данным исследованием охвачены практически все материалы с территории Центральной Азии. Необходимо отметить, что географическая трактовка
понятия "Центральная Азия в отечественной и зарубежной литературе различна, что не раз отмечалось исследователями [Гафуров, Ми-рошников, 1976; Грач, 1984], но чаще всего этот термин использовался скорее как общее название для всей внутренней части континента. В данном исследовании в Центральную Азию включены: Внешняя и Внутренняя Монголия, районы Северного Китая (Синьцзян, провинция Ганьсу, северные части провинций Шэньси, Шанси, Нинся), Забайкалье, Восточный Туркестан, территория Республики Тыва, Горный Алтай, Минусинская котловина (т.е. большая часть Южной Сибири). Специфичность центрально-азиатского региона как природно-географической зоны подчеркивается ещё и ее резким отличием от смежных регионов по своим историческим особенностям. Именно на этой территории учеными выделяются различные археологические культуры скифского облика. Время их существования совпадает со временем существования скифо-сибирской художественной традиции и укладывается в хронологический промежуток: VIII (IX) - II вв. до н.э. Нижняя дата определяется наличием бляхи с изображением хищника в погребальном комплексе Аржан (Республика Тыва) и в памятнике Наньшаньгэнь (Внутренняя Монголия); верхняя граница определяется предметами конского снаряжения и украшениями пояса (с изображениями хищника, выполненными в скифо-сибирском зверином стиле) в памятниках на территории Китая (например, памятник Шиц-зышань).
В соответствии с ходом решения поставленных задач сформирована структура работы.
В первой главе изложены основные методы, применяемые в археологической литературе при изучении предметов древнего искусства, а также проведена критика источников и их систематизация.
Вторая глава является историографическим очерком. В ней наиболее детально освещены проблемы дефиниций и, в соответствие с
этим, выработаны необходимые для работы понятия. Основное же внимание уделено проблемам происхождения и генезиса скифо-сибирского искусства, его истокам и локальным вариантам.
В третьей главе анализируется образ хищника в контексте скифо-сибирской художественной традиции. Рассмотрена семантика изображений, их художественные и стилистические особенности, а также вопросы происхождения и хронологии. В итоге сформулирован вывод о мотивированном (символическое с магической и тотемистической окраской) изображении хищных животных на предметах конского снаряжения, вооружения и украшениях одежды и пояса: идейная направленность художественного творчества. С одной стороны, - это идеологические представления, с другой, что особенно важно, - красота, идея прекрасного - эстетические воззрения древних. "Красота как нечто формально-особенное, специфическое, от материальной основы явлений не зависящее и на неё несводимое" [Соловьёв Вл., 1990, с. 354].
В заключении излагаются основные результаты проделанной работы, определяются направления дальнейшего использования полученной информации и перспективы разработки вопросов, вплотную связанных с предметами скифо-сибирского искусства.
Ряд положений данной работы прошли апробацию на региональных научных конференциях, а так же в ряде публикаций [Богданов, 1997, 1999; 2002; Кан Ин Ук, Богданов, Леонтьев, 1999; Богданов, Кузнецов, 2001 и др.].
Практическая значимость работы. Материалы и выводы данного исследования могут быть использованы при написании обобщающих работ по истории искусства скифской и гунно-сарматской эпохи, при составлении археологических сводов и карт, а так же при чтении общих и специальных курсов по археологии Центральной Азии в Вузах. Кроме того, нужно отметить, что собранный материал подан в графи-
ческом варианте, отражающем максимально точно реальные вещи и изображения, поэтому его можно использовать при каталогизации музейных коллекций и оформлении различных экспозиций.
