Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Насилие как исток пролетарского искусства20
1.1. Коллективная чувственность и идея левого авангарда 20
1.2. Нетрадиционные теории мимесиса и критика насилия (В. Беньямин, Т. Адорно, Р. Жирар, Ж. Делез, В. Подорога).42
1.3. Начала машинной антропологии. Художественные машины авангарда 74
1.4. Имманентная политичность искусства 93
Пример: граф Л. Толстой «после бала» и разночинец Ф. Достоевский в «мертвом доме» 100
Экскурс 1. «Театр для себя» как политический проект: Н.Н. Евреинов .108
Глава 2. Центральные понятия кубофутуризма и беспредметного искусства129
2.1. Критика футуризма и беспредметного искусства в эстетических теориях 1920-х гг. (В. Шкловский, Л. Выготский, В. Кандинский, Г. Шпет) .129
2.2.«Остранение» (Verfremdung) и «отчуждение» (Entfremdung) в русском авангарде и коммунистическом футуризме.151
Экскурс 2. «Анализ эстетической реакции» Льва Выготского как авангардный проект .171
Глава 3. Анализ концепций производственного искусства и литературы факта.189
3.1. Производственное искусство: искусство, идеология или дизайн?...189
3.2. Рецепция марксизма в эстетических концепциях 1920-х гг. Б.И. Арватов233
3.3 Позиции производственничества в контексте споров о пролетарской литературе и искусстве: ЛЕФ и Лев Троцкий .240
Экскурс 3. Дзига Вертов vs. Сергей Эезенштейн: кино как «коммунистическая расшифровка действительности» 253
Глава 4. Философия искусства и становление научного искусствознания в Государственной академии художественных наук (ГАХН).264
4.1. Становление научного искусствознания в ГАХН 264
4.2. Сборник «Искусство портрета» (1928) в контексте трансформации портретного искусства 1920-х гг .298
Экскурс 4. Производственное искусство и проблема научности в искусствознании: доклад П.С. Попова о статье Рихарда Гамана «Искусство и культура современности» и его обсуждение в ГАХН (1925) .325
Глава 5. Апофатический коммунизм Андрея Платонова339
5.1. Первый и последний пролетарский писатель .339
5.2. Смерть пола или "безмолвие любви": образы любви и смерти у Н. Федорова и А.Платонова 355
5.3. Сексуальная трансгрессия vs. беспредел труда: Ж. Батай и А.Платонов 390
Экскурс 5. Литературные машины А. Платонова 399
Пример: «Технический роман»: опыт прочтения 431
Заключение. «Автор как производитель» и искусство революции .443
Библиография .460
- Нетрадиционные теории мимесиса и критика насилия (В. Беньямин, Т. Адорно, Р. Жирар, Ж. Делез, В. Подорога)
- «Остранение» (Verfremdung) и «отчуждение» (Entfremdung) в русском авангарде и коммунистическом футуризме
- Рецепция марксизма в эстетических концепциях 1920-х гг. Б.И. Арватов
- Сборник «Искусство портрета» (1928) в контексте трансформации портретного искусства 1920-х гг .
Введение к работе
Диссертация посвящена социально-философскому и антропологическому анализу теорий литературы и искусства русского левого авангарда в перспективе описания специфической структуры коллективной чувственности, имманентной символическому строю его произведений.
Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена рассмотрением литературы и искусства русского левого авангарда в качестве специфического социального феномена, выражающего коллективный антропологический опыт производства образов, вещей и отношений, а не отражения наличного бытия, самовыражения личности, вида или жанра индивидуального художественного творчества, и т.д. Соответствующий подход, уже около 20 лет разрабатываемый нами в рамках деятельности московских школ феноменологической философии РГГУ (под рук. проф. Молчанова В.И.) и аналитической антропологии ИФ РАН (под руководством проф. Подороги В.А.), предопределил отношение к избранному предмету не как к объекту традиционного герменевтического и психолингвистического анализа художественных произведений, а как саморефлексивного культурно-исторического феномена, требующего междисциплинарного исследования с акцентом на проблематике социальной философии.
В этом плане мы исследовали русский левый авангард 1910-20-х гг. XX в. как уникальную социокультурную единичность или сущность, в которой пересеклись различные страты жизнедеятельности российского общества на переломном этапе его истории. Производственное искусство и литература факта, ставшие полноценным итогом развития русского авангарда, описываются нами как интегральный социокультурный феномен, отмеченный необычным режимом взаимодействия видимого и говоримого, экспериментальными способами репрезентации реального и символизации воображаемого, предполагающего открытие в основе соответствующих эстетических и художественных практик особой символической структуры, понимаемой нами как коллективная чувственность.
Речь идет об альтернативной традиционным символическим порядкам структуре субъективности, понимаемой не как внешняя социальная организация, коллективный субъект массовой и этнической психологии, или архетип коллективного бессознательного, но в качестве внутренней структуры художественных произведений, в которых авторы, рассматривали себя в качестве своеобразных персонажей - художников-пролетариев - пытаясь выйти к миметическим слоям языка, в которых мог бы выразиться ненасильственный коллективный опыт общежития. Цель исследовательских проектов и художественных экспериментов русского левого авангарда в этом плане состояла в разработке моделей неотчужденного социального бытия, способного преодолеть присущее обществу насилие как на уровне политических и экономических отношений, так и на уровне языка, организации знания и в широком смысле - средств художественного производства.
Социально-философский и антропологический анализ русского художественного авангарда предполагает в этой связи изучение тех социально-политических и антропологических моделей, с которыми вступило во взаимодействие российское искусство и более всего интересовавшая нас русская литература в предреволюционные годы, на начальном этапе революции 1917 г. и в 1920-е годы. Именно в этот период на культурно-историческую сцену вышли носители новой чувственности, практически не имевшие до этого возможности непосредственно выражать свой социальный и экзистенциальный опыт в языке вещей и образов.
Мы имели в виду такого проблемного исторического и культурного субъекта как «широкие трудящиеся массы»: рабочие, крестьяне, представители разночинных слоев российского общества. Всех их объединял отрицательный опыт труда и насилия, отсутствия элементарных гражданских прав и свобод, с одной стороны, а с другой - положительно осознанная (причем не только благодаря рецепции марксизма) перспектива освобождения от навязываемых капитализмом и нарождавшейся буржуазной культурой моделей существования.
Концепт «коллективной чувственности» не является подменой понятий «коллективный субъект», «массы», «толп» и т.д., анализу которых в свое время так много внимания уделяли специалисты по массовой и этнической психологии, социальной антропологии и психоанализу (В. Вундт, X. Штейнталь, М. Лацарус, Г. Лебон, З. Фрейд, К. Юнг, и др.) Напротив, мы проанализировали коллективные структуры чувственности там, где они единственно имеют место – в пространстве уникальности и единичности самих авангардных произведений искусства.
