Содержание к диссертации
Введение
Раздел I. Методология и метод 20
Глава 1. Изобразительная традиция, культурно-исторический ландшафт и инвариантность стиля 21
1.1. Проблемы методологии: изобразительная традиция в культурно-историческом ландшафте, инвариантность и категория «стиля » 21
1.2. Проблема метода: инвариантный анализ изобразительных стилей 29
Раздел II. Изобразительные традиции наскального искусства северо-западной азии в эпоху бронзы 48
Глава 1. Сюжетно - стилистические группы изображений: иконо
графический канон и стилистические вариации 48
1.1. «Минусинская» изобразительная традиция - древнейший стилистический горизонт эпохи палеометалла 49
1.2. «Ангарская» изобразительная традиция 54
1.3. «Окуневская» изобразительная традиция 59
1.4. Варчинская изобразительная традиция 68
1.5. «Геометрическая» изобразительная традиция 72
Глава 2. Стратиграфия и корреляция комплексов: вопросы относительной хронологии наскальных изображений 79
Глава 3. Проблемы и особенности абсолютной датировки на скальных изображений 99
3.1. Караколъско-джойская стилистическая группа 100
3.2. «Классическая» стилистическая группа 101
3.3. Томская стилистическая группа 103
3.4. Тутальская стилистическая группа 107
3.5. Старшая тувино-алтайская стилистическая группа 109
3.6. Разливско-черновская стилистическая группа 112
3.7. Разливская стилистическая группа 114
3.8. Черновская стилистическая группа 116
3.9. Тепсейская стилистическая группа 120
3.10. Силуэтная стилистическая группа 121
3.11. Линейная стилистическая группа 122
3.12. Оглахтинско-томская стилистическая группа 123
3.13. Младшая тувино-алтайская стилистическая группа 125
3.14. Бычихская стилистическая группа 129
Раздел III. Сейминско-турбинская изобразительная традиция 131
Глава 1. Иконография и морфология сейминско-турбинских
бронз: навершия «княжеских» ножей и кинжалов 135
1.1. Алтайские изделия: соотношение елунинских и сейминско-турбинских бронз 137
1.2. Парциальные навершия и изображения на рукоятях пластинчатых кинжалов 173
1.3. Выгнутообушковые ножи с фигуративным навершием и критерии идентификации протоформ 192
Глава 2. «Статуарная» традиция в сейминско-турбинском искус стве и «постсейминско-турбинский» изобразительный комплекс 203
2.1. «Статуарная» традиция, как натурализация образов сейминско-турбинского искусства 203
2.2. Стилизация сейминско-турбинского «изобразительного канона» 209
2.3. Постсейминский тип кинжалов в контактной зоне Евразийской и Централъноазиатской металлургических провинций 214
Глава 3. Орнамент сейминско-турбинских и самусьско-кижировских кельтов 223
Раздел IV. Взаимодействие и генезис изобразительных традиций в культурно-историческом ландшафте 243
Глава 1. Изобразительная перспектива и глубина композиции в искусстве культур эпохи бронзы Северо-Западной Азии ... 243
Глава 2. Взаимодействие и преемственность изобразительных традиций эпохи бронзы Северо-Западной Азии 259
2.1. Генезис и трансформации псевдостатуарных форм 259
2.2. Изобразительные анаграммы и транскультурные параллели 267
2.3. Особенности андроновского изобразительного и статуарного комплексов ; 274
Глава 3. Изобразительные традиции и культурно-исторические ландшафты Северо-Западной Азии в эпоху бронзы 285
3.1. Типы взаимодействующих культурных традиций 286
3.2. Изобразительные традиции в культурно-исторических ландшафтах 294
Заключние 303
Библиография
- Проблемы методологии: изобразительная традиция в культурно-историческом ландшафте, инвариантность и категория «стиля
- Проблемы и особенности абсолютной датировки на скальных изображений
- Алтайские изделия: соотношение елунинских и сейминско-турбинских бронз
- Изобразительная перспектива и глубина композиции в искусстве культур эпохи бронзы Северо-Западной Азии
Введение к работе
Изучение древних памятников изобразительного искусства в контексте сопряженного с ними культурно-исторического массива подтверждает правоту мысли А. Дж. Тойнби о том, что «...при попытках определить границы какой-либо цивилизации в каком-либо из измерений - пространственном или временном - мы неизменно приходим к выводу, что эстетический критерий оказывается самым верным и тонким...» [Тойнби, 1991,с.289].
Не случайно два последних десятилетия отмечены значительным ростом исследовательского интереса к памятникам изобразительного искусства эпохи бронзы Центральной и Северо-Западной Азии. Благодаря общим усилиям российских и ряда зарубежных археологов сейчас наблюдается информационный и аналитически скачок в разработке тематических направлений, связанных с исследованием изобразительной деятельности и художественного наследия культур эпохи бронзы указанного макрорегиона.
Одним из позитивных итогов этого процесса следует признать тот факт, что памятники и отдельные предметы изобразительного искусства утрачивают статус самодостаточной, «замкнутой» отрасли исторического знания и наряду с другими историческими источниками органично включаются в реконструируемый культурно-исторический контекст.
Именно такому ракурсу анализа отдано предпочтение в настоящей работе, посвященной иконографическому и культурно-историческому исследованию наиболее значимых памятников и предметов изобразительного искусства культур эпохи бронзы Северо-Западной Азии.
Актуальность темы. В настоящее время накоплен колоссальный ис-точниковый фонд исследованных памятников и предметно-вещевых комплексов, характеризующих изобразительное творчество культур Северо-Западной Азии в эпоху бронзы. Анализу этих материалов посвящены сотни статей и целый ряд специальных монографических исследований. Вместе с
тем, тематические рамки последних, как правило, объективно ограничены либо локализованной территорией, либо мотивировано обособленным предметом исследования: наскальные изображения, изделия из бронзы, каменная скульптура и мелкая пластика, орнаментальный комплекс и т.д.