Проблемы семантической интерпретации образов животных в искусстве кочевых народов Центральной Азии
В последнее время в археологической литературе можно часто встретить высказывания о том, что "этот односторонний подход {исключительно искусствоведческая методика) себя практически исчерпал" и "нужно, не забывая о внешней, изобразительной стороне, больше внимания уделять раскрытию содержания ведущих образов и композиций скифского искусства..." [Курочкин, 1995, с. 94]. В данном случае предлагается сделать упор на семантическое направление, что подразумевает под собой (с точки зрения методологии) использование структурно-семиотического метода. В его основе лежит понимание искусства как знаковой системы, структуры, т.е., при описании (формализации) и анализе "изобразительного текста" должны выделяться обобщенные инвариантные единицы и схемы. Впервые наиболее полно в исторической литературе этот метод был применен К. Ле-ви-Строссом в работе "Структурная антропология", в частности при сопоставлении различных изобразительных материалов в искусстве Азии и Америки [Леви-Стросс, 1985] и В.Я. Проппом в работе "Исторические корни волшебной сказки" [Пропп, 1996]. В настоящее время структурно-семиотический метод успешно используется при изучении древнего искусства Евразии в работах Я.А. Шера [Каменецкий, Маршак, Шер, 1975; Шер, 1980, 1998], Е.Е. Кузьминой [1976, 1983, 1984, 2002], Е.В. Переводчиковой [1994], Д.С. Раевского [1977, 1985, 2001]. Было бы "заманчиво видеть (в скифо-сибирском зверином стиле) особый язык, где есть набор знаков, сочетанием которых можно передать содержание" [Переводчикова, 1994, с. 121]. Более того, Д.С. Раевский в одной из своих последних работ указал на близость "механизмов возникновения и бытования фольклорных текстов и произведений звериного стиля и отметил определенное сходство формальных и семантических характеристик обеих названных категорий памятников" [Раевский, 2001, с. 368]. Сравнивая между собой эти две репрезентативные системы, приходится признавать, что если изобразительная композиция доступна единовременному восприятию, то повествовательная разворачивается во времени. В словесном сообщении общая ситуация вытекает из понятийной информации, которая накапливается по мере развития сюжета, и поэтому "слушателю" приходится рефлексивно воссоздавать искомую ситуацию. В изображении, напротив, она дана в виде целостной картины - "модели" и "схватывается" единым движением взгляда. А вот сюжет приходится восстанавливать рефлексивно, опираясь, на присутствующие в изображении указания. При этом важно, что репрезентативность языка отнюдь не исчерпывается словами, а репрезентативность изображения — образами. При этом особое значение имеет "ситуационный план", в котором и миф и образ (изображение) обретают "магическую силу" и, возможно, становятся равнозначными. В таком случае: "миф — есть развернутый магический образ" [Подольский, 2000, с. 67]. Идея сопоставления изобразительных и поэтических текстов (при условии, что они моделируют одно и тоже ритуально-мифологическое пространство) чрезвычайно интересна, однако, представляется, что для такого уровня анализа у нас известно слишком мало письменных источников скифского времени. А "механически привлекать для интерпретации скифских материалов сюжеты или мифологические персонажи, сохранившиеся в Ригведе, Авесте, нартовских сказаниях, в восточно-иранском фольклоре совершенно не правомочно" [Кузьмина, 1976, с. 53], тем более, что отношения между мифом, эпосом и изображениями на вещах, обладавших своей прагматикой, были более сложными и опосредованными, чем отношения текста и иллюстрации.
В виду сложности поднятой проблемы, большинство исследователей к проблеме семантики "звериного стиля" подходят достаточно осторожно, оговаривая, что для подобного анализа либо недостаточно данных, либо он вообще невозможен в силу специфики источника. Трудно спорить с утверждением, что "мы никогда не узнаем внутренней сущности туземного мышления, ибо для этого нам потребовалось бы вернуться на много веков... к тому времени, когда у нас самих было сознание первобытного человека. Давным-давно уже захлопнулись ворота, выводящие на эту таинственную дорогу [Е. Best (цит. по Леви-Брюлю, 1930, с. 44)]. И все же, как бы ни сложна была задача раскрытия внутреннего содержания любого изображения, - его расшифровка, пусть и не бесспорная, — возможна. В настоящее время в любом монографическом исследовании, где хоть сколько-нибудь затрагиваются проблемы связанные с древним искусством, есть разделы, в той или иной степени, посвященные семантике изображений. Однако зачастую слабость некоторых исторических реконструкций, опирающихся на археологический материал, проистекает, прежде всего, не из-за их принципиальной невозможности, а из неразработанности методов их создания.