Экспликация этой идеи предполагала изучение избранных произведений русского левого авангарда в качестве продуктов особого творческого труда и своеобразных инструментов политической борьбы в широком социально-политическом контексте, связанном с процессами самосознания и самоосвобождения человечества в истории, от принуждения и эксплуатации одной его части другими. Таким образом, изучение идейного наследия левого литературного и художественного авангарда начала XX в. является бесперспективным без продумывания его сущностной связи с революционными освободительными процессами на уровне производимых в их контексте образов, вещей и отношений.
Изучение левого русского авангарда представляется на сегодня актуальным с точки зрения сразу нескольких дисциплин философского и гуманитарного знания – прежде всего социальной и политической философии, феноменологии и аналитической антропологии, философии искусства и культуры, каждая из которых способна расширить свои эвристические возможности в предлагаемом нами междисциплинарном методологическом режиме, обусловленном самим предметом исследования.
Степень научной разработанности темы на данный момент следует признать односторонней и недостаточной, хотя заявленная тема, разумеется, не нова и специально разработана рядом западных и российских ученых. Здесь можно упомянуть имена И. Смирнова, Р. Лахман, О. Ханзен-Леве, Ф. Серса, Х. Гюнтера, И. Есаулова, С. Хан-Магомедова и др. Однако большинству доступных нам на сегодняшний день исследований этого феномена мешает излишняя идеологичность авторов, лишающая их возможности беспристрастного анализа проблематики русского левого авангарда. Речь идет о своеобразной «партийности» исследовательских установок, которые внешне могут выглядеть как академически нейтральные и умеренно либеральные. При традиционном интересе к комфутуризму и русскому авангарду на Западе, его стараются представлять либо как модернистскую альтернативу «коммунистическо-сталинскому» культурному проекту (Ж. Коньо и др.), либо как преамбулу к последующему уже в 1930-е гг. застыванию левого искусства в соцреалистическом каноне (Б. Гройс и др.). Особенно это характерно для исследований, выполненных в рамках западной славистики до начала 2000-х годов (Е. Добренко и др.).
Подобная позиция, на наш взгляд, так или иначе сближается с установками марксистско-ленинской философии, например, с попытками определить различные формы сознания материальным и общественным бытием, а также отнести искусство и литературу к так называемой надстройке, и видам идеологии. Большинство оценок левого литературного авангарда, кроме незначительного числа работ, являются своего рода дезинформацией, которая в свое время служила хотя бы понятным идеологическим целям, а сегодня выглядит как какой-то инертный анахронизм и провинциальный антисоветизм. Большинство перечисленных исследователей исходят из резкого противопоставления политического и поэтического, причем, пусть и негативно, в пользу политического. Если в советский период эта связь мыслилась редукционистски как содержательная обусловленность мировоззрения и творчества художников занимаемым ими положением в социальном бытии, то уже в постсоветской истории искусствоведческая мысль и литературоведение впали в другую крайность, пытаясь истолковывать ее как несущественную или даже отрицательную, относя политические манифестации и убеждения представителей авангарда к банальному социальному оптимизму, субъективным «левым» заблуждениям и т.д., якобы совершенно не связанным с образным строем их произведений, их поэтикой и эстетикой.
Лишены подобной пристрастности фундаментальные работы О.А. Хансена-Леве о русском формализме и символизме, благодаря которым возник наш интерес к теме художественных теорий 1920-х гг. До сих пор остается актуальной диссертация и монография А.И. Мазаева «Концепция «Производственного искусства» 20-х годов: Историко-критический очерк» (1975). Относительно недавно были опубликованы по-русски специально посвященные феномену производственного искусства и литературы факта книги итальянской исследовательницы М. Заламбани «Искусство в производстве. Авангард и революция в Советской России 20-х гг.» и «Литература факта. От авангарда к соцреализму».
Существует большое количество исследований по отдельным направлениям и представителям авангарда, к которым мы обращались в процессе написания диссертации. Прежде всего это исследования: А. Горных «Формализм: От структуры к тексту и за его пределы»; Т. Гланц «Видение русских авангардов»; Е. Деготь «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным 1926-1936»; Е. Бобринская «Русский авангард: границы искусства» и др.
Среди философских исследований, ставящих задачу осмысления феномена авангарда в целом, на уровне его идеи и условий возможности, нужно назвать: Петер Бюргер «Theory of the Avant-Garde» (1974); Клемент Гринберг «Авангард и китч», Поль де Ман «The Theory-Death of the Avant-Garde», В. «По лабиринтам авангарда»; Вяч. Вс. «»; А. Крусанов «Русский авангард 1907-1932», Р. Краусс «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» и др.
Важнейшими для нас в рамках данного исследования стали тексты Вальтера Беньямина («Автор как производитель», «Московский дневник», «Происхождение немецкой барочной драмы» и др.) и Теодора В. Адорно («Эстетическая теория», «Диалектика просвещения» (в соавт. с М. Хоркхаймером) и др.). Исследование М. Лацаратто «Videophilosophie» привлекалось нами в связи с анализом понятия «коллективного восприятия» у В. Беньямина и творчества Д. Вертова.
Наконец В.А. Подорога является автором нескольких важных текстов на близкие нам темы, прежде всего в связи с проблематикой машины, вещи, понятия «останения» в авангарде: “Homo ex machina”; “Суть вещей. Вещь: явление и уход”. Особо следует выделить его текст о творчестве Андрея Платонова “Евнух души”, переросший в обширную главу фундаментального исследования “Мимесис” (2 т.), от которого мы отталкивались в анализе творчества этого писателя.
Мы опирались также на немногочисленные исследования, выявляющие специфику производственного искусства и литературы факта в качестве итога развития русского авангарда: К. Кантор «Красота и польза: Социологические проблемы материально-художественной культуры»; Д. Робертс «Производственное искусство и его противоречия»; «Philosophizing the Everyday: Revolutionary Praxis and the Fate of Cultural Theory»; А. Фоменко «Монтаж, фактография, эпос»; Г. Руиниг «Искусство и революция. Художественный активизм в долгом двадцатом веке»; Д. Фор «Советская фактография: производственное искусство в эпоху информации»; Б. Холмс «Угроза новых авангардов?», и др. Из последних диссертаций на близкие темы следует упомянуть кандидатскую диссертацию Н.М. Кириллова «Журналы "ЛЕФ" и "Новый ЛЕФ": становление языка ранней советской литературной и кино-критики».