Применительно к самой объемной теме настоящей работы, исследование обобщающего характера было опубликовано более двадцати лет назад [Шер, 1980]. Для таких динамично развивающихся отраслей научного знания как археология и петроглифика, это весьма значительный срок, за который взгляды и оценки менялись неоднократно. Так, за два последних десятилетия появился ряд монографий М.А. Дэвлет, В.Ф. Капелько, В.Д. Кубарева, Н.В. Леонтьева, А.И. Мартынова, А.Н. Марьяшева, В.И. Молодина, Э.А. Новгоро-довой, В.А. Новоженова, Е.В. Переводчиковой, Б.Н. Пяткина, З.С. Самашева, А-П. Франкфора, Д. Цээвэндоржа, Я.А. Шера, Э. Якобсон и др., посвященных разным проблемам и различным источникам по истории изобразительного искусства Северо-Западной Азии и сопредельных регионов в эпохи энеолита, бронзы и раннего железного века.
Тем самым были созданы объективные предпосылки для комплексного обобщения большинства видов археологических источников, характеризующих результаты изобразительной деятельности населения Северо-Западной Азии в эпоху бронзы. Уровень осмысления проблематики и объем накопленных материалов составили фундамент исследовательского подхода, предполагающего анализ содержания и динамики изобразительных традиций в контексте генезиса археологических культур.
Кроме того, актуальность представленной в работе темы обусловлена апробацией единого арсенала методов исследования, применимых к самым различным проявлениям изобразительного творчества древних культур. В диссертационном исследовании указанный подход реализован обоснованием принципов и применением метода инвариантного анализа различных форм и видов изобразительного искусства.
Актуальность проблематики, рассматриваемой в тематических разделах диссертации, сопряжена с назревшей необходимостью решения следующих вопросов:
• установление культурно-хронологической принадлежности иконографических комплексов наскальных изображений эпохи бронзы в ареале взаимодействия культур Центральной и Северо-Западной Азии;
• иконографическая характеристика и разграничение стилистических особенностей елунинских и сейминско-турбинских художественных бронз, других, связываемых с ними, произведений изобразительного искусства и выявление культурно-исторических эпицентров и субстратов данного феномена;
• исследование процессов взаимодействия и преемственности различных изобразительных традиций;
• выявление истоков и конкретно-исторических механизмов формирования и трансформации известных изобразительных стилей;
• интерпретация культурно-исторических ситуаций обусловленных взаимодействием культурных и изобразительных традиций населения эпохи энеолита и бронзы Центральной и Северо-Западной Азии.
Цель и задачи исследования. Главная цель диссертационной работы состоит в выявлении культурно-исторического содержания и закономерностей развития изобразительных традиций Северо-Западной Азии в эпоху бронзы.
В соответствии с поставленной целью были определены следующие основные задачи работы:
1. Иконографическая характеристика основных (опорных) сюжетно-стилистических групп изображений, представленных памятниками наскального искусства эпохи бронзы Северо-Западной Азии.
2. Выделение основных изобразительных традиций наскального искусства в ареале взаимодействия культур Центральной и Северо-Западной Азии и установление их относительной и абсолютной хронологии.
3. Дифференциация комплекса елунинских и сейминско-турбинских художественных бронз в соответствии с морфологическими и иконографическими особенностями изделий.
4. Характеристика основных тенденций и направлений стилизации (трансформации) сейминско-турбинского «изобразительного канона».
5. Типологическая классификация орнамента сейминско-турбинских кельтов.
6. Анализ генезиса и особенностей трансформации изобразительных традиций и статуарных комплексов эпохи бронзы в ареале взаимодействия культур Центральной и Северо-Западной Азии.
7. Обоснование типов культурных традиций и характеристика культурно-исторических ландшафтов ареала.
Территориальные и хронологические рамки исследования. В географической литературе, как правило, применяется деление азиатского континента на крупные части. Например, «Северная Азия», включающая Сибирь и крайний северо-восток материка, или - «Центральная Азия», включающая Тибетское нагорье, Джунгарию, Кашгарию, Внутреннюю Монголию и собственно территорию МНР. Аналогичным образом в состав «Средней Азии» включаются Туранская низменность, Памир и Тянь-Шань [БСЭ, 1970, т.1, с. 282]. Вместе с тем существуют устойчивые определения, подразумевающие и более дробное деление азиатского континента, например: «страны Юго-Восточной Азии», «народы Северо-Восточной Азии», «фауна Юго-Западной Азии» и др. Обращая внимание на отсутствие единства в употреблении подобных понятий, Я.А. Шер справедливо отмечал несовпадение физико-географического и культурно-исторического членения азиатских территорий и регионов. Кроме того, существует разница между нашим истолкованием и
англоязычным определением некоторых азиатских территорий: «Средней Азии (включая Казахстан) в англоязычной литературе соответствует понятие Central Asia, а Центральной Азии - Innermost Asia» [Шер, 1980, с Л 4]. Думается, при необходимости перечень аналогичных разночтений нетрудно продолжить. Причем, ряд общепринятых наименований отдельных областей азиатского континента окажется связанным не с физико-географическими характеристиками территории, а скорее с исторической и даже с историографической традицией: «Малая Азия», «Передняя Азия» и т.д.
Сознавая определенные сложности, обусловленные вышеперечисленными причинами, целесообразно принять за «точку отсчета» общепринятую систему географических координат и реалии культурно-исторических ситуаций, применительно к рассматриваемым месту и времени. Если абстрагироваться от условностей физико-географической терминологии, становится очевидным, что центральная область рассматриваемого ареала в специальной литературе обозначена целой серией наименований: «юг Западной Сибири», «Южная Сибирь», «Обь-Енисейское междуречье», «Северо-Западный Саяно-Алтай», «страна гор Южной Сибири» и т.д. Иначе говоря, речь идет об одном и том же ареале, включающем территории, разграничивающие (и соединяющие) центральную и северо-западную области азиатского континента. По сути, это динамичный и территориально пространный «рубеж», контактная зона Центральной и Северо-Западной Азии.
Применительно к рассматриваемому хронологическому периоду - эпохе бронзы, очерченный регион - это область контактов культурных популяций двух отличных миров: центрально-азиатского культурно-исторического очага и периферии пояса степных (лесостепных) культур собственно Северо-Западной Азии. В этом социокультурном взаимодействии принимали участие и группы таежного населения юга Западной Сибири.
Идея о подобном территориальном и культурно-историческом «размежевании» не нова. Так В.В. Бобров на материалах эпохи бронзы Кузнецко
Салаирской горной области сформулировал тезис о контактной зоне верхнеобского и среднеенисейского очагов древних культур [Бобров, 1992, с. 37, 39]. Есть и другие исследования, в которых все пространство между Обью и Енисеем рассматривается как порубежье центрально-азиатской и евразийской металлургических провинций [Бобров, Кузьминых, Тенейшвили, 1997]. Сейчас масштаб этой проблематики необходимо скорректировать соразмерно вкладу культур эпохи бронзы Центральной и Северо-Западной Азии в исторические судьбы, как самого макрорегиона, так и сопредельных территорий.