Так, метод археолого-этнографических параллелей (в рамках сравнительно-исторического метода) давно уже используется в научной литературе. Но до сих пор четко не отработана сама процедура привлечения эпических материалов, для объяснения религиозно-мифологической базы древнего искусства (и в частности скифо-сибирского). Семантическая интерпретация в некоторых случаях превращается в попытки подобрать конкретному образу или сюжету соответствующую аналогию из мифов, религиозных представлений, современных данных этнографии, затем, используя "принцип внешнего подобия", без критического анализа и должного отбора, найденная аналогия накладывается на интерпретируемое изображение. "В итоге вскрывается не внутреннее содержание объекта с помощью мифологии и этнографии, а уже известные данные этих дисциплин иллюстрируются при помощи якобы интерпретируемых изображений" [Евсю-ков, 1988, с. 21 - 23]. Особенно такой подход преобладает в отношении сложных многофигурных композиций скифо-сибирского искусства.
Например, А.И. Мартынов в "сцене отдыха воинов у дерева" (Сибирская коллекция Петра I) видит "идею мирового дерева", "идею плодородия, круговорота и цикличности в природе" ("дерево, являющееся центральным смысловым элементом сцены, вырастает из мёртвой лежащей фигуры"). А в сценах терзания автор усматривает — "символы весеннего возрождения" [Мартынов, 1987, с. 16 - 19]. Все эти "идеи" в своей совокупности применительно к изображению на пластине из Сибирской коллекции вызывают определенные сомнения, что вовсе не означает, что подобная интерпретация не верна в принципе. Однако подобный набор "идей" как шаблон можно применить буквально к каждому изображению древних: будь то петроглифы эпохи палеолита или, скажем, ордосские художественные бронзы.
Художественные традиции изображения животных в раннескифское время (центрально-азиатский регион).
Все изображения животных (или их голов) на навершиях и рукоятях бронзовых изделий (в основном, ножах и кинжалах) выполнены в круглой скульптуре, реже — в выпуклом рельефе. Территориальные рамки распространения: центрально-азиатский регион, но отдельные предметы (импорта) встречаются на территории Причерноморья и Кавказа [Членова, 1967, с. 113 - 114; 1999, с. 140 - 141]. Основная масса вещей является (в 80%) случайными находками и происходит из районов Северного Китая (Внутренней Монголии) и Минусинской котловины [Волков, 1967; Новгородова 1970, 1989; Членова, 1967, 1976]. Самые ранние образцы датируются XIII в. до н.э. и найдены в памятниках на территории Северного Китая [Salmony, 1933; Loehr, 1949, 1951; Членова, 1976, 1993; У Энь, 1981; Варенов, 1997 и др.]. Отличительные черты: шаблонные способы передачи отдельных деталей вне зависимости от видовой принадлежности изображаемого животного, ограниченный набор образов и небольшой выбор поз. Кроме того, характерные приемы литья сложных изделий искусства привели к тому, что скульптурные изображения животных состоят как бы "из шариков, цилиндров, пирамидок и полукругов" [Членова, 1967, с. 143]. На территории Северного Китая и Внутренней Монголии карасукская традиция доживает до IV в. до н.э. Что же касается Минусинской котловины, то здесь эта традиция существует вплоть до V в. до н.э. То, что Н.Л. Членова называет "минусинским звериным стилем" (VII - V вв. до н.э.) является, на наш взгляд, составной частью карасукской художественной традиции, что собственно сама исследовательница и доказывает на многочисленных примерах [Членова, 1967, с. 121 - 135]. При этом она пишет, что "минусинский" и "алтайский стиль" (по сути своей скифо-сибирская художественная традиция) существовали параллельно и практически не смешивались [там же, с. 144].