Объектом диссертационного исследования выступает архив социально-философских идей левого русского авангарда, и прежде всего теории производственного искусства и литературы факта, которые рассматриваются нами в неразрывной связи с художественными достижениями соответствующих течений и объединений (Искусство коммуны, ВХУТЕМАС, «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», ИНХУК и др.) и их наиболее зрелым итогом в творчестве Александра Родченко, Варвары Степановой, Дзиги Вертова, Андрея Платонова и др. левых художников 20-х гг. XX в.
Предметом изучения в работе является специфические фигуры и приемы, в которых выразился идейный строй левого русского авангарда, позволяющий понимать его в качестве некоторой сингулярной сущности и уникального феномена. Основной такой фигурой с нашей точки зрения является понимание художественного артефакта как одновременно утилитарной (полезной) и эстетически привлекательной (прекрасной) вещи на примере конструктивистской мебели и архитектуры, производственной и спортивной одежды, кухонной посуды и других предметов быта, детской игрушки и т.д.; одновременно остраняющего социальный материал и агитирующего в коммунистическом духе литературного произведения. Таким образом, предметом изучения в левом авангарде для нас выступают не отдельные картины, литературные произведения и театральные постановки, а сами вещи и стоящие за ними общественные отношения, ориентированные на преодоление разделения труда, чувственности и сознания, отчуждения человека от продуктов своего труда и самоотчуждения.
Материалом диссертационного исследования явились опубликованные тексты, художественные произведения и архивные материалы русского левого авангарда 20-х гг. XX в., преимущественно связанные с деятельностью журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», его предшественниками и последователями среди художников и теоретиков 1910-30-х гг.; материалы архива ГАХН; теоретические работы и художественные тексты А. Платонова и ряда других теоретиков, художников и писателей русского авангарда (А. Родченко, Л. Поповой, В. Степановой, С. Третьякова, Н. Тарабукина, А. Гана, Б. Арватова и др.).
Целью работы является обоснование на материале истории русского левого авангарда наличия особой модели символического, которую можно квалифицировать как структуру коллективной чувственности. При соответствующем критическом отношении к традиционным, как для Западной так и Восточной культур, формам субъективности и чувственности, упомянутая структура отличается от них прежде всего своеобразным пониманием общества, языка, медиа, отношением к телу другого человека, сексуальности, но также общими постановками метафизических проблем, отношением к сознанию, феноменам живого, насилию, смерти и т.д.
Исходя из указанной цели, формулируются следующие задачи исследования:
-
Эксплицировать общую социально-политическую концепцию русского левого авангарда 1920-х гг. XX в. на материале его наиболее характерных представителей – теоретиков и художников производственного искусства и литературы факта, работавших в кругу журнала «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», ИНХУКа и др. течений и институций 20-х гг. Обобщить основные практические достижения упомянутых коллективных социально-художественных проектов.
-
Представить основные художественные приемы и фигуры производственного искусства и фактографии, позволяющие говорить о снятии противоречия красоты и пользы (удобства), агитационного и символического использования языка в авангардном произведении искусства и производстве бытовой вещи 1920-х гг.
-
Сформулировать и обосновать понятие коллективной чувственности и специфической для русской культуры 1920-х гг. структуры символического, наиболее адекватно выразившейся в эти годы в произведениях художников-продукционистов и фактографов и получившей концептуальную поддержку в теориях пролетарского искусства ряда его объединений.
-
Выявить соотношение политического, поэтического и эстетического в производственном искусстве и литературе факта. Предложить новые подходы в русистике и литературоведении, которые не ограничивались бы принятой в них формальной деполитизацией левого проекта в литературе и искусстве 20-х гг.
-
Различить авангард исторический и надисторический, т.е. осуществляемый исторически в несобственных формах соцреализма и политического дизайна сталинского Gesamtkunstwerk (Б. Гройс) и контросуществляемый в формах абсурда и нонсенса (А. Платонов, ОБЭРИУты). Проанализировать имманентные политические и эстетические причины неосуществимости и заката проекта производственного искусства в конце 1920-х гг.
-
Проанализировать конструктивизм группы ИНХУК (А. Родченко, В. Степанова, Л. Попова и др.), киноэстетику Д. Вертова и поэтику А. Платонова в качестве машинных моделей коллективной чувственности в контексте общей доктрины производственного искусства и литературы факта.
Теоретическую и методологическую базу исследования составили:
Понимание искусства в качестве антропологического опыта производства образов, определяемого в своей основе сохраняющейся в языке способностью к бессознательному уподоблению (В. Беньямин), негативным (Т. Адорно), и внутрипроизведенческим мимесисом (В. Подорога), позволяет анализировать авангард как часть социально-политического проекта, одновременно причастного новаторскому художественному производству и социально-историческому «процессу истины» (А. Бадью). В этом плане наше диссертационное исследование осуществлено в горизонте исследовательской установки впервые сформулированной В. Беньямином, развитой представителями Франкфуртской школы (Т. Адорно, М. Хоркхаймер), и своеобразно преломленной к избранному материалу русской культуры В.А. Подорогой.
Мы исходим из того, что литература и искусство участвуют в социально-политическом процессе и определяющих его практиках уподобления и социальной мимикрии не как сторонние наблюдатели, а как заинтересованные игроки. Иначе говоря, художники и поэты сознательно или бессознательно участвуют в процессе определения жертв, «козлов отпущения» и фигур исключения, направленном на маскировку и легитимацию общественных несправедливостей или обнажение стоящих за ними социальных неразрешимостей (Р. Жирар) .
Сам предмет нашего диссертационного исследования требует разноуровневого междисциплинарного подхода к материалу на стыке социальной философии, философии языка и культуры, искусствознания и литературоведения, с преобладанием феноменологического и антропологического анализа конкретных художественных произведений.
Новизна диссертационного исследования состоит в рассмотрении искусства и литературы русского авангарда в качестве антропологического опыта производства образов, реагирующего художественными средствами на практики гонений и насилия в обществе. Авангардный проект интересует нас в этом смысле лишь постольку, поскольку может стать частью современного социально-политического процесса, актуального мыслительного и экзистенциального опыта, т.е. в той мере, в какой литература и искусство в целом способны изменять нас и окружающую социальную действительность, а не только развлекать и утешать, принося частное удовлетворение. В то же время именно анализ соответствующих «удовольствий» стал специальным предметом нашего интереса хотя бы уже потому, что они не должны выступать для гуманитарных наук чем-то принятым по умолчанию, нерефлексивным и исключительно чувственным. Выявление структуры коллективного желания и его удовлетворения в соответствующих социальных условиях должно придать подлинную новизну современным исследованиям русского левого авангарда.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Русский левый авангард – это прежде всего идея социального проекта, а не историческое осуществление некоего художественного направления или жанра искусства. Поэтому он актуален сегодня именно в этом неуловимом качестве - собственной идеальной (в этом смысле исторически нереализуемой или контрреализуемой) возможности (1 глава).