Где заканчивается Центральная и начинается Северо-Западная Азия? С географической точки зрения, юго-восточная «граница» последней должна проходить в районах Монгольского Алтая. Однако, Я.А. Шер справедливо относит к числу центрально-азиатских памятники наскального искусства Верхнего и даже Среднего Енисея, имея в виду сходство культурно-исторических и изобразительных традиций всего Саяно-Алтайского массива, включая и его северо-западную периферию.
Также сложно «совместить» географическую и культурно-историческую периферию Северо-Западной Азии на западной и северной оконечностях ареала. Географически вся эта территория охватывает, помимо вышеперечисленных, районы Ачинско-Мариинской лесостепи, Кузнецкой котловины, Томского и Новосибирского Приобья, Барабы, Восточного, Центрального, Северного и Северо-Западного Казахстана, Среднего Прииртышья и Тоболо-Ишимского междуречья, вплоть до Южного Зауралья. Однако и в данном случае географические рубежи не всегда совпадают с ареалом распространения изобразительных и культурных традиций. Например, ареал сейминско-турбинских бронз шире очерченной территории, а памятники наскального искусства охватывают более компактный регион.
Значительная часть, рассматриваемого в диссертации ареала, приходится на контактную зону Евразийской и Центральноазиатской металлургических провинций. Для указанной территории известны серии не скорелли
рованных между собой калиброванных дат по 14 С полученные для ряда археологических памятников. Кроме того, продолжается процесс систематизации радиоуглеродных датировок древностей упомянутых металлургических провинций. Однако единой шкалы калиброванных датировок для контактной зоны и Центральноазиатской металлургической провинции пока не существует. Тем не менее, ряд авторов находят возможным использовать имеющиеся разрозненные калиброванные даты не только для уточнения хронологии отдельных памятников, но и в качестве основания масштабных культурно-исторических обобщений. При обоснованном стремлении к удревнению эне-олитических, раннебронзовых и других комплексов ареала, хронологическая корректировка должна коснуться не одной и даже не двух-трех, а всей свиты культур в составе указанных металлургических провинций. Поэтому, до получения группой под руководством Е.Н. Черных [Черных, Авилова, Орловская, 2000; Черных, Авилова, Орловская, Кузьминых, 2002; Черных, Орловская, 2004; Черных, Орловская, 2004 а; и др.] обобщенных результатов систематизации калиброванных дат археологических комплексов контактной зоны и Центральноазиатской металлургической провинции, концептуальные культурно-хронологические построения представляются обоснованными только в существующих рамках традиционной хронологии. В подобной «системе координат» выстроена предлагаемая автором хронологическая колонка изобразительных традиций наскального искусства эпохи бронзы Северо-Западной Азии, а равно связываемых с данными петроглифическими комплексами, материалов известных археологических культур. Вместе с тем, при характеристике елунинских и сейминско-турбинских бронз были использованы и введенные в научный оборот калиброванные датировки, являющиеся главным аргументом в пользу их удревнения. Необходимость привлечения этих данных мотивирована как вышеупомянутыми тенденциями, так и основополагающим значением сейминско-турбинской хронологии для всего массива североазиатских культур во II тыс. до н.э.
Источники исследования. В основу работы положены несколько категорий археологических источников. В диссертации рассматриваются практически все известные формы изобразительного творчества культур эпохи бронзы Северо-Западной, а также Центральной Азии и некоторых других регионов. К их числу относятся: орнаментальная графика, художественное литье, монументальная скульптура и мелкая пластика, наскальные изображения, а также полихромные росписи и рисунки на плитах и стелах, нонфигу-ративные статуарные сооружения и некоторые специфические формы бронзовых украшений.
Другой представительной частью источникового фонда стали находки функционально или непосредственно не относящиеся к предметам изобразительного искусства, но либо все-таки являющиеся таковыми, либо способствующие установлению хронологии последних. Зачастую, как в случае с комплексом сейминско-турбинских ножей, кинжалов и кельтов (включая са-мусьско-кижировские формы) эти аспекты удачно пересекались. Кроме того, к числу подобных материалов следует отнести датированные образцы са-мусьской, андроновской, гребенчато-ямочной, еловской, ирменской и другой керамики, а также андроновские браслеты с конусовидными спиралями на окончаниях, кинжалы постсейминского и срубно-андроновского типов, вы-гнутообушковые карасукские, бронзовые серьги со скульптурками лошадок и т.д.
Количественно самые представительные категории источников составляют материалы более трех десятков петроглифических местонахождений из районов Верхнего и Среднего Енисея, Горного Алтая, Нижнего Притомья, а также монгольских, ангаро-ленских, казахстанских, уральских и некоторых других памятников наскального искусства.
Как уже отмечалось, в работе представлена коллекция сейминско-турбинских и самусьско-кижировских кельтов, общее количество которых,
включая литейные формы, составляет более 150 иллюстративно зафиксированных экземпляров.
Личным вкладом автора в источниковую базу диссертации является открытие, исследование и публикация трех ранее неизвестных местонахождений наскальных изображений в Нижнем Притомье, а также участие в раскопках крупнейшего ирменского могильника Журавлево-IV, в котором впервые были обнаружены каменные статуарные сооружения данной культуры.
В процессе изучения материалов и работы над диссертацией автор ознакомился с археологическими коллекциями и полевыми отчетами, хранящимися в институтах, университетах, археологических лабораториях и различных музеях гг. Москвы, Новосибирска, Барнаула, Кемерово, Алматы, Караганды, Джамбула.
Таким образом, представленный корпус археологических источников, использованных в настоящей диссертационной работе, накапливался десятилетиями, трудами нескольких поколений исследователей древностей эпохи бронзы Центральной и Северо-Западной Азии.