"Иньская" традиция. Название это достаточно условное, так как, во-первых, изображения животных - это лишь часть сложного мира мотивов и символов китайского искусства эпохи Шан-Инь. Во-вторых, до сих пор остается не решенным вопрос, например, о происхождении бронзовой индустрии Инь. Несмотря на то, что некоторые исследователи связывают её генетически с металлургией Среднего и Ближнего Востока [Погребова, Членова, 1970, с. 294], орнаментальные традиции с вавилоно-ассирийским искусством [Ростовцев, 2001, с. 293], а китайские ученые с предшествующими традициями китайского неолита, - в настоящее время большинство отечественных и зарубежных ученых считают, что "своим происхождением она обязана комплексу, локализованному где-то в Центральной Азии" [Васильев, 1976, с. 274]. Наиболее ярко "иньская" традиция проявилась в Аньяне в XIV - XII вв. до н.э. и просуществовала в районах Центрального и Северного Китая вплоть до X в. до н.э. Характерные черты "иньской" традиции: изображения животных встречаются в основном на бронзовых сосудах и оружии, есть они и в круглой скульптуре. При этом данная традиция существенно отличается от карасукскои не только сильной стилизацией образов (по сути своей — это орнамент), композиционными решениями, но и формами самих изделий, на которых были нанесены эти изображения. В качестве примера можно привести изображения хищных зверей (их голов) на секире из могилы Фу-хао, на клевцах из Чжукайгоу и Аньяна [Варенов, 1996, рис. 3], на "звенящем камне" из Аньяна (Таб. LXXX, рис. 7), а также в виде декора бронзовых сосудов [Karlgren, 1951, fig. 122; 371] (Таб. LXXX, рис. 1 -3). И хотя в раннескифское время в Китае уже существовали совсем другие художественные традиции, мы рассматриваем "иньскую" манеру изображения животных в связи с мнением некоторых ученых о происхождении скифо-сибирского искусства именно из Китая. Так, согласно теории Т.Г. Фриша, основой для возникновения скифо-сибирского искусства послужила традиция оформления фигуры животных завитками (вихревой и S-овидный орнамент на нефритовых и бронзовых предметах эпохи Шан-Инь) [Frisch, 1949]. Еще в начале 20-го века К. Йетмар, X. Хюттель считали, что образ свернувшегося хищника в скифо-сибирском зверином стиле сформировался на базе китайских "кольцевидных зооморфных композиций" [Курочкин, 1993, с. 65]. С этим мнением соглашаются и многие современные отечественные и зарубежные исследователи [Kossack, 1987, р. 29; Курочкин, 1993, с. 65; Васильев, 2000, с. 18 - 19; Савинов, 2002, с. 67 и др.], поскольку наблюдается явная преемственность традиций: от изображений фантастического существа на нефритовых дисках и стенках бронзовых сосудов до вполне реалистического образа хищника на бронзовых бляхах и застежках. При этом китайские материалы находят широкие параллели в культурах раннескифского облика всего евразийского субконтинента.
Более подробно эта проблема будет рассмотрена в следующей главе, отметим лишь, что, несомненно, "иньская" традиция оказала существенное влияние на искусство Западного Чжоу, и возможно на Ахеменидский Иран (манера оформления фигуры животных завитками), а уже оттуда некоторые стилистические моменты и иконографические схемы проникли в скифскую среду.
Петроглифы и оленные камни. Как уже говорилось, мы считаем возможным с точки зрения существования традиций, разделить изображения животных на две группы: 1. мелкая пластика; 2. петроглифы и оленные камни по нескольким причинам.
Во-первых, это позволяет специфика источника. Характер и размеры камня (скальной поверхности) часто определяли не только большее количество образов и особенности их композиционного расположения, но и многие стилистические моменты. Кроме того, в рисунке на плоскости непременно присутствует фон, которого не имеют рельефные изображения, а манера исполнения находится вне зависимости от процесса производства [Минасян, 1988, с. 54].
Во-вторых, по существу, только образы оленей на камнях имеют убедительные аналоги в скифо-сибирском пластическом искусстве (с точки зрения формальных и семантических характеристик) - это оленные бляшки [см. н-р, Грязнов, 1984]. Изображения других животных (особенно хищников) существенно отличаются. Имеющиеся же общие черты являются хронологическими маркерами скифской эпохи. Кроме того, практически все исследователи отмечают, что скифо-сибирское искусство малых форм представлено в ранних памятниках в уже сложившемся виде. (В качестве яркого примера можно привести бронзовую бляху "свернувшегося хищника", найденную в Аржане.)