2. Идея русского левого авангарда состоит если не в преодолении, то во всяком случае в выявлении и описании причин неустранимого в обществе насилия, пронизывающего все его отношения от экономических и политических, до визуальных и сексуальных. Причем насилие понимается здесь не как внешнее привходящее качество или эксцесс, который может быть контролируемым и регулируемым законами права и морали, социальными механизмами и идеологическими аппаратами, а как имманентный антропологический опыт, внутреннее качество социальной жизни, во многом делающее возможной ее саму, во всяком случае в наличных (эстетических) формах. Этот опыт определяет жизнь сверху донизу: от насилия образов и дискурсивного насилия понятий до сексуального, политического и экономического принуждения тел. В этом контексте авангардное искусство в своей мотивировке и социальной функции, символической структуре своих произведений и задействуемых им медиа, выступило как принципиальная альтернатива наличному положению дел в российском обществе (1, 2, 3 глава и Заключение).
3. Центральный концепт русской формальной школы и одновременно ключевой прием авангардного искусства – остранение (или очужение – нем. Verfremdung) сопоставлен нами с понятием отчуждение (нем. Entfremdung) из марксистского словаря. На материале истории классической немецкой философии, текстов раннего Маркса и неомарксистов (Д. Лукач и др.) этот концепт интерпретирован нами как реакция на процессы отчуждения в буржуазном обществе и капиталистическом производстве, символическая альтернатива предложенным в них формам и отношениям. В этом контексте остраняющий эффект любого подлинного (в том числе и авангардного) искусства, открытый В. Шкловским, был с нашей точки зрения ответом на отчуждающее действие наемного труда, как отрицание его отрицания. В рамках теории производственного искусства термин «остранение» приобрел уточнение и конкретизацию в качестве формальной характеристики новых вещей, одновременно остраняющих и конституирующих свободный быт нового человека (2 глава).
4. Нами предложен ряд интерпретационных подходов для понимания основных идейных и эстетических инноваций конструктивизма, продукционизма и фактографии (3 глава).
a) идея непривязанности художественного образа к традиционному медианосителю, например, холсту, станку, театральной сцене, книге и т.д. не означала, с нашей точки зрения, отказа производственников от искусства, скорее она предлагала способ преодоления кризиса репрезентации начала ХХ в., преследуя цели возвращения искусства и художника в целостный жизненный мир общества.
б) идея утилитарности, конструктивности и эргономичности вещей как важнейших структурных требований к произведениям нового искусства не противоречила их эстетическим качествам, а скорее предполагала их в качестве результата. Имеющаяся в виду «польза» скорее обеспечивала само существование произведения как вещи, обладающей определенной сущностью как социальной целью. В свою очередь красота понималась не как исключительно феноменологическое качество вещи, но оказалась связанной с ее изнашиваемостью, т.е. преодолением быта и смертью человека (идея одноразовых вещей);
в) литература факта хотела вернуть языку именующие функции и символическое измерение рассказа, утраченное в буржуазном романе и поэзии. Даже на язык пропаганды можно посмотреть в этом плане как на производство новых вещей, организации коллективной чувственности и постановку жизнестроительных задач. Язык, таким образом, переставал служить лишь коммуникативным целям и передаче информации (идея табличек с цифрами вместо обыденных слов В. Хлебникова), приходя к осознанию непосредственности его сообщений как посланий самих медиа, принципиально изменяющих цели и характер передаваемой ими информации. Подобный эффект достигался в творчестве производственников за счет медиарефлексии и социального анализа используемых материалов, технологий и в широком смысле средств художественного производства (С. Третьяков, Б. Арватов и др.);
г) создание конструктивистской архитектуры, прозодежды и нового коммунального быта была сущностно увязана в левом авангарде с изменением общественных отношений с целью проявления в них чувственности свободного человека, очищенного от следов насилия на уровне общественного производства, отношений собственности, сексуальности и т.д. (3 глава).
5. Синтетический проект универсальной науки о культуре и искусстве, разрабатываемый в 1920-е гг. философским отделением Академии художественных наук (ГАХН) во главе с Г.Г. Шпетом, несмотря на критическое отношение к авангарду, был зависим не только от феноменологической эстетики и немецкой науки об искусстве тех лет, но и от языка русских формалистов и контекста левого актуального искусства. Акцент на производстве новых вещей и отношений к ним отличает подход философов ГАХН от традиционных метафизических подходов к искусству, редукционизма психологов, сводящих искусство к чувственным переживаниям, и догматизма социологов, видящих в нем только иллюстрацию содержаний социологического знания и выражения общественных отношений. Сущностно связывает философию Шпета с производственничеством понимание смысла как социальной цели предмета и личности как социального типа (4 глава).
6. Становление уникального стиля и мировоззрения Андрея Платонова находится в гораздо более глубокой связи с его пролеткультовской публицистикой начала 1920-х гг., в которой он, в частности, развивал концепции пролетарского искусства журнала «ЛЕФ», чем с теориями русского космизма. Антропологический анализ его произведений конца 1920-х гг. позволил вскрыть существенные отличия его поэтики от языка Ж. Батая и сюрреалистов, которые находятся с ним скорее в отношениях псевдоморфизма (5 глава).
7. Поэтика и эстетика таких левых художников как А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, Д. Вертов, А. Платонов и др., явившихся наиболее зрелым итогом развития производственной доктрины и фактографии в искусстве 1920-х гг., позволяет говорить о реализации машинных моделей коллективной чувственности на уровне самой формальной структуры их произведений. Другими словами - машины являются в их творчестве не столько темой художественного изображения или повествовательным сюжетом, сколько художественным приемом, позволяющим говорить о машинных принципах их искусства и повествовательной техники, изобретенных ими литературных, визуальных, кинематографических машинах, которые должны были преобразовывать социальную жизнь, вступая во взаимодействия с коллективной чувственностью читателя и зрителя («Человек с киноаппаратом» Вертова, «Технический роман», «Ювенильное море» А. Платонова и др.).
Теоретическая и практическая значимость работы заключается разработанном на материале левого русского авангарда аналитическом междисциплинарном подходе к изучению искусства, который может послужить эффективным методом для дальнейшего беспристрастного изучения архива раннесоветской культуры в целом.
На данный момент в рамках западной славистики и постсоветского литературоведения в России подобному изучению мешают предвзятые идеологические установки этих наук и отдельных ученых, не позволяющие разобраться в природе и смысле производственного искусства и фактографии как полноценном итоге развития левого авангарда в его идее, выразившейся в выработанных в ней художественных формах и приемах и уникальном творчестве таких ярких художников как А. Введенский, Д. Вертов, А. Родченко, А. Платонов и др.