В диссертации использованы источники, материалы, сведения и отдельные результаты из публикаций, архивов, полевых отчетов и археологических коллекций, следующих исследователей: Аванесова Н.А., Алексеев В.П., Антонова Е.В., Аскаров А., Бадер О.Н., Балков Е.В.Баранес А.П., Бари-нова Е.С., Бельтикова Т.В., Бернштам А.Н., Бобомуллоев С, Бобров В.В., Бойко Т.А., Боковенко НА., Борзунов В.А., Бородаев В.Б., Бородкин Ю.М., Бородовский А.П., Боталов С.Г., Ботанина И.М., Бочкарев B.C., Брындина Ю.А. Бухонина Т.А., Вадецкая Э.Б., Вельфлин Г., Вершинина СВ., Викторов В.П., Винокурова Е.И., Власов В.Г., Волков В.В., Гамкрелидзе Т.В., Гарскова И.М., Генинг В.В., Генинг В.Ф., Ги Э., Глушков И.Г., Горяев B.C., Готлиб А.И., Гришин А.Е., Гришин Ю.С., Громов А.В., Грушин СП., Грязнов М.П., Гультов СБ., Гумилев Л.Н., Дегтярева А.Д., Дейч Б.А., Деревянко А.П., Демин М.А., Днепров С.А., Дройзен И., Дульзон А.П., Дэвлет М.А., Елизарен
кова Т.Я., Ермолаева А.С., Есин Ю.Н., Жегин Л.Ф., Журба Т.А., Завитухина М.П., Зайберт В.Ф., Зах В.А., Зданович Д.Г., Зданович Г.Б., Зданович С.Я., Зотова СВ., Зяблин Л.П., Иванов В.В., Иванов Г.Е., Иванчук В.В., Игольни-кова Л.Г., Изместьева Т.Ф., Илюшин A.M., Кабанов Ю.Ф., Каган М.С., Каме-нецкий И.С., Кашина Т.И., Киреев СМ., Кирюшин Ю.Ф., Киселев СВ., Клейн Л.С, Клюкин ГЛ., Ковалев А.А., Ковалева В.Т., Кожин П.М., Колон-цов СВ., Комарова М.Н., Ковалевский С.А., Колбин Г.В., Кокшенев В.В., Кондратенко А.П., Корочкова О.Н., Косарев М.Ф., Костюков В.П., Котельни-кова И.А., Кравцов В.М., Кубарев В.Д., Кудрявцев П.И., Кузнецов П.Ф., Кузьмина Е.Е., Кузьминых СВ., Кунгуров А.Л., Курочкин Г.Н., Кущ Г.А., Лазаретов И.П., Леви-Строс К., Леонтьев К.Н., Леонтьев Н.В., Леонтьев С.Н., Липский А.Н., Ломтева А.А., Лотман Ю.М., Лузин С.Ю., Лысенко Ю.А., Ма-зин А.И., Максименков Г.А., Максимова А.Г., Малов Л.В., Малолетко A.M., Малютина Т.С, Мандельштам A.M., Манштейн А.К., Маргулан А.Х., Марков СВ., Мартынов А.И., Мартынюк О.И., Маршак В.Б., Марьяшев А.Н., Матвеев А.В., Матющенко В.И., Мерц В.К., Миклашевич Е.А., Мириманов В.Б., Михайлов Ю.И., Молодин В.И., Молчанов В.И., Мошкова М.Г., Мыльников В.П., Мыльникова Л.Н., Новгородова Э.А., Новиков А.В., Новоженов В.А., Нащокин Н.В., Окладников А.П., Окладникова Е.А., Оразбаев A.M., Орловская Л.Б., Парцингер Г., Паульс Е.Д., Петрин В.Т., Плешаков А.А., Погодин Л.И., Подольский М.Л., Подольский Н.Л., Полеводов А.В., Полосьмак Н.В., Потемкина Т.М., Пяткин Б.Н., Папин Д.В., Позднякова О.А., Раевский Д.С, Ракитов А.И., Раушенбах Б.В., Рахимов С.А., Ревзин Г.И., Резников Л.О., Розин В.М., Рогожинский А.Г., Русакова И.Д., Савинов Д.Г., Савицкий П.Н., Сальников К.В., Самашев З.С, Сарианиди В.И., Семенов В.А., Семенов Л.Ф., Сепир Э., Сериков Ю.Б., Сидоров Е.А., Ситников СМ., Славнин В.Д., Соболев В.И., Советова О.С, Соссюр Ф., Софейков О.В., Старцева Л.М., Степанова Н.Ф., Стефанов В.И., Стефанов B.C., Стефанова Н.К., Столяр А.Д., Стоянов В.Е., Студзицкая СВ., Сулейменов М.Г., Сунчугашев Я.И., Та
таринцева Н.С., Тейяр де Шарден П., Теплоухов С.А., Тишкин А.А., Тихонов В.Г., Ткачев А.А., Ткачев В.В., Ткачева Н.А., Тойнби А. Дж., Топоров В.Н., Троицкая Т.Н., Трифанов В.А., Труфанов А.Я., Труфанова Ж.И., Удодов B.C., Уманский А.П., Ураев Р.А., Успенский Б.А., Федоров-Давыдов Г.А., Филиппова Е.Е., Флоренский П., Фол А., Формозов А.А., Франк Д.А., Франкфор А-П., Хаврин СВ., Хара-Даван Э., Хлобыстина М.Д., Хороших П.П., Хабдулина М.К., Цапко Ю.Г., Цээвэндорж Д., Чебакова Т.Н., Чемякин Ю.П., Чемякина М.А, Ченских О.А., Черемисин Д.В., Чернецов В.Н., Черников С.С., Черных Е.Н., Чикишева Т.А., Чиндин А.Ю., Членова Н.Л., Шалагин А.Г., Шамшин А.Б., Шатов А.Г., Шер Я.А., Шмидт А.В., Якобсон Э. и др.
Кроме того, при подготовке текста работы были использованы полученные устные консультации В.В. Боброва, Ю.Ф. Кирюшина, СВ. Кузьминых, А.А. Тишкина и Д.В. Черемисина, которым автор искренне признателен за оказанное содействие.
Методология и методы исследования. Обоснованию методологической базы и методики исследования посвящен специальный раздел диссертационной работы. Вместе с тем, необходимо подчеркнуть, что общий методологический базис работы составили отдельные положения Л.Н. Гумилева, К. Леви-Строса, К.Н. Леонтьева, П.Н. Савицкого, О. Шпенглера, К. Ясперса, а также ряд концептуальных выводов В.В. Боброва, Г. Вельфлина, В.В. Иванова, М.С Кагана, Д. Кларка, Л.С Клейна, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, В.Б. Мириманова, Ю.И. Михайлова, Д.Г. Савинова, Ф. де Соссюра, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского, Е.Н. Черных, Я.А. Шера и некоторых других исследователей.