Проблемы становления и идейной направленности скифо-сибирского искусства. Психология творчества
Большинство отечественных и зарубежных исследователей считают, что основной причиной появления скифо-сибирского искусства является становление раннекочевнических обществ. Этот процесс повлек за собой кардинальные перемены в степях Евразии во всех сферах: от экономики до идеологии. Кочевое скотоводство как ведущий тип производящего хозяйства по своему характеру было экстенсивным, уровень воспроизводства, а соответственно и уровень жизни человека, достаточно жестко зависел от особенностей природно-географических условий в границах годичных и даже сезонных циклов. В связи с этим, существовала необходимость планомерной и строгой регламентации в использовании пастбищных угодий. Огромные массы скота, содержащегося на подножном корму, в соответствии с сезоном, из года в год должны были постоянно перемещаться и по строго определенным маршрутам. Заготовка кормов впрок в сколько-нибудь значительных количествах кочевниками Центральной Азии никогда не производилась (об этом косвенно свидетельствуют не только этнографические данные, но и китайские исторические хроники). Таким образом, борьба за обладание пастбищами и хорошими охотничьими угодьями часто приводила к военным столкновениям между различными этническими объединениями кочевников и постепенно способствовала тому, что вся организация общества стала носить в значительной степени военный характер, а имущественное расслоение приводило к появлению социальной элиты. (В данном случае, не важно как ее точно называть: дружиной, военной кастой воинов-всадников или мужскими союзами.) Д.С. Раевский считает, что в связи с этими процессами у номадов "возникла потребность в создании наглядной системы знаков, отражающих формирующиеся представления о строении иерархически организованного социального космоса и о месте каждого индивида в этом космосе. Естественно эти представления должны были покоиться на мифологических концепциях о строении мира, искони присущих скифам" [Раевский, 1983, с. 9]. А.К. Акишев полагал, что именно "звери... символизируют организацию космоса", что соотносится с "индоевропейскими мифами о мироздании" [Акишев, 1984, с. 29]. Но как говорится, "если исследователь считает, что суть древней идеологии определяет космизм, то он усматривает его в каждом доисторическом образе" [Евсюков, 1988, с. 26], нисколько не приближаясь к истине. Большинство отечественных исследователей, на основе имеющихся фактов, считают, что у номадов Центральной Азии в VIII (IX) в. до н.э. уже были достаточно развитые мифологические представления, имеющие по больше части индоиранские корни [Абаев, 1949, с. 36; Кузьмина, 1976, с. 52 - 65; 2002, с. 114 - 115; Раевский, 1983, с. 13; Акишев, 1984, с. 53 и др.]. Было и искусство (см. с. 66 - 72). Но именно начиная с эпохи ранних кочевников, у центрально-азиатских скотоводческих племён появляется обычай украшать предметы конской упряжи, пояс, одежду, вооружение, зеркала изображениями выполненными в скифо-сибирском зверином стиле. Необходимо повториться, что основной составляющей этого искусства является устойчивый набор изобразительных элементов и образов животных, воспроизводимых в традиционных, канонических позах с помощью особых приёмов строго на определенных предметах с помощью особой техники. При этом образ хищника, сцены терзания и борьбы животных являются одними из самых распространенных в скифо-сибирском искусстве. Поэтому практически все основные рассуждения многих ученых о причинах возникновения этого явления и о путях его развития строятся в русле теорий о глобальной роли войны и охоты в эпоху раннего железного века, во многом опираясь на концепции В.Б. Мириманова [1980] о социальных и социально-психологических особенностях раннеклассовых обществ. Идеология кочевых обществ... служила интересам религиозного освящения, эстетизации силы и военной доблести.., даже прикладное искусство в известной мере служило той же цели, поскольку украшалось, прежде всего, воинское снаряжение" [Худяков, 1985, с. 107], ибо это было к тому же "модно" и красиво.