Результаты наших исследования могут быть использованы для дальнейшей архивной работы по поиску артефактов и теоретических материалов искусства 1920-х гг. в России, их медиатеоретической интегральной оценки и дальнейшему изучению в рамках курсов социальной философии, философии искусства и социальной антропологии, изучающих социальную природу искусства вообще в ее влиянии на развитие общества в перспективе изживания в нем моделей насилия и форм эксплуатации.
Мы предлагаем изучать авангард в разрезе экстремального опыта социального насилия, в котором политическое, поэтическое и эстетическое сплетаются порой до неразличимости. Эта интуиция, должна позволить осознать при дальнейшем конкретном анализе произведений, природу единичности и исключительности авангардного проекта как на уровне его авторов, так и на уровне его продуктов.
Апробация работы регулярно проводилась автором на различных научных мероприятиях, в рамках спецкурсов и исследовательских грантов, в частности:
-
Выступление на конференции «Интеллектуальное наследие авангарда» (Европейский университет, г. Санкт-Петербург). Тема доклада: «Зияние события 1917 года: между двух революций». 03.06. 2009 г.
-
Выступление на международной конференции «Критическая мысль в XX в.». (Государственный центр современного искусства, г. Москва). Тема доклада: «Становление марксисткой эстетики в 20-е гг.» 17. 06. 2009 г.
-
Организация международной конференции «Die vergessene Akademie. Interdisziplinre Kunstwissenschaft, phnomenologische und psychologische sthetik in Russland 1920-1930)» (Свободный университет, г. Берлин, Германия). Тема доклада: «Отстающее символическое и опережающее реальное: экспрессионизм, конструктивизм и производственное искусство как объект философской герменевтики, психологии и социологии искусства в ГАХН.» 04.12 – 06.12. 2009 г.
-
Организация международной конференции: «Философия и науки об искусстве. Перспективы междисциплинарного искусствознания в дискуссиях ГАХН». (Институт философии, г. Бохум, Германия). Тема доклада: «Самозначимость производственного искусства в заочной искусствоведческой полемике 20-х гг.: Павел Попов, Richard Hamann и... Лев Троцкий». 01-03.10.2010 г.
-
Участие в международной конференции «Philosophie in der Sowjetzeit: ihre Formen und Funktionen aus historischer und theoretischer Sicht heute». (Университет г. Трир, г. Бернкастель-Куз, Германия). 3.–6.11.2011 г. Тема доклада: «„Liaison mit Marx“. Modelle der Wechselwirkungen des philosophischen Denkens mit Marxismus in den 20er–30er Jahren (L. Vygotskij, M. Bachtin, A. Losev, G. pet)».
-
Лекционный курс «Аналитическая антропология»: Государственный академический гуманитарный университет (ГАУГН), 2 курс, направления подготовки «Философия», «Политология», 2-й семестр 2009-2010 уч. г.
-
Специальный курс «История и теория вещи: восприятие, понимание и выражение вещи в истории философии, искусстве и повседневности»: МГУ им. М.В. Ломоносова, 3 курс, Философский факультет, 1-й семестр 2011-2012 уч. г.
-
Участие в международном проекте «"Die Sprache der Dinge". Philosophie und Kulturwissenschaften im Deutsch-Russischen Kulturtransfer der 1920er Jahre.» (VW-Fondation, Бохумский университет, г. Бохум, Германия). 2010-2013 гг.
-
Руководитель гранта РГНФ 2011 г. 11-03-00600а: «Архивная разработка исследовательской структуры и анализ деятельности философского отделения Государственной Академии Художественных наук в контексте зарождения в России всеобщей науки об искусстве (1921-1930)» и гранта РГНФ 2012-2013 г. 12-03-00642: Реконструкция, анализ и подготовка к публикации материалов архивов русской академической и университетской философии 20-30-х годов 20 века в России (МГУ, Петербургский университет, ГАХН, ГИИИ, ГАИС, РАНИОН).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, с разделением на параграфы и экскурсы, Заключения и списка литературы.
Нетрадиционные теории мимесиса и критика насилия (В. Беньямин, Т. Адорно, Р. Жирар, Ж. Делез, В. Подорога)
Для прояснения концептуальных оснований нашего исследования обратимся к проблематике ряда работ Вальтера Беньямина о языке, переводе, насилии и медиа. Существенная связь между различными сторонами творчества Беньямина позволяет говорить о некоей их общей основе и, возможно, единственном концептуальном учении (Lehre vom hnlichen), которое он всю жизнь разрабатывал, но так и не завершил. Речь идет о теории нечувственных подобий и бессознательного мимесиса, намеченной им в ряде работ 1930-х годов .