Арсенал методических приемов, использованных в работе, в основном соответствует традиционному перечню методов анализа археологических источников. Однако основной акцент был сделан на формально-типологическом и структурно-генетическом методах исследования. Их главным содержанием, применительно к цели и задачам настоящей работы, стало
использование идеи Е.Н. Черных о «конечном типологическом разряде» при типологической классификации орнамента сейминско-турбинских и самусь-ско-кижировских кельтов, а также концепция «изобразительного инварианта» Я.А. Шера. Истолкование последней, существенно отличается от первоначальной трактовки автора. Содержательное переосмысление этой концепции способствовало использованию собственной интерпретации «иконографического инварианта» при анализе памятников (предметов) изобразительного искусства эпохи бронзы Северо-Западной Азии.
Научная новизна настоящего диссертационного исследования, связана с реализацией трех кардинальных принципов, лежащих в основе работы: единство метода анализа изобразительных стилей, обобщение материалов, характеризующих изобразительную деятельность древних культур, и транскультурный ракурс исследовательского подхода.
Это позволило автору сделать обобщающие выводы и предложить ряд гипотез, ввести в научный оборот новые определения и раскрыть закономерности некоторых процессов культурогенеза, предложить авторскую трактовку инвариантности художественного стиля и применить к анализу изобразительных комплексов собственный метод иконографической классификации.
По совокупности полученных результатов особо следует отметить следующие итоги исследования:
• осуществлен комплексный анализ пяти основных изобразительных традиций наскального искусства Северо-Западной Азии, выделены составляющие их сюжетно-стилистические группы изображений, с обоснованием относительной и абсолютной хронологии петроглифов;
• обосновано иконографическое единство среднеенисейских и алтайских петроглифов «минусинской» традиции - древнейшего стилистического горизонта эпохи палеометалла;
• произведена морфологическая и иконографическая дифференциация елу-нинских и сейминско-турбинских бронз, обосновано стилистическое разграничение елунинских и сейминско-турбинских изображений;
• установлено влияние конструктивно-технологических стереотипов Ирано-Афганской металлургической провинции на формирование системы Цен-тральноазиатской провинции и морфологические особенности елунинской металлопластики;
• определены иконографические критерии параллелей композициям сейминско-турбинских кинжалов и аргументирована их сопоставимость с проявлениями «окуневской» изобразительной традиции;
• систематизированы «постсейминско-турбинские» формы изображений и определены признаки различных направлений стилизации, а также натурализации сейминско-турбинского «изобразительного канона»;
• дана характеристика постсейминского оружейного комплекса (кинжалы), и обоснованы версии его происхождения, хронология и сопряженность с серией наскальных изображений;
• предложена новая схема типологической классификации орнамента сейминско-турбинских и самусьско-кижировских кельтов;
• дана интерпретация особенностей раннего этапа генезиса статуарной традиции в ареале взаимодействия культур эпохи бронзы Центральной и Северо-Западной Азии;
• обоснованы выводы, характеризующие преемственность и взаимодействие культурных и изобразительных традиций Северо-Западной Азии, в частности: о генетической связи петроглифов разливской стилистической группы и самусьской традиции; о заимствовании андроновской орнаментальной схемы населением лугавской культуры; о транскультурных изобразительных анаграммах транспортного средства сейминско-турбинского времени; о юго-восточном компоненте в самусьском культурогенезе; об
особенностях генезиса и трансформациях статуарной традиции в андро-новское время и позднебронзовую эпоху и т.д.;
• выделены основные типы культурных традиций в ареале взаимодействия населения эпохи бронзы Центральной и Северо-Западной Азии;
• обоснована коммуникационная модель культурно-исторических ландшафтов и дана их содержательная характеристика, применительно к ареалу взаимодействия культур Центральной и Северо-Западной Азии в эпоху бронзы.
Практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть использованы археологами, историками, культурологами и искусствоведами при написании общих и частных работ, затрагивающих проблемы истории изобразительного искусства, вопросы культурогенеза, истории происхождения и эволюции изобразительных стилей, иконографических особенностей и хронологии изобразительных комплексов культур Центральной и Северо-Западной Азии.
Выводы, тематические сводки и обобщения автора могут использоваться при подготовке учебных пособий, научно-популярных изданий, лекционных и специальных курсов для студентов высшей школы.
Методические инновации, апробированные в диссертации, могут быть применены при проведении тематически схожих изысканий аналитического характера.
Отдельные материалы и результаты исследования нашли отражение в ряде экспозиций Государственного музея-заповедника «Томская писаница», а также в научно-популярном фильме «Открытия на Томи», демонстрировавшимся областной ГТРК «Кузбасс».
В настоящее время авторская тема «Изобразительные традиции эпохи бронзы Центральной и Северо-Западной Азии» является составной частью исследовательской программы Института экологии человека СО РАН, по ре
гиональному заказу на проведение научных исследований, финансируемому Администрацией Кемеровской области.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации представлялись в докладах на международных, всероссийских и региональных конференциях, проводившихся в гг. Новосибирске, Екатеринбурге, Омске, Томске, Кемерово, Иркутске и Барнауле, а также в обсуждениях на кафедре археологии Кемеровского государственного университета, кафедре археологии, этнографии и источниковедения Алтайского государственного университета, в Кузбасской лаборатории археологии и этнографии ИАиЭ СО РАН и КемГУ, на секторе бронзы и железа ИАиЭ СО РАН.
Значительная часть положений и выводов диссертации опубликованы в монографиях автора «Петроглифы Висящего Камня и хронология томских писаниц» (Кемерово, 1993, 12, 65 п.л.) и «Изобразительные традиции эпохи бронзы Центральной и Северо-Западной Азии» (Новосибирск, 2001, 21,4 п.л.), а также в тридцати других печатных работах.
Структура диссертационной работы. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех разделов, включающих десять глав разбитых на параграфы, заключения, библиографического списка литературы и сокращений, а также иллюстративного приложения.