Повторяемость сюжетов, тиражирование определенных категорий вещей с изображением зверей в канонических позах привели некоторых исследователей к мысли, что мы имеем дело со своеобразными "эмблемами", указывающими на принадлежность данного индивида к конкретной социальной группе, классу, слою [Andersson, 1932, р. 315; Давыдова, 1971, с. 102; Кореняко, 1998 (б), с. 452]. Эти "эмблемы" "могли символизировать патриарха, вождя отдельных народов или племени и в то же время, - характером изображения зверей или животных на одежде и на украшениях подчёркивалось генетическое происхождение данного индивида, подчёркивались качественные стороны владельца данных предметов. Видя эти предметы с изображениями без самого хозяина, каждый мог сказать, кому принадлежат эти предметы: вождю, богатырю или женщине. Поэтому изображения зверей на вооружении, предметах быта, одежде... имели символическое, обрядовое значение... и могли представлять собой "визитную карточку" отдельных лиц, родов, племени" [Айдаркулов, 1979, с. 153]. В качестве примера можно привести отрывок из героического эпоса "Семетей": в котором повествуется как при походе на Ургенч богатырь Семетей посылает противнику для устрашения свои украшенные звериными образами одежды и предметы вооружения [Там же, с. 154]. Кроме того, многочисленные археологические данные и существующие этнографические параллели позволили многим исследователям говорить о войне, как о главном занятии древнекочевнической элиты и рядовых свободных членов общества (на что указывает в основном воинский характер большинства исследованных погребений скифского времени). О войне, которая являлась своеобразным катализатором для появления и развития скифо-сибирского звериного стиля [Хаза-нов, 1975; Хазанов, Шкурко, 1976; Черемисин, 1997, с. 100; и др.]. Два борющихся зверя - это символы эпохи войны и нападения [Маловиц-кая, 1967, с. 18]. В связи с этим, неоднократно в археологической литературе рассматривался вопрос о смысловом значении борьбы зверей и нападения хищников на травоядных. В этих сценах некоторые ученые видели образное представление о происходивших когда-то столкновениях между различными племенами и родовыми группами [А1-foldi, 1931; Гольмстен, 1933; Суразаков, 1986].
"Идущий " и "припавший к земле" хищник. Сцены терзания
Данная композиция уникальна не только для центрально-азиатского региона, но для всего степного пояса Евразии. Изображение нескольких свернувшихся хищников в рамках одной изобразительной схемы есть только на келермесской пантере (Таб. XVII, рис. 4). Интересно, что у неё на хвосте расположено также 6 животных. Как и все массивные зеркала с петелькой на тыльной стороне, экземпляр из коллекции X. Биддера можно датировать в пределах VIII - VI вв. до н.э. На сегодняшний момент известны достаточно большие серии подобного типа предметов (но без изображений) со всего евразийского субконтинента [Кисилев, 1951, с. 229; Хазанов, 1964, с. 89 - 96; Мартынов, 1979, таб. 15; Члено-ва, 1967, с. 83; Кубарев, 1991, с. 100; 2000, с. 63 - 64; Варенов, 1985; Комиссаров, 2000, с. 455 - 460 и др.]. На основании внутренней хронологии археологических памятников можно предположить, что данный тип зеркал впервые появился в Китае, потом проник в Минусинскую котловину, а оттуда уже попал в Саяно-Алтай и распространился дальше на запад.