Но теория эта обусловлена его ранним пониманием языка не как сознательного выражения заранее известных значений, а как продолжительного исторического и по большей части бессознательного процесса производства слов через нахождение подобий между телами и их отношениями, опосредованных связью с соответствующими сторонами знаков как вещей и отношением с ними самого человека. Согласно Беньямину, осознанно воспринимаемые подобия представляют лишь верхушку айсберга «по сравнению с бесчисленным множеством воспринимаемых бессознательно или же вообще не воспринимаемых подобий» . Следствием этой гипотезы выступает рассмотрение им языка как системы взаимосвязанных соответствий, которой человек не управляет, но лишь репродуцирует ее активно или пассивно на письме и в речи . Ранний Беньямин исходил из понимания языка не как средства коммуникации и передачи значений вне и помимо него существующих означаемых, а как непосредственного выражения «духовной сущности» человека, вещей и отношений. Подобная непосредственность, понимаемая им как подлинная медиальность языка, означает, что язык обладает несводимой языковой сущностью, которая и есть духовное в человеке. Духовное, по Беньямину, сообщает себя не посредством языка, а им самим, что позволяет говорить даже о своеобразной языковой магии. В языковом сообщении прежде всего выражается не что-то внешнее языку, а сам язык. Это утверждение только по видимости тавтологично. Духовная сущность вещи не является чем-то внешним по отношению к его языковой сущности, хотя и не сводится к последней. Она тождественна языковой сущности лишь постольку, поскольку сообщает о себе в языке, т.е. поскольку она сообщаема. И наоборот — язык выражает свою сообщаемость как таковую, но лишь в той мере, в какой в нем сообщает себя духовная сущность. Именно этот смысл имеет утверждение Беньямина о том, что духовная сущность сообщает cебя не посредством языка, а в самом языке. Разумеется, статус подобной «духовности» и возможность какого-то дополнительного, сверхъязыкового доступа к нему, вызывает некоторые сомнения. Но понятия духа, а тем более «бога» не предполагали у Беньямина какого-либо приватного религиозного верования, и тем более допущения персонифицированного божества. Он неоднократно оговаривался, что «существование, которое не состояло бы ни в какой связи с языком, — это идея; но такую идею не сделать продуктивной, в том числе и для тех идей, сфера которых очерчивается идеей Бога». Более того, он писал, что «наивысшая духовная сущность, такая, какои она является в религии, в чистоте своеи опирается на человека и обитающии в нем язык» . В конечном выражении понимание Беньямином духа (под никами «Бог» и даже «Мессия») оспаривает идею имманентности сущего, не нуждающегося якобы ни в каком медиуме. Ибо такая имманентность — всего лишь секуляризованная идея Бога, также понимаемого внемедийно, т.е. независимо от якобы сотворенного им мира и человека. Соответственно верно и обратное: духовное без выражающего его медиа ничем не отличается от образа имманентной материальности, оказываясь всего лишь его концептуальным двойником. Причина подобной ловушки в фундаментальной определенности понятийного языка онтотеологическими предпосылками, вырваться из которых не так-то просто. Материалистических и атеистических деклараций для этого явно недостаточно. Поэтому, в частности, в назаконченных «Пассажах» Беньямин изображал отношение своей мысли к идее Бога в диалектическом образе: «Отношение моего мышления и теологии можно сравнить с отношением промокательной бумаги к чернилам. Бумага насквозь пропитана чернилами. Но если попытаться на ней что-то написать, все исчезнет без следа» . Отсюда и задача — не познание данного, а раскрытие в языке, этом архиве нечувственных и по большей части бессознательных уподоблений, следов утраченного цельного миметического опыта. Характеристики этого опыта отнюдь не сводятся у него к чувственному или интеллектуальному восприятию. Язык Беньямина — это такой альтернативный кантовско-хайдеггеровскому времени интерфейс, обеспечивающий перевод видимого в говоримое в обход онтотеологической матрицы коммуникативного языка. Но «духовное» не сводится у Беньямина и к языку, к смыслу языковых выражений, разуму или сознанию. Оно отсылает к дорефлексивным, допредикативным видам опыта, который поздний Беньямин связывал с утраченной современностью миметической способностью, сохранившейся лишь в языке в заархивированном виде нечувственных уподоблений. Отношение между немым «языком вещей» и именующим человеческим языком, которое ранний Беньямин предлагал понимать как осуществялемый через континуум превращений перевод различных по плотности языковых медиумов, было позднее им интерпретировано как миметический процесс. Ибо «магию природы», переходящую в «магию языка» в процессе уподобления вещей «именам Бога», через их превращение в знаки для возможного считывания человеком, никак иначе не понять .
«Остранение» (Verfremdung) и «отчуждение» (Entfremdung) в русском авангарде и коммунистическом футуризме
Наше диссертационное исследование преследует среди прочего достаточно конкретную цель – разобраться в отношении опытов русского футуризма, беспредметного искусства и левого литературного авангарда к социально-политическим процессам начала XX в., связанным прежде всего с марксизмом, т. е. соответствующей критикой буржуазного, капиталистического строя и проектом коммунизма. Но эта задача поднимает такое количество проблем философского, эстетического, социального, политического и исторического характера, что только их перечислению могла быть посвящена целая глава. Поэтому здесь мы ограничимся только одним сюжетом – анализом связи такого важного понятия марксистского архива, как «отчуждение», с центральным концептом формалистской поэтики – «остранением». Проблема предметности является в этом контексте безусловно ключевой, и смысловую корреляцию понятий отчуждения и остранения можно провести только на ее основе, потому что именно здесь пересекаются серии левой политики и авангардной поэтики. Главное, что связывает и одновременно разделяет марксизм и авангард, – это понимание вещи (das Ding) не как абстрактно противостоящего абстрактному же процессу познания и его субъекту, а как продукта социальной деятельности, конкретные формы которого определяются в контексте истории человеческих отношений, а не являются какими-то естественными данностями, которым остается только соответствовать, репрезентируя их в произведениях искусства.
Историографическая оправданность подобного сопоставления сомнений не вызывает, хотя содержательной текстуальной коммуникации между названными архивами, по крайней мере в рассматриваемый промежуток времени, а именно в 20-е гг., почти не наблюдается. С полной ответственностью здесь можно говорить не столько о текстуальных влияниях или глубоком знакомстве российских авангардных художников и литераторов начала XX в. с марксизмом, сколько о подобных процессах в искусстве, философии и политэкономической мысли, которые мы сегодня можем рассматривать в некоем едином проблемном поле, имеющем и актуальное значение.
В контексте этой темы я бы выделил несколько основных подходов к пониманию вещи, которые имеют ряд пересечений и в синтезированном виде представлены в русском авангардном проекте как таком условно целом. Отношение к вещи как предмету познания можно считать общефилософской стратегией Нового Времени, которая существенно не менялась до критики Маркса и Ницше, Фрейда и Бергсона. Несколько упрощая, можно сказать, что она менялась только в отношении понимании сознания, но не его предмета. Понимание же сознания двигалось от наивно онтологического к аналитическому через стадии психологизма и феноменологической рефлексии. Во всех этих стратегиях можно наблюдать попытку по-своему восстановить утраченную, по независимым от философов обстоятельствам, связь человека с природой, так или иначе понимаемым общемировым единством, реальностью, бытием и т. д. Наличность вещей всегда воспринималась здесь как нечто само собой разумеющееся, сомнения возникали лишь в способности человека эту вещность адекватно воспринять. Проблема, разумеется, состояла не в пресловутом разделении на идеалистов и материалистов, а в попытках опереться на какую-то существующую причину, помимо человеческой деятельности, – автономно существующую вещь, понятие которой опосредовало любое истолкование собственно человеческих вещей, произведенных в культуре. Здесь не важно, каким образом эта вещь истолковывалась, - как материальная или спиритуальная субстанция, как индивидуализированное или родовое сознание, психическое бытие и т. д. Даже когда оно понималось как понятие самого себя (Гегель) – проблемы вещи это не решало.
Вплотную к ее постановке философия приблизилась только через концепты обуславливания (Bedingungen), овнешнения (Entuerung, Veruerung) и отчуждения (Entfremdung), характеризующие собственно человеческую практику. Предыстория понятия отчуждения, имевшего юридическое происхождение и означавшего отчуждение прав индивида в пользу общества и государства в результате общественного договора, имеет еще и другой смысл, происходящий от английского alimentation и немецкого Veruerung - выбрасывание товара на рынок.