Проблемы методологии: изобразительная традиция в культурно-историческом ландшафте, инвариантность и категория «стиля
Как ракурс, анализа культурной, изобразительная традиция охватывает систему процессов, связанных с художественной активностью социальных групп и индивидов. Она наиболее ярко проявляет природу и механизмы генезиса, трансформации и упадка изобразительного творчества. Преемственность, присущая любой изобразительной традиции позволяет говорить об особой роли репродуктивного механизма этого феномена. Способность к самовоспроизводству является необходимым условием бытования любой традиции, а изобразительной в особенности. В противном случае мы фиксируем не традицию, а более или менее яркий исторический эпизод, без видимых корней и ощутимых последствий.
Преемственность традиции очевидна в случаях прямой передачи или непосредственного заимствования: от отца к сыну, от коллективного опыта к индивиду, от популяции к популяции и т.д. Но как объяснить, например, двукратное «возрождение» государственно-политической традиции Золотой Орды: конец XIV -начало XV вв. и XV - XVIII вв. [Хара-Даван, 1991, с. 190]. Генетической памяти какого «носителя» обязан ренессанс традиции андро-новской орнаментации, зафиксированный В.Н. Чернецовым у хантов и манси? Перечень подобных примеров нетрудно продолжить.
Согласно концепции Л.Н. Гумилева, «при высокой степени адаптации в данном биоценозе вид накапливает ряд признаков, от которых не может избавиться согласно закону о необратимости эволюции» [Гумилев, 1990а, с. 177]. Осваивая новый ареал, вид (человек) меняет не анатомию или физиологию организма, а стереотип поведения. Иначе говоря, смена ареала чревата трансформацией соционормативных институтов популяции и изменением традиционных стереотипов. Но изобразительные традиции, как правило, транскультурны. Так, традиция скифо-сибирского «звериного стиля» охватывает огромный и разнородный этнокультурный массив. Справедливо это и в отношении сейминско-турбинских художественных бронз, с которыми сейчас связывают обширный пласт наскальных изображений. Поэтому, дело не только в физико-географических особенностях занимаемой этносом территории. Ландшафт кормит адаптированный этнос [Гумилев, 1990, с. 17], но не является гарантом воспроизводства и распространения в сходных экологических нишах его культурных (в т.ч. художественных) стереотипов. «Историческая правомерность реконструкций, осуществляемых естествоиспытателем, ...подтверждается... биологической преемственностью при размножении. Топор же, напротив того, никогда не порождает другой топор» [Леви-Строс, 1983, с. 11].
Таким образом, при несомненном влиянии ареальных особенностей изобразительная (культурная) традиция представляется элементом сложной естественно-искусственной «кентавр-системы» [Розин, 1994, с. 16]. В отечественной археологии эта двойственность проявилась в серии общепринятых определений: «лесостепная бронза», «традиции таежного населения», «свита степных культур» и т.д. и т.п. В сущности, это терминологическая попытка осмысления феномена доминирующего культурно-исторического ландшафта.
В сфере охраны памятников за термином «культурно-исторический ландшафт» закрепилось значение охранной зоны, включающей комплексы раритетов, нуждающихся в режиме защитной консервации. В данном контексте это словосочетание имеет совершенно другой смысл. В самых общих чертах культурно-исторический ландшафт возможно определить как коммуникативную систему взаимодействующих культурных популяций (групп), взаимосвязанных в пределах исторически данной территории и в течение времени их сосуществования. Таким образом, становление, расцвет и упадок культурных и изобразительных традиций составляют содержание культурно-исторических ландшафтов в различные периоды их существования.
О принадлежности изобразительных комплексов к той или иной традиции возможно судить по наличию у них инвариантных признаков -неизменяющихся иконографических индикаторов, сохраняющихся и устойчиво повторяющихся даже при преобразовании образов, сюжетов и композиций. Предложенный Я.А. Шером [Каменецкий, Маршак, Шер, 1975, с.62-71; Шер, 1980, с. 28-32 и др.] принцип инвариантного анализа изображений напоминает метод сравнительно-типологического описания, где распознавание стилей осуществляется по так называемым «стандартным блокам изображения» - стилистически значимым изобразительным элементом плана выражения, повторяющимся в серии содержательно различных образов [Шер, 1980, с.35; Первобытное искусство, 1998, с.77].
Корректировка подобной трактовки «изобразительного инварианта» предложена ниже. Поэтому сейчас главное отметить, что устойчиво повторяющаяся комбинаторика «стандартных блоков» может рассматриваться в качестве структурно-генетического кода, как отдельного рисунка, так и целой серии изображений
Проблемы и особенности абсолютной датировки на скальных изображений
В последние годы наметились устойчивые тенденции к передатировке ряда культурных комплексов эпохи энеолита-бронзы Северо-Западной и Центральной Азии в сторону их удревнения. Катализатором этого процесса безусловно являются небезуспешные работы по уточнению хронологии древностей Циркумпонтийской и Евразийской металлургических провинций посредством систематизации корпуса радиоуглеродных датировок.
В связи с этим необходимо оговорить подход автора к данному вопросу. Центром, рассматриваемого в настоящей работе региона, является контактная зона Евразийской и Центральноазиатской металлургических провинций. Поэтому в ситуации отсутствия единой шкалы радиоуглеродных датировок от Восточной Европы до Аньяна, вряд ли возможно опираться только на не скоррелированные между собой серии калиброванных дат по 14С, полученные в разное время для отдельных археологических памятников.
При существующей тенденции к удревнению энеолитических, ранне-бронзовых и других комплексов хронологическая корректировка должна коснуться не одной и даже не двух-трех, а всей свиты культур, входящих в состав указанных металлургических провинций. Поэтому, до завершения работы группой Е.Н. Черных по систематизации радиоуглеродных датировок, полученных для археологических комплексов культур контактной зоны и Центральноазиатской металлургической провинции, автор находит обоснованным построение культурно-хронологических моделей только в рамках традиционной хронологии. В подобной «системе координат» выстроена предлагаемая хронологическая колонка изобразителтьных традиций наскального искусства, а равно, связываемых с данными петроглифическими комплексами материалов известных археологических культур.
Это самая ранняя группа в составе массива петроглифов «ангарской» традиции (табл. 25). Ее нижняя дата предваряет время сооружения погребений могильника Каракол. Выбитые на плитах захоронений каракольско-джойские лоси перекрыты антропоморфными образами, выполненными охрой специально для совершения погребального обряда. Последние синхронны захоронениям, но насколько старше зооморфные образы, сказать трудно. Судя по сходству между антропоморфными рисунками, выполненными выбивкой и гравировкой, с одной стороны, и нарисованными охрой, с другой, хронологический разрыв мог быть символичным.