Медалевидное зеркало с обломанной ручкой из к. 16 памятника Юстыд XII относится к другому виду, "типу № 6" по классификации В.Д. Кубарева [1991, с. 101]. На его поверхности имеется низко рельефное изображение волкообразного хищника с элементами гравировки (Таб. IX, рис. 3). Между брюхом и задней лапой зверя вписана гравированная головка травоядного животного. Еще две таких головы располагаются перед оскаленной пастью хищника. "Возможно, изображение ног и туловища одного из копытных могло располагаться на обломанной рукояти зеркала" [Кубарев, 1991, с. 101]. Обращает на себя композиционное расположение животных относительно друг друга, точно такое же, как на полушарных бляхах, найденных около оз. Иссык-Куль и в памятнике Джумбулак-Кум в Синьцзяне (Таб. XXIV, рис. 7, 8). В.Д. Кубарев назвал животное, изображенное на зеркале из Юстыда - "фантастическим крылатым хищником", "поскольку в особенно крупных завитках на теле зверя различаются несколько крыльев, а в том, что это не орнамент, убеждает параллельная штриховка внутри контура" [Кубарев, 2002 (а), с. 65 - 66]. Возможно, что это и крылья, но обращает на себя внимание расположение этих крупных "завитков". Их ровно шесть и размещаются они на фигуре животного точно так же, как и шесть свернувшихся хищников на теле зубастого зверя на зеркале из коллекции X. Биддера. Точно так же шесть концентрических кругов нанесено на тело свернувшегося животного на бронзовой бляхе из Ордоса (Таб. XI, рис. 4). Что это, случайность? Или здесь может быть прослежена какая-то закономерность, мотивированность орнаментации и преемственность традиций? К сожалению, для каких-либо выводов у нас слишком мало фактов. А что касается юстыдского зеркала, то стоит согласится с В.Д. Кубаревым в том, что "данный образец выполнен в стиле "загадочных картинок" [Куба-рев, 2002 (а), с. 66], когда контуры вплотную примыкающих фигур животных как бы вписаны друг в друга " и соответственно датировать его V- IV вв. до н.э.
Еще одним звеном в распространении образа свернувшегося хищника на запад является бронзовое зеркало с обломанной ручкой, найденное у с. Измайловка в Восточном Казахстане [Боковенко, Заднеп-ровский, 1992, таб. 57(18)]. На его поверхности с помощью низкого рельефа нанесено изображение животного, у которого выделены лопатка и бедро, голова с большим ухом, на лапах показаны когти (Таб. VI, рис. 9). Композиционная схема расположения хищника точно такая же, как и у всех выше перечисленных зеркал, однако стилистически данный образ больше тяготеет к казахстанским изображениям на пряжках. Небольшой выступ на теле хищника позволил Е.Ф, Корольковой включить данный образец в серию зеркал (имеющих острый выступ в верхней части), характерных для сарматов Поволжья [Королькова, 1997, с. 35]. Представляется, что это не совсем верно. Во-первых, зеркало из Измайловки всё-таки медалевидное. Во-вторых, контурное нанесение рисунка в подобной стилистической манере характерно для более восточных областей, как это отмечает и сама Е. Ф. Королькова, указывая на параллели среди изобразительные традиций Казахстана, Киргизии [Королькова, 1997, с. 35, рис. 1].
Однако несомненно, что бронзовое зеркало неизвестного происхождения из коллекции Дж. Ортиса (Таб. XVIII, рис. 4), имеющее острый выступ в верхней части, и изображение свернувшегося хищника относится именно к сарматскому кругу памятников. Обращает на себя внимание волнообразная орнаментация, заполняющее все тело животного. Скорее всего, данный стилистический прием, характерный для Саяно-Алтая (н-р, тоже самое зеркало из Юстыда XII), именно через саков (н-р, см. петроглифы Жалтырык-Таша, Таб. СХХ, рис. 3) проник в центральные области степей Евразии.
Отдельную серию составляют зеркала с кнопкой (на четырех ножках), верхняя часть которой украшена изображениями свернувшихся животных. Два экземпляра являются случайными находками и найдены в Минусинской котловине (Таб. IV, рис. 5, 6). Два других найдены в европейской части евразийских степей: в районе краснодарского во-дохралища, и в к. 2/3 Келермеса (раскопки Н.И. Веселовского 1904 г.) (Таб. XVII, рис. 6, 7). Несмотря на то, что экземпляры из Минусинской котловины отличает схематизм изображения свернувшегося животного, все эти зеркала можно датировать в пределах VI - V вв. до н.э. [Членова, 1967, с. 119].
Таким образом, можно сказать, что для кочевников Центральной Азии, как впрочем, и для территории всего евразийского субконтинента, не было характерно украшать зеркала изображением свернувшегося животного. Вполне возможно, что это было связано с тем, что зеркало традиционных кочевых культурах, являлось, с одной стороны символом солнца, а с другой - вместилищем души человека, которая после смерти не должна была быть поглощена хтоническим существом. Имеющиеся же единичные экземпляры могли быть использованы в ритуальных практиках, не связанных с погребальным обрядом.