В немецком идеализме (Фихте, Шеллинг, Гегель) понятие отчуждение объясняло природную жизнь вообще и человеческую, в частности. Отчуждение, о котором при этом шла речь, представляло собой разнообразную оторванность объекта от субъекта, материи от сознания, интеллекта от чувственности, индивида от общества и т. д., обнаруживаемое соответствующими философами в абстрактном процессе рефлексивной мысли.
В монографии о раннем Гегеле Д. Лукач писал: «Философски отчуждение означает то же, что "вещность" или "предметность": оно представляет собой форму, в которой получает философское выражение история возникновения предметности, предметность как диалектический момент на пути самотождественного субъект-объекта через "отчуждение" к самому себе» .
Фейербах, Маркс, Кьеркегор, Ницше - каждый по своему попытались представить приключения этого абстрактного сознания философствующего индивида, абсолютного духа или Бога, как выражение реальных практик и отношений, в которые вступают между собой люди в истории. По словам Карла Лёвита, этих представителей революционного перелома в философии XIX в. объединял отказ от тотальности и субстанциальности сознания, обнаружение за оболочкой отношений вещей реальных человеческих отношений, и главное - пафос изменения установленного порядка жизни, предчувствие и даже провоцирование радикальных социальных изменений и революции .
Так, Маркс критиковал классическое понимание овнешнения или опредмечивания, доказывая, что отчуждение человека от собственной сущности имеет место прежде всего в условиях капиталистического способа производства: «В качестве полагаемой и подлежащей снятию сущности отчуждения здесь выступает не то, что человеческая сущность опредмечивается бесчеловечным образом, в противоположность самой себе, а то, что она опредмечивается в отличие от абстрактного мышления и в противоположность к нему» .
Рецепция марксизма в эстетических концепциях 1920-х гг. Б.И. Арватов
Говоря о становлении марксистской эстетики в 20-е годы, мы имеем в виду особый режим теоретизирования о революционном искусстве, а не начальный этап или переход к таким респектабельным доктринам, как марксистско-ленинская эстетика Мих. Лифшица. Речь идет об эстетических теориях, так и не получивших академической канонизации, а тем более государственного признания. Этот режим предполагает принципиально иное отношение к текстам Маркса, которые стали уже в 20-е годы важнейшим источником искусствоведческой рефлексии, но, что гораздо важнее, служили артикуляции актуального художественного опыта, а не апологии и пропаганде идеологических заказов и преследованию охранительных политических целей.
Мы говорим, соответственно, о несколько «другом» авангарде. В позднесоветские диссидентские годы интерес к русскому авангарду был связан с поиском в нем неапроприированных советской идеологией произведений, которые бы связали его не с идеей революции, а с модернизмом, «серебряным веком», эмигрантской культурой и послевоенным абстракционизмом. В перестроечные и ранние постсоветские годы исследователи вдохновлялись поиском компрометирующих раннесоветское искусство связей с соцреализмом или постмодернистским обыгрыванием авангардных кодов в предельно аидеологическом ключе, что сопровождалось их постепенной деполитизацией. Но сегодня у нас появляется возможность отнестись к этому архиву как к сингулярному историческому и культурному событию, не стыдящемуся своей имманентной политичности, но и не сводящемуся к официальной советской идеологии. В этом смысле левое авангардное искусство и эстетические теории 20-х годов интересны предложенными в них способами преодоления оппозиций реальности и утопии, политики и поэтики, позволявшими соответствующим художникам и теоретикам одновременно не выпадать из истории искусства и оставаться на арене политической борьбы. Мы можем не ограничиваться при этом анализом исключительно формальных или содержательных моментов произведения, но очертить место художественного продукта в социокультурном поле, которое вступает в это время во взаимодействие с новыми типами чувственности и телесности, минуя инстанцию субъекта, в том числе и коллективного.
Теоретики и практики русского авангарда задолго до Ж. Лакана понимали, что желание субъекта не может быть до конца удовлетворено иначе как в смерти. Но, в отличие от своих буржуазных коллег-модернистов, они не пытались спекулировать этим обстоятельством, лишая другого человека удовлетворения элементарных нужд, а то и обрекая его на смерть в угоду пресловутой неудовлетворимости желаний своего маленького нарциcсического эго. Этот нюанс и пыталась учесть производственная теория искусства в несколько противоречивой на первый взгляд идее двух программ — программы-максимум и программы-минимум, одновременно настаивая на понимании искусства как производства утилитарных вещей и на преодолении этих вещей в перспективе установления коммунистических форм общения и быта. Арватов объяснял станковое изобразительное искусство как иллюзорное восполнение недоорганизованности социального бытия. Эта неорганизованность может быть преодолена только в социалистической экономике, которую он понимал как возвращение к квазинатуральному хозяйству, предполагающему коллективное производство и потребление результатов «качественного труда» как своего рода потребительных стоимостей . Соответственно будущее искусства Арватов видел в созидании и усвоении универсальной культуры всеми членами общества соразмерно их мастерству и творческим навыкам. Что касается станкового искусства, то оно, по Арватову, превратится при социализме в «искусство социального воздействия, т.е. в такое искусство, которое стремилось бы к вызыванию определенных, конкретных поступков» . Причем реализовываться оно должно все-таки непосредственно в рабочем быту, революционизируя его изнутри. Т.е. «чтобы не рабочий быт уводился на сценические подмостки, а театральное действие разворачивалось в быту» . Поэтому и музеи Арватов видел исследовательскими институтами, а не местом хранения «вечных ценностей» для любования буржуазной публики . Преимущество он отдавал новым медиа — фотографии, кино, радио и газете. Пролетарское искусство, опирающееся на эти демократические медиа, должно сочетать, по Арватову, «объективную фиксацию» действительных фактов с их «диалектическим монтажем», под которым понимался формалистический принцип «обнажения приема художественного мастерства», раскрывающий «фетишистские» тайны искусства . Арватов предвосхитил ряд идей, приписываемых в западной историографии исключительно В. Беньмину. В частности, именно ему принадлежит следующая чисто Беньяминова фраза: «Вместо того, чтобы социализовать эстетику, ученые эстетизировали социальную среду» . Под «социализацией эстетики» Арватов понимал организацию художественного труда в режиме прямого сотрудничества производителя и потребителя, что также роднит его с Беньмином: «Пролетарские художественные коллективы должны войти в качестве сотрудников в коллективы, в объединения того производства, материал которого оформляет данный вид искусства. Так, например, агит-театр входит как орган в агитационный аппарат; театр массовых и других бытовых действий связывается с институтами физической культуры, с коммунальными организациями; поэты входят в журнально-газетные объединения и через них связываются с лингвистическими обществами; художники-индустриалисты работают по заданиям и в организационной системе промышленных центров, и т.д.» Близок Арватов и более поздним ситуационистским стратегиям: «Надо таким образом пересоздать актерский тренаж, чтобы инструктора театрального дела могли бы учить ходить по улице, устраивать праздники, говорить речи, держать себя в разных конкретных случаях и т.п.» В идее тотальной художественной организации повседневной жизни Арватов доходил почти до абсурда: «Каждый человек должен уметь квалифицированно ходить, говорить, устраивать вокруг себя мир вещей с их качественными свойствами» . Но в заключении своего «Искусства и производства» он все-таки сохранил место даже для изобразительного искусства: «Поскольку абсолютная организованность практически недостижима, поскольку всегда те или иные элементы неорганизованности сохраняются в личной жизни членов социалистического общества, — постольку можно думать, что изобразительное восполнение останется и при социализме… В таком художественно организованном самовыявлении и общении личность будет, по-видимому, возмещать свою личную неудовлетворенность» .