Первоначально В. И. Мол один и А.П. Погожева [Мол один, Погожева 1990, с. 176] датировали каракольские погребения окуневским временем или серединой - второй половиной II тыс. до н.э. В дальнейшем В. И. Молодин пришел к выводу, что «...изображения лосей на каракольских погребальных ящиках (как и весь рассматриваемый комплекс) относятся к каракольской культуре эпохи бронзы Горного Алтая и датируются периодом развитой бронзы, т.е. двумя первыми третями II тыс. до н.э.» [Молодин, 1993а, с. 16].
Как видно, предложенный хронологический диапазон слишком широк для одного некрополя и, скорее, может относиться ко всей каракольской культуре. Палимпсесты, обнаруженные в могильнике, указывают на более узкую дату, т.к. лоси перекрыты рисунками, близкими изображениям Самусь IV, т.е. не позднее или около XIV в. до н.э. (нижняя дата Самусь IV). В то же время, каракольско-джойская группа отражает влияние сейминско-турбинской изобразительной традиции, что указывает на XVII - XV или XVI - XV вв. до н.э. Об этом же свидетельствует принятый каракольцами способ передачи идеи глубины композиции, характерный для сейминско-турбинского хронологического горизонта [Ковтун, 2001, с. 121, табл. 86, IV].
Таким образом, вероятное время появления каракольско-джойского иконографического стандарта укладывается в отрезок с XVII - XVI по XIV вв. до н.э.
Период существования и финал каракольско-джойской группы определяются по стратиграфической ситуации комплекса Оглахты I, где караколь-ско-джойский рисунок перекрыт геометризованным поздним «ангарским» изображением (табл. 61,3). По планиграфии Сулекской писаницы, караколь-ско-джойский лось (видимо, сравнительно поздний) включен в композицию с разливско-черновскими образами, демонстрирующими иконографический суррогат идеи заднего плана (табл. 25, 5). [Ковтун, 2001, с. 115, табл. 82, 4]. Эти переходные изображения указывают на время после XV в. до н.э., или третью четверть II тыс. до н.э.
Скорее всего, период бытования собственно каракольско-джойских рисунков не был продолжительным. Это подтверждается малочисленностью серии, ее территориальным разбросом и определенной стилистической аморфностью комплекса. Время его существования, может быть, ограничено XVI - XV вв. до н.э., до или после чего речь может идти только о смешанных или переходных экземплярах.
Алтайские изделия: соотношение елунинских и сейминско-турбинских бронз
Фигурные навершия алтайских ножей не отвечают историографическому стереотипу «сейминско-турбинского изобразительного канона». Речь идет о двух почти идентичных находках: ноже из могилы 1 Елунинского грунтового могильника I [Кирюшин, 1987, с. 101, 104, рис. 2,4] и рукояти ножа случайно обнаруженной в окрестностях с. Усть-Мута в Горном Алтае [Киреев, Кудрявцев, 1988, с. 165-166].
На навершиях обоих изделий изображена голова лошади, утонченностью (грацильностью) своих параметров симптоматично отличающаяся от всей сейминско-турбинской металлопластики, а равно от каменных зооморфных изображений и петроглифов, относимых некоторыми исследователями к сейминско-турбинской изобразительной традиции (табл. 95,1,2).
На это обстоятельство не обращали внимания. В частности, Е.Н. Черных и СВ. Кузьминых пишут: «На кинжале из Елунина... изображена ... голова лошади с густой развевающейся гривой. И эта фигурка также не выде ляется из сейминско-турбинской серии...» [Черных, Кузьминых, 1989, с. 250].
Еще более показательна характеристика данная Б.Н. Пяткиным и Е.А. Миклашевич одному из «иконографически устойчивых» признаков «образа коня» в сейминско-турбинской изобразительной традиции: «большая массивная широколобая голова с тяжелой нижней челюстью» [Пяткин, Миклашевич, 1990, с. 149].
Это описание применимо практически ко всем сейминско-турбинским изображениям подобного рода, за исключением рассматриваемых алтайских находок, не имеющих прямых изобразительных аналогов и в этом смысле являющихся уникальными.
Справедливости ради, необходимо заметить, что отдельные реплики о своеобразии алтайских изделий встречаются в литературе. Но их авторы не усматривают принципиальных отличий этих наверший от наверший собственно сейминско-турбинских ножей и кинжалов «княжеского» ранга. Так, СМ. Киреев и П.И. Кудрявцев совершенно справедливо полагают, что на-вершие ножа из Усть-Муты «выполнено в виде сильно стилизованного изображения лошади с острым длинным ухом, опущенной мордой» [Киреев, Кудрявцев, 1988, с. 166]. Стилистическая редукция изображения на елунин-ском экземпляре, в свою очередь, была отмечена В.И. Молодиным: «Само навершие, увенчивающее нож, достаточно стилизовано...» [Молодин, 1992, с. 48]. Г. Парцингер, опираясь на типологическую схему сейминско-турбинских ножей и кинжалов разработанную Е.Н. Черных и СВ. Кузьминых [Черных, Кузьминых, 1989, с. 109, рис. 62; с. 118-119, рис. 66, 67], замечает по поводу навершия елунинского изделия: «Это изображение не столь удачно как на ножах из Сеймы и Ростовки» [Парцингер, 2000, с. 70]. Вероятно, автор имеет в виду абстрактно-схематичную стилистику елунинского изображения, противопоставляемую натурализму и фигуративное сеймин-ского и ростовкинского наверший. Д.Г. Савинов также называет нож из Елу нинского могильника «несколько стилизованным» однако, находит его «выполненным в «узнаваемом» сейминском стиле изображением лошади» [Савинов, 2000, с. 180].
Иконография и технология: технологический ракурс. Иконографическая уникальность алтайских наверший проявляется в сочетании четырех особенностей: плоскостная или профильная проекция демонстрируемого персонажа; грацильные или утонченные пропорции изображенного объекта; парциальная или фрагментарная передача запечатленного образа; радиальная конфигурация зооморфного изображения.
Сочетаемое использование перечисленных приемов на базе адекватной бронзолитейной технологии кардинально отличает алтайские находки от фигуративных наверший ножей и кинжалов, относимых к кругу сейминско-турбинских бронз.
Сопоставление с последними обнаруживает присущие алтайской ме-таллопластике элементы или внешние признаки «плоского», а точнее сказать, - «плоскостного» литья. Разумеется, они мало напоминают хрестоматийный образец подобной технологии - плоское одностороннее ажурное литье ку-лайской культуры. Алтайские навершия двусторонние, а «ажурность» самого персонажа усматривается только в «сквозном» исполнении ушей животного на елунинском экземпляре. Тем не менее, отливка елунинской и усть-мутинской фигурок выполнена именно в «плоскостной» проекции с игнорированием принципов моделировки трехмерных объемов, характерных для скульптурных изобразительных форм. Данная особенность алтайских наверший пока не привлекала внимания исследователей. Так, характеризуя елу-нинскую находку Е.Н. Черных и СВ. Кузьминых замечают: «Верхняя часть рукояти завершается скульптурным навершием в виде головы лошади или кулана» [Черных, Кузьминых, 1989, с. 121].
Изобразительная перспектива и глубина композиции в искусстве культур эпохи бронзы Северо-Западной Азии
В истории изобразительного искусства перспективным отклонениям уделялось достаточно много внимания. Тем не менее, факт появления данного феномена, по мнению отдельных исследователей «остается не разгаданным и странным» [Жегин, 1970, с. 38]. Другие авторы приводят целый комплекс факторов, влияющих на возникновение подобных искажений, указывая на их обусловленность процессами нормального зрительного восприятия [Раушенбах, 2001, с. 83, 118, и др.]. Безотносительно к общекультурным, историческим или нейрофизиологическим причинам генерации феномена пер спективы, не менее значимым представляется одно из следствий данного явления, а именно: глубина композиции, запечатленных на плоскости изображений. Любые перспективные отклонения порождают определенную иллюзию восприятия, когда объект изображенный на плоскости визуально «перемещается» по законам трехмерного пространства. Исследования природы таких искажений примепнительно к древнерусской иконописи, а также живописи и рельефам Древнего Египта выявили ряд любопытных заономерно-стей. Поэтому, аналогичный подход к изобразительному искусству культур Северо-Западной Азии в эпоху бронзы также оправдан, как метод поиска возможных иконографических универсалий.
Так, идея глубины композиции в форме позитив-негативных конструкций разрабатывалась в исследованиях андроновской орнаментации. На подобную метаморфозу указывали многие авторы, не придавая особого значения тому, что при подобных преобразованиях идея фона (заднего плана) обретает самостоятельность и оригинальность. В орнаментальных конструкциях появляется «третье измерение» - глубина композиции. Подобный феномен, проявившийся в западноевропейской живописи XVI в., по достоинству оценивал О. Шпенглер: «...бывший скрытым пространством, задний план приобретает значение... как знак бесконечного, преодолевает телесно осязаемый передний план...» [Шпенглер, 1993, с. 323]. Об этом же писал и Г. Вельфлин: «Приходит момент, когда плоскостная связь ослабляется и начинает все более внятно заявлять о себе размещение элементов картины в глубину, - момент, когда содержание картины невозможно больше схватывать в виде плоскостных слоев, и нерв заключен в отношениях передних частей к задним. Это стиль обесцененной плоскости» [Вельфлин, 1994, с. 130].
Появление позитив-негативных конструкций олицетворяет определенный эпохальный рубеж в генезисе орнаментальной графики, а разграничение этих преобразований на сознательные и «естественные» связывает данные метаморфозы с отличными культурными ситуациями. Глубина композиции могла проявиться только в определенном культурно-хронологическом «интервале» с присущими ему особенностями доминирующего изобразительного императива. Законы композиции, компенсируя «ущербность» пластики двухмерных объемов, генерируют «рельеф» там, где, согласно привычным иконографическим стандартам, его быть не должно. Категориальное значение этого явления первоначально было сформулировано в квантовой механике Н. Бором, а впоследствии перенесено в другие (в том числе гуманитарные) дисциплины, получив известность как «принцип дополнительности» [Каган, 1991, с. 49-59].
Использование принципа позитив-негативных преобразований совершенно не характерна для петровской, абашевской, кротовской или елунин-ской орнаментики. Не прослеживается эта черта и в декоративном оформлении сейминско-турбинских бронз. Вместе с тем, становление приема, ошибочно отождествляемого исследователями с рассматриваемым, фиксируется на стадии консолидации амангельдинского, атасуского, кожумбердинского и им подобных культурных образований (табл. 174). К сожалению, расхожая трактовка позитив-негативной орнаментации далека от совершенства. Судя по публикациям, авторы относят к позитив-негативным построениям стилизованные мотивы и сложносоставные конструкции, где сходство фатально предопределено самим принципом построения андроноидной орнаментальной схемы [Кузьмина, 1986, рис. 14,1, II; Кузьмина, 1986, с. 160, рис. 3; Михайлов, 1990, рис. 9 - 12 и др.]. Детальный разбор большинства приводимых примеров позволил выделить два вида позитив-негативных орнаментов. В первом случае необходимый эффект достигался путем заполнения (штриховки) поля в контуре позитива, а во втором штриховалось пустующее пространство, т.е. фон. Первый способ не может считаться позитив-негативным, так как выделялся не задний, а собственно передний план. Как уже говорилось, такой декор известен на алакульской, амангельдинской, кожумбердин-ской, атасуской и т.п. керамике (табл. 174). Что касается второго приема, то именно он связан с собственно андроновскими древностями восточной части ареала, причем, далеко не в самом раннем варианте. Именно такую манеру орнаментации можно по аналогии с техникой нанесения петроглифов именовать «орнаментальным контррельефом» [Ковтун, 2001, с. 108-114].
Таким образом, апогей собственно позитив-негативных вариаций в орнаментальном творчестве культур Северо-Западной Азии приходится на последнюю треть II тыс. до н.э. Появляются подобные сюжеты и на самусьско-кижировских кельтах (табл. 175) в двустороннем исполнении позитив-негатива на одном экземпляре.
Использование рассматриваемого приема раскрывает спектр потенциальных возможностей андроновского изобразительного императива с его внешне лаконичным арсеналом художественных форм. Например, позитив-негативное выделение заднего плана нередко сочеталось с диагональной (наклон орнаментальных элементов) ориентацией элементов композиции. Комбинацией этих приемов в классической живописи достигался эффект «включенного наблюдателя», т.е. зритель ощущал себя участником созерцаемого действия.