Сборник «Искусство портрета» (1928) в контексте трансформации портретного искусства 1920-х гг .
Одним из наиболее значительных вкладов философского отделения ГАХН в разработку научного искусствознания в раннесоветские годы стал сборник «Искусство портрета» (1928). В контексте интенсивнейшей эпохи 20-х годов собранные в нем исследования выразили уникальный опыт философской рефлексии над таким неудобным для философии предметом, как живопись. Хотя только одного из пяти авторов этой книги — Николая Жинкина — можно считать профессиональным философом, тексты значительных русских искусствоведов Александра Габричевского, Николая Тарабукина, Бориса Шапошникова и Алексей Циреса по уровню постановки вопросов и смелости обобщений являются скорее философскими. Тем более что все они, при значительном различии исследовательских интересов, обнаруживали содержательное следование идеям Густава Шпета и взаимную близость в принципиальных теоретических позициях и эстетических оценках.
Остро дискутируемый в Академии с самого начала ее деятельности (1921) вопрос о возможности концептуального осмысления искусства постепенно смещается от проблем эстетики и истории искусства к общему искусствознанию и философии искусства, с характерными для них формально-онтологическими, персонологическими, этическими и социально-политическими постановками вопросов. Но и заявленная в предисловии к сборнику приверженность проекту синтетического изучения искусств, обнимающему различные исследовательские и дисциплинарные подходы, не была лишь декларативной, вымученной под государственно-институциональным принуждением. Проект общего теоретического искусствознания изначально манифестировал себя как интердисциплинарный и синтетический, четко соответствуя разнонаправленным экспериментальным поискам в искусстве тех лет. В текстах видны явные признаки продуктивной коллективной работы, не только номинальные переклички, но и взаимное развитие тем, усиление позиций друг друга, перекрестная проблематизация концептуальных сюжетов при сохранении индивидуальных акцентов. Все авторы сборника, которые являлись одновременно активными участниками еще одного значимого проекта ГАХН — «Словаря художественных терминов» , живо интересовались искусством вообще и его современными трендами в частности. Но вопрос о критериях искусства, возможности объективной оценки его произведений в условиях грандиозных социальных и культурных изменений в России тех лет был одновременно столь насущен и сложен, что известный разлад в подходах и понимании проблемы у академиков и теоретиков неинституциональной левой среды не мог не обнаружиться. Сама тема портрета в русле развития коммунистического авангарда 1920-х годов выглядела довольно двусмысленно. Ибо, с одной стороны, затребовала осмысления бесспорно ценного исторического материала, а с другой — шла вразрез с ходом актуального художественного процесса. Предсказуемо холодный прием политически нейтральных текстов об искусстве в политически ангажированной атмосфере 20-х годов был обусловлен, помимо начавшейся травли гахновских «идеалистов», упомянутой несвоевременностью исследований портрета как жанра искусства. Интенсивно развивающийся авангард принял в те годы формы конструктивизма и производственного искусства, а во влиятельных художественно-теоретических изданиях, вроде того же «ЛЕФа», речь вообще шла об отказе от станковой живописи как таковой. Какой уж тут портрет? Судя по предисловию к сборнику «Искусство портрета» и другим работам его авторов тех же лет (ср. например, «Эстетику числа и циркуля» Б. Шапошникова), молодые гахновцы были в курсе дискуссий о судьбе фигуративной живописи, кризисе репрезентативности и изобразительности, переориентации искусства на производство утилитарных вещей и социальных отношений. Но собственно авангардное искусство, тем более в его леворадикальной версии продукционизма и фактографии, ни Шпет, ни Жинкин, ни Габричевский не только не поддерживали, но и особенно им не интересовались. Из всех гахновцев разве что П.С. Попов, родной брат знаменитой футуристки и производственницы Любови Поповой, пытался разобраться с этими художественными явлениями, и то через текст Рихарда Гамана . Не случайно также, что для упомянутого «Словаря…» об актуальных тенденциях в современном искусстве писала только совсем еще молодая тогда Н.В. Яворская .
Сама Академия художественных наук задумывалась как государственный, контролирующий развитие современного искусства орган, авторитетная экспертная инстанция, способная выступать в качестве организатора музейных коллекций и куратора крупных выставок в России и за рубежом, то есть отбирать и оценивать конкретные художественные работы. Власти видели в ней прежде всего институт, способный вырабатывать новые («научные») критерии отбора искусства для представительских и пропогандистких целей. В этом плане положение Академии было изначально уязвимым, потому что, несмотря на достаточно консервативные взгляды конкретных ученых на искусство, выполнить подобную миссию они были явно не в состоянии, не попирая по-своему понимаемую и отстаиваемую ими «научность». С другой стороны, Академия находилась под подозрением у левых теоретиков и художников, и это при том, что в ее штате состояли такие люди, как К. Малевич, В. Кандинский, Б. Арватов, М. Гинзбург и целый ИНХУК. Не помогло и членство в ГАХН еще одного из авторов сборника, Николая Тарабукина, известного в начале 20-х апологета конструктивизма и производственничества. Характерно, что именно работая в ГАХН, Тарабукин перешел от довольно радикальных идей своего скандального манифеста 1923 г. «От мольберта к машине» к таким исследованиям как «Философия иконы» (1935), и в дальнейшем стал маститым советским искусствоведом. Недоброжелательные рецензенты «Искусства портрета» не преминули иронически отметить, что Тарабукин «начал с защиты новых форм искусства, новых методов изучения художественных фактов, а к 1927-28 гг. благополучно добрался до откровенно-идеалистических позиций» . Кстати, именно отрицательные рецензии в авторитетных советских изданиях, которые с середины 20-х годов начали планомерную травлю ГАХН, стали важнейшей причиной коммерческого неуспеха издания (тираж так и не был распродан). Видимо в те годы черный пиар еще не был эффективен.
Похожие диссертации на Cтруктуры коллективной чувственности в русском левом авангарде: искусство и социальный проект
